Эрмитаж

Комплекс зданий, которые в настоящее время занимает Государственный Эрмитаж, возник в течение двух строительных этапов: во второй половине XVIII и в середине XIX века. В характере зданий отразилась смена господствовавших в то время художественных вкусов и архитектурных стилей.

Со стороны Невы открывается замечательный вид на грандиозный Зимний дворец, на стоящий с ним рядом небольшой павильон Малого Эрмитажа и так называемый Старый Эрмитаж. Всем хорошо знакомая арка над Зимней канавкой, традиционно связанная с представлением о декорации к опере Чайковского «Пиковая дама», служит переходом к зданию Эрмитажного театра. Этот прославленный ансамбль создан четырьмя выдающимися зодчими XVIII века.

Зимний дворец сооружен в 1754-1762 годах. Он является одним из наиболее совершенных образцов развитого русского барокко середины XVIII века. Дворец построен Варфоломеем Варфоломеевичем Растрелли (1700-1771), ведущим русским архитектором середины XVIII столетия, человеком великого дарования и творческого размаха.

Однако современный Зимний дворец - шестое по счету здание, носящее это название, и, прежде чем говорить о нем, следует вкратце ознакомиться с предшествовавшими ему постройками.

В самом начале XVIII века в устье Невы, под прикрытием основанной 27 мая 1703 года Петропавловской крепости, начал отстраиваться «с крайним поспешением» новый город - будущая столица Российского государства - Петербург. Единственным свидетелем этого наиболее раннего строительства в настоящее время является «первоначальный» деревянный домик Петра I на нынешней Петроградской стороне, покрытый каменным футляром и превращенный в музей.

Осенью 1704 года несколько ниже по течению на левом берегу Невы была заложена деревянная и мазанковая кораблестроительная верфь - Адмиралтейство.

Адмиралтейство жило напряженной жизнью. Здесь создавался могучий флот, защищавший выходы к Балтийскому морю, необходимые для дальнейшего развития государства.

Первый Зимний дворец. Гравюра А. Зубова, 1717 г.

Вокруг Адмиралтейства возникли слободы, заселенные кораблестроителями и моряками. В одной из этих слобод, на берегу небольшого канала, соединявшего реку Мойку с Невой, в 1711 году был построен первый Зимний дворец, или Зимний дом Петра I. От дворца канал получил название Зимней канавки.

Первый Зимний дворец был небольшим двухэтажным домом, крытым черепицей, с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был выстроен по типу одного из характерных для ранней застройки Петербурга «образцовых» домов. Декоративная обработка фасада ограничивалась пилястрами на углах, прямоугольными наличниками окон и порталом. Фасад выходил на Зимнюю канавку.

Петербург, ставший столицей мощной державы, быстро застраивался. С 1716 года начинается усиленное каменное строительство. На левом берегу Невы, вверх по ее течению, недалеко от Адмиралтейства, появляется ряд палат, принадлежавших крупным вельможам и государственным деятелям. Ближе всех к Адмиралтейству стояли палаты генерал-адмирала Апраксина, президента «Адмиралтейств-коллегий», за ними вплоть до Зимней канавки - дома графа Рагузинского, генерала Ягужинского, генерал-лейтенанта Чернышева, адмирала Крюйса, обер-гофмейстера Олсуфьева.

В одну линию с ними в 1721 году, по проекту архитектора И. С. Маттарнови, у Зимней канавки был построен второй Зимний дворец, выходивший фасадом на Неву. Он, так же как и первый, не отличался большими размерами и носил черты, присущие архитектуре начала XVIII века, - имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В этом дворце 28 января 1725 года умер Петр I.

Третьим дворцом у Зимней канавки следует считать постройку архитектора Доменико Трезини (ок. 1670-1734), который использовал второй дворец в качестве правого крыла для нового здания с более нарядным центром. (В настоящее время на месте этих дворцов находится здание Эрмитажного театра).

Стремление к пышности в кругах придворной знати явилось причиной того, что в 30-х годах XVIII века третий Зимний дворец перестал удовлетворять требованиям, предъявляемым к главной царской резиденции. Возвратившаяся в 1731 году из Москвы после коронации имп. Анна Ивановна предпочла более скромному дворцу дом адмирала графа Апраксина, выделявшийся среди других зданий своими размерами, красотой и богатством отделки.

Зимний дворец, построенный Д. Трезини.

Картина неизвестного художника по рисунку М. Махаева, середина XVIII в.

Набережная Невы. Гравюра по рисунку X. Марселиуса, вторая половина 1720-х гг.

Здесь сразу же начинаются переделки и перестройки, а в 1732-1735 годах входивший тогда в известность архитектор В. В. Растрелли пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинный фасад против Адмиралтейства и присоединив к постройке соседний дом Кикина, стоявший со стороны Дворцовой площади. Так возник четвертый Зимний дворец. Он зафиксирован на плане Петербурга 1753 года и изображен на ряде рисунков художника середины XVIII века М. Махаева.

Набережная Невы и Зимний дворец (1732-1735 гг.). Гравюра Е. Виноградова по рисунку М. Махаева, середина XVIII в.

Дворец сохранял некоторые типичные для архитектуры начала XVIII столетия черты - высокие крыши с «переломом», сравнительно небольшие оконные проемы, сдержанную обработку фасадов пилястрами. Вместе с тем в нем проявилось и новое: решение фасадов путем сильного выдвижения и глубокого западания отдельных объемов, богато украшенные скульптурой фронтоны, нарядные лепные наличники окон и другие декоративные детали - что придавало дворцу пышность и нарядность, характерные для русского зодчества середины XVIII века. Недаром видный общественный деятель того времени Феофан Прокопович писал о нем: «Дом сей… столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела».

В течение 40-х годов Растрелли неоднократно переделывает и расширяет дворец. Кроме домов Апраксина и Кикина, в него постепенно вошли дома Рагузинского и Ягужинского. По требованию имп. Елизаветы Петровны к дворцу были пристроены деревянные палаты и церковь, подходившая к самому гласису * Адмиралтейства; одновременно возникло множество дворцовых строений хозяйственного назначения. В результате к началу 50-х годов дворец представлял собою довольно беспорядочное соединение разнохарактерных построек. [* Гласис - откос насыпи у рва укрепления].

В середине XVIII века строительство дворцов и усадеб приобрело большой размах. Петербург и его окрестности украсились многими выдающимися архитектурными сооружениями. Так, по замыслу Растрелли были созданы сохранившиеся до наших дней: дом Строганова на Невской перспективе, дом Воронцова на Садовой улице, Большой дворец Петергофа и Екатерининский дворец Царского села. Постройки по проектам Растрелли велись не только в Петербурге, но и в Москве и в Киеве. Имя этого замечательного зодчего становится известным далеко за пределами России.

В 1753 году Растрелли разрабатывает и предлагает проект нового Зимнего дворца. В 1754 году проект утверждается, и с 1755 года начинается сломка старых построек для строительства на том же месте нового, сохранившегося до наших дней дворца - здания невиданных для того времени размеров. В эти годы для пребывания Елизаветы Петровны был построен пятый по счету, временный деревянный Зимний дворец. Он занимал территорию от Мойки почти до нынешней улицы Гоголя и от Невского проспекта до Кирпичного переулка и был разобран во второй половине XVIII века.

Если сравнить план дворца, выполненный в 1759 году, с изображением четвертого Зимнего дворца на плане Петербурга 1753 года, в глаза бросается совпадение основных масс старого дворца с западной частью нового. Возможно, что постройки 1732-1735 годов предопределили план современного дворца. Нет ничего невероятного в предположении, что при очистке строительной площади для вновь воздвигаемого здания, когда были уничтожены дома Рагузинского, Чернышева и Кикина и разобраны все деревянные постройки, западный корпус, возведенный двадцать лет назад самим Растрелли, был лишь переделан, поднят выше, и соответственно ему создана новая, восточная часть, замыкающая всю композицию Зимнего дворца.

Строительство последнего, шестого по счету, Зимнего дворца потребовало принятия особых мер. В 1755 году указом Сената предписывалось отдать на три года в ведомство «Канцелярии от строений» бассейны рек, впадающих в Волхов, в Ладожский канал и в Неву - Тосны, Мии и других, - для заготовки камня на известь и на фундаменты, дров для обжига кирпича и лесов «ординарной меры и больших мачтовых» и «чтобы никто ни лесов, ни дров, ни камня там на иные работы не заготовлял».

Зимний дворец. Рисунок М. Махаева, 1760-е гг.

Тем же указом строительство дворца обеспечивалось квалифицированной рабочей силой. «Добрых каменщиков, плотников, кузнецов, слесарей, столяров, к медным работам мастеров литейных и чеканщиков, резчиков, золотарей по дереву, живописцев, квадраторов * и штукатуров, гончаров» из Военной и Адмиралтейской коллегии, из Артиллерии, оружейных заводов, гарнизонных и полевых полков, - говорилось в указе, - «отдать по реестрам оной Канцелярии от строений», равно как и тех, кто по нарядам был прислан из Москвы. Кроме того, Военной коллегии было приказано командировать на строительство три тысячи солдат. Известно также, что летом 1757 года на работах в Зимнем дворце находилось две тысячи костромских и ярославских каменщиков. [* Квадратор - мастер, изготовляющий каменные плиты для полов].

Положение рабочих на строительстве было до крайности тяжелым. Труд оплачивался так низко, что, как отмечает один позднейший исследователь, за вычетом израсходованных на питание денег, получать ничего не приходилось и нередко еще за рабочими оставались кормовые «передержки». Многие жили на лугу перед дворцом в шалашах, стоявших вплоть до Мойки и Невской перспективы.

Несмотря на то, что строительство дворца приобрело характер предприятия государственной важности, необходимые денежные суммы постоянно задерживались, сроки строительства затягивались. Растрелли вынужден был обращаться с прошениями в Сенат об отпуске денег, отмечая, «что строение каменного Зимнего дворца… строится для одной славы всероссийской».

Зимний дворец - одно из последних и наиболее совершенных произведений великого зодчего. В этом монументальном памятнике отражены черты, свойственные русской архитектуре: сочетание мощи и размаха с неисчерпаемой жизнерадостностью. Ясность прямоугольного плана дворца, четкое расположение помещений внутри него сочетались с разнообразием, пышностью и богатством его наружной и внутренней отделки.

Как по своему расположению, так и по необычайным размерам и высоте дворец господствовал над всем, что его окружало. Он был рассчитан на обозрение со всех сторон. Все четыре фасада дворца (четвертый фасад скрыт возведенными впоследствии зданиями Эрмитажа), сохраняя полную симметрию, отличны друг от друга. Восточный и западный фасады (к Адмиралтейству и Эрмитажу) своими сильно выступающими крыльями и слегка подчеркнутыми подъездами образовывали раскрытые в сторону города парадные дворы. Северный фасад (на набережную Невы) Растрелли решает в более спокойных формах: здесь нет ни резких выступов, ни глубоких западаний архитектурных масс, подъезд также не слишком выделяется в общей линии фасада, колонны установлены в два яруса, над ними - статуи и вазы, как бы уходящие в небо; ритм белых рядов могучих колонн гармонировал с ритмом катящихся у их подножия волн. Дворец в то время стоял много ближе к водным просторам Невы, чем сейчас. В начале строительства берег был здесь так узок, что еще в 1756 году решили его расширить и соорудить каменную стенку и парапет, которые и были закончены в 1762 году. Однако эта первая попытка создать гранитную набережную оказалась неудачной. Набережная быстро разрушалась, а перестройка ее представляла такие трудности, что было решено «отступить несколько саженей от старого берега и сделать совсем новый». В 1772- 1773 годах против дворца построили новую, еще более широкую набережную, которая сохранилась до наших дней.

Дворцовая площадь. Картина В. Патерсена, 1803 г. Деталь.

Главным фасадом считался южный (выходящий на площадь), в центре которого устроены три въездные арки. За ними лежит Большой двор с пышно украшенными внутренними фасадами дворца, имеющими три подъезда. Средний из них являлся парадным и вел на Посольскую, или Главную, лестницу. Кроме Большого двора, на который выходят стены здания, ничем не отличающиеся по богатству убранства от наружных фасадов, в обоих крыльях восточной части дворца расположены сравнительно небольшие внутренние дворы хозяйственного назначения. Отделка стен здесь носит несколько иной характер. Их окна тоже обрамлены наличниками, но полное отсутствие скульптурных украшении придает стенам более простой и спокойный вид.

Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия в композиции фасадов и в расстановке колонн - значительную роль играет в этом и его декоративное убранство. Здесь выдумка зодчего неисчерпаема: бесчисленны формы наличников, обрамляющих окна дворца, с включенными в композицию головками или львиными масками и причудливыми завитками. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная трехцветная раскраска * создают впечатление необычной торжественности и жизнерадостности. [* О первоначальной окраске дворца дают представление его воспроизведения XVIII -первой четверти XIX в. На них мы видим здание розово-желтого цвета с белыми колоннами].

Все лепные украшения фасадов исполнялись на месте. Укрепленная «в наброс» масса, состоявшая из смеси толченого кирпича и известкового раствора, резалась и обрабатывалась резчиками вручную, по данному образцу. Поэтому не было на Зимнем дворце двух абсолютно одинаковых наличников, и каждый из них носил печать творчества русских народных мастеров.

Восточный фасад дворца очень скоро оказался скрытым так называемым Малым Эрмитажем, небольшим зданием, построенным между Невой и Миллионной (ныне улица Халтурина) в 1764-1775 годах. Эрмитажами (эрмитаж в переводе с французского пустынь, т. е. жилище отшельника) стали называть в XVIII веке типичные для придворного быта небольшие уединенные павильоны. Поныне существуют Эрмитаж, построенный при Петре I архитектором Ж-Б. Леблоном в Нижнем саду Петергофа, и Эрмитаж, выстроенный С.И.Че-вакинским и В. В. Растрелли невдалеке от Екатерининского дворца в Царском селе.

Эрмитаж, возникший рядом с Зимним дворцом по воле Екатерины II, подобно многим другим эрмитажам, украшался картинами, скульптурой и иными произведениями искусства. Коллекции росли, число предназначавшихся для них зданий увеличивалось.

Здания Государственного Эрмитажа. Вид со стороны Невы.

Малый Эрмитаж был построен Юрием Матвеевичем Фель-теном (1730-1801), директором только что созданной Петербургской Академии художеств, участником сооружения гранитной набережной Невы, сменившим Растрелли на посту обер-архитектора.

Северный павильон (1767-1769) выполнен по проекту архитектора Жана-Батиста Валлен-Деламота (1729-1801), первого профессора архитектуры в Академии художеств, учителя Василия Ивановича Баженова и Ивана Егоровича Сатарова. Фасад здания, выходящий на набережную, имеет в каждом этаже всего девять окон. Горизонтальным сечением архитектурных масс Эрмитаж подчинен грандиозному зданию дворца: он имеет три этажа, равных по высоте этажам Зимнего дворца. Однако фасад Эрмитажа обработан совершенно иначе. Нижний ярус с высокими, но узкими окнами рустован и лишен всяких украшений, кроме замковых камней над оконными проемами. Он трактован как цоколь, несущий объединенные колоннадой два верхних этажа. Колоннада помещена в центре здания, слегка выдвинута вперед, над ней невысокий аттик, завершенный небольшой скульптурной группой. Второй этаж украшен статуями античных богинь Флоры и Помоны, поставленными на фоне пилястр по сторонам колоннады. Лепные украшения немногочисленны и подчинены спокойному ритму. Это небольшие волюты в архивольтах окон второго этажа и легкий меандровый фриз над ними. Малый Эрмитаж с присущей ему легкостью, сдержанностью и простотой архитектурного решения является выдающимся произведением раннего классицизма.

Старым Эрмитажем стало называться с середины XIX века здание, построенное в 1771 -1787 годах вдоль набережной Невы, как тогда говорили, «в линию с Эрмитажем». Автором его является тот же Фельтен. Архитектор нашел интересное решение для своей постройки. Здание не имеет колонн и пилястр, оно классично по ритму архитектурных масс. Горизонтальные членения совпадают с членениями Малого Эрмитажа, а следовательно и Зимнего дворца. Нижний ярус повторяет цоколь здания Деламота, угол в точности воспроизводит тяги и профили этого здания, мотивы обработки второго яруса Малого Эрмитажа включены в обработку второго яруса Старого Эрмитажа. Это здание отличается строгой простотой и монументальностью и является выдающимся образцом «безордерного» классического здания конца XVIII века.

Внутри Старый Эрмитаж был обработан по типу дворцовых помещений, здесь стали размещаться быстро увеличивающиеся коллекции предметов искусства.

По другую сторону Зимней канавки, на месте стоявшего здесь Зимнего дворца Петра I, в 1783-1787 годах был выстроен Эрмитажный театр, завершивший эрмитажный ансамбль XVIII века. Творцом его является архитектор Джа-комо Кваренги (1744-1817), итальянец по происхождению, знаток и поклонник архитектуры Древнего Рима и итальянского Возрождения, отдавший России свой могучий талант. Один из современников писал о нем: «Весь город уже начинен его постройками, он строит банк, биржу, множество складов, лавок и частных домов, и его постройки так хороши, что лучших и быть не может».

Фасад Эрмитажного театра является законченным образцом строгого русского классицизма конца XVIII века. Трактовка нижнего яруса как цоколя, проявившаяся уже в произведении Деламота, приобретает здесь ярко выраженное решение. Замковые камни больших широких окон подчеркнуты львиными масками - это один из любимых приемов Кваренги.

Малый Эрмитаж. Южный павильон.

Интересно, что, разбивая внутренние помещения нижнего яруса на два этажа, Кваренги отразил конструкцию на фасаде, расчленив окна дополнительной тягой, которая отделяет полуциркульную часть от прямоугольных нижних частей окон.

Колонны колоссального коринфского ордера объединяют окна верхних этажей. Они органически слиты со стеной, «утоплены» в стене и придают ей большую мощность. Угол здания, выходящий на Зимнюю канавку, спокойной гладью стен со статуями и бюстами в нишах подчеркивает ритм колоннады.

Вид с набережной на угол Эрмитажного театра, с горбатым Эрмитажным мостиком, со смелой аркой, переброшенной через Зимнюю канавку, не раз вдохновлял художников. В красоте этого архитектурного пейзажа немалую роль играет удивительное уменье Кваренги найти удачные пропорции. Скругленные изгибы парапета, мостика, арки сливаются в гармоничное целое с выступающим полукружием театра, с округлыми линиями ниш прекрасного детища Кваренги.

Величественные и спокойные формы здания, органически связанного со всеми предшествующими постройками, завершают этот неповторимый ансамбль на набережной Невы.

Если развернувшаяся вдоль берега картина пленяет глаз своим величием и художественным единством, в котором слиты столь противоречивые явления, как памятники барокко и классицизма, то вид на группу зданий Государственного Эрмитажа, открывающийся со стороны ул. Халтурина, в свою очередь, привлекает своеобразной живописностью.

Здания выдвигаются уступами по мере приближения к Дворцовой площади. В глубине виднеется силуэт Зимнего дворца, ближе - относящийся к Малому Эрмитажу легкий павильон переходного стиля с его мягкими скругленными формами, а на переднем плане выделяются подчеркнуто геометризированные объемы Нового Эрмитажа.

Южный павильон Малого Эрмитажа, небольшое двухэтажное здание, скрывающее за собой Висячий сад, был, так же как и Северный павильон, построен Фельтеном в 1764- 1766 годах.

Проект Нового Эрмитажа создан в 1839-1842 годах баварским архитектором Лео Кленце (1784-1864). Кленце бывал в Петербурге лишь наездами, и его проект был задуман вне связи со сложившимся архитектурным окружением. Комиссии, образованной для строительства, пришлось много потрудиться и внести ряд изменений в проект, чтобы здание органически «вписалось» в ансамбль. Во главе комиссии стоял выдающийся представитель архитектуры русского классицизма Василий Петрович Стасов (1769-1848). Созданные им величественные постройки (здание Павловских казарм на Марсовом поле, здание Конюшенного ведомства на Мойке и другие) украшали многие площади и улицы Петербурга.

В связи с возведением Нового Эрмитажа Стасов надстроил на этаж Южный павильон Малого Эрмитажа, доведя его до высоты Зимнего дворца (1840-1844).

Новый Эрмитаж сооружен в 1842-1851 годах. Деятельное участие в строительстве, наряду со Стасовым, принимал архитектор Николай Ефимович Ефимов (1799-1851). Здание удачно расположено и воспринимается в выразительном контрасте с завершающим перспективу улицы Зимним дворцом.

Эрмитажный театр. Акварель П. Гонзаго, около 1800 г.

Новый Эрмитаж - яркий образец «новогреческого» направления, т. е. того последнего этапа классицизма, когда архитекторы пытались по-новому подойти к античному наследию, использовать какие-то еще не применявшиеся доселе приемы и вдохнуть новую жизнь в отмирающий стиль классицизма.

Главный фасад здания выходит на улицу Халтурина. Несмотря на некоторую жесткость линий и сухость пропорций, в здании есть своеобразная красота. Четко воспринимаются объемы его боковых ризалитов. Крупные плоскости стен подчеркнуты скульптурными фигурами художников и ученых прошлого, установленными на специальных консолях на фоне гладких стен. Окна второго этажа украшены эмблемами искусств, вкомпонованными в орнамент.

В скульптурных работах принимали участие П. В. Свинцов, Н. А. Токарев, А. В. Логановский, В. И. Демут-Малиновский, Д. И. Иенсен, Н. А. Устинов, А. И. Теребенев, И. И. Реймерс и К. А. Клейн.

Особой выразительностью отличается подъезд Нового Эрмитажа. Это гранитный портик, поддерживаемый десятью колоссальными фигурами атлантов, мощные тела которых как бы застыли в напряжении. Атланты выполнены из монолитного сердобольского гранита в мастерской Теребенева. Портик Нового Эрмитажа запоминается своим сдержанным и суровым величием.

Возникновение Нового Эрмитажа знаменует собой новый этап в развитии музея. Эрмитажные постройки XVIII века были в сущности дальнейшим развитием дворцовых помещений и служили столько же для размещения приобретаемых собраний, сколько и для придворных балов, ужинов, приемов и других увеселений. «Музеум», как называли тогда Новый Эрмитаж, оставаясь продолжением Зимнего дворца, все же был задуман как музей в настоящем понимании этого слова, музей с особой парадной лестницей и двумя этажами по-дворцовому роскошных, но специфически музейных залов. Сюда в середине XIX века были перенесены и здесь расположены основные художественные сокровища Эрмитажа, к обозрению которых допускался, впрочем, весьма ограниченный круг посетителей.

При рассмотрении внутренней отделки залов Государственного Эрмитажа мы не сможем ознакомиться со сменой стилей в декоративном убранстве в той же хронологической последовательности, как при обзоре архитектурных форм фасадов зданий. Интерьеры Зимнего дворца и Эрмитажа не только создавались в различное время, они беспрестанно перестраивались и переделывались, получая различные назначения.

Большинство залов приняло свой современный вид в 30- 60-х годах XIX века. Исключением является зал Эрмитажного театра и отчасти Лоджии Рафаэля, сохранившие до некоторой степени облик, приданный им Кваренги.

В настоящее время в декоре интерьеров Зимнего дворца встречаются только отдельные черты, по которым можно воспроизвести характер убранства, присущий работам Растрелли.

Как уже было отмечено, внутренняя планировка дворца отличалась ясностью и логичностью. Замысел Растрелли в основном сводился к следующему. По всему нижнему этажу проходили большие сводчатые галереи с арками, опиравшимися на мощные столбы со сдвоенными полуколоннами. Галереи соединяли все части дворца. Помещения по сторонам галерей носили служебный характер. Здесь находились кладовые, караульное помещение, жили служащие дворца.

Новый Эрмитаж. Акварель Л. Премацци, 1861 г.

Парадные помещения располагались во втором этаже (бельэтаже) и были решены в стиле русского барокко. Для архитектуры русского барокко середины XVIII века характерны анфиладное построение парадных покоев, огромные залы, залитые светом, двойные ряды больших окон и зеркал, пышный декор «рококо», распространенный в то время во всей Европе.

Потоки золоченого орнамента охватывали простенки, окна и двери, взбегали на рамы высоких, обычно составных зеркал, как бы стремясь не только скрыть, но и преодолеть основные конструктивные формы, разбить впечатление плоскости и преграды, создать ощущение неограниченности пространства. Именно эти приемы составляли богатство образного языка Растрелли.

Орнамент рококо, или рокайль, чрезвычайно причудлив и своеобразен. Одним из его существенных элементов является мотив раковины, употреблявшийся в декорировке еще в XVII веке. В XVIII веке его формы становятся все более прихотливыми, тяги разрываются, неожиданно переходят в ветви цветов и растений, сплетаются с крыльями птиц. Орнамент образует кудрявые завитки, среди которых часто расположены фигурки пухлых купидонов, женские головки, иногда крупные скульптурные фигуры в смелых поворотах. Декор никогда не повторяется, но достигает единства, отказывается от симметрии, хотя и подчинен равновесию.

Прихотливые детали в отделке залов обычно резались из дерева, иногда лепились техникой «намазки» прямо на стенах и исполнялись в очень высоком рельефе, а местами и в круглой скульптуре.

Золоченая резьба на фоне отделанных в светлые тона стен создавала то впечатление пышности и великолепия, которое характерно для убранства парадных залов русского барокко середины XVIII века. Это впечатление усиливалось противопоставлением их относительно сдержанным по обработке вестибюлям, галереям и другим вводным помещениям первого этажа.

Золоченая затейливая деревянная резьба, роспись, лепка, статуи и вазы, украшавшие дворцовые залы, являлись плодами труда и вдохновения многих талантливых художников и народных мастеров.

Известно, например, что пятнадцать «десюдепортов» * для дворца писал в 1757 году «живописного художества мастер Иван Вишняков», что под его руководством работали мастера Иван Вельский и его братья и другие живописцы. В 1755- 1757 годах при постройке Зимнего дворца находился подмастерье скульптурного дела Василий Чванов. Известно имя позолотчика Ивана Евстифеева. Изразцы для печей расписывались на невских кирпичных заводах Федором Тимоновым, Федором Корнеевым и московскими живописцами Михаилом Петровым и Степаном Кирчевским. [* Десюдепорт - наддверное украшение].

Сохранилось известие, что 16 февраля 1758 года Сенатом в «Канцелярию от строений» был прислан указ о том, чтобы «приглашать коллежского советника и профессора Михаила Васильевича Ломоносова за надлежащую цену для украшения публичных зданий изобретенною им мозаикою». Канцелярия сделала запрос Растрелли «оным художеством в Зимнем каменном доме украшать потребно ль и буде потребно, то сколько покоев и каких мер оные покои, и какими фигурами украшать, тому б присланы были при том рапорты и рисунки».

По неизвестным причинам ломоносовские мозаики для украшения Зимнего дворца применены не были.

Когда в середине 60-х годов XVIII века в русском декоративном искусстве произошел поворот к классицизму, многие из интерьеров Растрелли постепенно подверглись полной переработке. Как показывает само название, классицизм - стиль, провозгласивший возврат к античности и перерабатывавший наследие Древней Греции, Рима и итальянского Возрождения.

Отделка залов в характере раннего классицизма, отличавшаяся некоторой легкостью и утонченностью, не дошла до наших дней.

Представителем «строгого» классицизма 1780-х годов являлся Дж. Кваренги, из многочисленных произведений которого лучше всего сохранился Эрмитажный театр, частично Лоджии Рафаэля и некоторые залы Зимнего дворца, где В. П. Стасовым при возобновлении здания после пожара 1837 года были восстановлены прежние пропорции.

В противоположность барокко, ищущему движения, разнообразия и неожиданности, искусство классицизма стремится к ясности, статичности и спокойствию. Залы обрабатываются колоннами и пилястрами, имеющими базы, капители и несущими антаблементы, во всем проявляется подражание композициям античной архитектуры. Членение масс воспринимается глазом легко, стены ощущаются как ограничивающая пространство плоскость, их очертания подчеркиваются простыми прямыми линиями декорировки. Для стиля характерна обязательная симметрия, повторение или чередование на равных расстояниях одинаковых декоративных мотивов, создающее спокойный и ясный ритм. Орнамент классицизма, так же как и архитектурные формы, черпается из арсенала античного искусства. Употребляются меандры, овы, нитки жемчуга, завитки аканта, гирлянды дубовых и лавровых листьев.

Простенки тягами разбиваются на прямолинейные поля, в которые вкомпоновываются прямоугольные или круглые барельефы, исполненные в классическом стиле. Большую роль в убранстве начинает играть круглая скульптура, подражающая античной. Лепная работа совершенно вытесняет деревянную резьбу. Для облицовки стен употребляются не только штукатурка, но и более дорогие материалы, распространяется отделка искусственным мрамором - стюком, настоящим мрамором и другими породами камня, применяются цветное стекло и фаянс. Очень распространена многоцветная роспись, особенно для потолков, которые также разбиваются на прямоугольные поля. В отделке господствуют светлые тона, красочные сочетания отличаются исключительной тонкостью, сдержанно употребляется позолота.

Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен и Дж. Кваренги работали не только над отделкой построенных ими зданий, они создали и многие интерьеры Зимнего дворца. В 60-70-е годы XVIII века здесь работали С. И. Чевакинский и А. Ринальди, в 80-е годы их сменили И. Е. Старое и Дж. Кваренги. Старое ликвидировал Тронный зал Растрелли, создав на его месте ряд жилых покоев. Кваренги переделал всю парадную анфиладу и выстроил новый тронный (Георгиевский) зал между восточными крыльями дворца и Малым Эрмитажем.

В 1826 году архитектор Карл Иванович Росси на месте ряда небольших смежных помещений создал Военную галерею, а в 1834 году Август Августович Монферран - Петровский и Фельдмаршальский залы. Архитектурный язык этого времени стремится к большей пышности по сравнению со строгим классицизмом конца XVIII века. Росси и Монферран насыщают свои композиции богатыми декоративными элементами.

Но как уже было сказано, интерьеры, в отделке которых принимали участие эти и другие виднейшие мастера барокко и классицизма, в своем первоначальном виде не сохранились.

В 1837 году страшный пожар Зимнего дворца, длившийся три дня (17-19 декабря), уничтожил всю художественную отделку помещений и оставил от грандиозного здания лишь обгорелый остов (здания Эрмитажа от пожара не пострадали, они были спасены героическими усилиями прибывших пожарных и воинских частей).

Как было установлено особой комиссией, расследовавшей причины пожара (в нее входил и архитектор В. П. Стасов), «загорелось, по-видимому, потому, что пламя выкинуло из трубы через отдушник, оставшийся незаделанным при последней перестройке Фельдмаршальского и Петровского зала, имевшего деревянный свод». Огонь с загоревшихся досок хоров Фельдмаршальского зала и свода Петровского зала перебросился на высохшие деревянные перекрытия и беспрепятственно распространился по верхней части дворца.

Поэт В. А. Жуковский, бывший свидетелем бедствия, так описывает пожар: «Тогда вся громада дворца представляла огромный костер, с которого пламя восходило к небу высоким столбом под тяжелыми тучами черного дыма, то волновалось как море, коего волны вскакивали огромными зубчатыми языками, то вспыхивало снопом бесчисленных ракет, которые сыпали огненный дождь на все окрестные здания. В этом явлении было что-то невыразимое, - дворец и в самом разрушении своем как будто неприкосновенно вырезывался со всеми своими окнами, колоннами и статуями неподвижно черною громадою на ярком пламени».

Отстоять дворец от охватившего его огня при существовавших противопожарных средствах не представлялось возможным, поэтому все силы прибывших пожарных и воинских частей были брошены на спасение соседних зданий Эрмитажа с его художественными сокровищами и на вынос из горевшего дворца картин, драгоценностей и предметов дворцового убранства. Переходы в Эрмитаж были сломаны, проемы заложены кирпичом, крыша охранялась от падавших на нее горящих обломков, стена, выходящая к пожарищу, непрестанно поливалась водой из множества брандспойтов.

Той же зимой началось восстановление Зимнего дворца. Необычайно сжатые сроки работ потребовали огромного напряжения сил строителей (на работах было занято восемь тысяч мастеров). К марту 1839 года главные парадные залы были уже готовы. Работы производились под руководством и по проектам В. П. Стасова, которому было поручено восстановление фасадов и отделка парадных залов. Архитектору Александру Павловичу Брюллову (1798-1877) поручалось устройство жилых покоев.

При восстановлении Зимнего дворца перед В. П. Стасовым встала трудная как в художественном, так и в техническом отношении задача. Громадный дворец, созданный в чуждых ему архитектурных приемах барокко и обогащенный творчеством ряда выдающихся зодчих, следовало не только восстановить, но и приблизить его облик к художественным требованиям нового времени. С этой задачей Стасов справился блестяще. Внешний вид дворца архитектором был восстановлен почти без изменений, отделка ряда парадных залов творчески переработана.

В. П. Стасов - один из последних представителей школы русского классицизма. Излюбленным классическим ордером Стасова был дорический. «Мужественная величавость» - вот что, по словам архитектора, пленяло его в искусстве древних.

За исключением Главной лестницы, Большой церкви и предцерковного зала, воссозданных в том же стиле барокко, в котором они были выполнены Растрелли, Стасов восстановил классические парадные залы и среди них несколько залов Кваренги, придав им характерные для позднего классицизма черты.

Сохраняя основные пропорции, расстановку колонн и основное членение архитектурных масс, Стасов заменяет изысканность и парадность классических композиций XVIII века подчеркнутой статичностью и холодной величественностью. Залы отягощаются более рельефным и более условным лепным орнаментом. Видное место занимают пальметки и розетки, заимствованные из древнегреческого вазового орнамента и трактованные с подчеркнутым однообразием. Одним из излюбленных декоративных мотивов является так называемая арматура, или трофеи, - лепные и живописные композиции, составленные из щитов, шлемов, мечей, копий, стрел, панцирей, секир, знамен, двуглавых орлов и т. п. В композицию в изобилии включаются аллегорические фигуры в античных одеждах с условно трактованными строгими чертами лица, застывшие в спокойных и торжественных позах.

Многокрасочность почти исчезает, роспись потолков и стен производится серым по белому (гризайлью) в подражание лепке и скульптуре, с которыми она зрительно объединяется.

В парадных залах преобладает белый цвет, если вводится второй тон, то это слабо выраженный серый, желтый или палевый, иногда белая окраска сочетается с позолотой.

Военная галерея, Петровский и Фельдмаршальский залы, возникшие незадолго до пожара, были восстановлены Стасовым очень близко к их первоначальному виду.

Отделывавший жилые покои дворца архитектор А. П. Брюллов пользовался в 30-40-е годы XIX века большой известностью. К лучшим его произведениям принадлежит Штаб Гвардейского корпуса на Дворцовой площади, Служебный дом Мраморного дворца и уничтоженное в Великую Отечественную войну здание Пулковской обсерватории *. Брюллов был также общепризнанным мастером интерьера. Жилые покои, восстановление которых было поручено ему после пожара 1837 года, находились в юго-западной части дворца. Отделанные им помещения приводили современников в восторг. Уютные и комфортабельные комнаты поражали роскошью и разнообразием. Однако само это разнообразие, подражание готическому, помпейскому или мавританскому стилю свидетельствовало об отходе от того художественного единства, того «большого стиля», каким был русский классицизм конца XVIII - первой трети XIX века. [* В настоящее время здания Пулковской обсерватории восстановлены по проекту академика архитектуры А. В. Щусева].

Измельчание архитектурных форм, применение в одной композиции различных масштабов, перегрузка мелким и разнохарактерным орнаментом - эти черты творчества Брюллова были первыми проявлениями эклектизма, который характеризует русскую архитектуру второй половины XIX века.

Наряду с этим нельзя не отметить положительные стороны деятельности Брюллова. Чтобы создать в Зимнем дворце удобные жилые помещения, им была произведена большая перепланировка, и здесь в полную меру проявилось его уменье находить новые решения.

Особо следует отметить те технические новшества, которые были применены при восстановлении дворца. Стремление обезопасить здание от повторения пожара заставило отказаться от обычного печного отопления. По проекту инженера-изобретателя Н.А.Амосова (1787-1868) оно было заменено системой труб, подающих нагретый воздух. Вместо обычных деревянных штукатурных переборок между небольшими комнатами были поставлены кирпичные стены. Малые помещения перекрывались сводами, в больших же залах были применены металлические фермы сложной конструкции. Потолки из железных или, как в Георгиевском зале, из медных клепаных листов прикреплялись к этим перекрытиям.

Безупречное мастерство и техническое совершенство, с которыми были выполнены отделочные работы в Зимнем дворце, получили свое дальнейшее развитие при строительстве Нового Эрмитажа, развернувшемся после восстановления Зимнего дворца.

Дань уважения русским мастерам-строителям, художникам и архитекторам отдал и автор проекта Нового Эрмитажа Л. Кленце, после осмотра здания констатировавший: «Исполнение работ произведено столь изящно и отчетливо, что ни одно здание в Европе доселе не было так выстроено».

Сравнение залов Нового Эрмитажа с уже рассмотренными нами интерьерами с полной очевидностью доказывает, что Кленце ставил целью создание специфических выставочных музейных помещений. В этом убеждает планировка второго этажа, где вокруг лестничной клетки расположены ряды больших залов, вытянутых вдоль окон или освещенных с потолка, с минимальным количеством дверных проемов и большими гладкими плоскостями стен.

Вместе с тем Кленце хорошо помнил о непосредственной связи музея с дворцом и об особенностях «Императорского Эрмитажа». Архитектор писал: «Этот музей, образуя так сказать одно целое с императорской резиденцией, должен быть спроектирован и украшен таким образом, чтобы представлять собой непрерывный ряд комнат, роскошно и изящно убранных, что позволяет и требует сущность предметов искусства, для помещения которых эти комнаты и должны служить, не теряя никогда богатого и разнообразного вида».

Наблюдается существенное различие между обработкой нижнего этажа, предназначенного в основном для скульптуры, античных ваз, библиотеки и эстампов, и обработкой верхнего, рассчитанного на живопись и нумизматику. И те, и другие не лишены монументальности, обработаны дорогостоящими материалами, безукоризненны по отделке, богато орнаментированы. Но залы нижнего этажа вызывают особое ощущение незыблемости своими мощными пилонами, гладкими стенами, покрытыми стюком в подражание мраморной кладке, и тяжелыми сводами, обильно украшенными росписью. Очень хороши глубокие тона и красочные сочетания гранита и стюка различных цветов и оттенков. В решении некоторых залов чувствуется подражание античности.

Второй этаж обработан иначе. Плоскости стен были оклеены «суконными» обоями глубокого пунцового цвета, служившими фоном картинам (впоследствии обои были заменены окраской с матовой, лишенной блеска поверхностью). Величественные по своим масштабам и пропорциям залы перекрыты лепными с позолотой или красочно расписанными потолками. Их сложная орнаментика заимствует свои мотивы' и у античности, и у искусства Ренессанса. Богатую декорировку дополняют сложные наборы паркетных полов и великолепные двери красного дерева в белых мраморных наличниках. Во втором этаже также имеются отдельные помещения, подражающие античным интерьерам.

В целом декоративная отделка залов Нового Эрмитажа - явление значительное. Новое и весьма выразительное решение интерьеров определялось тем, что Кленце создавал здание именно для музея и вместе с тем учитывал его принадлежность ко дворцу; кроме того, свободно перерабатывая традиции архитектуры античности и Ренессанса, зодчий стремился к особой красочности.

После открытия «Музеума» в 50-60-е годы XIX века комнаты Старого Эрмитажа были превращены в жилые покои, в Малом Эрмитаже был создан Павильонный зал. Работы производились архитектором Андреем Ивановичем Штакеншнейдером (1802-1865), занявшим в середине XIX века видное место среди руководящих архитекторов столицы. Им построены: Мариинский дворец на Исаакиевской площади (здание Ленгорсовета), Николаевский дворец на площади Труда (Дворец Труда), Ново-Михайловский дворец на Дворцовой набережной (здание институтов Академии наук), дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте (здание Куйбышевского райкома КПСС) и др.

Самый беглый взгляд на здания, созданные Штакеншнейдером, позволяет убедиться в том, что он не был представителем классицизма. Эклектизм, любовь к «приятному смешению», более или менее удачному сочетанию отдельных архитектурных приемов, декоративных мотивов и орнаментов, свойственных разнохарактерным и разновременным стилям прошлого, - вот что характерно для этого архитектора. Эклектизм в конечном итоге заводил архитектуру в тупик, но е первое время такие талантливые и образованные люди, как Штакеншнейдер, еще могли предлагать если не новые, то все же интересные архитектурные решения.

Последние значительные изменения в интерьеры были внесены на рубеже XIX-XX веков архитекторами Р. Ф. Мельцером (в Зимнем дворце) и Л. Н. Бенуа (в фойе театра).

В ночь с 25 на 26 октября 1917 года Зимний дворец - бывшая резиденция царей - был взят штурмом отрядами красногвардейцев, матросов и солдат.

Первые революционные отряды ворвались через подъезд на Дворцовой площади, именуемый ныне Октябрьским, и по Темному коридору дошли до Малахитового зала, где с июля 1917 года проходили заседания контрреволюционного буржуазного Временного правительства. Министры были арестованы в смежном с залом помещении и препровождены в Петропавловскую крепость.

С этого момента Зимний дворец становится достоянием трудящихся. В дальнейшем он, сначала частично, а затем полностью, передается в ведение Эрмитажа, ставшего крупнейшим государственным музеем Советского Союза.

После революции парадные залы дворца бережно сохранялись, вместе с тем большинство подсобных и жилых помещений, не имевших художественного значения, было постепенно подвергнуто тщательной реконструкции и приспособлено для растущих экспозиций музея.

Работы велись под руководством главного архитектора Государственного Эрмитажа А. В. Сивкова. Тщательное изучение архивных данных и сличение разновременных планов дворца позволили ему в процессе реконструкции не только увеличить выставочную площадь музея, но и очистить от позднейших наслоений многие помещения Зимнего дворца. Так, в 1930-х и 1940-х годах были ликвидированы многочисленные кладовые, антресоли и подсобные помещения первого этажа. Это дало возможность восстановить и показать посетителям созданные в XVIII веке галереи Зимнего дворца.

Значительные разрушения причинила Государственному Эрмитажу блокада Ленинграда в период Великой Отечественной войны. Десятки снарядов пробили стены музея, взрывными волнами были выбиты стекла. От сырости коробились наборные полы, темнела живопись, обваливалась лепка.

Восстановительные работы в Государственном Эрмитаже начались в 1944 году.

Возвратившиеся из эвакуации художественные сокровища Эрмитажа постепенно занимали свои места. 8 ноября 1945 года открылись для посетителей залы Нового Эрмитажа, в дальнейшем выставки постепенно одна за другой развертывались в Малом и Старом Эрмитаже и во всех трех этажах Зимнего дворца.

Размеры Государственного Эрмитажа настолько значительны, что реставрационные работы должны производиться постоянно. Многие давно и хорошо известные посетителям залы по очереди временно закрываются. В них восстанавливаются лепка и роспись, искусственный мрамор и наборные полы, производится позолота.

В Государственном Эрмитаже не только экспонаты, но и помещения музея представляют большую художественную ценность. Труд и талант архитекторов, скульпторов, художников, резчиков, лепщиков и строителей вложен в залы Эрмитажа и Зимнего дворца, которые являются замечательными памятниками русской культуры.