Эрнест Хемингуэй

1

В Париже семья Хемингуэй сняла маленькую квартиру на улице Нотр-Дам-де Шан на верхнем этаже здания, в котором находилась лесопилка. Об этом постоянно напоминали скрежет пилы и запах опилок. Жили на первых порах более чем скромно, урезали расходы на питание. Теперь, когда Хемингуэй перестал получать зарплату в газете и регулярные гонорары за свои очерки, приходилось считать каждое су. Но Хемингуэй чувствовал себя счастливым. Он вновь погрузился в бурную художественную жизнь Парижа.

Еще в. начале 20-х годов в бытность свою штатным сотрудником «Торонто стар» Хемингуэй параллельно с написанием газетных материалов пробовал свои силы как литератор, прозаик и поэт. Его первые опыты носили во многом экспериментальный характер. Хемингуэй был связан в это время с т. н. «малыми издательствами» и «малыми журналами», которые стремительно возникали в ту пору и столь же быстро уходили в небытие. Они носили полулюбительский характер, печатались небольшими тиражами и обычно не платили авторам гонораров, зато охотно предоставляли свои страницы одаренным начинающим литераторам, склонным к поиску, к авангардизму, к обновлению традиционного арсенала художественных средств. А их авторам порой важнее было увидеть себя напечатанными, чем заработать.

На первых порах дела у Хемингуэя шли не особенно удачно. Начав сотрудничать в «Торонто стар», он принялся за роман, но оставил его неоконченным. По совету Ш. Андерсона отправил ряд материалов в «малый журнал» «Дайэл» («Циферблат»), где получил отказ. Ударом по Хемингуэю, как уже говорилось, стала кража чемодана с его рукописями. Но писатель принялся, как мог, восстанавливать кое-что по памяти. Наконец, его начали публиковать. В журнале «Литл ревью» появилась серия его прозаических миниатюр, ставших «зернами» интерлюдий в сборнике «В наше время». Эдвард О’Брайан, поэт и критик, взял новеллу Хемингуэя «Мой старик» для своей антологии «Лучшие рассказы за 1923 год». Наконец, в июле 1923 года в Дижоне Роберт Мак Элмон выпускает первую маленькую книжечку Хемингуэя под названием «Три рассказа и десять стихотворений». Ее тираж был всего 300 экземпляров, гонорар — смехотворный, но главное, что имя автора, набранное крупным черным шрифтом на тонкой бумажной обложке, кое-кому запомнилось. Одновременно летом того же 1923 года Хемингуэй писал новеллы, предназначенные для сборника, который собирался издать Уильям Берд.

В это время Хемингуэй испытывает себя и на поэтическом поприще, используя вошедший в моду свободный стих. Одно из удачных его стихотворений — «Монпарнас» — отличается присущим писателю лаконизмом и наблюдательностью.

Интересны и некоторые другие поэтические опыты Хемингуэя: всего им было написано около 90 стихотворений. И все же он довольно быстро почувствовал, что его стихия — не поэзия, а проза.

А вот другой образец искусства Хемингуэя — подготовленная для сборника Берда миниатюра, выросшая из воспоминаний, связанных с его газетной работой в Канзасе, описание казни преступника Сэма Кардинеллы:

В этом отрывке заметны уже характерные черты того стиля Хемингуэя, который станет позднее отчетливой приметой его писательской зрелости: объективность; холодноватая сдержанность манеры в описаниях самых трагических и экстремальных ситуаций; отсутствие поясняющих авторских комментариев; точность и лаконизм языка; предельная конкретность деталей.

Но в эти ранние парижские годы Хемингуэй не только писал. Он непрерывно и упорно учился, тщательно штудируя лучшие литературные образцы и общаясь с большими мастерами слова, с которыми ему посчастливилось лично познакомиться в те годы. Кто же были эти люди?

2

О некоторых из них Хемингуэй вспоминает в книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», написанной в конце жизни и посвященной проведенным в Париже годам молодости. Конечно, кое-какие оценки были им скорректированы с высоты прожитых лет. Но в целом его воспоминаниям окрашены светлой, теплой интонацией.

Первой среди мастеров, сыгравших плодотворную роль в его становлении как писателя, была Гертруда Стайн (1872–1946), писательница, искусствовед, одна из теоретиков авангардистского искусства. Эрудированная в философии и искусствознании, ученица видного психолога и философа Уильяма Джеймса (брата писателя Генри Джеймса), наделенная тонким эстетическим вкусом, несколько экстравагантная в своих манерах, Стайн с 1902 года жила в Париже, где была хозяйкой популярного салона, в котором сходились тогдашние литературные знаменитости и художники. Стайн, в частности, пропагандировала новые течения в живописи, кубизм, поддерживала Матисса, Пикассо, Брака, Леже и других. В ее салоне бывали и писатели авангардистского направления, такие, как Джойс, Паунд, Форд Мэдокс Форд, хотя Стайн весьма ревниво относилась к успехам своих коллег, отводя для себя первую роль.

Сама она увлекалась оригинальными стилевыми и языковыми экспериментами, что нашло отзвук в ее романе «Становление американцев» (1925), произведении необычной формы, рисующем историю трех поколений ее собственной семьи. Хемингуэй, содействовавший публикации этого романа, относил его к числу самых значительных книг, им прочитанных.

Стайн сразу же обратила внимание на талантливого молодого писателя, который сделался завсегдатаем ее салона. Между ними сложились добрые отношения, они переписывались; Стайн была крестной матерью сына Хемингуэя Бэмби. Стайн настойчиво убеждала Хемингуэя оставить газетную работу с тем, чтобы полностью сосредоточиться на писательстве. В этом с ней соглашался и Хемингуэй, чувствовавший, что газетный материал хоть и может быть эмоционально окрашен и злободневен, но обычно недолговечен. Ему было ясно, что задача писателя — проникать, в самую суть явлений, улавливать последовательность фактов и событий, их внутреннюю причинную согласованность, добиваясь того, чтобы им написанное сохраняло свою действенность и через год, и через десять лет.

Вообще эта грузная, медлительная женщина, обладавшая оригинальным складом ума, умела заражать окружающих своими идеями и теориями, а Хемингуэй оказался тем, что внимал ей с большим прилежанием. Именно она привлекла его внимание к бою быков. Ее кредо было изложено в известной фразе: «Цивилизация началась с розы. А роза есть роза есть роза есть роза». Стайн настаивала на важности повторения отдельных слов и выражений; следы ее влияния заметны в некоторых ранних произведениях Хемингуэя.

В Париже также состоялось знакомство Хемингуэя с Эзрой Паундом (1885–1972), поэтом-модернистом, критиком и издателем, человеком ослепительного таланта и эрудиции, который, особенно в своем раннем творчестве, немало способствовал обновлению инструментария американского стиха. Паунд также был в числе тех, кто сразу же угадал редкую одаренность Хемингуэя и содействовал его ранним публикациям. Между ними установились теплые отношения; по словам Хемингуэя, Паунд учил его искусству версификации, а он Паунда — боксу. Паунд, по словам Хемингуэя, «симпатичный, добрый и дружелюбный», привлекал его как мастер, беззаветно преданный своему делу; Хемингуэй творчески использовал заимствованные у него некоторые стилевые приемы в духе эстетики имажизма[3].

В Париже в 1922 г. состоялось знакомство Хемингуэя со знаменитым Джеймсом Джойсом (1882–1941), англо-ирландским прозаиком, художником огромного и оригинального таланта. Его по праву считают одним из создателей «новой прозы». Как раз в это время Джойс завершил свой знаменитый роман «Улисс» (1922), имевший большой успех и вызвавший бурные споры[4]. В этом романе, виртуозно использовав богатейший спектр стилевых приемов, пронизав свое необычное повествование сложными символами, аллегориями и ассоциациями, Джойс воспроизвел с мельчайшими бытовыми и психологическими подробностями один день из жизни трех обитателей Дублина. При этом нарисованная им картина воспринималась как притча, как своеобразная модель человеческой цивилизации.

Хемингуэй был нелегким в общении человеком. Его отношения с окружающими обычно складывались сложно. Особенно это касалось писателей. Но общение с Джойсом было ровным и никогда не омрачалось литературным соперничеством. Хемингуэй называл Джойса «единственным среди живущих писателей», кого он уважал, «лучшим компаньоном и самым преданным другом из всех», какие у него были. Джойс читал рукописи Хемингуэя, что было чрезвычайно ценно для дебютанта; Хемингуэй, в свою очередь, вчитывался в прозу Джойса. Возможно, архитектура джойсовского сборника рассказов «Дублинцы» повлияла на композицию первой книги Хемингуэя «В наше время».

Среди наставников Хемингуэя в парижскую пору был известный критик и теоретик литературы английский писатель Форд Мэдокс Форд (1873–1939), автор антивоенного романа «Хороший солдат» (1915) и семейной хроники «Конец парада», содержавшей окрашенную иронией и сатирой картину жизни высшего английского общества. В редактируемом им журнале «Трансатлантик ревью» Форд Мэдокс Форд поместил несколько ранних рассказов Хемингуэя: «Индейский поселок», «Доктор и его жена» и другие. Уже в 1925 году он отзывался о Хемингуэе как о «лучшем современном американском писателе». Хемингуэй ценил стилистическое искусство Ф. М. Форда, но, вспоминая о нем в книге «Праздник, который всегда с тобой», представил в несколько шаржированном виде присущие Форду рисовку, претенциозность поведения и снобизм.

К 1925 году относится начало знакомства Хемингуэя со Скоттом Фицджеральдом; почти полтора десятилетия длились их долгие и достаточно сложные отношения. Писатель блестящего дарования, Фицджеральд уже сумел к этому времени сделать себе имя: в романах «По эту сторону рая» (1920), «Прелестные и проклятые» (1922) и «Великий Гэтсби» (1925), в многочисленных рассказах он с редкой психологической тонкостью и пластичностью передал атмосферу «века джаза», настроения и порывы послевоенной американской молодежи, обычно состоятельной, быт богемы. Поначалу Хемингуэя и Фицджеральда связывали теплые, дружеские отношения, основанные на взаимной поддержке и доверии, однако постепенно они осложнились. Хемингуэй, особенно в 30-е годы, со справедливой резкостью упрекал Фицджеральда за легкомыслие и несерьезное отношение к своему таланту, готовность писать вполсилы, невзыскательно в погоне за деньгами. В то же время Хемингуэй от души радовался его успехам. В книге «Праздник, который всегда с тобой» немало страниц посвящено той своеобразной дружбе-вражде, которая отличала их отношения.

Там же Хемингуэй дает остроумную, хотя, возможно, и не вполне точную характеристику, своего друга: «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь в полетах исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то…» Наверное, Хемингуэй был здесь не совсем прав, ибо писавшийся в последние, очень трудные годы жизни Фицджеральда, его незавершенный роман о Голливуде «Последний магнат» — свидетельство неиссякшей художественной силы его автора. Однако некоторые критические отзывы Хемингуэя о Фицджеральде, особенно в 30-е годы, настоятельные советы больше и упорней трудиться были продиктованы, в конце концов, искренней тревогой за друга. В том, что касалось литературного труда, Хемингуэй не терпел легковесности, требовал от себя и хотел видеть у других безусловную самоотдачу.

В момент их знакомства Хемингуэй был еще малоизвестен, делал первые шаги в литературе. Но ранние рассказы Хемингуэя вызвали у Фицджеральда восхищение, и он рекомендовал своего друга старейшей издательской фирме «Чарльз Скрибнере», а позднее в журнале «Букмен» он поместил проницательную рецензию на книгу Хемингуэя «В наше время». Взаимоотношения Хемингуэя и Фицджеральда — интересная страница американской литературной истории; в США издается специальный альманах, посвященный двум писателям.

В начале 20-х годов Хемингуэй общался и с другими англо-американскими писателями, уже известными и начинающими; среди них были поэты Т. С. Элиот, Э. Э. Каммингс, Уильям Карлос Уильямс, критик Эдмунд Уилсон, прозаик Джон Дос Пассос.

3

В 20-е годы Хемингуэй очень много читал. Он делал это критически, отбирая то, что было для него как для писателя ценно и поучительно: это формировало его эстетические вкусы. Денег на покупку книг не было, зато он сделался завсегдатаем книжной лавки и одновременно библиотеки, которая называлась «Шекспир и компания». Она была расположена на улице Одеон, ее владелицей была симпатичная американка Сильвия Бич, человек умный и очень доброжелательный; именно она рискнула издать на свой страх и риск в Париже на английском языке «Улисса» Джойса, в то время как большинство издателей отказались от этой книги, сочтя ее «грязной». Сильвии Бич понравился Хемингуэй, высокообразованный молодой человек, который, «несмотря на мальчишескую заносчивость, был очень умен». Благодаря ее доверию он мог брать в библиотеке все, что его интересовало, и таким образом Хемингуэй приобщался к сокровищам мировой литературы, классики и современной.

Тогда, в начале 20-х годов, Хемингуэй открыл для себя мир русской литературы. «Сначала русские, а потом все остальные, — свидетельствует, он в своих воспоминаниях. — Но долгое время только русские». В библиотеке Сильвии Бич он «прочитал всего Тургенева, все вещи Гоголя, переведенные на английский, Толстого в переводе Констанс Гарнетт и английские издания Чехова».

Особое место среди «русских симпатий» Хемингуэя занимал Тургенев, которого он считал «величайшим из писателей, когда-либо творивших». Он «не написал самых выдающихся книг, но был великим писателем». Позднее в книге «Зеленые холмы Африки» Хемингуэй свидетельствовал: «Благодаря Тургеневу я сам был в России». Особенно высоко он ценил «Записки охотника» Тургенева за прекрасные описания охоты и картины степей. Хемингуэю был близок тургеневский принцип изображения внутреннего психологического состояния героя через детали, относящиеся к его портрету, внешнему облику, поведению. Это был хемингуэевский принцип объективности, исключающий «указующий авторский перст».

Ему нравился Чехов. Некоторые его рассказы «отдавали репортерством», но другие были «изумительны». У Достоевского он находил произведения, которым «веришь», и произведения, которым «не веришь». Но «Братьев Карамазовых» он неизменно включал в список обязательного чтения. Первое же место в этом списке Хемингуэй отдавал Л. Толстому, автору «Войны и мира» и «Анны Карениной».

Л. Толстой был для него одним из кумиров и своеобразным художественным эталоном. Он постоянно ссылался на Толстого и в своих интервью, и в письмах, упоминал в некоторых романах. Толстой был особенно близок Хемингуэю, потому что оба писателя участвовали в войне; американский не раз ссылался на автора «Войны и мира», чтобы подчеркнуть, сколь важен для писателя военный опыт. В книге «Зеленые холмы Африки» Хемингуэй так характеризует свои впечатления от чтения «Севастопольских рассказов»: «Книга эта очень молодая, и в ней есть прекрасное описание боя, когда французы идут на штурм бастионов, и я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт». В письме к критику Чарльзу Пуру в 1953 году он писал: «Лев Толстой был в Севастополе. Но не был при Бородино. В то время он вообще не родился. Но он мог все это вообразить, потому что прошел, как и все мы, через войну, через свой страшный Севастополь». Прочитав «Казаков», он называет их «очень хорошей повестью». Наиболее развернутую характеристику Толстому Хемингуэй дает в предисловии к антологии «Люди на войне» (1942): «Я не знаю никого, кто писал бы о войне лучше Толстого, его роман «Война и мир» настолько огромен и подавляющ, что из него можно выкроить любое количество битв и сражений — отрывки сохраняют свою силу и правду…» Вместе с тем Хемингуэй с его эстетикой, не приемлющей авторского объяснения событий, считал неорганичными пространные исторические и философские отступления в романе Толстого. «Я люблю «Войну и мир» за удивительное, глубокое и правдивое изображение войны и народа, но я никогда не доверял рассуждениям великого графа», — пишет он там же. А в одном из писем Хемингуэй задается риторическим вопросом: что было бы, если бы текст «Войны и мира» написал Тургенев, с его точки зрения несравненный мастер. Тургенева он называет «художником», а Толстого — «пророком».

Он преклонялся перед силой правды, заключенной в искусстве Толстого, ибо благодаря ему становились «реальностью… театр военных действий, офицеры, солдаты и сражения». Вспоминая о чтении Толстого в книге «Праздник, который всегда с тобой», Хемингуэй признавал: «По сравнению с Толстым описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны…» Став всемирно знаменит, Хемингуэй привык отзываться о классиках как своеобразных соперниках и судил о них безо всякого пиетета. Толстой же вызывал в нем чувство глубочайшего уважения. В письме к издателю Чарльзу Скрибнеру в 1949 году он не без бравады пишет, что готов был бы соперничать на ринге с некоторыми из классиков, в том числе с Шекспиром, Сервантесом, Тургеневым, и надеется их одолеть. Но он не решился бы выйти на поединок из 20 раундов с Толстым, потому что тот, в конце концов, вышибет из него дух…

4

Позднее, начиная с 30-х годов, Хемингуэй стал знакомиться с советской литературой. Но знал он ее, несомненно, хуже, чем русскую классику. Известно, что он читал Горького, Шолохова («Тихий Дон», «Судьба человека»), «Дни и ночи» Симонова; с последним обменялся письмами. Он переписывался с И. А. Дашкиным (1899–1963), первым в СССР исследователем и пропагандистом его творчества. Во время пребывания в США в 1935 году И. Ильфа и Е. Петрова познакомился с авторами «Одноэтажной Америки». В период войны в Испании встречался с М. Кольцовым и И. Эренбургом.

К сожалению, в переписке Хемингуэя, в его интервью мы почти не встречаем оценок советских писателей. Лишь одно имя его, безусловно, привлекло: И. Бабель. Эта интересная деталь до сих пор ускользала от внимания исследователей, которые в целом с большой основательностью систематизировали разнообразные художественные влияния, испытанные Хемингуэем, а также его литературные интересы.

В письме к Кашкину в 1936 году мы читаем: «Бабеля я знаю с той поры, как его первые рассказы появились в переводе на французский язык и вышла его «Конармия». Мне очень нравятся его произведения. У него изумительный писательский материал, и, кроме того, он отлично пишет». По-видимому, Хемингуэй познакомился с Бабелем по английскому изданию его «Конармии» 1929 года. Примерно в то же время Бабель стал читать Хемингуэя. По свидетельству Эренбурга, Бабелю Хемингуэй нравился, он отмечал его исключительную наблюдательность и мастерство диалогов.

Знаменательно, что когда в 1974 году в Нью-Йорке вышло американское издание «Избранных рассказов» Бабеля, критик Лайонель Триллинг, автор предисловия, поставил в один стилевой ряд Бабеля и Хемингуэя. Он сделал такое интересное наблюдение: «В новеллах Мопассана, а также Стивена Крейна, Хемингуэя, в «Дублинцах», Джейса и рассказах самого Бабеля мы наблюдаем стремление писателя к созданию такой художественной формы, которая, будучи совершенной и автономной, в то же самое время неожиданным образом гармонирует с правдой жизни, запечатленной в их произведениях… Писатель, похоже, хочет сказать: хотя он изображает с необычайной точностью происходящее, он не собирается его комментировать, объяснять и выносить ему приговор».

Действительно, между Хемингуэем и Бабелем существует немало существенных «точек соприкосновения». Как и Хемингуэй, Бабель дебютировал в качестве репортера и журналиста, колесил по стране. Как и Хемингуэй, много работавший военным корреспондентом, Бабель с мандатом Югороста проделал вместе с бойцами Первой Конной польский поход, служил в газете политотдела «Красный кавалерист». Как и Хемингуэй, автор романа «По ком звонит колокол» (о котором пойдет речь позднее), запечатлевшего драму гражданской войны в Испании, Бабель в «Конармии» рассказал о гражданской войне в России откровенно и честно, показал ее героику и жестокость, взлеты человеческого духа и почти натуралистическую приземленность быта, храбрость и трусость.

Бросается в глаза известное сходство литературной судьбы «Колокола» Хемингуэя и бабелевской «Конармии». Роман Хемингуэя вызвал неоднозначную реакцию, с одной стороны, — восторги, а с другой — резкие нападки догматически настроенных критиков, обвинявших писателя чуть ли не в «клевете» на антифашистов. Бабелевская «Конармия» также стала в свое время предметом острой полемики. Его персонажи не укладывались в те шаблоны и стереотипы, которые защищала в 20-е годы вульгарно-социологическая критика. С. М. Буденный адресовал Бабелю обвинения в клевете на Первую Конную; его картины не отвечали господствующим в литературе представлениям о «розовой» революции. Отвечая критикам из журнала «На посту», «напостовцам», А. К. Воронский справедливо писал: «Бабель больше наш, чем иные старательно наклеивающие на свои вещи отечественный ярлык коммунизма и пролетарского искусства… Бабель — очень большая надежда русской современной советской литературы и уже большое достижение». Но с особой проницательностью оценил Бабеля М. Горький, внимательно следивший за творческим ростом писателя. Он энергично защищал Бабеля от нападок «неистовых ревнителей», равно как и от С. М. Буденного. «Его «Конармия», — писал Горький Роллану, — ряд превосходно написанных этюдов в стиле Гоголя…» Успех Бабеля, который с конца 20-х годов стал активно переводиться на многие европейские языки, подтвердил справедливость горьковских оценок.

Сравнивая Хемингуэя и Бабеля, обратим внимание на очевидное сходство их коренных эстетических позиций, хотя работали они, конечно, с очень разным жизненным материалом. Это прежде всего их приверженность к бескомпромиссной жизненной правде, как бы сурова и горька она ни была. Оба писали трудно, работали над словом с огромным напряжением. Оба тяготели к малой форме, очерку, новелле. Обоих отличала счастливая наблюдательность и редкая интуиция. Правда, Бабелю был присущ «одесский» колорит, яркая метафоричность, в то время как манера Хемингуэя была прозрачной и простой. Оба писателя стремились к предельному лаконизму. К. Паустовский, друг Бабеля, приводит такие его слова: «Ясность и сила языка не в том, что к фразе уже нельзя ничего прибавить, а в том, что из нее уже нельзя ничего выбросить». Думается, что под этими словами с удовольствием подписался бы Хемингуэй.

Бабель часто бывал за границей, в частности в Париже, где жил и Хемингуэй. На обоих, безусловно, влияла художественная атмосфера французской столицы. Хемингуэй мог звать о Бабеле от Кольцова, Эренбурга, от французского писателя, участника антифашистской войны в Испании Андре Мальро.

Наконец, обоих писателей сближала их яркая человеческая индивидуальность, независимость поведения и суждений. Неповторимый художественный почерк автора «Конармии» вызывал подражания; начинали писать «под Бабеля». Стиль автора «Колокола» стимулировал попытки писать «под Хемингуэя».

Оба производили неизгладимое впечатление на тех, кто с ними сталкивался.

Об этом, думается, точно сказал Эренбург. Ему посчастливилось быть представленным многим «властителям дум», знаменитым писателям, перед которыми он преклонялся, — от Максима Горького др Томаса Манна, Бунина, Джойса. «Но дважды я волновался, как заочно влюбленный, встретивший, наконец, предмет своей любви, — так было с Бабелем, десять лет спустя с Хемингуэем».

5

Изучать опыт предшественников Хемингуэй считал обязательным для всякого серьезного литератора. Он сам был неутомимым читателем и собрал уже на Кубе библиотеку, насчитывающую более 7400 томов. Будучи признанным «мэтром», он в интервью и беседах обычно предлагал списки авторов и книг, знание которых было необходимым. Конечно, эти перечни отражали и личные пристрастия, эстетические вкусы Хемингуэя.

Среди французов на первом месте у Хемингуэя стоял Флобер. В нем американского писателя привлекали «самодисциплина», беспредельная преданность своему искусству и близкие ему принципы максимально объективного повествования. Пожалуй, столь же высоко ставил он и Стендаля как создателя «Красного и черного»; роман «Пармская обитель» нравился ему меньше, казался растянутым, зато описание битвы при Ватерлоо он считал «классическим», в этом с ним нельзя было не согласиться. Хемингуэй полагал, что следует знать и «все лучшее» у Мопассана.

Переходя к своим соотечественникам, Хемингуэй обычно называл имена Генри Джеймса, Стивена Крейна и Марка Твена, автора несравненного «Гекльберри Финна». Тонкие оценки этих писателей содержатся в книге «Зеленые холмы Африки». Там мы встречаем его проницательное суждение о Марке Твене, которое с тех пор постоянно цитируется: «Вся американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется «Гекльберри Финн». Критики обратили внимание на то, что эта мысль Хемингуэя созвучна известному высказыванию Достоевского, говорившего, что вся русская литература вышла из одной книги — «Шинели» Гоголя.

Среди английских пристрастий Хемингуэя первенство должно быть отдано Киплингу. Критик Эдмунд Уилсон, один из наиболее серьезных знатоков творчества американского писателя, считал, что автор «Маугли» оказал на него даже большее влияние, чем его соотечественники. В биографиях Хемингуэя и Киплинга было немало точек соприкосновения: ранний дебют на поприще журналистики, непосредственный военный опыт, работа военными корреспондентами, страсть к путешествиям, увлечение охотой, любовь к спорту. По свидетельству близких, Хемингуэй с ранних лет «с восторгом» читал Киплинга, в его личной библиотеке было более двадцати его книг, которые он постоянно штудировал. В своих статьях, интервью, письмах он охотно называет имя Киплинга, у которого, как он настаивал, надо перечитывать «все лучшее» и учиться. Хемингуэю импонировал ясный, исполненный внутреннего динамизма стиль Киплинга. Как и Хемингуэй, автор «Маугли» был озабочен проблемами насилия, жестокости, смерти, исповедовал культ мужества перед ударами судьбы. Действие в творчестве обоих писателей развертывалось за пределами их родных стран: если Киплинг создал литературный образ Индии, то Хемингуэй сделал то же по отношению к Испании…

Хемингуэй не считал зазорным для себя использовать опыт мастеров и советовал это другим. В письме к Скотту Фицджеральду он призывает его «учиться писательскому искусству у любого, кто написал что-либо стоящее и полезное для нас». В 1933 году в письме к Арнольду Гингричу он называет тех, у кого он учился: это Джойс, Эзра Паунд, Гертруда Стайн, Шервуд Андерсон, Ринг Ларднер, Д. Г. Лоуренс.

Вот один пример подобного ученичества у Гертруды Стайн — ранний рассказ Хемингуэя «У нас в Мичигане». Явно уроками Гертруды Стайн, настаивавшей на необходимости настойчивого повторения отдельных «ключевых» слов, навеян такой пассаж, в котором Хемингуэй так описывает настроения своей героини, Лиз Коутс, прислуги «Лиз очень нравился Джим Гилмор. Ей нравилось смотреть, как он идет из кузницы, и она часто останавливалась в дверях кухни, ожидая, когда он появится на дороге. Ей нравились его усы. Ей нравилось, как блестят его зубы, когда он улыбается. Ей очень нравилось, что он не похож на кузнеца. Ей нравилось, что он так нравится Д. Дж. Смиту и миссис Смит». В одном пассаже семь раз повторен глагол «нравиться».

Конечно, следы творческой учебы, например у Ш. Андерсона, заметные у раннего Хемингуэя, не всегда проявляются столь очевидно. Существенными для Хемингуэя были не отдельные стилевые приемы, а творческие принципы больших мастеров, понимаемое в более широком плане. Известный советский писатель Юрий Олеша, вообще оставивший ряд тонких замечаний об авторе «Колокола», как-то заметил: «На дне творчества Хемингуэя виден свет Толстого». Гертруда Стайн, видимо, желая уколоть Хемингуэя, сказала: «Он кажется современным, но пахнет музеем»; она имела в виду влияние классиков, ощутимое в его манере. Но, учась у больших мастеров, Хемингуэй никому не подражал. С первых же шагов, с парижских литературных опытов, он оттачивал взятие у них отдельные приемы, создавая свой особый сплав, свой индивидуальный стиль. (Вспомним, что нечто подобное мы находим у Шекспира: не только брал готовые сюжеты, но и их гениально инсценировал. Он не изобрел ни одного собственного, только ему принадлежащего художественного приема, но отшлифовал все то, что было уже взято на вооружение его современниками — драматургами-елизаветинцами. И при этом выработал свой художественный метод, поставивший его на голову выше других.)

Работа писателя над собой не ограничивалась только литературой. Он штудировал и другие виды искусства: архитектуру, скульптуру, музыку и особенно живопись. В Париже он регулярно посещает художественные музеи, смотрит полотна художников-импрессионистов, вглядывается в их пейзажи и натюрморты. Особое восхищение вызывает у него Сезанн. В книге «Праздник, который всегда с тобой» он свидетельствует: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна». Образы искусства, ассоциации, с ним сопряженные, пронизывают тексты его произведений. С тех пор как я познакомился с полотнами художников, я стремился учиться у них», — говорил Хемингуэй. Особенно часто встречаются у него имена Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, но чаще всего Сезанна. Интересовался и авангардистским искусством: в одном из ранних очерков писал, что, глядя из окна самолета на землю, он начинает понимать кубистов.