Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)

Мое ремесло[133]

Я писал о людях — о своих родных, о тех, с кем я встречался на своем пути как драматург.

Но не пора ли поговорить о том, что представляет собой драматургия как вид искусства? Как-никак, это мое ремесло, и хочется поделиться некоторыми мыслями, накопившимися у меня в связи с этим за долгие годы.

Предваряю: заметки мои не носят характера некоего поучения, свода непререкаемых истин, нет! Просто это мои наблюдения, мой опыт, мои пристрастия, мои ошибки. Многое из того, о чем я здесь говорю, почерпнуто мной как из собственной профессиональной практики, так и из моей преподавательской деятельности в Литературном институте им. А. М. Горького. Хочу подчеркнуть, речь идет об узкопрофессиональных вопросах, о которых не всегда принято говорить. А жаль! Обмен опытом в этом отношении был бы нам, драматургам, особенно молодым, полезен. Итак, разговор о ремесле.

Известно высказывание Л. Толстого о Шекспире. Отсутствие религиозного начала и неразборчивость в выборе театральных средств зачеркнули в глазах великого русского творчество великого англичанина. Характерна и самоирония в «Дневниках» Жюля Ренара[134], когда он говорит, что обладает известным вкусом к посредственности, что поможет ему для работы в театре…

Высокая Проза к своей единокровной сестре, Высокой Драме, относилась в лучшем случае снисходительно. Посредственность по Ренару — это общедоступность, массовость. Зрелищность драмы ревнителям литературы представляется чем-то вроде раскрашенных картинок для тех, кто учится читать. Подобные приспособления чужды Высокой Прозе, которая не нуждается в посредниках, чтобы стать понятной своему читателю. Высокой Драме, для того чтобы явиться зрителю во всем великолепии, необходим Высокий Театр.

Книга создавалась в келье. Драма родилась в храме, имея готовых зрителей. Но лишь выйдя на площадь, она обрела свои истинно народные черты. Непосредственное общение со зрителем оказалось явлением огромной взрывчатой силы, и не случайно французский парламент специальным решением в конце 40-х годов XIX века попытался разрушить эту связь. Театры парижских бульваров, то есть наиболее демократическая часть тогдашнего театрального искусства, были приговорены к молчанию. Живая человеческая речь была изгнана с подмостков. Но Драма не сдалась. Она воспользовалась одним из своих могучих средств. На сцену вышел великий мим — Дебюро[135].

Кто заказывает музыку?

Благодаря своей специфике — конкретному выходу в лице актеров на живого зрителя — в нашей стране Драма несколько неожиданно для себя оказалась в прямых помощниках Власти. Причина тут проста: единственная касса, из которой выплачивались деньги за пьесы, принадлежала государству. А государство, то бишь Власть, в силу этого привыкло указывать Драме, что нужно народу, а что — нет. Не правда ли, как просто? Надо призвать молодежь на какую-нибудь важную стройку или идти всем в физики — драматург тут как тут. «Деньги не пахнут», сказал еще мудрый Веспасиан[136], и драматург, которому надо на что-то жить, по указанию свыше приступает к делу. Задача, взаимно выгодная для двух сторон, решена.

Но постепенно государство входило во вкус. Оно считало, что только оно, в лице своего аппарата, знает, о чем должен писать драматург. Возникло понятие государственного заказа. И в самом деле: зачем автору тревожиться, о чем писать? Хозяин — барин. В недрах соответствующего министерства разрабатывались так называемые тематические планы. Выбирай любую тему — и давай! Тем более что тенденция расходования государственных средств на пьесы все более и более склонялась к заказам. Я помню одного министра культуры, который планировал всю драматургию Советского Союза превратить в один огромный государственный заказ. С точки зрения государства идея рациональна. Неужели здесь могут возникнуть какие-то сомнения, если стоит вопрос о том, кто лучше знает нужды народа, о чем стоит писать — государство или какой-нибудь одиночка, наверняка оторванный от жизни? Не беспокойтесь, темы мы подскажем. Вот план. Знаю по собственному опыту — сам принимал участие в составлении подобных планов, якобы облегчающих работу драматурга. Правда, Николай Погодин в своей последней перед смертью статье сказал, в частности, в связи с навязыванием художнику нужной тематики, что нельзя планировать тему, что она всегда открыта, если достойна писателя.

Кентавр, или специфика драмы

Заказчику, оплачивающему драматургический заказ, нельзя забывать, понадеявшись на своего верного помощника, драматурга, что Драма — это законное дитя двух родителей: Высокой Литературы и Театра. Она является неким гибридом, подобием кентавра в античных мифах — получеловека, полуконя. И если человеческое естество Драмы вроде и склоняется к необходимости откликаться на неотложные нужды общества в данный конкретный момент, то ее другая, «кентаврская» часть так и норовит ударить всеми четырьмя копытами и унестись на вольный простор в дикие степи, чтобы предаться там необузданным первобытным страстям, которые вроде никогда драму не портили, но, наоборот, даже украшали… А если серьезно — что такое Драма вообще? Зададим себе этот элементарный вопрос, как будто мы ничего не читали по этому поводу. Иногда бывает полезно почувствовать себя голым человеком на голой земле.

Как-то с одним из моих собратьев по перу у меня вышел спор. Он показал мне свои тезисы, по которым думал построить лекцию о драматургии, и хотел узнать мое мнение. Первая же фраза вызвала мой активный протест. Смысл ее был в том, что основным материалом драмы является слово. Придраться тут вроде было не к чему: слово, действительно, представляет собой строительный материал литературы, к которой принадлежит и драма, но отвести ему в драме исключительную роль — значит что-то недооценить в этом виде литературы. Так что же это «что-то»? Давайте поразмышляем.

Начну с мысли, пришедшей мне в голову на занятиях в Литературном институте им. А. М. Горького, где я в то время руководил семинаром по драматургии. Глядя в окно аудитории на Тверской бульвар, я представил себе, как после окончания лекций студенты заполняют его, направляясь кто домой, кто к себе в общежитие. По дороге им попадается ворох осенних листьев, которые смела в одно место метла заботливого дворника. И я поставил себе вопрос: как могли бы среагировать на этот ворох листьев представители разных литературных жанров, если бы он попался в поле их зрения?

Начнем с поэта. Могут ли служить осенние листья поводом для его поэтического вдохновения? Несомненно, поскольку поэт в любом предмете или явлении видит, как в зеркале, прежде всего себя, как некий микрокосм, отражающий свою эпоху, и через свои ощущения стремится поведать о ней людям. Опавшие листья, как вечный образ увядания, а может быть, надежды на обновление? А можно метлу дворника вообразить себе жестокой рукой Времени, которая, когда приходит срок, безжалостно сметает все, что отслужило свое…

Для прозаика это законнейший материал. Проза — это великое описание мира: от глубочайших бездн человеческой души до маленькой былинки на дорожной обочине. Ворох осенних листьев — прекрасный фон для любого эпизода повести или романа.

Очеркист тем более найдет здесь поживу. Только представим очерк: осенние бульвары Москвы…

О журналисте и говорить нечего. Сколько ядовитых стрел может он выпустить по поводу качества осенней уборки города!

И только драматургу созерцание означенных листьев не даст ничего. Хлеб драматурга — действие. И если наш студент действительно будущий драматург, долго раздумывать он не будет. Он наподдаст эту кучу листьев ногой и обнаружит под ней… Что — не важно, но обязательно обнаружит! Или живого человека, или мертвое тело, или, в крайнем случае, хотя бы просто бидон с белилами. И будет ясно: завязка пьесы готова. А ведь ни одного слова пока еще не было сказано.

Дело и слово

Так где оно, слово драмы? Я хочу его слышать. Оказывается, путь к нему совсем не такой простой… Когда-то, кажется, в «Комсомолке», я прочитал заметку. В ней был рассказан такой эпизод: по железнодорожной насыпи шел молодой человек. Он настолько был погружен в свои мысли, что гудки тепловоза, шедшего сзади, не доходили до него. Гибель юноши была бы неминуема, если бы в последний момент оказавшийся рядом другой парень сильным ударом не вытолкнул бы его буквально из-под самых колес тепловоза так, что тот кубарем полетел под откос. Когда поезд прошел и спасенный, поднявшись на ноги, осознал случившееся, первым его осмысленным жестом было вытащить из кармана десятку — в то время это были деньги — и протянуть ее своему спасителю. В ответ последовал второй, едва ли не более мощный удар, вторично повергший нашего героя на землю. Когда тот вновь пришел в себя, спасителя уже рядом не было, и наш задумчивый мечтатель остался один на один со своими злосчастными десятью рублями.

Как следует из рассказанного, никем из действующих лиц не было произнесено ни единого слова. Так, может быть, это вовсе не драма? Драма, и самая настоящая, по всем законам классической драматургии: налицо завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Перед нами предстали два человека, действовавшие убежденно, с равной искренностью, но, увы, в разных плоскостях.

В результате поступков данных персонажей обнажился серьезнейший нравственный конфликт. Разворачивался он в конкретных условиях, в так называемых предлагаемых обстоятельствах, причем как особую тонкость следует отметить, что кульминация действия приходится здесь не на момент спасения несчастного зеваки, что мы могли бы по своей наивности предполагать, а в последующем его развитии, в момент оценки — в буквальном и переносном смысле — случившегося. Возник замечательный по своему драматизму диалог, репликами которого служили: с одной стороны — десятирублевая ассигнация, с другой — кулак. Причем все происходило в полном молчании, если не считать гудков тепловоза.

А где же слова? Может быть, это все-таки не полноценная драма, а так, представление для глухонемых? А мы что, хотим Театр мимики и жеста, — к слову сказать, превосходный театр, — вывести за пределы искусства? Нет, ни в коем случае. А почему ж тогда в приведенном выше примере мы так и не добрались до слова? Отвечаю: именно потому, что это драма, совершенно особый вид литературы. В ней слово и пластика действия — вечные живые соперники, ведущие постоянную борьбу за свое место. И эта борьба — их сила и радость театра. Ничего не поделаешь — диалектика.

Чтобы окончательно закрепить это положение, вернемся к концу рассмотренной нами драмы. Помните, наш герой остается один на один со своей десяткой в руках. Он смотрит на нее, на его лице возможна самая разнообразная мимика, но этого недостаточно, конца явно нет, что-то нужно еще. Что?

Ну, конечно же, наступает время Слова. Слова, которое подвело бы итог всему, эффектно завершило стремительную череду только что совершенных поступков, подготовивших его появление. Уже достаточно действия, нужен яркий театральный монолог человека с десяткой в руках. Живая человеческая речь, приди же! Сейчас — можно. Сейчас — нужно. Мы жаждем услышать Слово. Говори!

И он произносит свой монолог. Он говорит:

— Дурак!

Как, и это все?!

Да. Одного Слова в данной ситуации достаточно. Мы растеряны и в то же время потрясены краткостью высказывания, а мозг бешено работает в это время: к кому оно относится? Море возможных догадок. Если оно адресовано к только что покинувшему его спасителю, то это означает приговор человеку, не понимающему простой истины: все в мире, в том числе и добро, имеет свою цену, и за все нужно платить. А кто этого не понимает — достоин в лучшем случае сожаления, а то и презрения. Если это Слово обращено к самому себе, то не является ли оно началом пересмотра своих позиций, извлечением урока для самого себя и, следовательно, огромной нравственной победой спасителя? А может быть, это слово — выражение досады: нужно было оценить себя дороже?

Что бы мы ни предполагали, Слово произнесено. Оно появилось в нужный момент, продемонстрировав тем самым неразрывный союз слова и пластики в драме, основанный на их непрерывном соперничестве за свое место на сцене.

Приведенным выше примером мне хотелось лишний раз напомнить об этом соперничестве, так как я вижу, в особенности у молодых драматургов, что, увлекаясь словесной тканью своих драматических опытов, они зачастую забывают или недооценивают дополнительные средства сценической выразительности.

А они очень важны еще и потому, что наше время характерно известной девальвацией слов вообще. Их слишком много произнесено и произносится. Драматическая литература могла бы давать образцы экономного отношения к слову, максимально приближенного к действию.

Желая проверить, как понимают мои студенты роль и характер сценического слова, я дал им, не без провокационного умысла, задание, которое они должны были выполнить тут же, на занятиях. Я предложил написать диалог. Любой. Просто диалог, и ничего больше.

Диалог

Когда пришло время посмотреть, что же получилось из моей затеи, я взял наугад одну из работ и стал ее читать, заинтересовавшись обширной ремаркой. Начиналась она так: «Тенистый сад психиатрической больницы». Молодец студент. Нетривиальную себе выбрал обстановку. Представляете, какие диалоги здесь могут состояться? Здоровый и безумец, и оба не знают, с кем каждый из них имеет дело. А мы, читатели и будущие зрители, пока догадаемся, кто есть кто, сколько переживем волнений, будучи захваченными развернувшимся перед нами диалогом двух, по существу полярно противоположных героев. Но ближе к ремарке. Читаем далее: «Появляется человек». Прекрасно! Сейчас мы узнаем, что это за личность. Для этого ему необходим партнер. Хотелось бы, чтобы это была во всех отношениях контрастная фигура. «Человек садится на скамейку», продолжает студент. Но где же вторая фигура? Без нее диалога не получится. Ремарка: «Появляется собака. Подходит к скамейке». Студент, ты гений! Ты понимаешь, что театральный диалог это не просто словесный пинг-понг. Это прежде всего форма решения конфликтной ситуации. В данном случае — диалог человека и собаки. Превосходная выдумка! Задача не из легких, поскольку, как известно, собака человеческой речью не владеет. Значит, реплики автору придется писать и за собаку и за ее собеседника, как бы раздваиваясь. Что ж, тем интереснее реализация такого замысла.

Но что это? Ремарка гласит: «Человек погладил собаку. Она уходит прочь». Вот тебе на! Ожидания не оправдались. Единственное, что мы пока узнали, что человек этот, видимо, неплохой, так как не пнул собаку ногой, а погладил ее. Но дальше-то что? Ремарка продолжается: «Появляется второй человек. Подходит к скамейке». Замирает сердце. Тут все сейчас и начнется! Кто он, пришедший первым, и кто второй? Напоминаю: дело происходит в тенистом саду психиатрической больницы.

Но на этом ремарка кончается, и далее идет текст самой пьесы. И каким же он оказался неинтересным! Оба человека нормальные. Такие могли бы с равным успехом встретиться где угодно, а не здесь, в такой специфической обстановке. Они начинают беседовать друг с другом. Молодой драматург по-своему понял задачу драматического диалога, вложив в уста своих персонажей скучные, невыразительные реплики, которыми они вяло перебрасываются. Значит, по представлению моего студента, диалог — это обыкновенная бытовая болтовня? Скучно жить на этом свете, господа, если диалог выглядит таким.

Как тут не вспомнить другой диалог в пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Случай в зверинце» (1958).

Напомню вкратце содержание пьесы: в городской парк заходит некий респектабельный пожилой обыватель, чтобы на давно облюбованной им скамейке, в одиночестве, спокойно, как он привык делать это каждый день, почитать газету. И вдруг видит, что его место занимает какой-то оборванец. Полный возмущения, респектабельный господин садится на другом конце скамейки, всем своим видом показывая, насколько ему неприятно такое соседство. Оборванец же, наоборот, жаждет общения. Не замечая неприязненных гримас своего соседа, он начинает с ним беседу, он хочет поделиться впечатлениями о зоопарке, где недавно побывал. И чем больше он встречает сопротивления от любителя посидеть в одиночестве, тем назойливее и в то же время бессвязнее звучит речь бродяги. Возмущенный подобным поведением, почтенный обыватель хочет покинуть скамейку. Оборванец удерживает его. Хотя бы насильно, но он жаждет иметь собеседника, он не может без него жить, он ему необходим как воздух. Неловкая возня переходит в борьбу. В руках оборванца оказывается нож. Защищаясь, респектабельный гражданин так неудачно перехватывает его у своего противника, что нож вонзается в сердце оборванца.

— Что ж, — звучат его предсмертные слова, — хоть такое общение…

Нож как образ соединения двух людей и в то же время разъединяющий их жизни навсегда — каково?

Мне рассказывали сюжет одноактной пьесы одного польского автора, фамилии не помню. На сцену выходит Гулливер в своем знакомом нам костюме: шляпа, штаны до колен, чулки, туфли. В руках он держит пустую клетку. Он обращается к якобы сидящему в ней лилипуту, которого Гулливер, судя по его словам, привез с собой в Англию из Лилипутии. В разговоре со своим воображаемым собеседником Гулливер искренне убеждает того принять доводы о необходимости существования клетки, учитывая новые условия, в которых очутился лилипут. Мир, окружающий его, — пытается донести свою идею Гулливер, — огромен, и свобода была бы для лилипута равна смерти — столько опасностей окружает его на каждом шагу. Поэтому следует отнестись к клетке как к объективной необходимости, даже больше — как к счастливой возможности остаться в живых. Еще Гулливер предлагает лилипуту, заранее отвергая какой-либо возможный протест с его стороны, как абсолютно контрпродуктивный, выступить в цирке, что особенно важно для воспитания детей и юношества.

Далее следует вторая часть пьесы. Тот же Гулливер, в том же костюме. Но в глубине сцены угадываются очертания каких-то толстых брусьев, и по тому, что говорит Гулливер, мы понимаем: теперь уже он находится в клетке у великанов. Увещевания держащего эту клетку великана почти дословно повторяют аргументацию самого Гулливера в первой части пьесы. А Гулливер примерно теми же словами, что и его бывший узник, опровергает утверждения о счастье пребывания в клетке и теперь уже выступает в защиту свободы, несмотря на любые опасности, которые она с собой несет.

Белый и черный

Ярчайшей, нагляднейшей контрастной формой диалога являются основные предлагаемые обстоятельства фильма Стэнли Креймера «Скованные одной цепью» (1958)[137], когда побег из тюремного фургона совершают двое, белый и черный, скованные одной цепью. Их разделяет глубочайшая пропасть расовой ненависти, они враги, которые с наслаждением уничтожили бы друг друга, представься им такая возможность и будь они на свободе, и в то же время они не могут оторваться друг от друга, потому что цепь соединяет их.

Поистине, появление их перед нами — это блестяще найденные предлагаемые обстоятельства, которые, в то же время, являются и основой всего дальнейшего сюжета, построенного именно на этом противостоянии. Трагедия, развивающаяся перед нами, показывает, как жажда свободы заставляет этих двух людей в непрерывно продолжающемся диалоге пройти сложнейшую гамму чувств, делающих их в конце концов если не друзьями, то, по крайней мере, людьми, способными на героические поступки.

Рассматривая значение диалога, я вспоминаю встречу с Эдуардо де Филиппо у нас, в Союзе писателей. Сперва он поразил нас перечислением имен русских классиков — Толстого, Гоголя, Чехова, присовокупив к ним и Аркадия Аверченко. По его словам, своим литературным развитием он был всем обязан этим писателям. Далее Эдуардо де Филиппо заклинал нас сохранять диалогический принцип в драме и всячески защищать его. Он привел пример того, что случилось с драмой в Италии в 20-х —30-х годах при фашизме, когда этот принцип был нарушен и заменен диалогом в унисон, то есть, по существу, монологом. Ну, как тут не припомнить еще недавно бытовавшую у нас теорию бесконфликтности? Ведь «борьба хорошего с лучшим» это тот же диалог в унисон, то есть типичная монологическая форма. Дурные примеры, оказывается, заразительны.

Диалог, если говорить о форме, может быть внешне монологическим, но, по своей сути, представлять одну из драматичнейших ситуаций, когда человек спорит сам с собой, когда две половины его сознания находятся в резком конфликте. Было время, когда даже намек на то, что наш советский герой может быть во внутреннем разладе с самим собой, что он может обладать расщепленным сознанием, что у него дуализм личности, встречался в штыки с использованием всего идеологического арсенала. При этом упускалось из вида, что внутренний конфликт в характере героя является не раздвоением его личности в застывшей, пассивной форме, а напротив, представляет собой борьбу двух начал в нашем сознании — какое победит? И очевидно, что у человека высоконравственного побеждает его высшее начало.

Помню, как один известный критик на каком-то совещании, желая доказать безмятежную монолитность внутреннего мира нашего современного героя, сослался на пример Ю. Гагарина, который накануне своего исторического полета в космос крепко спал без всяких треволнений, и это стало еще одним доказательством правильности избрания его из числа других кандидатов.

Конечно, здесь налицо явная вульгаризация как самой постановки вопроса, так и образа Ю. Гагарина, но подобный пример был характерен для методов защиты идеи о ничем не колебимом внутреннем мире нашего современника. Как тут не вспомнить бессмертное выражение Николая Павловича Акимова, который сказал: «Лампада, зажженная перед образом нашего современного героя, плохо его освещает».

Вершина пирамиды

Говоря о стремлении к предельному словесному лаконизму в диалоге, я предложил своим студентам условную пирамиду драматургических жанров по степени концентрации драматического содержания в каждом из них. Основанием пирамиды я сделал обычную многоактную пьесу, за ней, по мере обусловленного жанром уплотнения материала, шла одноактная пьеса, далее — эстрадный номер, потом — анекдот или грузинский тост, которые для меня, с точки зрения концентрации мысли, представляются однозначными. Вершину этой пирамиды я увенчал цирковой репризой, как наивысшей концентрацией драматизма. Этот пример мне подсказала реприза, которой прославился наш знаменитый клоун Карандаш в первые дни войны. После какого-то номера, помогая униформистам подметать манеж, Карандаш, закончив с ними работу, бросил метлу на манеж и хотел было уйти. На настойчивые предложения шпрехшталмейстера убрать за собой орудие труда, он отвечал отказом, и когда разгневанный «шпрех» рявкнул: «На каком основании вы не убираете за собой?», Карандаш, своим характерным писклявым голосом, ответил ему одним словом:

— Война!

И, гордо поглядев на ошеломленного таким ответом собеседника, торжественно прошествовал за кулисы. Так, в одном слове отразилось все мышление, порожденное широко распространенной в то время у всех лодырей и разгильдяев ссылкой на военные условия, которые оправдывали войной свою собственную безрукость и лень, а зачастую и противозаконные действия.

Подобное увенчание моей пирамиды имело большой успех. Еще бы! Одно слово, а какая нагрузка! Однако один из моих студентов заявил, что есть еще более яркий образец насыщенности драматизмом — без единого слова.

— Что ж это такое? — поинтересовался я. — Жест, удар?

— Пауза, — был ответ. И я порадовался высокому пониманию природы театра у моего слушателя.

Пауза. Разве она не выражает с огромной силой, и притом без всякого внешнего движения, драматическое состояние человека? Но это та же сценическая пластика, постоянно в театре соперничающая с речью, о чем я уже упоминал. И тут вспоминается один из старинных театральных рассказов. Шел спектакль, неважно — в столице или в провинции. По ходу пьесы герой имел резкое объяснение с женой, та убежала за кулисы, он последовал за ней. Через некоторое время он вышел на авансцену. Свет рампы ярко освещал его лицо, и герой закатил паузу минуты на полторы, немыслимую по законам театра, которая была прервана истерическим возгласом какой-то купчихи из ложи: «Мерзавец! Да ведь он убил ее!» Вот так работает пластика в театре.

Пластика

Пластическое видение автора своего замысла даже в его первичной основе представляется мне крайне важным для содержания и распределения материала будущего драматического произведения, а потому я не считаю блажью свой метод проверки чистой пластикой полюбившихся мне пьес. Я стараюсь вообразить, можно ли их «протанцевать», как к этому всегда стремился мой друг, известнейший артист балета Алексей Ермолаев, о котором я рассказывал выше. И такое испытание подлинная, большая драматургия всегда выдерживает. За примерами ходить недалеко. Очень люблю «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского[138]. Она была одной из самых репертуарных пьес советского периода, неизменно пользующаяся успехом у самого широкого зрителя. Задумаемся — почему? Да прежде всего потому, что глубокое содержание в этой драме опирается на чрезвычайно простые, но доходчивые пластические формы. Необыкновенно драматично уже само первоначальное противопоставление двух — выразимся научно — контрастных объемов: одного человека и человеческой массы, толпы. Предельная острота усиливается, когда мы узнаем, что железный комиссар, в ожидании которого бушует распоясавшаяся матросня, женщина. Воспользовавшись этим условием пьесы, Марк Захаров в прекрасном спектакле, поставленном им в свое время в Театре Ленинского комсомола, еще больше подчеркнул этот контраст. В его трактовке игравшая роль «железного комиссара» Инна Чурикова представляла собой типичную фигуру курсистки конца XIX века: ее платье, прическа, сумочка, зонтик, походка, весь ее облик были бесконечно далеки от обстановки, в которую она входила, что вдесятеро усиливало эффект противостояния. С ее появлением этот контраст достигал апогея. Комиссар начинает свой тяжкий труд. Сознание исполнения партийного долга придает ей силы, но мы, зрители, даже если бы не знали, кто она такая и зачем сюда явилась, все равно уже за нее. Нас покоряет ее бесстрашие, мы радуемся, когда видим, как слабая по своей физической природе женщина побеждает озверелых мужчин и превращает их, анархиствующих матросов, в стойкий революционный отряд. Четкая, убедительная пластика сопутствовала всем эпизодам. Верилось, что и давно ушедший от нас автор, доживи он до этой постановки, сам насладился бы этим праздником пластических форм, поставленных на службу пьесе.

Когда я перечитываю свои любимые пьесы — «Варвары» М. Горького и «Закат» И. Бабеля, я не устаю наслаждаться великолепием горьковского и бабелевского слова, весомым как бы даже на ощупь. И когда я задумываюсь, почему же оно так впечатляет, то вскоре убеждаюсь: всюду у них слову сопутствует ошеломляющая, захватывающая дух пластика. Бабелевские контрасты: фигуры долговязого гусара Левки и франтоватого Бенчика с приземистым, могучим, вросшим в землю старым Криком; Мендель и его любовь — Маруся; мечта старика о садах, где он будет праздновать свой праздник последней, а может быть, первой любви… А у Горького: «цивилизованные» европейцы среди «дикарей», и кто же оказывается «варварами»?

Датский критик Георг Брандес в своем «Эссе о „Гамлете“» говорил: отложим на время сотни и тысячи томов, посвященных разгадке философских глубин этой знаменитой пьесы. Постараемся просто перечислить, что происходит в ней, и у вас захватит дух!

Неразгаданная тайна: гибель отца, которая мучит героя; появление призрака отца, призывающего к отмщению; преступная любовь матери; мнимое сумасшествие Гамлета, прикинувшегося безумцем, чтобы вывести на чистую воду преступников, дядю и мать, одновременно обманывая этим подосланных к нему шпионов; сцена «мышеловки», где актеры, подкупленные принцем, изображают, как был убит его отец; любовь и безумие Офелии; убийство Полония; поединок Гамлета с Лаэртом.

Какой фейерверк действия, изобретательного, неожиданного! И пусть кто-нибудь осмелится сказать, что оно самоцельно и не способствует выражению авторской философии.

Поиск яркой, впечатляющей формы, изобретение ее в советские времена зачастую путали с формализмом, и страх быть уличенным в этом грехе еще долго таился в нашем сознании. Не это ли стало причиной появления наиболее употребительного жанра нашей драматургии — просто пьесы — ни драмы, ни трагедии, ни трагикомедии, ни просто комедии, ни водевиля, ни, тем более. Боже упаси, фарса или открытой буффонады? Отсюда и обезличенность требований, предъявлявшихся к пьесе — они были заранее усреднены.

Театр — это не воскресная школа, а технология драмы — штука похитрее, чем игра в шахматы

В 30-е годы я написал свою первую пьесу, комедию «Свадьба», которая поначалу принесла мне немалый успех; она была выпущена приложением к журналу «Колхозный театр». На последней странице приложения, как водится, была напечатана просьба к членам драматических кружков присылать свои отзывы. Откликов было много, большей частью одобрительные, но один отрицательный отзыв мне запомнился. «Нам ваша пьеса не понравилась, — было написано о моей комедии, — потому что мы не нашли в ней ничего научного».

Было это много лет тому назад, но подобный, сугубо рационалистический подход не только к комедийному в данном случае жанру, но и к театру вообще был достаточно популярен. Очевидно, наличествует где-то представление о театре, независимо от жанра, как о строгом школьном классе, где наставляют, как жить, где исключена возможность разнообразных форм познания мира. При таком подходе театр невообразим как праздник мысли, страстей, яркого до дерзости действа. Понятие о празднике на театре полностью совпадает для меня с высказыванием руководителя одного из передвижных театров, встреченного мной когда-то на реке Сухоне, в Вологодской области, когда мы плыли на пароходе в неведомый, сказочный для меня край Тотьму. «Театр должен поражать!» — сказал он.

И с этих позиций разве не праздник театра сцена, где Отелло душит Дездемону? Предельный накал страстей, любовь, ревность, нежность, жестокость, черное, белое — все сплелось в один клубок. И это ли не праздник потрясенных чувств, праздник театра?

Такое же чувство возникает у меня всегда, когда я, случайно включив телевизор, попадаю на передачу какого-нибудь спектакля Островского. Праздник уже в том, что не можешь, не в состоянии оторваться от экрана, что-то тебя заворожило, приколдовало, и так до конца ты остаешься, не в силах отойти от чудесного ящика. И если станешь разбирать, что именно держит тебя, то, по самому большому счету, это — профессиональное мастерство великого драматурга.

Чем же меня так увлек Островский? Стихией своего великолепного русского языка? Да, это, конечно, волной идет на тебя, ты купаешься в нем, как в животворном источнике. Но меня в то же время тянет разгадывать тайны строения сюжета, интриги, предлагаемых обстоятельств; доискиваться — ситуация лепит характеры или, наоборот, характеры сами создают ситуации, радоваться удачам неожиданных ходов, словом, раскапывать невидимые миру связи, что, собственно, и составляет искусство драматурга.

Строение драмы мне всегда представлялось внутренностью добротного старого дома, с подземельем, с подземным ходом, выходящим куда-нибудь на зады. Или оврагом со множеством тайных закоулочков, неожиданных тупичков, лесенок, которые ведут неизвестно куда. Или со стеной, неожиданно преградившей тебе дорогу. Кажется, что дальше нет никакого выхода, но ты случайно нащупываешь скрытую под обоями кнопку, со страхом нажимаешь ее, дверь бесшумно уходит в сторону, за ней открываются крутые ступени, ведущие наверх, там море света, ты взбегаешь и…

В общем, каждый, кто пишет, понимает, что это попытка представить свое видение ремесла драматурга. Высокое искусство, это тоже понятно всем, никогда не может обойтись без высокого Ремесла.

А ведь сколько раз подвергалась сомнению необходимость изучения технологии драмы. Сколько раз в том же Литинституте мне приходилось слышать: долой шахматную драматургию! Характер должен развиваться сам! Правда жизни — вот главное, остальное приложится само.

И приходилось терпеливо доказывать, что драматургия — такая же хитрая игра и даже похитрей, чем шахматы, что характер сам развиваться не может, он должен быть поставлен в обстоятельства, которые помогут его проявить, что правду жизни можно искать, если фигуры твои не будут сбиваться и падать от неумения их передвигать.

Возникали и возникают новые течения, которые идут стеной на добрую, старую драматургию и грозятся ее уничтожить. Но в искусстве, к счастью, каждое новое открытие не отменяет предыдущее: Эсхил мирно сосуществует с Арбузовым, и новаторский в свое время театр Чехова не закрыл для нас театр Шекспира.

Розов как-то привез из Германии хорошее изречение: «Модернизм — это тряпка, которой стирают пыль с реализма». Законы театра вечны и объективны. Возможно, моя вера в непреложность этих законов продиктована моей приверженностью к жанру комедии, жанру, как известно, строгому, требующему от автора полного овладения своей профессией и уважения к ней. Цирк ведь тоже вид искусства строгий — шаг в сторону и можешь лишиться головы!

Поэтому все, что связано с нашим ремеслом, я не боюсь этого слова, всегда волнует меня. Я готов, подобно скупому рыцарю, рыться в этом скрытом от глаз зрителей внутреннем хозяйстве драматурга, перебирая, словно полновесные дублоны, изобретения и находки моих товарищей, упиваться их блеском.

Помню, мой друг, кинорежиссер, беря в работу мой сценарий, обронил мимоходом:

— С сюжетом у тебя полный порядок, старик! Но не в этом дело…

Как не в этом, подумалось мне. Да ты поди, роди его — сюжет! Когда он «вытанцовывается» — это же чудо! Это открытие нового острова, континента. Это все равно, что от огромной скалы отколоть, сбивая себе в кровь пальцы, кусок камня — именно там, где — и я один это знаю — таится выход особо ценной породы, которую именно я призван открыть людям!

Тут я немного отвлекусь от разговора о театральном сюжете и приведу в качестве примера перевод литературного сюжета на язык кинематографии. Я имею в виду американскую ленту «Маленькая принцесса» (1939), созданную по одноименной широко известной детской повести американской писательницы Ф. Бернетт[139] в 1905 году (она же является и автором всемирно прославленного «Маленького лорда Фаунтлероя» (1886).

Так вот, главная героиня повести Бернетт Сара Крю, дочь английского офицера. В картине ее играет девочка, Ширли Темпл, одно из чудес, которые открыла и открывает могучая американская кинематография. Надо было, как мне кажется, просеять миллионы детей, чтобы отобрать одну такую, какой тогда была эта прославленная маленькая актриса. Недаром американцы говорили: она знаменита как — ну, скажем, как Шаляпин, — большей знаменитости они не могли придумать. Остальных актеров фильма я, к сожалению, не помню. Ширли Темпл забила всех, ее слава широко катилась по миру. Только мы, советские, не видели ее, не наслаждались ею, кроме как на узких, весьма узких просмотрах, вроде того, на какой попал я.

В сценарий «Маленькой принцессы» по сравнению с сюжетной линией повести были внесены существенные изменения. Я как-то перечитывал эту книгу, она у меня есть в библиотеке, и поразился явному «провисанию» сюжета повести в сравнении со сценарием. В кинематографической версии сюжет был крепким, реальным, исторически точным и высоко патриотичным — с английской точки зрения.

Прежде всего, изменено время. Военные действия Англии в Индии во второй половине XIX века в наше время представлялись уже чем-то весьма далеким. Картина же строилась на более близких событиях — войне с бурами в конце XIX — начале XX века. Да, эти поселенцы в Южной Африке решили объявить своей землю, которую они обрабатывали, но которая по закону принадлежала Англии. Это — открытая война, с фронтом, со смертями, ранениями и со всем, что настоящей войне сопутствует. Между делом, очень ловко проводится мысль, что для англичан это справедливая война. Англия защищает свои завоевания.

Капитан Крю отправляется на войну, оставляя свою обожаемую дочь на руках у содержательницы пансиона, снабдив последнюю изрядной суммой денег на ее содержание. Содержательница пансиона клянется, что будет ходить за Сарой Крю как за своей дочерью.

Как сейчас вижу перед собою замечательную сцену прощания отца с дочерью. Сара с трудом сдерживает рыдания, но отец твердо говорит:

— Сара, как у нас было условленно? Повтори!

И девочка, собрав все силы, чеканит:

— Я дочь солдата! Я никогда не буду плакать…

Может быть, там еще были слова, но я запомнил именно эти. Я пишу, а на глаза у меня слезы наворачиваются — вот как почти через пятьдесят лет действует на человека настоящее искусство!

Гениально, не побоюсь этого слова, была — нет, не сыграна, а прожита эта сцена двумя актерами, из которых девочке было самое большее восемь лет.

Дальше сюжет разворачивается внешне по повести, но какие поправки внесены! Война с бурами подается ненавязчиво, очень тонко, как само собой разумеющееся право англичан сражаться за территорию, которую захватили буры.

Вдруг от капитана Крю перестают поступать вести, деньги для Сары тоже не приходят. И тут характер содержательницы пансиона проявляется полностью: Сару переселяют из ее роскошных апартаментов на чердак, заставляют работать, прибирать за ее недавними подругами. Сара безропотно делает все.

Для бедной «маленькой принцессы» наступают черные дни. Она переживает за отца. Что с ним? Жив ли он? Страстная любовь девочки к нему, единственной живой душе, которой она предана, разворачивается с силой, непонятной у столь молодой артистки.

Сара не может себе представить, что ее отца нет в живых, она ищет его по госпиталям, сдерживая тоску. Она поет и танцует для раненых — это товарищи ее отца.

В это время в один из госпиталей привозят тяжело раненого офицера. У него нет документов. Он пребывает в полном беспамятстве, но его губы беспрестанно шевелятся, почти беззвучно повторяя одно только слово. Врачи стараются понять, что он пытается сказать. Может быть, это ускорит его опознание? Кто он такой?

Сара поет и танцует перед ранеными, а рядом, в одиночной палате врачи продолжают разгадывать, что шепчут губы раненого офицера. Наконец они угадывают: это женское имя. «Сара» словно выдыхает офицер. Что ж это значит — имя жены, любовницы, дочери?

Если тут можно говорить о выдумке — да, это выдумка. Но то, что она делает со зрителями, со мной! Я эти сцены помню до сих пор и скажу, что это святая выдумка. Она пробуждает у зрителей самые лучшие, самые высокие чувства.

Развитие сюжета осложняется приездом в госпиталь «Старой Вики» — так англичане фамильярно называют свою престарелую королеву Викторию, именем которой названа целая эпоха в истории Англии. Она приехала навестить «своих раненых». Она уже не может ходить. Ее катят в кресле. Вокруг огромная свита из людей с самым разным цветом кожи, в разнообразных, великолепных мундирах. Так ненавязчиво показывается, что полмира, если не больше, толпится у подножия британского трона…

Появление королевы Виктории преподнесено так, что хотелось встать и запеть «Боже, храни королеву!» — непременно на английском языке!

Дальше не помню всех перипетий фильма. Конечно, Сара встречается с отцом, потрясение благотворно действует на него, в общем, все кончается благополучно. Но какова рука сценариста! Все, что мне, уже взрослому человеку, казалось натяжкой в повести, исключено. Опора на жизнь дала новую силу сюжету.

Я видел еще несколько фильмов с Ширли Темпл, в разном возрасте, но здесь она превзошла себя. Мне как-то сказали, что в начале девяностых годов Ширли Темпл была послом Соединенных Штатов в Чехии, — каково?[140]

Заявка

Рассматривая по своей работе в репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры СССР многочисленные заявки на пьесы, я понимал, как это трудно — зафиксировать на бумаге еще не полностью созревший замысел. Но когда он крепко встал на ноги и вместо двух, пяти, десяти страниц не очень связного рассказа о будущем произведении можно уложить свой сюжет в несколько строк — как это прекрасно!

Например: Петух считает себя певцом зари, будучи уверенным, что именно его пение пробуждает солнце. Это — его вера, гордость, содержание всей жизни! Силы, которые ненавидят свет, для которых тьма — привычная стихия, хотят лишить певца прекрасной иллюзии, а по существу, смысла всей его жизни. Составляется заговор: задержать песню Петуха, чтобы солнце взошло без него. Чем отвлечь его? Любовью..! Находится фазанья курочка, влюбленная в Петуха. Она делается орудием мрачной интриги. Петух увлечен, он пропускает срок, солнце появляется без него. Певец зари морально уничтожен, он теперь никто. Фазанья курочка, узнав, какую роль она сыграла, — гибнет. Вот и вся заявка! (Э. Ростан «Шантеклер»).

Другая эпоха. Самый пик бандеровского движения в Западной Украине в конце войны. Герой, милиционер, женатый на дочери богатого крестьянина, стойко стоит на позициях советской власти, выполняя свой милицейский долг. Бандеровцы зовут его в свои ряды, угрожая в случае несогласия смертью. У тестя милиционера, любящего своего зятя, возникает план: спасти его, посадив в тюрьму. Да, в тех условиях, тюрьма — самое надежное укрытие, так как на воле по ночам бандеровцы — хозяева положения. План тестя: он крадет мешок овса в общественной ссыпке, проделывает дырки в мешке, чтобы овес высыпался и следы вели бы к дому зятя. Он будет обвинен в краже, посажен в тюрьму и тем самым спасется. Но герой отказывается. Честь ему дороже жизни. Его шурин, брат жены, принимает план, попадает в тюрьму, остается живым и доныне благоденствует. Герой же гибнет, убитый бандеровцами. (Случай из жизни, рассказанный мне украинским драматургом Ярославом Верещаком. Герой — его отец.)

Мирное время, вроде бы мирный сюжет, но какой взрывчатый! Вновь назначенный начальник строительства крупного химкомбината, человек новый, понимая, что из-за отсутствия необходимых для успешной работы личных связей и, как следствие этого, из-за постоянных срывов поставок оборудования он как руководитель «погорит», — решается на авантюру. Он объявляет, что комбинат будет закончен досрочно. Все разом приобретает другую окраску: он — герой, инициатор трудового почина, гордость отрасли, в фаворе у обкомовского начальства. За счет этого ему удается добиться преимущественного снабжения оборудованием. Задумывая этот шаг, он рассчитывал на обычную корректировку плана, которая позволила бы перенести срок сдачи объекта, но… Принятые им нереальные обязательства включаются в план выпуска продукции, что для работников полутора десятков фабрик означает реальную жизнь, работу, надежды. Образуется порочный узел, разрубить который удается, лишь выбросив из кармана государства десятки миллионов… (А. Гельман «Обратная связь»).

В мирной жизни многое оказывается гораздо сложнее, чем в условиях военных. Сказать «да» или «нет», понимая, на что ты себя обрекаешь, требует иной раз огромного мужества, причем вокруг тебя течет спокойная жизнь, птички поют, цветы цветут… Я до сих пор вспоминаю в «Премии» того же Гельмана сцену, где бригадир отказывается от премии для бригады, ссылаясь на цифры отчета. На вопрос начальника треста: «Кто дал вам эти цифры?» — был ответ: такая-то. И я понял: судьба скромной женщины, не участвующей в основном конфликте, но давшая эти цифры, этим ответом решена.

Иногда в самом названии пьесы заключен набросок будущего сюжета, некая тайна, ожидание какого-то поворота. «В связи с переходом на другую работу…» Здесь многоточие особенно выразительно. Я имею в виду пьесу А. Мишарина, впоследствии получившую название «Серебряная свадьба». Новое название, на мой взгляд, стало значительно менее выигрышным.

Но венцом краткости полного, развернутого изложения сюжета является одна-единственная строчка из стихотворения Владимира Соколова: «Мне тридцать три: я жив. Ищу Иуду».

Какое наслаждение перебирать, словно драгоценные камни, эти удачи!

Метафорический код

Романист может сказать: сочувствую тебе, брат драматург. Границы моих владений практически не знают пределов. Размер их зависит от моего замысла, моей воли, а что предоставлено тебе, бедный мой родственник? Какие-то жалкие 60–80 страниц. Что на них можно сделать?

Ограниченный объем драматического произведения, диктуемый условиями зрительского восприятия, казалось бы, действительно, суживает возможности художника, но на самом деле, рождает прекраснейший закон условности драмы, которым мы, к сожалению, не так часто пользуемся. Стараться втиснуть всю полноту жизни на эти 60–80 страниц — значит обокрасть ее.

Передать все ее богатство можно, только найдя особый условный, иносказательный, метафорический код драмы.

— Тот, кто скажет, что театр — это жизнь, будет немедленно уволен из театра! — кричал не раз Борис Равенских в свою бытность главным режиссером Театра им. А. Пушкина, — рассказывала мне Нонна Голикова, его завлит.

Отношения у театра с жизнью не прямые, а опосредствованные. Как драматург я бы сформулировал это так: опирайся на жизнь, но не надейся, что она тебя выручит, если будешь рассчитывать только на нее. Без активной трансформации ее в некую новую субстанцию она может тебя подвести, да еще как. И не потому, что жизнь коварна, а потому, что, как говорил Горький: «Факт — курица. Чтобы сварить из нее суп, надо ее ощипать».

Мы воспитаны в величайшем преклонении перед действительностью, питающей своими соками нашу философию, литературу, искусство… Мы оцениваем наши произведения одной мерой: насколько верно они отражают живую жизнь. Но нередко здесь, как и во многих других случаях, нам мешает излишне ученическое отношение к предмету изучения. Человек должен гордиться, что природа наделила его фантазией, которая в ряде случаев может померяться силами с самой природой. Иначе не было бы открытий ни в науке, ни в литературе, ни в искусстве.

Одно время по поводу наших отношений с окружающей нас действительностью было модно ссылаться на титана Антея, сына Геи — то есть Земли. Прикосновение к Земле придавало ему силы. Геракл, сразившись с ним, не знал этого и, положив Антея на обе лопатки, думал, что победа достигнута, но Антей, прикоснувшись к родной стихии, удвоил свою мощь, и Гераклу пришлось бы плохо, если бы он, разгадав тайну Антея, не задушил его своими ручищами на весу!

Но где сказано, что Антей, боясь оторваться от Земли, ползал по ней на четвереньках? Нормально ходил, как и подобает титану, ибо опора на четыре точки — это уж чересчур, это натурализм в переводе на литературные понятия. Естественнее общаться, передвигаясь на своих двоих, что будет означать, очевидно, здоровый реализм, а уж условные жанры пусть довольствуются одной точкой опоры. Но какой же у нее должен быть глубокий фундамент, чтобы удержать, не дать оторваться от почвы нашей буйной фантазии!

Мне иногда приходит сравнение: наша опора на жизнь — мачта парусника, которая, пройдя через две или три палубы, надежно укреплена на днище, чтобы, когда мы распустим все паруса своего воображения, не сломаться от непосильной нагрузки. Мачта, несущая всю эту непомерную тяжесть, — не авторская ли философия, если она просматривается в произведении?

Ну хорошо, фантазия сработала, сюжет нами взят из жизни или выдуман, дело хозяйское. Что дальше? Ведь придется рано или поздно выходить на подмостки, перед тобой окажется зритель. Чуть что, он начнет голосовать, да не руками — ногами! Здесь мы переходим к технологии, ремеслу в драматургии, что играет важнейшую роль.

Игра. Тайна и незыблемые законы

Главная задача драматурга — вместе с театром завлечь зрителя, сделать его активным участником происходящего на сцене. В этом нет ничего зазорного. Это — живая жизнь театра. Для того и существует целый ряд приемов, хитрых и нехитрых, запрещенных и незапрещенных, как во всякой игре. Почему игре? Потому что театр — это игра, и драма, как основа театра, — тоже. Правила игры только что были названы. Выигрыш — убежденность зрителя, что на сцене перед ним все «настоящее».

Во время войны в каком-то захудалом клубе я смотрел скетч — то ли Я. Ялунера[141], то ли еще кого-то. По ходу действия шел допрос пленного фашистского офицера. Реквизитом был графин с водой и стакан. Сперва стакан с водой был предложен фашисту. Он отказался, боясь подвоха, но когда наш офицер отвернулся, фашист ухитрился в считанные секунды высыпать туда яд. Наш офицер не заметил этого, и когда, в свою очередь, сам захотел выпить воду — я сам это видел, — взрослые люди, не дети, вскакивали с мест и кричали: «Не пей!»

Что такое так называемая «драматическая интрига»? В грубом виде — тайна, которой попеременно то владеют, то теряют все участвующие в спектакле как на сцене, так и в зрительном зале. В приведенном скетче тайну знали двое — фашист и зритель, наш офицер не был в нее посвящен. И это столкновение знания и незнания создавало вовлеченность зрителя в происходящее на сцене. Поскольку на сцене обычно действуют две контрсилы, то вместе со зрителем они составляют как бы треугольник. Если взять суть интриги в схеме, то интерес достигается наличием или отсутствием знания тайны, или, по-современному, информации, — у каждой из этих сторон. Одна сторона на сцене знает, другая — не знает, третья, зритель, или знает или не знает, такие комбинации и создают игру, о которой я говорил.

Вспомним общеизвестный пример из кинематографической практики, ставший уже легендой, где знание тайны зрителем, прибереженное для финала, дало ошеломляющий эффект. Дело происходило, кажется, в Штатах. Снимался фильм, один из сотен, если не тысяч, — для массового проката. Когда владельцы фирмы посмотрели его в законченном виде, они убедились, что хотя восприятие массового искусства стандартизировалось, и это всегда приносило кассовый успех, в данном случае успеха ожидать не приходится, настолько сверхстандартным было содержание данной картины. Действительно, фильм походил на сотни ему подобных: Англия, Лондон, молодая пара. Он — мелкий клерк, она — дочь незначительного служащего, они любят друг друга, но не могут пожениться, так как материальное положение жениха не в состоянии обеспечить им нормальную семейную жизнь. И вот в огромном равнодушном городе бродит эта пара, без всяких реальных надежд, грезя о недостижимом счастье… И друг-судьба улыбается им! В Америке умирает американский дядюшка жениха и оставляет ему немалое наследство. Полный радужных надежд жених уезжает вступать в права наследия. Еще неделя, другая, и благополучие молодой пары будет обеспечено.

Просмотрев фильм, владельцы фирмы поняли, что надо срочно искать меры для его спасения. Был приглашен мастер «гэгов» — молниеносных выдумок, чтобы с минимальными затратами придать картине хоть какую-то глубину…

Приглашенный специалист обратил внимание на последний кадр фильма: невеста на пристани машет платком отплывающему удачливому жениху. Он, снятый крупным планом, стоит счастливый, опираясь на поручни. На них виден спасательный круге обычным на нем названием судна.

— Замените название, — сказал гэгмен.

— На какое?

— Напишите — «Титаник».

Так и сделали. Одно слово создало драматическую ситуацию. Зритель сразу же был вовлечен в знание страшной тайны. Теперь он в курсе того, что ожидает героя. Тот ни о чем не догадывается, но он обречен. Ему предстоит через день-два стать жертвой одной из самых страшных катастроф, которые поражали человечество на море. Жалея героя, зритель испытывает при этом странное наслаждение от своего знания, своего предвидения будущего несчастья. Всего лишь заменой одного слова создан сильнейший образ эфемерности человеческих надежд. Короче, фильм был спасен.

Говоря о тайне как об одном из испытаннейших средств драматической литературы, я вовсе не хочу, чтоб меня поняли, будто я стремлюсь все богатство свести к двум-трем проверенным временем приемам — Боже упаси! Но когда идешь незнакомой лесной дорогой и попадаешь в топь — как хорошо ощутить под ногами ушедшую под воду, но выстланную когда-то чьими-то заботливыми руками гать из жердей, пусть даже наполовину сгнивших…

Мы любим все усложнять, ссылаясь на сложность современной жизни, а ведь каждый кусок ее, разъятый скальпелем внимательного наблюдателя, опирается на вечно существующие человеческие страсти и конфликты.

Помню, В. Плучек, вместе с Н. Петровым и С. Юткевичем вернувший нашей сцене театр Маяковского, рассказывал, что поэт был убежден, что создал совершенно новый театр, непохожий на старый, и так на этом настаивал, что при жизни Маяковского все его пьесы проваливались. Но стоило подойти к ним с мерками объективных законов драмы, как все стало на место, и пьесы Маяковского прочно вошли в репертуар театра.

Всячески модифицируясь в зависимости от времени, меняя свою сценическую выразительность, но не свои основные законы, драма, как и встарь, представляет собой противоборство двух контрастных сил со всеми входящими в эту борьбу сюжетными ходами и выходами — то есть драматический диалог. Когда этот принцип нарушается, необходим внимательный анализ причин.

Критик В. Саппак всегда говорил: чем бы критик, изучающий литературу, ни занимался, он обязан, время от времени, уделять внимание драматургии, если хочет иметь представление о главных направлениях общественных тенденций. Развитие драмы всегда дает пусть грубый, но в целом точный срез процессов, происходящих в обществе. Драма — чуткий барометр в этом отношении.

Сюжет: вечное и сиюминутное

Момент, когда в пьесе завязывается действие, я всегда считал чудом, самым святым, потому что это значит, что две антисилы, основа драмы — столкнулись! Дело пошло! Ведь сколько раз бывало, что, написав одну, две и даже три картины, полные, как мне казалось, огня, поступков действующих лиц, передвижений, уходов и приходов моих героев, я, показав их близкому другу, слышал:

— А ведь действие-то у тебя началось только с четвертой картины.

— Как? — восклицал я. — А что же было у меня до этого?

— Непомерно разбухшие предлагаемые обстоятельства, — был ответ.

Подобные случаи я наблюдал и у других товарищей по цеху. В свое время мы были загипнотизированы внешними признаками действия: натурализмом подражания жизни, принимая суету, пусть даже связанную с крупными событиями, за само действие.

Хорошо сказал один американский режиссер:

— Начинать можно с чего угодно, хотя бы с землетрясения…

А мы-то, бедные, как раз на землетрясения, наводнения, взрывы, пожары, схватки, сражения и рассчитывали, думая, что они нам помогут в выходе на драматическую кульминацию…

Как бы ни было крупно событие, драматург должен найти соответствующую сюжетную форму, иначе, взятое само по себе, оно почти наверняка деформируется. Азбучную эту истину неплохо было бы каждому из нас повторять и повторять.

Но чем важней событие, тем сильнее чувствуешь поначалу слабость привычных схем, их неглубокость, если только сюжет не появляется изнутри, естественно, как и случилось с Фридрихом Эрмлером и кинодраматургом Борисом Чирсковым, когда они работали над фильмом «Великий перелом» — о сталинградской эпопее.

Готовясь к работе, авторы встречались и беседовали с огромным количеством участников событий, от маршалов до рядовых солдат. Было накоплено грандиозное количество материала, а работа не двигалась с места, потому что не было емкости, которая могла бы вместить его — короче, не было сюжета. Насильственно подхлестываемая фантазия выдавала на-гора бог знает что. Скажем, вражеский шпион пробирается в расположение наших частей и, узнав… Но это же исторический подвиг нашего народа! При чем тут шпион! Или еще — жена. Жена узнает, что муж… Откуда она взялась, эта жена, когда речь идет об операции, коренным образом изменившей весь ход войны!

Как всегда, помог случай. Беседуя с одним пехотным капитаном, они услышали: а ведь план ставки, кроме ответственного за операцию, был известен еще всего одному, самое большее — трем лицам. И все сразу стало на место. Из недр накопленных сведений возникла одна из сильнейших пружин драматического действия — тайна, о чем мы уже говорили выше.

Приезжает из ставки человек, который живет и действует, исходя из того, что должно быть не сегодня, а завтра. Отсюда: героический подвиг оказывается помехой для будущего плана; распоряжения, издаваемые в расчете на подготовку разгрома, без знания сроков, вызывают недоумение, даже сопротивление.

И все стало на свое место. Но не всегда так получается.

Смотрел я когда-то спектакль тоже о Великой Отечественной войне, поставленный по пьесе, посвященной знаменитому генералу Панфилову и его дивизии, которой было суждено сыграть важную роль в дни обороны Москвы.

Так вот, очевидно, не найдя для своей пьесы драматургической завязки, а может быть, и не ища ее, понадеясь на то, что за драматурга сыграет жизнь, автор вместе с театром добросовестно развернули передо мной историю этой дивизии. Формирование ее в городе Фрунзе, прибытие под Москву, первые бои. Попутно мне показывали, каким хорошим человеком был сам генерал Панфилов, как прекрасно он организовал свою дивизию, как произошло, что она оказалась на решающем участке обороны, как доблестно сражалась с врагом. Все это я смотрел, полный признательности театру и драматургу за их нелегкий труд, но волнения от искусства, от жизни, проходившей передо мной, не было. По существу, мне демонстрировалось не действие драмы, а лишь вступление в нее, то есть те же предлагаемые обстоятельства.

И вдруг все переменилось. Маленький эпизод, возникший по ходу дела, прямого отношения к изложению событий не имеющий, все вмиг перевернул, и возникла драма — да какая!

В расположении дивизии появилась небольшая группа солдат во главе с офицером, с боями вырвавшаяся из окружения. Как святыню сохранил офицер спасенное от врага знамя части, спрятанное на груди под гимнастеркой. Герой, одно слово! Они счастливы, они среди своих, они снова готовы сражаться…

И вдруг появляется какой-то военный и тихим, ровным голосом предлагает им сдать оружие… Сдать оружие, которым они только что громили врага? Получается — им не доверяют? Сразу же возникло действие, драма — столкновение человеческих чувств и бездушного формализма, убийство веры в людей, в себе и вокруг себя. И хотя здесь могли быть тысячи объяснений — фронт, обстановка того времени, необходимая осторожность, все равно этот эпизод подействовал так, что основная тема пьесы была смята, все выжег этот маленький эпизод!

Вот чем оборачивается в нашем деле отсутствие четкого сюжета, когда малая, казалось бы, чисто случайная часть целого оказывается больше, целиком целое поглощая. Как недолга жизнь многих из наших пьес. Вероятно, именно от этого…

Когда-то, будучи на маневрах Балтийского флота, я наблюдал минную атаку эсминца. Расчеты при этой атаке исходят из вычисления трех скоростей: во-первых, скорости самого эсминца, несущего торпедный аппарат, затем скорости торпеды, ибо она, вылетев из аппарата и шлепнувшись в воду, приобретает свою самостоятельную скорость, и, наконец, скорости поражаемой цели. Нечто подобное можно отнести и к рождению драмы. Похоже, успех драматургу выпадает тогда, когда скорость его, как художника, скорость самого произведения совпадает со скоростью того времени, когда это произведение появилось на свет. Но есть ведь и вневременные удачи?

Вспоминаю премьеру спектакля «Любовь Яровая» в Малом театре. Я работал тогда в библиотеке Института В. И. Ленина и повидал много интереснейших людей из старой большевистской гвардии. На следующий день после премьеры я увидел в институте старую большевичку Ц. Зеликсон-Бобровскую. Она вся сияла, как бы заново пережив свою молодость. Она говорила мне:

— Как драматург мог так увидеть жизнь, события тех лет. Это же подлинная правда, все живое, без прикрас, все так и было на самом деле!

Прошло немалое время. После нескольких малоудачных опытов с привлечением первоначальных авторских вариантов пьеса «Любовь Яровая» из драматических театров перекочевала в театр музыкальный — в Театре оперетты с успехом шел спектакль «Товарищ Любовь»…

Очевидно, секрет долголетия драматического произведения в том, чтобы сквозь обязательные требования своего времени нащупать что-то вечное человеческое, от чего мы в свое время весьма активно шарахались. Нам казалось, что с новыми социальными формами все рождается заново, отменяется все, что нажито было человечеством до нас.

А ведь человечество и человек в сфере чувств гораздо консервативнее, чем нам думается. Как-то на обсуждении новой пьесы М. Шатрова «Диктатура совести», вызвавшей горячие одобрительные отклики, встал вопрос: существует ли понятие совести как вневременного, внесоциального понятия (дело было задолго до перестройки).

И аудитория согласилась с тем, что да, существует. Но вот соединение это — вечного и сиюминутного, так необходимого сейчас, и составляет одну из сложнейших задач драматурга, не только как чернорабочего сцены, но как мыслителя, идеолога в сложнейшем виде литературы, как это признавал еще А. М. Горький — в литературе драматической.

Величие элементаризма. Логика и эмоции

В драме часто обманывает элементаризм частей, из которых она складывается. Кирпичики вроде всем известные, а вот поди ж ты… Борьба за мир — пожалуйста! Чтобы воздействовать на сражающихся мужчин, которые никак не могут миром уладить свои дела, женщины решили отказать мужьям и возлюбленным в ложе!

Как все просто, не правда ли? Но ведь и Парфенон прост. А ведь какие мысли порождает старик Аристофан своей «Лисистратой»!

«Антигона» Ануя — по Софоклу. Завязка драмы тоже проще простого. Правитель Фив Креон издал указ — тело своего племянника Полиника, изменника, приведшего под стены родных Фив семь городов для грабежа и убийства, не хоронить, пусть его клюют вороны. Кто попытается это сделать — смерть! Антигона, сестра Полиника и, следовательно, тоже племянница Креона, невеста его сына, с указом не согласна. Она хочет похоронить брата, не боясь обещанной казни. Даже под угрозой смерти Антигона хочет выполнить свой сестринский долг.

Из этого простого расклада вырастает нечто огромное, монументальное, и тогда приходится прийти к выводу, что если элементы драмы так просты, то сама драма — есть воплощенное величие элементаризма. Чего стоят диалоги Креона со своей племянницей Антигоной и своим сыном Гемоном, что и составляет суть драмы. Какой цинизм власти демонстрирует Креон, откровенно предлагая Антигоне нехитрую сделку с собственной совестью в обмен на бесценное сокровище — жизнь. Но как же он убедителен в своих доводах, к каким прибегает метафорам, какую силу своей логики он проявляет!

— Попытайся и ты тоже понять меня, дурочка! — уговаривает Антигону Креон. — Я же старался изо всех сил понять тебя. Ведь нужно, чтобы кто-то стоял у кормила! Судно дало течь по всем швам. Оно до отказа нагружено преступлениями, глупостью, нуждой… Корабль потерял управление. Команда не желает ничего больше делать и думает лишь о том, как бы разграбить трюмы, а офицеры уже строят для одних себя небольшой удобный плот, они погрузили на него все запасы пресной воды, чтобы унести ноги подобру-поздорову. Мачта трещит, ветер завывает, паруса разодраны в клочья, а эти скоты так и подохнут все вместе, потому что каждый думает только о собственной шкуре, о своей драгоценной шкуре, и о своих делишках. Скажи на милость, где уж тут помнить о всяких тонкостях, где уж тут обдумывать, сказать «да» или «нет», размышлять, не придется ли потом расплачиваться слишком дорогой ценой и сможешь ли ты после этого оставаться человеком? Куда там! Хватаешь любую доску, чтобы поскорее заделать пробоину, в которую так и плещет вода, выкрикиваешь приказания и стреляешь прямо в толпу, в первого, кто сунется вперед. В толпу! У нее нет имени. Она, как волна, которая обрушивается на палубу перед самым твоим носом, как ветер, который хлещет тебя по лицу, и тот, кто падает в толпе, сраженный твоим выстрелом, не имеет имени. Может быть, это тот, кто улыбнулся тебе накануне и дал закурить. У него больше нет имени. Нет больше имени и у тебя, судорожно вцепившегося в руль. Не осталось больше ничего, кроме корабля, у которого есть имя, и бури. Понимаешь ли ты это? <…> Животные, те, по крайней мере, просты, бесхитростны и упорны. Они, толкая друг друга, смело идут по одной и той же дороге. Если падут одни, пройдут другие, и, сколько бы их ни погибло, всегда останется хоть один в каждой породе, чтобы вырастить потомство, и они опять пойдут так же смело, все по той же дороге, во всем подобные тем, которые прошли перед ними.

«Так вот, оказывается, о чем мечтает царь, — подытоживает Антигона долгий монолог Креона, — о животных! Как просто было бы управлять ими».

Вероятно, именно эти откровения Креона, замаскированные под внешне оправданную логику поступков государственного деятеля, и стали причиной попытки трактовать у нас когда-то образ Креона в привязке к фашизму, а Антигону представить как деятельницу движения Сопротивления. Но мало ли курьезов на свете.

Одни из самых последних доводов Креона в разговоре с Антигоной — Полиник и Этеокл, сам недавно намеревавшийся продать Фивы тому, кто больше даст, сводя между собой счеты так изрубили друг друга, что неизвестно, кого с почестями похоронили в Фивах под именем Этеокла, кого оставили валяться в поле как Полиника.

Антигона непреклонна в своем решении.

— Я властелин, пока не издал закон. А потом — нет, — говорит Креон своему сыну в ответ на просьбу придумать что-нибудь, чтобы спасти Антигону. — Скажут, я спас ее потому, что она невеста моего сына. Я не могу.

И этот довод заставляет нас обратиться к истории человечества. Если бы мы не ограничили своих желаний законами общежития, мы бы до сих пор качались, зацепившись хвостами за ветки, подобно нашим далеким предкам. Но, вводя свою жизнь во все более и более тесные рамки, мы постепенно удушили бы себя ими — логика здесь неумолима.

Но на пути этого заковывания себя добровольными цепями встает Антигона. Вопреки логике, рассудку, подчиняясь одному только безотчетному чувству, она пытается разорвать путы разума, даже ценой собственного разрушения.

И начинает казаться, что это поединок двух систем отношения к действительности и есть прообраз трагического, извечного конфликта сил, разъединяющих и соединяющих человеческое общество.

Почему трагического? Да потому, что силы эти, во всем полярные, антагонистические, вынуждены сосуществовать, иначе всей человеческой цивилизации конец. Или она задушила бы себя законами, если бы победила логика Креона, или вернула себя к беспечальному существованию на ветках, если бы верх взяли эмоции Антигоны, потому что жизнь, построенная только на эмоциях, неминуемо привела бы к распаду всего, что нажило человечество.

Образ современной Трагедии, как жанра, представляется мне в виде Конструкция и Деструкция, которые скованы одной цепью. Нечто похожее мы наблюдаем в отношениях мужчины и женщины. Совершенно разные биологически и психически существа, они роковым образом тянутся друг к другу, потому что толкает их на это инстинкт продолжения рода. Есть большой соблазн акт их соединения назвать актом трагедии, который сердобольная природа наделила набором ощущений, позволяющим бедным людям хоть на этот миг забыть его роковую суть…

Если Трагедия — неизбежное, потому что необходимое, соединение двух, как бы исключающих друг друга сил, что же тогда Драма? А Комедия? А Водевиль? А Фарс? А Буфф?

Возникает вопрос: чем должен обладать литератор, который хочет избрать путь драматического писателя? Каким образом происходит процесс отбора материала жизни, чтобы он сложился в драматическое произведение?

Поговорим о жанрах

Вот классик ирландской драматургии Джон Синг. Его пьеса «Удалой молодец, гордость Запада». Возмутительный судебный случай: сын хочет убить своего отца. Не драма ли это, а может быть, даже трагедия? Нет! Позиция у автора другая — он рассматривает это явление как сатирическую комедию. Да-да! Он нашел, что это прекрасный материал для высмеивания суетной жажды славы любой ценой. Или у Фридриха Дюрренматта. Его пьеса «Физики». Страшное происшествие в психиатрической клинике. Убийства следуют чередой — одно, второе, третье… Драма! Тяжелое расследование, погибли человеческие жизни. А вот и нет. Это комедия! И занимают Дюрренматта совсем не убийства, а что-то другое, по его мнению, несравненно более важное, чем эти уголовно наказуемые действия. Позиция! Позиция автора и жанр. Жанр, выражающий эту самую позицию. И не думайте, пожалуйста, что я хочу всех загнать в какие-то раз и навсегда обозначенные стойла, придумывайте новые жанры, пожалуйста, но в пьесе жанр должен быть четко обозначен. Какая ваша позиция? Такая-то? Пожалуйста — жанр. Иначе ваше произведение будет просто пьесой, а дело, которым мы занимаемся, станет «пьесотургией» с нечетко выраженным отношением автора, с судорожными забегами туда и сюда, и драматург окажется у разбитого корыта, которое он сам же и разбил…

Эти мои слова особо относятся к молодым авторам. Вот уж кого менее всего интересует жанр, в котором они пишут. А жаль! В этом отношении законы театра изначально консервативны — и это счастье для театра. Считая себя новаторами, они должны точно выбирать позицию. А что такое позиция в театре? Лицо автора — жанр! Именно жанр, благодаря которому автор выявляет свое отношение к изображаемому предмету. Любовная история, каких сотни тысяч, из-за розни семей кончившаяся неудачно, вдруг предстает перед нами как глубочайшая человеческая трагедия, и тут не магия авторского имени действует, нет! Талант и позиция драматурга. Значит, смог он в этом тривиальном случае найти что-то общее, всечеловеческое, и заставить нас поверить ему…

Когда найден жанр, содержание будет контролировать форму, форма — контролировать содержание, то есть будет обеспечена полная гармония будущего произведения.

Вспоминаю спектакли моей молодости: «Заговор чувств» Ю. Олеши в Вахтанговском театре в постановке А. Попова, его же «Зойкину квартиру» М. Булгакова, прекрасные, незабываемые. После «Заговора чувств» мы с Ефимом Дорошем, не помня себя, бросились к авансцене и аплодировали без конца… А блистательные спектакли А. Таирова в Камерном театре! Это было откровение, чудо, запомнившееся на всю жизнь! И каждый спектакль — четкая позиция художника, точно избранный им жанр!

Еще раз повторю: жанры не посягают на фантазию художника. Но, думаю, все согласятся, что без позиции нет искусства.

Драма — это материя

Исходя из своей собственной философии, я полагаю, что произведения литературы и искусства так же отражаемы, как и явления материального мира.

Думаю, что создания человеческого гения в области литературы и искусства — такой же объективный мир, такие же открытия, как, к примеру, и изобретения, полученные в результате научной мысли. Они — материальны, вещественны. В них отражена история человеческого духа. Но этот взгляд у нас, похоже, не привился. Бытовало требование к произведениям литературы и искусства, пусть не до конца осознанное, но настойчивое, быть некими идеальными, сверхэталонными, безапелляционными, сверхточными, прямо скажем, почти плакатными формами изображения действительности, чтобы, боже сохрани, — избежать опасности иного толкования!

Итак — Драма. Современные молодые драматурги избегают этого определения для своих пьес. Жанр их не очень волнует, а если требуется все-таки его определить, они обычно говорят: «В жизни смешное соседствует с драматическим, даже трагическим — пусть это будет трагикомедия».

Стремление подражать жизни вроде и положительное явление, но именно — вроде. Театр только тогда силен, когда он отбирает у жизни свой материал, распределяет его так, чтобы он впечатлял зрителя, и кажущееся подражание жизни должно быть попросту незаметным фокусом драматурга.

Как сочетать необходимую взволнованность современника, участника трепетных событий с холодным рассудком Профессионала, который знает, что законы Драмы незыблемы, ими надо только умело пользоваться? Так что такое Драма — в понятиях жанра? Давайте согласимся, в ней есть все, и драматическое, и комическое. Но главное — противоречия, возникающие в ней, должны решаться позитивно, ценой краха ложного представления о жизни. Пример — Нюра Салова из драмы В. Розова «После свадьбы». Вопреки обстоятельствам, она уверила себя, что жених ее любит так же, как и она его. Мелкие подозрения она гонит от себя. И отец, и все окружающие уверены, что так надо — и все. Но драматург готовит нам ловушку. Нюра становится случайной свидетельницей встречи своего жениха с Клавой, и тут ей вдруг открывается, каким же бывает настоящее, подлинное чувство… Она трагически осознает, каким ложным, надуманным был ее миф о любви, и она, в сцене огромной драматической силы, отрывает жениха от себя, «отпускает» его к другой, которую тот любит. Решение задачи полностью позитивно, хотя ценой гибели счастья другой. Это — Драма.

Вдумываясь как в эту, так и в ряд других драм Розова, я представляю, что все они — соединение авторского вдохновения и тончайшего расчета, почти шахматного предвидения, как, например, первая его пьеса, с которой я познакомился, — «Ее друзья». Я смотрел спектакль и думал: с точки зрения серьезной драматургии материал — «слезовыжималка» — казалось бы, работает против автора: история того, как слепнет девушка, как за нее борются ее друзья, как она прозревает.

Но я был поражен, с каким умом и тактом молодой драматург, как бы предчувствуя это, все время ставил возле каждого такого эпизода «спасительные» заслоны, снимавшие эти мои опасения.

Поэтому еще раз скажу: все наши впечатления от интересных пьес, поражающих нас необычайным проникновением в жизнь, легкостью зарисовок характеров — на самом деле результат огромной работы драматурга, в которой есть место и расчету, и специфическим драматургическим приемам, и прочим «хитростям».

В свое время я думал — как прост главный ход в пьесах Розова. В его «Традиционном сборе», например. Изобретательность? Да нет. Это же под ногами валяется. А вот он взял и придумал — первый! Вся штука, по-видимому, в том, что этот самый ход мы рассматриваем в итоговом, заключительном виде, тогда как он, придя в голову драматургу, пропускается им через себя, через свой личный опыт, и это оказывается неповторимым, заражающим нас…

Такой Драме по плечу ответить в художественной, подчеркиваю — художественной форме — на любые конфликты нашего общества. А оно находится в состоянии, чрезвычайно богатом для вмешательства драматурга. Оно полно скрытых и открытых взрывов, упований, надежд, разочарований. И, наконец, идеальная ситуация для будущей драмы — мы жестко разделены своим отношением к нашей истории. Часть нашего общества оплакивает отсутствие твердой руки, часть безоговорочно приветствует правду, которой мы так долго были лишены. Это изначально конфликтно, и силы, стоящие друг против друга, не так скоро придут к единому мнению. И даже вычленив искренних, убежденных противников нового, сколько мы еще найдем цепляющихся за заведомо истлевшие одежды. При том, что нам предстоит еще сразиться с врагом, которого никогда, никто еще не побеждал. Я имею в виду бюрократизм. Мы сами породили его, и сами должны его убить. Когда-то один журналист пересказывал мне содержание прочитанной им статьи во французском журнале. Там доказывалось, что крепче строя, чем «советский» социализм, в мире нет. Бюрократия, говорилось в статье, всегда кого-нибудь обслуживала: в прошлом — феодализм, затем — капитализм, но в Советском Союзе она впервые обслуживает самое себя, и именно потому строй этот несокрушим. Но и здесь история распорядилась по-своему. Я имею в виду 1991 год.

Драма и правовое государство

Человек — существо сложное, с такими контрастными противоречиями своей натуры, что диву даешься. Предположим, живет, живет он, вдруг все ему становится противным, неинтересным. Он хочет разобраться — живет он или так, прозябает, подобно тысячам, его окружающим. Как ощутить жизнь? Известно, что жизнь ощущается через поступки, свои поступки, никем не предуказанные свыше. А что он имеет? Подобно миллионам своих собратьев, он как бы движется по одному и тому же желобу — встает, моется, одевается, ест, идет на работу — все, как другие, почти автоматически. Во всех его действиях он — член массы, профсоюза или какого-нибудь другого объединения, ничем не отличается от себе подобных. Он женится, появляются дети — как у других, как у всех. И ему начинает казаться, что это не жизнь. Это какое-то ее подобие, сон. Он хочет вырваться из этого ощущения, начинает совершать немыслимые с точки зрения обычных людей поступки. Он хорошо относился к жене — вдруг покидает ее, уходит с работы — нелепо, странно. Все в поисках своего, непохожего на других поступка, все для того, чтобы ощутить себя, познать, что он жив, не спит, не умер!

Этот поиск приводит его к мысли, что есть нечто, принадлежащее только ему, и он волен совершить с ним все, что ему заблагорассудится. Здесь он никого не повторит, потому что это нечто — его собственная жизнь. С ней он может единственный раз сделать такое, что повторить этого уже никто не сможет. Он первый и единственный! Так человек может прийти к выводу, что высшая форма ощущения жизни, оказывается, — смерть. Аналогичную идею рассматривает Ф. Достоевский в «Бесах».

Логика мрачноватая, хотя один умный студент в Литинституте сказал мне: есть возможность обойтись без такого крайнего парадокса. Чтобы заново ощутить свою жизнь, надо войти в нее как бы с черного хода. Стоит найти этот черный ход, то есть иную, свежую, новую точку зрения на то, что тебя окружает, как все может предстать совсем в ином свете, в своем первозданном естестве… Секрет весь в том, чтобы найти этот черный ход!

Человек — животное общественное. В нашем обществе на вопросы о праве на единственную свою, кровную собственность — свою жизнь — могут существовать разные взгляды. Вспоминаю случай. Ректор Московского университета, лет пятидесяти, здоровый, сильный мужчина, обладал страстью: он был завзятым альпинистом. И однажды на Кавказе его застиг буран, он переохладился и, несмотря на все усилия врачей, скончался. Крупный ученый, выдающийся администратор, прекрасный человек… Конфликт: имеет ли право такой человек рисковать собой? Имеет ли право общество в лице любых органов вмешаться в его личную жизнью? До каких границ может осуществляться это право? В условиях нашего общества вопрос далеко не пустячный.

Эта проблема получила в свое время еще больший публицистический резонанс в статье Ольги Чайковской, напечатанной в «Литературке». Описывался такой случай: в ювелирном магазине была совершена кража. Она была проведена так неумело, что вора тут же обнаружили. Да он и не думал скрываться. Неловко, весьма заметно, он стащил с витрины дамские часики с бриллиантом и сразу же был пойман с поличным. Когда стали выяснять личность вора, оказалось, что это талантливый сотрудник одного научного института, блестяще защитивший диссертацию на звание кандидата, и вообще — надежда нашей науки.

Возникает вопрос: что послужило причиной кражи? Выяснилось, что наш герой жил вдвоем с матерью. Отец то ли ушел из семьи, то ли что-то другое, но его не было. Жили сын с матерью дружно, любили друг друга беспредельно, жили, наслаждаясь обществом друг друга. Но случилось то, что случается. Он полюбил. И, как водится, без памяти. Она — вновь поступившая в институт сотрудница. Он стал бывать у нее дома, познакомился с ее сыном. На его чувство она ответила взаимностью. Вне себя от счастья молодой ученый представил матери свою избранницу, рассказал ей о своей любви, о том, как будет хорошо, когда они поженятся, что все у них останется по-старому, только вместо одного сына у нее будет дочь и внук… Но каково же было его удивление, когда он понял, что, делясь с ней своим счастьем, он, не подозревая об этом, нанес матери жесточайший удар. Мать, любившая без памяти своего сына, понимала возможность такой беды, понимала теоретически, но когда столкнулась на практике… Нет-нет, она не против брака, она всячески за — вообще, в принципе, но эта… В общем, в ее воображении всегда присутствовала какая-то принцесса из сказки, а тут… И старше его, и — о, ужас! — ребенок…

И как ни доказывал ей сын, что он уже успел полюбить мальчика и будет ему нежным отцом и что возраст его избранницы здесь ни при чем, главное — он любит и любим… Все было напрасно.

Два самых любимых существа — и он между ними, и счастью не суждено сбыться. Он долго думал, терзался и в конце концов решил: он должен уйти из жизни. Совсем покончить с собой у него не хватило решимости. Он решает перечеркнуть свою жизнь, перейти грань, исчезнуть для всех, стать изгоем, опуститься на дно общества. И он сделал это.

Когда об этом происшествии узнало руководство института, оно возмутилось. Как так легко и просто решает молодой ученый свою судьбу? А разве его жизнь принадлежит только ему? У кого он спросил разрешения на свой нелепый поступок? А государство, которое столько вложило в него и вправе надеяться на отдачу? А его обязанности перед наукой, перед товарищами? Об этом он подумал? Он же талант. Где же его ответственность?

Представим себе, что за этот материал берется художник. Какие совершенно исключающие друг друга позиции могут представиться ему. А за каждой позицией — жанр! Трус? Герой? Что совершено? Хищение в особо крупных размерах у государства или жизни у самого себя? Вариантов множество.

Исторически меня всегда потрясала жестокость законов, еще двести лет тому назад определявших матерям, убивающим своих, только что рожденных младенцев, одну участь — смерть. Государство понимало, что здесь ему миндальничать нельзя. Уступить право казнить и миловать частному лицу? А где ж тогда будет власть государства? Его карательные функции еще недавно стояли за каждым из нас неотвратимо, ежечасно. При том, что они были отданы случаю, прихотливой игре, личностям, а не закону.

Старый, вечный спор личности и общества за право владения единственной человеческой собственностью — жизнью, вновь и вновь возникает из приведенных примеров.

Рассмотрение подобных конфликтов, естественно, в применении к современным условиям, является, на мой взгляд, важнейшей задачей драматургии. И тут вновь обращаешься к закону. Каким же он должен быть взвешенным, продуманным, чтобы служить знаком Объективной Истины, пресекая скороспелые попытки частных лиц его исправлять?

Драматургия стоит за любым проявлением человеческой деятельности. Разве нельзя усмотреть драматургию в технике, когда инженер рассчитывает свою жесткую металлическую конструкцию так, чтобы она могла чуть-чуть «дышать», для чего между ее отдельными частями оставляется зазор? Разве не драматургия — живописный портрет, который, по существу, является драматическим моментом, пьесой, исполняемой одним актером? Но, строя свою пьесу, очевидно, надо избегать тавтологии, совпадения мысли будущего произведения с ее пластическим выражением. Важно думать о подтексте, о контрастности будущих частей, о воздухе, необходимом и для частей драматической конструкции. Ей тоже надо «дышать».

Драма в Третьяковской галерее

Думая обо всем этом, я повел своих студентов на репинскую выставку, которая была развернута в Третьяковке. Мы долго стояли перед картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Вот, казалось нам, идеальное изображение преступления. Оно только что совершено. Сын еще жив, безумный отец вцепился в него. Он понял, что совершил. Он исходит ужасом, он проклинает свою минутную вспышку гнева. Кровь, живая человеческая кровь брызжет из-под его трепещущих пальцев. Написано все это блистательно. Но… Мысль художника ясна сразу. Отец убил сына — и все. Найдена великолепная форма, точно запечатлевшая это действие мысль. Что еще? Остается любоваться, как это сделано, экспрессией, цветом. Не мало ли?

И, как нарочно, в соседнем зале, совсем рядом, оказалась картина Сурикова «Меншиков в Берёзове». Никаких страстей, ни одного резкого движения. Полная статика. Маленькая хибарка. Сквозь замерзшее окно робко пробивается свет… Мы видим семейное чтение Библии. Сидят отец, две дочери, сын. Мы всматриваемся в картину, и она постепенно забирает нас. Мы стоим перед ней долго, долго… Мы понимаем, что перед нами развернута сцена фактического убийства человека, который сидит перед нами, весь ушедший в себя. Халат, накинутый на него, это цепи, приковывающие его к этой страшной, забытой Богом дыре. В выражении его лица угадываются могучие чувства, которыми он был некогда полон. Кажется, вот он встанет, развернется во всю ширь своих плеч и… Но нет! Он не встанет, он уже почти не живой, мы присутствуем при агонии, при настоящем убийстве, только выраженном в иносказательной форме, и тем сильнее оно действует на нас. Старшая дочь в своей черной шубке прильнула к нему. Она была последней его ставкой в отчаянной игре, которую он проиграл, и теперь осужден на смерть… Она рядом с ним — неудавшаяся русская императрица. Девочка же, читающая Библию, освещена лучом света. За ней — будущая жизнь. Она — жива! Думается, даже тот, кто ничего не знает о нашей истории, и тот поймет внутреннюю суть этой внешне такой мирной сцены. Убийство медленное, но верное… И чем сильнее контраст внешней обстановки и внутреннего содержания, тем больше захватывает нас эта человеческая драма, тем дольше мы задерживаемся у этой картины. Это крах жизни, полный неслыханных по масштабу горделивых надежд…

Особо хочется подчеркнуть именно это иносказание, вообще-то чрезвычайно важную и плодотворную часть искусства. Под свежим впечатлением выставки я поделился своими мыслями с Корнеем Ивановичем Чуковским, помня о близких отношениях, связывавших его с Репиным. Он очень живо откликнулся на мои слова.

— Репин по природному таланту — российский Веласкес! — заявил он. — Но ему постоянно мешало отсутствие настоящего образования, фантазии, и потом еще эта дружба со Стасовым… — досадливо поморщился Чуковский.

— Но ведь они ссорились, — вставил я слово, — помните, в заграничной поездке.

— Стасов шел всегда напрямик, он поклонялся русскому передвижничеству, для него главное было — сюжет прямой, «с направлением». Для Стасова были непонятны восторги Репина перед портретами королевских шутов, пусть даже кисти Веласкеса! Кто они такие, чтобы их изображать? Королевские уроды, карлики! Стасову было невдомек, что живописец может наслаждаться искусством, независимо от содержания. Репин всегда брал своим огромным живописным талантом, и был тем более велик, чем он был ближе к натуре!

Трагедия

Пришло время разговора о Трагедии. Жанр этот самый высокий, он занят осмыслением вопросов жизни и смерти, рассматривает мировые катаклизмы, освещает разное понимание категорий миропорядка и хаоса, показывает бездны ситуаций, рождаемых человеческими страстями.

Как тут опять не вспомнить Шекспира. «Гамлет». Герой узнает о злодейском убийстве отца. По законам времени он должен мстить. Но сам герой выше времени, он уже в иных измерениях. Он сталкивается с действительностью, многообразной, сложной. Вопрос о частной мести перерастает в конфликт с обществом, неразрешимый. А в финале пьесы драматург, как нарочно, дает торжествовать приемам, которые в то время были в ходу — удары шпагой, яд, от чего погибает герой, оставшийся вне своего общества, как бы на распутье — быть или не быть? Или шекспировский «Юлий Цезарь». Юлий Цезарь — диктатор, победоносный, умный, но… И вот группа лиц, во главе с Брутом, убивает его, во имя свободы прежнего республиканского Рима. Убивает Цезаря Брут, его воспитанник, любимый им и любящий его, но идея свободы ему дороже. Он убивает Цезаря, чтобы сделать свободными своих сограждан, но… Диктатор убит, а сограждане Брута оказались недостойными свободы, дарованной им. Трагедия кончается смертью Брута, бросившегося на свой меч.

Даже самый краткий пересказ событий возбуждает воображение, будит мысль, показывает высокое направление жанра, требующего столкновения контрастных сил — личности, эпохи, добра, зла. Соответственно трагедия является экзаменом для драматурга, свидетелем его философской и художественной зрелости. Я глубоко убежден, что именно трагедия как ничто иное объединяет народы, напоминает нам, что мы — дети одной матери — Земли.

Вспоминаю незабываемое выступление Бориса Пастернака в Центральном доме литераторов. Он, с лицом йога, аскета, безумец, своим задыхающимся, клекочущим голосом, со взглядом, устремленным в нечто, видимое только ему одному, говорил о жанре трагедии. Он заклинал спасти, сохранить, развить трагедию, как самый желанный, самый необходимый, высочайший жанр нашей драматургии. Он говорил о величии трагедии, о том, что только ей по плечу то грандиозное творческое время, которое мы переживаем, он говорил о трагической ломке прошлого, на развалинах которого создается новая культура. Она рождается в муках, в противоречиях, но рождается! Было это году в тридцать пятом или шестом, когда даже малейшее упоминание о возможности современной советской трагедии было для нас чем-то диким, чудовищным. Какая может быть у нас трагедия, когда весь наш народ в едином порыве во главе со своим вождем строит коммунизм? Пастернак нам казался тогда каким-то городским сумасшедшим, не более того, честное слово!

А вокруг наука уже трещала под напором теорий Лысенко, страну охватила повальная эпидемия доносительства, каждая неудача объявлялась вредительством, лагеря росли как грибы, а мы… Мы были заворожены магией единоличной власти, которая торжествовала, подмяв под себя коллективный разум, положенный в основу нашего общества. Разве это не материал для великой трагедии? Но где они, эти трагедии?

Один мой друг, режиссер, рассказывал о мимолетной встрече с приятелем.

— Что делаешь?

Тот, увлеченно:

— Старик, ставлю водевили Соллогуба[142].

— Прекрасно! Возвращение зрителю понятия комического?

— При чем тут комическое? Я в них вскрываю трагическое начало! Наподобие «Маленьких трагедий» Пушкина. Во, брат!

Или сценка на семинаре в Махачкале.

Драматург одной из республик Закавказья читает свою трагедию. Там, по ходу действия, герою пьесы вражеским ядром отрывает голову. Я усомнился в авторском определении жанра пьесы.

— Что? — Автор возмутился. — Почему не трагедия? Такой трагический случай!

Случаями ли занимается трагедия?

Я как-то задался вопросом: была ли в советской драматургии трагедия? Пересмотрев 12 томов подписного издания «Советская драматургия», я убедился, что один Н. Вирта обозначил жанр своей пьесы «Земля» как трагедия. Значит, на 12 томов одна трагедия. Перечитывая ее, я понял, что если трагическое в ней и присутствует, то очень отдаленно, хотя трагедийная тема там налицо — восстание крестьян под руководством Антонова против коллективизации.

Когда я думаю о трагическом в нашей жизни, я не могу пройти мимо смерти Надежды Константиновны Крупской в 1939 году. Можно себе представить, что она чувствовала, расставаясь с жизнью. Внизу, под ленинской квартирой, была квартира того, кто стоял тогда у руля. Куда, по какому пути он вел страну, что ей готовил в будущем? Сомнений — куда? — у нее уже, по-видимому, не оставалось. Все, что создавал Ленин, для нее просто Володя, крошилось, уничтожалось… Один мой знакомый, работавший в то время в редакции «Правды» вместе с Марией Ильиничной Ульяновой, рассказал мне, как однажды он спросил ее — не может ли она объяснить ему — что делается, куда мы идем? Мария Ильинична изменилась в лице, наглухо закрыла дверь и, вся трясясь, вымолвила:

— Молчите, деточка, молчите! Больше я вам ничего не могу сказать!

К понятию трагического близко подошел драматург Лаврентьев, в свое время недооцененный у нас. Он написал пьесу «Человек и глобус» и не закончил глубоко философскую драму «Русский долг». В пьесе «Человек и глобус» шла речь о создании у нас атомной бомбы. Сама идея глубоко трагична — человек создает смерть, страшную, все уничтожающую. Наука помогает ему, управляя природой, приближать гибель всего живого. Здесь весьма интересен один из эпизодов пьесы. Лицо, облеченное доверием правительства, требует от высокого чина МГБ по списку необходимых ему ученых, которые догнивают в лагерях. Ученых разыскали. Но к одному из них, самому, наверное, «опасному», приставлен для денного и нощного наблюдения генерал МГБ. Проходит подготовка первого опытного взрыва, на месте оставлены подопытные животные. Люди не имеют права приближаться. После взрыва все вокруг смертельно для живых существ. Происходит взрыв. Не в силах сдержать любопытство, забыв обо всем, ученый бросается на поле — проверить состояние животных, забыв об осторожности, обрекая себя на смерть. А вслед за ним бросается, выполняя букву инструкции, генерал, приставленный для неусыпного наблюдения за ним. Оба гибнут. Вот так…

Мелодрама

Мы уже отмечали, что понятие жанров лежит в основе театра. Жанр — это как бы взаимная договоренность театра со зрителем. Договорились — и начинается. Зритель настроен, зритель ждет — и получает ожидаемое. Наиболее устойчивый и, простите, самый демократический жанр — мелодрама, откровенно пользующаяся театральными приемами, чтобы вовлечь зрителя в сопереживание на сцене, не гнушающаяся ни смехом, ни откровенными слезами, не боящаяся обвинений в сентиментальности. В общем, это то, что больше всего любит зритель и от чего, как черт от ладана, бегут многие драматурги и режиссеры. Жанр мелодрамы, как правило, построен на тайнах. Умело тасуя их, маленькие и большие, драматург возбуждает наш интерес, и мы уже с ним до самого конца!

В мелодраме обмануть зрителя, не дать того, что он ожидает, — великий грех. И как не вспомнить здесь о верном рыцаре мелодрамы, Алексее Арбузове, который все свое творчество посвятил ей, не стесняясь этого.

Очень характерна в этом отношении арбузовская «Таня». Не случайно она, с Марией Бабановой в главной роли, выдержала более тысячи представлений в Театре Революции, а также с огромным успехом шла на периферии. Драма женщины, все отдавшей любимому и оставленной им, показана очень ярко, с опорой на жизненные нормы того времени. Основа мелодрамы — обманутая любовь. Таня отдала Герману свое сердце, нерасчетливо бросив мединститут, уйдя с последнего курса, выучилась черчению — все для мужа, для его успеха.

Мы присутствуем при сцене, где ей не терпится сообщить своему любимому, что она беременна, что она счастлива. И тут жизнь наносит ей жестокий удар. Она случайно подслушивает разговор мужа с Шамановой — женщиной нового типа, директором золотопромышленного рудника, где должна проверяться созданная Германом машина. Из разговора Тане становится ясным, что Герман увлечен Шамановой. Ни слова не сказав Герману, скрыв, что она ожидает ребенка, Таня уходит из дому. В никуда, раздавленная, потрясенная… Затаив свою любовь, сжав зубы, она вновь поступает в институт, в трудных жизненных условиях теряет своего ребенка, кончает институт и выходит в жизнь врачом, одиночкой, сохранив в душе всю боль, всю любовь, ничего не забыв из прошлого. Тем временем у Шамановой и Германа все благополучно. Изобретение его признано, их любовь увенчана рождением сына, и вдруг — сын заболевает, заболевает смертельно… Бросаются к врачу… Им оказывается Таня, посланная в этот район по распределению после окончания института. Таня борется за жизнь ребенка. Здесь сосредоточилось все — и испытание ее, как специалиста, и любовь ее к Герману, и все с этим связанное… Таня победила, ребенок спасен, и, когда опасность уже миновала, возле постели мальчика у Германа и Тани происходит ключевой разговор.

— Хорош, правда? — спрашивает ее Герман, склоняясь над кроваткой.

— Очень, — отвечает Таня, и в одном этом слове заключена вся ее драма.

— Знаешь, иметь сына — это такое счастье! — продолжает ничего не знающий о Таниной потере Герман. А мы-то, зрители, знаем это, мы посвящены в Танину драму, мы возмущены незнанием Германа и его счастьем.

— Вероятно, — слышен односложный ответ Тани.

И мы, зрители, понимаем, каких сил стоило это короткое слово! Но пытка не кончена, пытка продолжается.

— А помнишь, ты тогда не хотела, — напоминает Герман.

— Да. — Силы Тани на исходе.

— Ты была чудак!

— Вот именно…

И зритель, знающий то, чего не знает Герман, исходит в слезах, восхищенный подвигом Тани, он плачет и не стыдится своих слез…

На занятиях по теории драмы в Литинституте я тщетно уговаривал свою аудиторию вникнуть в построение «Тани», осознать законы, по которым драматург находит пути к сердцу зрителей. Мои слушатели только пожимали плечами. «Таня»? Мелодрама… Это же старо… Отживший жанр… — написано было на их лицах. — Отсталая, вычерченная по чертежам драматургия…

Да ничего она не вычерченная, она результат вдохновения, которое вылилось в такую именно форму. Исторгнуть слезы у зрителя — дело непростое… И я против беспрерывного кормления зрителя неожиданностями. У мелодрамы свои рельсы.

Комедия

Как-то раз я обратился к Корнею Ивановичу Чуковскому вот по какому поводу. Я уже говорил о пьесе Д. Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Я прочитал ее в переводе Корнея Ивановича и, восхищенный его работой, хотел познакомить с ней моих студентов. Мне попался другой перевод, намного хуже, а мне хотелось показать студентам именно тот, который сделал Чуковский — смелый, сочный, передающий живую человеческую речь… Увидев Корнея Ивановича в Центральном доме литераторов, я высказал ему свою просьбу. Чуковский вспомнил, что один экземпляр перевода у него сохранился в Переделкине и, поскольку он туда собирался, предложил мне сопровождать его.

Пьесу я получил, прочитал ее студентам к их общему восторгу и, говоря о жанрах, мы приступили к обсуждению жанра Комедии. Автор, пишущий комедию, — всемогущ! — был общий отклик. Превратить в блестящий комедийный материал заурядную уголовщину — это поразительно! — говорили другие. А что такое Комедия вообще? Как ответить? — вопрошали третьи. Но тут меня ждал неожиданный удар.

— А вы знаете, что Чехов назвал свою «Чайку» и «Вишневый сад» — комедиями? — сказал один студент.

Я как-то никогда не обращал внимания на подзаголовки этих пьес и был растерян. Как объяснить студентам, почему великий писатель прихотливо отнес к такому, казалось бы, неподходящему жанру свои великие пьесы? А вот взял и отнес! Надо подумать, может быть, тут замешан этот проклятый подтекст, которым мучают нашего брата, драматурга, ревнители большой литературы? Помните — люди ходят, разговаривают, пьют чай, и в это время разрываются их сердца… Может быть, Чехов считал все, изображенное им в этих пьесах, комедией жизни?

Насчет подтекста я поделился со студентами своим разговором с К. Чуковским, когда говорил, что подтекст у Репина, скажем, слабоват. Ну, что такое, к примеру, «Запорожцы»? Для меня, например, его портрет дочери Драгомирова[143] в украинском костюме несет гораздо больше этого второго смысла, чем пусть гениальное, но плоскостное изображение смеха!

Мнения у нас со студентами раскололись, но обсуждение комедии и комического продолжалось с удвоенной силой.

Размышляя над проблемами комедии как жанра, я прихожу к убеждению, что в этом случае художник решительно порывает с обычными ощущениями, порождаемыми процессом познавания жизни, и переходит в иную область, где властвуют представления, воображение, ассоциации, хоть и основанные на реальной жизни, но уже резко окрашенные субъективными размышлениями о ней автора.

Эти отвлеченные понятия можно представить себе в виде стены. Предположим, человек стоит возле стены, лицом к ней. Он видит перед собой ее участок — настолько, насколько его может охватить глаз. Участок этот им хорошо изучен. Все трещины, все малейшие детали он хорошо знает, стена есть его объективный мир, и сознание этой объективности придает и ему самому твердое убеждение в его собственной принадлежности к этому миру, пусть подчиненному — по отношению к стене, но ясному.

А попробуйте отвернуться от стены. Стать спиной к ней. Сразу же перед вами открывается огромный мир, настолько большой, что вы его даже не в силах весь окинуть своим взглядом. И… как следствие этого, вы — ничто перед ним! Да-да — ничто! И если силой своего воображения вы не заставите себя стать в центре этого мира — плохи ваши дела. Вы должны это сделать, иначе вы растворитесь в этом мире, не сможете передать другим его масштабы, его очарование. Только заняв в нем доминирующее положение, вы сможете завладеть миром, диктовать этому новому для вас пространству свои законы, свои условия.

Там, за спиной, вы оставили жизнь, которую можно было видеть вплотную, осязать, нюхать, даже лизнуть, чтобы определить, какой она имеет вкус, — она существует помимо вас. Здесь вы сможете ее воспринять, только пустив в ход ваше воображение, ваше представление о ней, неразделимое с ощущением себя в этом мире.

Короче, мы от конкретной практики переходим в мир субъективный, зависящий от того, как он будет нами представлен, как будет изображен. Это — область нашего представления о жизни, нечто новое для нас, требующее иных способов ее познания, иных жанров.

Как начинается жанр

Приведу пример: к моему больному сыну ходила массажистка. Все, что было связано с моей жизнью, с ним, с ней, было миром стены, к которой я стоял лицом, — обычным, знакомым мне миром… Но как-то, кончив сеанс, массажистка вздохнула и сказала: «Бегу к своему генералу, им всем велено похудеть». И я живо представил себе ее пациента, его старание ответить на начальственное требование «верхов», и вдруг, незаметно для себя, «стена» осталась у меня за спиною, я увидел все это так ясно, так ярко — и это уже был новый мир, мир моего воображения. Я находился в центре его, распоряжался увиденными мною персонажами, действовал вместе с ними… И сам собой сложился сюжет моей комедии «Папе надо похудеть», или «Не щадя живота», о которой я рассказывал.

Комедия — необозримое поле для выдумки, острой мысли, всяческого изобретательства, задора. И, как ни странно, жанр, не любимый ни театральным начальством, ни режиссерами. И, может быть, даже актерами. Любит комедию только зритель. Ведь комедия ничего ни режиссеру, ни начальству не дает, от нее одно беспокойство. А зритель… Ах, как зритель любит комедию, как он отвечает благодарным смехом на все ее перипетии.

Мы как-то постепенно привыкли видеть в комедии послушную служанку наших быстротекущих и изменяющихся дней. Мы стараемся выяснить, какую непосредственную пользу она принесет. И вычисление этой пользы принимаем уже как-то слишком прямо, арифметически. И, скажем, если мы видим комедию, то обязательно прибавляем от себя — сатирическую. Кого она осмеивает? — задаемся мы вопросом. Против кого направлена? И сразу же делается скучно. А вот не против кого. Просто комедия, может быть такое? Скажем, у латышского драматурга Блауманиса «Дни портных в Силмачах» — что это такое? Яркая народная комедия! Просто весело, увлекательно, разве это плохо? И если кому, между делом, и попадает — хорошо. Комедии бывают разные — и сатирические, и другие. Драматург берет кусок обыкновенной жизни, направляет свой волшебный фонарь, и…

Хочу упомянуть о явлении в нашей практике чрезвычайно характерном. Мы хотим, под влиянием советов или по собственному разумению, добиться в наших комедиях такой правды, такого жизненного обоснования нашего произведения, что частенько загромождаем основную его линию и затемняем смысл. (Стена! Не надо оборачиваться к ней лицом, когда пишешь комедию!)

Общей выдумкой своей комедии «Папе надо похудеть» я горжусь. Она, как в фокусе, отразила большое явление в жизни и, что крайне важно, упростила ее до знака, до формулы, в то же время чрезвычайно живой. Но… в процесс работы вклинивается поправка на жизнь, как мы ее понимаем. Причем поправка эта работает вне жанра, что очень плохо. Жанры надо уважать и защищать, особенно жанры комические. И стараться хорошую выдумку сохранить, не засоряя ее разными, мало идущими к делу подробностями. Так и у меня, очевидно, все время что-то толкало: смешно, здорово и именно поэтому подозрительно. Скорее, скорее надо опираться на жизнь. И появились опоры из области «жизненного реализма», в результате снизившие планку высокой сатиры.

Очень характерен для такого рода мышления фильм «Верные друзья» по сценарию А. Галича.

Три друга — их играют Чирков, Меркурьев и Борисов — сооружают плот, плывут на нем сперва по Яузе, потом по Москве-реке, потом по Оке. Прекрасные актеры, забавные приключения, все чудесно, все комедийно, зритель расположился к определенному жанру, это — комедия, все хорошо.

Но вот у автора возникает эта проклятая Поправка: слишком смешно, как бы не случилось, что не поверят. И появляется совершенно сбоку припека длинный, нудный, хотя сильно драматический эпизод — пожар на колхозной ферме, обезумевший табун лошадей. Лилия Гриценко в роли колхозного зоотехника скачет впереди, пытаясь отвести табун от обрыва. Обезумевшие кони сворачивают. На их пути появляется работница фермы, которую они сбивают с ног и топчут ее. Жизнь девушки в опасности — выживет, не выживет.

Какое это имеет отношение к поездке друзей? Страх, что будет слишком смешно? А раз смешно — это уже само по себе подозрительно? А где же жанр?

Комедия требует выдумки и, главное, простоты основной мысли. Вот, например, популярный артист эстрады Валерий Леонтьев. Самый, по-моему, его удачный номер, как я его запомнил, ему дан зеленый свет. И он бежит… Горит зеленый свет, и он бежит, бежит, бежит… Казалось бы, проще пареной репы. А вот додуматься до такой формулы — это удача…

Смешение жанров

Совсем недавно, в конце 80-х, я смотрел «Забытую мелодию для флейты» Э. Рязанова и Э. Брагинского и «Ассу» С. Соловьева и С. Линева. Фильмы эти убедили меня, что старые законы об основных жанрах себя не изжили. Зачем Э. Рязанов всадил в великолепный, острейший сатирический материал написанную ранее лирическую комедию Э. Брагинского «Аморальная история»? Ну не стыкуются у него сатира с лирикой! Никак! Допустимо представить, что авторы торопились использовать ситуацию, пока «можно», а сюжета для сатиры не было, они решились использовать готовое, но ведь не получилось. И сатира и лирика жили по своим законам воздействия на зрителя, раскалывая его сознание. Проигнорирована очень точная пушкинская формула, по которой «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань»[144].

Или «Асса». Несмотря на то что кинокритик Татьяна Хлоплянкина в «Литературке» специально отметила удачу соединения двух жанров, ведь это абсолютная натяжка! Совершенно посторонним телом выглядит обширная вставка с убийством Павла I. Если бы фильм был односерийным, все было бы на месте — история нового супермена, о котором говорится в послесловии, что он взят из жизни, и взят очень интересно. Но при чем тут Павел I? Потому, что герой фильма читает очерк о нем Н. Эйдельмана?

Тут стоит задуматься.

Помню, жена купила себе материал на платье, французского, кажется, происхождения — белый с желтыми кругами, и тогда я заметил, что очертания кругов были как будто смазанными, растекающимися. «Что-то новое в эстетике», — решил я.

Также новым для меня в драме А. Володина «Фабричная девчонка» было ее авторское решение. Сам сюжет прекрасен по своей четкости: рабочая бригада девчонок, во главе бригадир, железная деваха. В бригаде установлен жесткий закон: никаких кавалеров, только работа, коллективное посещение кино. И вот, оказывается, у той железной девицы есть внебрачный ребенок, которого она, втайне от общественности, воспитывает, любя его, и в то же время скрывает его от всех, боясь общественного мнения. Но когда девушки узнают об этом, вместо того чтобы срамить ее, отношение к ней резко меняется к лучшему. И вот такой прекрасный, четко выстроенный сюжет был написан… как бы сказать… Словно удар молотком, но с оттяжкой, с размытостью основных сюжетных линий. Я недоумевал, почему четкость драматургической конструкции надо было передавать таким способом? И не догадывался, что это было новое время, которое вложило в руки Александра Володина представление о свободе от жанров. Но лучше ли это для содержания пьесы?

Утешением для меня всегда является драматургия Виктора Розова. Вот уж кто пишет спокойно, твердо, не обращая внимания на те или иные времена и даже вынужденные задержки, которыми сопровождались некоторые его драмы, как это было, например, с пьесой «Кабанчик», ничего с ними сделать не могли.

Главный конфликт

Когда я думаю о Драме как части великой всемирной литературы, у меня складывается убеждение, что в нашей стране ей не очень-то везет. Это приходит в голову в дни, когда наше общество перестраивается, освобождается от пут стереотипа, где все большее значение приобретает гласность, усиливается стремление к подлинной демократии. Журналы полны повестей, романов, стихов, впервые опубликованных, написанных двадцать, тридцать, сорок лет назад: писатели не могли молчать, но понимали, что их «писания» не ко времени, и одна им участь — в стол.

И только произведений драматической литературы, за исключением немногих пьес уже умерших писателей, среди них нет. Нет, оказывается, у наших драматургов сочинений, в которых полным голосом говорила бы личность, доверившая свои мысли пока пусть бумаге, но доверила же!

Констатация такого положения может обидеть старшее поколение драматургов, к которому принадлежу и я, но — увы! — это так…

Причин тому много, я назову только несколько, но как-то так случилось, что драматическому писателю выпала на долю большая часть «черной» работы по ведомству пропаганды и агитации. «Черной» я называю ее потому, что наша драма частенько выполняла задачи, далекие от понятий искусства. Стенала, охала, но выполняла.

Несколько лет тому назад мой товарищ, драматург, вернувшийся из командировки на Дальний Восток, с удивлением отмечал, что на встречах с ценителями театрального искусства публику больше всего интересовала личность писателя, кто он такой, о чем он думает, а не его произведения.

Сейчас я считаю, что это не случайно. Наша аудитория, по-видимому, своим чутьем разгадала постепенно назревавший конфликт. Конфликт этот — расхождение в наших драмах представлений о жизни с тем, что видел зритель вокруг себя. Он жаждал правды — прямой, неприкрытой, а писать правду наши драматурги были не очень-то приучены.

Желание приукрасить нашу действительность мы считали своим патриотическим долгом.

— Мы любили свою родину, — говорили мы, — и мы хотели изобразить ее с луч шей стороны. Не надо забывать, что мы чувствовали еще при этом, что наши произведения должны были быть как бы рекламой нового строя для прочего мира, и мы старались вовсю.

Воплотить свою любовь к родным пенатам каким-нибудь иным путем, ну, скажем, показать, к каким безднам приводит человека авторитаризм или хотя бы поспешные, непродуманные решения, мы не могли. Не получали указаний свыше. А ведь в начале нашего пути нам пришлось осваивать совершенно новые области. Революция разрушила старый мир, и на наши плечи легла ноша — не только показать, что и как произошло, но и наметить дороги, по которым должно пойти то Новое, что пришло на смену старым общественным законам. Тут, кстати, следует упомянуть и о том, с каким багажом подошли к этому этапу ближайшие соратники Драматурга — Актер и Режиссер, каково было их положение и взаимоотношения в их единственном доме — Драме.

Триада: Драматург — Актер — Режиссер

В обозримом прошлом, в начале развития Театра драматург в театре — первое лицо. Вспомним Шекспира, Мольера. Он — весь в труппе. Он сочиняет пьесы для своего театра, он играет в них, режиссирует, то есть следит за актерами, чтобы они зря не толпились на сцене. Если надо — он превратится в суфлера, в ламповщика и так далее, словом, он — глава, и это неоспоримо. Но с течением времени количество пьес увеличивалось, их печатали, они становились общим достоянием, и можно было уже обходиться без «своего» драматурга. Наступал век актеров.

Актер царит на сцене. Режиссера по-прежнему нет, актеры сговариваются: ты выйдешь в эту дверь, я — в ту. Я выйду говорить монолог к зрителю, а ты в это время отойдешь на задний план…

Если другой актер не соглашался, уговаривать их было некому, побеждал сильнейший… Пьесы начали писать под того или иного актера. Произносимые реплики производили мало понятное современному зрителю действие — зрители плакали, падали в обморок, требовали повторения… Актер вступал со зрителем в отношения почти домашние. Ему аплодировали во время действия, он переговаривался с публикой, ему преподносили подарки. Актеры — учителя жизни, законодатели моды, манер… Но… условия «огней рампы», подмостков, особая, выдуманная жизнь, которую приходится изображать каждый день, делают свое дело. Актер заштамповывается, появляется такое явление, как гастролерство, особенно в провинции. Возникает эдакий Актер Актерыч с набором готовых приемов, играющий раз и навсегда известный ему «результат». Он не ищет незнаемого, он заранее убежден, что здесь зритель будет реагировать так, а здесь — эдак… Словом, круг замыкается…

И вот в театре появляется новый герой. Это — Режиссер. Кем он был раньше? Одним из скромнейших сотрудников сцены, практически «разводящий», помогающий актерам запоминать свои выходы. Он смотрит, чтобы мебель на сцене стояла в обычном порядке, помогает актерам уславливаться о мизансценах… Очевидно, на определенном этапе развития театра это была объективная необходимость, смутное желание как-то объединить усилия всех лиц, профессионально связанных с театром, поскольку Режиссура становится самостоятельной действующей силой почти одновременно во всем мире. Мейнингенцы[145], Антуан[146], знаменитая отечественная пара — Станиславский и Немирович-Данченко, Рейнхардт…[147]

Появляется мысль не только об успехе того или иного актера, но об идее спектакля, то есть некоего художественного целого, воплощающего силы большого коллектива людей. Труд драматурга и актера объединяется человеком, который остается невидимым для зрителя, но неким магом, волшебником, который искусно соединяет все звенья театра в одно восхитительное зрелище, трогающее наши чувства и разум.

Театр поднимается из праха, мы говорим — театр Мейерхольда, Таирова, Станиславского, Немировича, Островского… И это означает — необыкновенное богатство красок, впечатлений, направлений… Режиссер становится богом, всесильным Мастером, слову которого подчиняются все, даже силы природы. Вселенная кажется одним грандиозным театром, повинующимся невидимому мановению руки Режиссера.

Вспомним Рейнхардта. Вот уж кто действительно чувствовал себя вседержителем, громовержцем. У него четыре театра в Германии, в Австрии, еще и еще. Он покупает старые замки и населяет их не привидениями, нет! — они становятся сценами, где разыгрываются прихотливейшие фантазии Мастера… Он не удовлетворяется рамками существующих театров, он ставит спектакли на площадях, на аренах греческих цирков, он вовлекает в них население городов, и города подчиняются ему, он думает, как бы вынести театральное действо на воду, на воздух.

Наталья Сац в своих воспоминаниях рассказывает о том, что она испытала, готовясь к встрече с прославленным реформатором сцены. И тут она, скромный театральный работник из далекой большевистской России, не думая, преподнесла ему при свидании самый драгоценный для него дар, увенчавший его уменье создавать мизансцены исключительной силы, — она упала в обморок, когда он наконец предстал перед ней…

А тысячи скромных незаметных учителей, врачей — интеллигенции огромной страны, — разве они не уносили со спектаклей Московского Художественного театра навек запечатлевшиеся в их душах бессмертные образы Чехова или Горького?

По сравнению с трудом Драматурга и Актера режиссура была моложе, и своею молодостью она воспользовалась в полной мере… Так совпало, что высшее достижение тогдашней русской режиссуры — постановка В. Мейерхольдом в Петрограде «Маскарада» Лермонтова — появилась на сцене Александрийского театра тогда, когда первые залпы возвестили о революции.

Революция — родная стихия Режиссера

Начиналась новая эра. Свободный народ требовал зрелищ, новых откровений о новой неведомой жизни, и режиссура с ходу попыталась ответить на это. Отечественные же драматурги поворачивались к новой теме не сразу. Общеизвестно, что Драма — это «тяжелая артиллерия» литературы. Режиссеры были по своему существу гораздо более мобильны. Они брали что угодно и, пользуясь своими режиссерскими приемами, ставили спектакли, так или иначе соответствовавшие переживаемому историческому моменту. Глава тогдашней режиссуры В. Мейерхольд легко переходил от «Маскарада» к композициям по «Зорям» Верхарна, переработанному им же Ибсену («Союз молодежи», «Нора»), пока не поставил «Озеро Люль» А. Файко и «Мандат» Н. Эрдмана. То есть я хочу сказать, что первые три-пять лет после революции режиссура «правила бал» — как раз в то время и родилась лихая поговорка: «Дайте мне телефонную книгу — я поставлю». Мне кажется, эти первые годы революции и определили примат режиссера на нашей сцене. Режиссер ставил на сцене буквально все: прозу, поэзию, монтировал, сам компоновал, и что-то получалось, во всяком случае, почти созвучное нашей эпохе. Не случайно, что 20-е годы вообще стали золотым веком нашей режиссуры.

Да, режиссер имеет большое значение в театре. Он многое может. Но только тогда, когда он исходит в своей работе из пьесы, из правильного понимания ее. И мне думается, что режиссеру давно пора перестать относиться к драматургии как к чему-то вторичному, инертному, зависящему исключительно от его волшебной палочки.

Мне рассказывали, что в 1928 году в Рижском русском театре режиссер Унгерн поставил «Любовь Яровую» К. Тренева, не изменив ни слова в пьесе, как спектакль совершенно контрреволюционный. И только через некоторое время, понуждаемый к этому многочисленными протестами труппы, он, так же не изменив в пьесе ни слова, вернул произведению Тренева его подлинный смысл.

Ю. Любимов при сдаче спектакля «Берегите ваши лица» А. Вознесенского в своем Театре на Таганке проделывал это не раз: когда было начальство, он давал команду смягчить акценты, на зрителе эти сдерживающие меры снимались. Не зря сказал тогда бывший начальник Управления по делам искусств своим сотрудникам: «Надо было назвать этот спектакль „Берегите ваши партбилеты“».

Помню, как Н. Акимов на художественном совете Министерства культуры защищал М. Зощенко, кажется, его «Обезьяну».

— Они же сволочи, — убеждал он аудиторию, имея в виду недобросовестных журналистов и комментаторов, поднявших на Западе целый бум по поводу этого рассказа, — они и Постановления ЦК по-своему вывернут, так, что, нам по их подсказке жить? Не поддаваться на провокации — и все тут! Война идеологий!

Драма и власть

То, что наша Драма вышла на сцену после революции с известным опозданием из-за примата режиссера, и обусловило ее положение как чего-то вторичного на сцене.

Кроме того, в нашем тоталитарном обществе, как могла Драма уйти от бдительного внимания руководства? Слова, написанные на бумаге, произносятся живыми актерами, вызывают у зрителей непосредственное впечатление. Как тут не удвоить контроль, как не держать постоянно, неуклонно руку на пульсе? Вполне законное желание диалектически сочеталось со стремлением театра к самостоятельности. И тут снова выиграл режиссер. Пьеса была понятна, была беззащитнее, она была тут, под рукой, в самом начале работы, с ней можно было делать что угодно, а постановка ее на сцене — о, это была загадка, тайна, каковая раскрывалась только когда спектакль был готов. В общем, драматургия оказалась более податливым участником процесса, ее легче было направлять, легче проводить идею, казавшуюся нужной.

Чем дальше, тем больше творение автора как выражение его личных взглядов, отрываясь от него, как от личности, переходило от свободного творчества в сферу, так сказать, прикладную, долженствующую впрямую служить интересам государства, неуклонно бдящего и воспитывающего, как оно это понимало, зрительскую аудиторию.

Беседовал я раз с одним из театральных начальников по поводу пьесы Ю. Чепурина «Мое сердце с тобой» в Театре им. Моссовета. «О чем пьеса?» — спросил меня начальник. Я, в меру своих сил, объяснил, что речь идет о том, что союз рабочих и крестьян, который завещал нам Ленин — разорван. «Где об этом написано?» — поинтересовался начальник. — «Нигде, — отвечал я. — Это личное мнение художника, наблюдавшего жизнь». — «И для этого он использует государственную сцену?» — был возмущенный ответ.

Тогда же, как я помню, не раз возникал вопрос: режиссер — государственный служащий, как он может ставить только то, что, как он выражался, понимает, чувствует, а не то, что нужно государству? Но режиссер всегда мог уговорить начальство, что-то слегка изменить, хотя бы временно.

Драматург же всецело, с самого начала зависел от министерства культуры, которое «заказывало музыку». У умного начальника такое руководство получалось, и иногда неплохо, я скажу об этом дальше, а у неумного или хитрована — выходило боком. Все зависело от личности заказчика. При этом личность выполнявшего заказ как бы терялась.

Куда еще мог пойти драматург? Прозаики, поэты, очеркисты — для их творчества были готовы многочисленные журналы. Но, во-первых, пьесы в них печатались крайне редко, а во-вторых, главное, для чего пишет драматург — зритель, сцена были в руках у союзного и республиканских министерств культуры.

Для лучшего управления драматическими писателями в этих министерствах составлялись проблемно-тематические планы, призванные, по замыслу руководителей, помочь бедным драматургам увидеть то, что, как полагали работники министерств, проходит мимо их сознания. Драматурги-де погружены в мелочи быта, в семейные дрязги, которые никоим образом не могут стать украшением репертуара.

Упадок Драмы

Так постепенно происходило закрепощение драматургов, и как последний штрих в этом направлении — в триедином договоре (театр, министерство, автор) была сделана попытка львиную долю средств, выделяемых государством для развития драматургии, использовать только для прямых заказов. Именно числом прямых заказов и определялся успех репертуарно-редакционных коллегий республиканских министерств культуры.

Помимо самого духа нашей Драмы, ее идейного наполнения, терпело огромный урон и все, что относится к разнообразнейшей и сложнейшей ее форме, что в драме, как известно, играет гигантскую роль. Смазывалось понятие жанров, обеднялось творческое разнообразие Драмы. Жесткие установки на «социалистический реализм» ставили под подозрение одно из величайших достижений человечества — творческую фантазию. Нашу драму постоянно лихорадило. Она чувствовала, что делается что-то не то, и частенько, стремясь быть максимально полезной Родине, била себя в грудь и, стараясь всемерно подражать жизни, доказывала, что в ней нет ни капли выдумки, то есть театральности, что все было, было, было! Герои имеют имя и фамилию — в пьесах появлялись даже специальные люди от театра, которые подтверждали все это… И создавалось убеждение, что театр — это плохо, театр — это что-то искусственное, вредное, что лучшая форма драмы — очерк или, на худой конец, литмонтаж, диспут, инсценированный суд, только не драма… Драма, которая стыдится самое себя, своей неповторимой специфики, выдумки, всех своих средств, вплоть до фарса, до гротеска — комического и трагического… Есть ли на свете зрелище более печальное?

А что если громко, во всю ивановскую, крикнуть: «Братцы! Существует Театр! Он есть и будет, с большой буквы, со всем ему присущим — высокой философской насыщенностью, яркой формой, захватывающее, праздничное зрелище!» Подчеркиваю — праздничное, потому что знакомит нас со страстями, которые мы видим не каждый день. И пусть срывают свои заслуженные аплодисменты артисты и режиссер. Драматург, усмехаясь про себя, знает: в основе этого праздника — он! Он, сохранивший свою личность, свое отношение к миру, свою позицию.

Режиссеры меряют на свой аршин

В тот же период падала квалификация режиссеров. «Молодость» профессии прошла, а изначальная ее специфика сказывалась на ее представителях, рождая теперь уже эдаких Режиссеров Режиссеровичей, которые все наперед знают, во всем разбираются. Если выше я говорил, как важно для драматурга определить жанр своего творения, то не менее важно решение этой задачи и для режиссера, применительно к его спектаклю. Вместо проникновения в пьесу, определения, исходя из задачи ее, жанра, в котором она написана, режиссура думала только о том, как ей поярче выявить себя, свою творческую фантазию. Поэтому все строилось прихотливо, жанр перевертывался, и это мстило за себя.

Я часто задавал себе вопрос: откуда это идет, особенно у молодых режиссеров? Что означает для них постановка пьесы? Просто взять и поставить то, что написал драматург? Но это же неинтересно. Зачем разбирать его писанину — трагедию ли, драму, мелодраму или комедию, гораздо важнее заявить себя. Такой режиссер нимало не утруждал себя даже определением жанра пьесы, хотя, казалось бы, это — основа всей его дальнейшей работы. Не в силах профессионально сделать это, он начинал с ломки уже готового. Это заметнее, это, по крайней мере, режиссерская работа в его понимании. Помните историю с постановкой моих «Девиц-красавиц»?

А может быть, тут играло и другое чувство. Пьеса, даже самая плохая, написана. Она, ведь она — остается для потомства. Труд режиссера — материя зыбкая, исчезающая. Возможно, это инстинктивно режиссером ощущается и заставляет его хоть таким образом увековечить себя. Огромное большинство пьес, независимо от их качества, берутся из этих соображений. И как раз именно это и зачеркивает режиссера.

Услышать зрителя

Есть «грехи» и у современных молодых драматургов. Они зачастую прислушиваются только к биению собственного пульса и не обращают внимания на пульс зрителя. А совместное биение — это и есть точно указанный жанр. Я до сих пор помню: когда-то довелось мне на одном просмотре увидеть американский фильм «Янки Дудл-Денди» (1942)[148] — об одном действительно существовавшем актере, авторе эстрадных песенок и танцоре, в общем, фигуре в Штатах почти исторической. Он был сыном пары бродячих актеров и маленьким мальчиком выступал вместе со своими родителями и своей сестрой в ярмарочных балаганах. После успешного окончания танцевального номера отец, бывало, благодарил публику формулой, хорошо принимавшейся зрителями: «Я благодарю вас, моя жена благодарит вас, моя дочь благодарит вас и мой сын благодарит вас». Последнее вызывало общий восторг — уж очень мал был артист.

Шло время, мальчик вырос, постепенно ушли в лучший мир его родители и сестра. Но формула осталась живой, и он всегда после очень большого успеха, которым сопровождались обычно его выступления, повторял ее зрителям, кланяясь на выходах. Постепенно он приобрел большую популярность. Изображая тогдашнего президента Франклина Делано Рузвельта, он заканчивал свой номер блестящей чечеткой. Помимо того, что он был автором текста своих песенок и сценок, он еще и первый чечеточник Америки. Номер этот пользовался большим успехом у публики, но в нем была заключена одна маленькая пикантность, граничащая с моветоном: как известно, Рузвельт был прикован к инвалидной коляске и совсем не мог ходить.

О том, как этот актер изображает на эстраде Рузвельта, услышал сам президент и передал тому приглашение явиться в Белый дом. Артист был смущен, напуган. Он пришел. В фильме был показан вестибюль Белого дома, строгий негр-швейцар. Под суровыми взглядами прежних президентов США, глядевших на него с портретов, развешанных по стенам, артист с дрожью во всем теле поднимался по лестнице.

Он вошел в кабинет. Рузвельт сидел почти спиной к зрителю. Артист приблизился к столу, и мы, зрители, затаив дыхание, смотрели на эту сцену. Мы были с ним, с этим артистом, так вдохновенно передавал он состояние этого человека, очутившегося в историческом кабинете, перед великим президентом. Рузвельт выразил сожаление, что не смог увидеть, как артист изображает его самого, но, по слухам, — добавил он, — у него это получается лучше, чем у самого президента, в особенности танец.

И президент через стол протянул артисту большую медаль Конгресса. Это был первый случай в истории США, когда медалью награждался актер. Я забыл сказать, что к тому времени шла Вторая мировая война, американские солдаты пересекали океан с песнями этого артиста на устах.

Пауза. Мы, зрители, замерли. Мы не знали, что говорят в таких случаях и говорят ли… И вдруг артист сказал: «Мой отец благодарит вас, моя мать благодарит вас, моя сестра благодарит вас, и я вас благодарю…»

Слезы брызнули у меня из глаз, настолько точно лег этот текст именно здесь, в этих условиях, когда артист вышел из кабинета и стал спускаться по лестнице, все у меня соединилось в одном страстном желании: «Затанцуй! — молил я. — Затанцуй же, именно здесь, в Белом доме, это высшее выражение твоего существа в этот миг!» И свершилось чудо! Артист пошел вниз по лестнице своей чечеткой, мимо суровых президентов, лица которых словно разгладились при виде этого зрелища. Создатели фильма точно услышали мою мольбу, и я им вечно благодарен. Мне кажется, так прочувствовать жажду зрителя и так ответить на нее — это венец искусства.

А как же Станиславский? — слышу я недоуменные вопросы… — Разве не он, бывало, спрашивал своих соратников: ну, чем мы сегодня будем удивлять нашего зрителя? Он прав. Дело искусства вечно находиться в поиске нового, неожиданного… Но… Есть моменты, когда обращение к Вечному, что живет в душе каждого из нас, дороже всякой новизны… Театр делается так чуток, так нежен, что готов выслушать даже неясный шепот, исходящий от нас, а этот шепот не что иное, как страстный призыв… сделать так, как нам хочется, как подготовил к этому нас театр, сам, своими руками… И если это происходит — волна зрительской благодарности обрушивается на сцену.

Свои размышления о драматургии мне хотелось бы завершить одним эпизодом из рассказа «Жонглер Богоматери» Анатоля Франса, которого я очень люблю.

Дело происходило в средние века. Некий жонглер, придя в лета и устав от бесприютной бродячей жизни, решил поступить послушником в монастырь, носящий имя Святой Девы Марии. Оглядевшись на новом месте, он увидел, что все в монастыре было посвящено прославлению имени той, чья чудотворная статуя стояла на пьедестале в часовне в драгоценной мантии. Вся братия трудилась, посвящая произведения своих рук Пречистой Деве. Брат садовник выращивал в ее честь необыкновенные розы, брат музыкант сочинял хоралы, посвященные ей, брат библиотекарь, переписывая молитвы, обращенные к ней, с особым тщанием вырисовывал заглавные буквы ее имени. И даже брат пекарь выпекал какие-то особые булочки — все для ее святой славы.

Увидев это, наш жонглер огорчился и задумался. Потом он куда-то надолго стал исчезать. Братья долго не могли выследить, куда он скрывается. Но однажды, во главе с настоятелем, они все-таки накрыли его. То, что они увидели, чуть не лишило их разума. И правда, было от чего. Бывший жонглер, в своем стареньком трико, став на руки пред прославленной статуей Богоматери, старательно подкидывал и ловил ногами шесть медных шаров, жонглируя ими, как он это делал, бывало, на ярмарочных площадях, весь обливаясь потом. Когда потрясенные таким богохульством монахи кинулись толпой, чтобы покарать святотатца, — статуя Богоматери вдруг наклонилась и полой своего драгоценного плаща отерла пот с лица трудяги, который от чистоты своей души посвятил ей то, что умел…

За «Чертовым мостом» — свет

Случайный образ, вылезший в подзаголовок, все-таки накрепко засел в моей голове. Да, Чертов мост, иначе не скажешь. И оказался он гораздо длиннее, чем думалось поначалу. Растянулся на целых семьдесят лет, да еще с гаком.

Были времена, когда нам чудилось, что вот-вот — и мы уже у цели, уже и ногу заносим, чтобы опустить ее на твердую, не скользкую почву. Но потом это оказывалось миражом, игрой воздушных течений. Мост обманывал нас, и хотя веры мы не теряли, но семьдесят лет идти — это даже для истории многовато.

По-разному вели себя наши руководители — были над нами, были с нами, были далеко от нас, но мы шли и шли, в надежде, что мост этот выведет нас к счастью. Но все кончается, может наступить конец и нашему долготерпению.

Эх, кабы знать, что хоть мост и чертов, недаром его так назвали люди, на нем и сам черт ногу сломит, — но направление у него верное! Никто не может нам этого сказать. Дескать, раз вступили на него — сами разбирайтесь. Вот мы и разбираемся — сперва бегом бежали, потом пригорюнивались, останавливались даже.

Сейчас стараемся идти осторожно, каждый шаг нащупываем, но все-таки идем. Куда-нибудь да выйдем. Но вот вопрос — куда?