Эссе 1994-2008

Н

икак иначе выставку «Абстракция в России. ХХ век» назвать нельзя. Несколько сотен картин и картинок, иллюстрирующих историю развития абстракции в течение предыдущего столетия, наглядно показывают, как это изобретение модернизма постепенно теряет весь его агрессивный запал, превращаясь в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей. Зрелище очень поучительное, хотя и печальное: уже в третьем зале глаза устают от ряби разноцветных точек и черточек и полностью перестают различать какую-либо индивидуальность во всей этой абстрактной продукции. Начиная с 70?х годов отечественный абстракционизм представляет собой однородную массу среднего евростандарта, интересную для узкого круга ее создателей и потребителей. Одно только утешение - это не российская специфика, как это может показаться зрителю на данной выставке, но закономерный процесс для всего мирового искусства.

Абстрактное искусство родилось в 10?е годы прошлого века, причем к абстракции, независимо друг от друга, пришли два художника - Василий Кандинский, русский, работавший в Германии, и голландец Пит Мондриан. Они сделали решительный шаг, полностью порвав с фигуративностью и предметным миром, но подобное умозаключение было естественным для того времени: живопись неуклонно шла по пути разрушения старых норм и форм, поэтому и кубизм, и футуризм, и экспрессионизм все ближе подходили к абстракционизму. Стоило Кандинскому и Мондриану сделать первый шаг, как затем все закрутилось и завертелось, и за четыре предвоенных года каждый уважающий себя авангардист отметился в абстрактном искусстве.

В 10?е годы абстракционизм был индивидуальным переживанием времени, новым языком, адекватно выражавшим чувство переизбыточности и тревоги, охватившее Европу накануне катастрофы. Он был выстрадан, осознан и оправдан, создавая иллюзию индивидуальной свободы от сильно скомпрометировавшего себя старого мира и его надоевших позитивистских форм мышления. Абстракция 10?х годов была революционна, пафосна и агрессивна.

Хотя Первая мировая война для авангарда стала чем-то вроде холодного душа для невротика, обаяние революций, прокатившихся по Европе, вдохнуло в абстрактное искусство новую жизнь. В русском конструктивизме и в немецкой его разновидности, «баухаузе», абстракционизм оказался связанным с утопическим коммунизмом, с построением нового, вненационального и внеклассового будущего. Это продолжалось недолго - Гитлер и Сталин абстракционистов разогнали, - но пафос левого марша в работах 20?х годов впечатляет, несмотря на всю свою жестокость.

И все перепуталось: левое стало правым, правое - левым. Изначально ничто так не претило авангарду, как прогнившая буржуазная демократия, поэтому он приветствовал радикализм различного толка. В 30?е годы вдруг оказалось, что авангард и абстрактное искусство, как одно из его проявлений, только в условиях этой проклятой буржуазной демократии и может существовать. Претендовавший на то, чтобы стать универсальным языком нового мира, абстракционизм оказался лишь средством индивидуального самовыражения, что для многих художников стало огромной личной трагедией. Казимир Малевич, один из отцов беспредметного искусства, от абстракции вообще отказался.

С того времени, как абстрактное искусство связалось с буржуазной демократией, начался второй этап его развития. Именно абстракционизм был выбран главным средством выражения свободы личности в искусстве в борьбе демократии и тоталитаризма, развернувшейся во второй половине XX века. Нью-Йорк сознательно сделал ставку на абстрактный экспрессионизм как на адекватное выражение американского духа, и поэтому 50?е годы стали временем триумфа абстракционизма на Западе. Теоретики современного искусства провозгласили его высшей точкой развития языка модернизма, и абстракция торжествовала на всех крупных художественных выставках западного мира вплоть до 60?х годов. Абстракционизм растекся по миру, появившись в Бразилии, Японии, Нигерии и Индии, везде олицетворяя собой принцип демократического индивидуализма, а следовательно, и утверждение принципов западной демократии. Именно в это время его повсеместного триумфа западные левые интеллектуалы и отшатнулись от абстракционизма.

На Востоке все было прямо наоборот: если адепты молодежной революции 68?го года выступили против респектабельной скуки абстрактных буржуазных выставок, то в странах социалистического лагеря подобное искусство связывалось с протестами против оккупации Чехословакии и подавления прав человека. Белютинская мастерская и бульдозерная выставка стали вехами отечественного искусства, открыв время живописных мастерских в котельных и дворницких. Советский абстракционизм стал формой политического протеста.

Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.

Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.

Печатная версия № 49 (2001-12-04)

Культура // Аркадий Ипполитов

Избранник Аполлона

Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")

В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов

Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.

Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из

главных представителей петербургского эстетства, считал

Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.

В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции

журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и

рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя

Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно

утвердившись на всех демонстрациях современного русского

искусства.

Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.

Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,

пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно

изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для

избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной

ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,

самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще

здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним

передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"

вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.

В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и

более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей

Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского

футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,

связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было

пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их

эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".

Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась

вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения

беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции

"Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.

Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой

критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько

неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,

например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью

и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому

"Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких

сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда

чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной

закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,

чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это

должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в

коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно

было бы противопоставить и старчески брюзжащим Репиным, и

надрывающимся Бурлюкам. Найти такого художника было столь же

необходимо, сколь и трудно. Маковский поставил на Петрова-Водкина

и выиграл.

"Купание красного коня" было помещено над входной дверью

выставки объединения "Мир искусства" в 1912 году и воспринималось

как знамя эстетствующей интеллигенции в борьбе против протухшего

реализма и отвязных беспредметников. Ни сомовская дробная игра

старыми формами, ни ходульный бакстовский символизм, ни грустные

мечты об ушедшем Борисова-Мусатова, ни вялое марево "Голубой розы"

не могли претендовать на какое-либо лидерство. Все

ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне

Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего,

указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская

иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская

линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской

аранжировке и превратились в необычайно выразительное

высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время

различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал

"Аполлон", произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось

бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно

сочетался бы с классической идеальностью, где была бы

выразительность авангарда и глубина традиционализма.

Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать

и новым единством.

Сколь бы ни была справедлива критика в адрес "Купания

красного коня", произведение Петрова-Водкина перестало быть

картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В

какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие

"Черного квадрата" Казимира Малевича, и если "Аполлон" и мог

что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то

только Петрова-Водкина. Безродный юноша из Саратовской губернии

стал воплощением чаяний петербургских эстетствующих

интеллектуалов, и кто знал, что скоро лицо поэтичного и

прелестного мальчика, оседлавшего кроваво-красную зарю,

превратится в квадратные физиономии рабочих и комиссаров.

Одна из самых привлекательных черт таланта Петрова-Водкина -

это мечтательная и меланхоличная честность. Каково было избраннику

"Аполлона" в революционном Петрограде, все более и более

зверевшем, нетрудно догадаться. Он в нем остался, не пытался

бежать и взял на себя неблагодарный труд спасать остатки

человечности во что бы то ни стало. Его "Петроградская мадонна"

звучит как оправдание надеждой. Мир пустеет и наполняется холодной

отчужденностью смерти, ощутимой в безжалостном геометризме

пространства города, но в прильнувшем к груди младенце теплится

спасение и вера в то, что жизнь продолжается. Эта картина -

оправдание России и самооправдание Петрова-Водкина.

Репин остался в Финляндии, футуристы яростно делили власть,

не успевшие уехать мирискусники затаились по углам, а

Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание

монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью

иконописи. Желание было столь же прекраснодушным, сколь и

безрезультатным - советскому обществу нужна была совсем другая

монументальность. Петров-Водкин был отвергнут официозом и стал

любимцем либеральной интеллигенции, видевшей в нем некий вариант

социализма с человеческим лицом. Сегодня же в нем больше всего

привлекает разреженный холод его натюрмортных композиций, столь

точно передающих дух двадцатых годов, их поэзию, полную опасности

и угрозы, хрупкость и горечь смерти аполлонизма начала века.

Печатная версия № 23 (2001-06-05)

Культура // Аркадий Ипполитов

Мученик - мучитель

В Московском центре искусств на Неглинной представлены 27 полотен Павла Филонова из Русского музея

В длинном мартирологе отечественного авангарда Павел Филонов занимает самое почетное место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время веселого и бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы он, несмотря на тесные взаимоотношения с Бурлюками и Маяковским, вошедшими в Союз молодежи, одним из членов-учредителей которого был он сам, не участвовал в эпатажных выступлениях, потрясавших артистические кафе, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в модерновых салонах, а упорно трудился. Игнорируя все призывы к освобождению от кропотливости ручного труда и декларативно провозглашая "прелесть упорной работы". В чудных предвоенных 1913-1914-х все, даже упертый Казимир Малевич, вели расхолаживающе богемный образ жизни, так что немного "от легкой жизни все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье…", но Филонов кропал свой аналитический метод, как каторжник, учился рисовать, и если в 1903 году его не принимают в Академию художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908-м он взят вольнослушателем "исключительно за знание анатомии".

Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, в общем патриотическом безумии, охватившем русское общество в начале Первой мировой войны, участия не принимал, зато был мобилизован и всерьез воевал рядовым на румынском фронте. Там он стал одним из лидеров солдатско-матросского движения и после февральской революции становится ни больше ни меньше как председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.

Можно себе представить, сколь важным был этот пост и сколько судеб оказалось в руках основателя аналитического искусства. Его роль на фронте Придунайского региона была столь важна, что после его ликвидации именно Филонов передает полковые знамена Балтийской дивизии председателю военно-революционного комитета в Петрограде Н.И. Подвойскому.

Дело пролетарской революции приобрело в Филонове фанатичного сторонника, отождествившего себя с мировой революцией. Он становится Савонаролой революции, активно участвуя в различных комитетах и разворачивая деятельность, отнюдь не исчерпывающуюся художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов превращается в одну из самых влиятельных фигур в Академии художеств, куда его так долго не принимали, по количеству учеников он затмевает даже Малевича, и его коллектив мастеров аналитического искусства получает официальную поддержку.

Это было недолгое время прижизненного торжества, однако маниакальное упорство не позволяло Филонову ни на минуту расслабиться - в нем не чувствуется одержимость властью, которая стала столь характерной для революционного русского авангарда в первые десять лет советской истории. Труд в его сознании всегда отодвигал общественную деятельность на второй план, и марксистскую теорию труда он воспринимал с крестьянской твердолобостью. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, была альфой и омегой его сознания. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпросов и наркомдилеров проходили мимо него, и нет ничего удивительного в том, что обретенная им власть выскользнула из его рук. Он не прилагал никаких усилий, чтобы ее удержать, простодушно будучи уверенным, что она дана ему высшей справедливостью, заработанной творческой пахотой. Возмездие за это простодушие не заставило себя ждать - подвергнутый остракизму, он оказался выкинутым из всех властных структур и, хотя физической расправы не последовало, оказался лишен какой-либо официальной поддержки со стороны воспетой им диктатуры пролетариата.

Для такого принципиального марксиста-максималиста, как Филонов, это означало физическую смерть. За время своего влияния он, как и полагается правоверному большевику, не нажил ни копейки, и затем, в тридцатые годы, начинается настоящий голод. Его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования, жизни на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной последней горсти муки. При этом он никогда не продавал своих картин, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом.

Все они хранились в его мастерской, и за исключением нескольких опытов левой работы для заработка, вроде иллюстраций к изданию "Калевалы", он брезговал подобным занятием, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции. В первые же месяцы ленинградской блокады он погиб от истощения, абсолютно ненужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против выбросившей его власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя "художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием". Все свое творческое наследие он завещал Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Туда оно и было отнесено в семидесятые годы его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы около десяти лет томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая к себе страстный интерес либерально мыслящих интеллигентов и западных русистов-специалистов. Посетить запасники Русского музея было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.

Филоновские картины в буквальном смысле излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как бесконечно дробная сделанность, столь милая сердцу Филонова, воздвигает бесконечное количество препятствий для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам формы, топорщащимся в разные стороны. Как чешуя живой рыбы под ножом жестокого повара. Страшные, деформированные злобным страданием лики людей, привыкших к лишениям, тела исхудало-грубые, с тонкими руками и огромными кистями, пустая печаль недоедания в глазах, колорит вывернутых наружу кишок - страшная, мучительная филоновская экспрессия практически не имеет аналогий в мировом искусстве. Отто Дикс и Георг Гросс, наиболее близкие, хотя и совершенно неизвестные Филонову художники, кажутся просто благополучными бюргерами, потрясенными девальвацией марки, в сравнении с его искусством, написанным поволжским голодом. Филоновское страдание, как в мясорубку, затягивает физические ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции ужасен и, наверное, гениален.

Мученик мирового авангарда оказался наиболее специфически национальным явлением из всего русского искусства начала двадцатого века, желание художника встать "в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих" осуществилось - ничего более пролетарского пролетарская революция в изобразительном искусстве не создала. Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей и страдания его получили вполне конкретную цену. Это нельзя воспринимать с однозначностью, что свойственна таким понятиям, как победа и поражение, но это ценнейший опыт, что дают жизнь и история, всегда безжалостные и беспощадные.

Печатная версия № 22 (2001-05-29) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

15 минут славы

В Москве открылась неделя Энди Уорхола

Она включает в себя выставку в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, на которой представлено более 60 произведений из Музея Уорхола в Питтсбурге, кинофестиваль, конференции, концерты и многое другое, что позволит зрителю как можно полнее познакомиться с жизнью и творчеством одного из самых известных художников второй половины ХХ века, короля поп-арта.

Двенадцать лет назад в Венеции, в палаццо Грасси, огромном роскошном дворце на канале Гранде, принадлежащем теперь всемирно известной фирме ФИАТ, которая превратила его в культурный центр, проходила ретроспектива Энди Уорхола. Старые венецианские потолки еще хранили остатки пышных росписей с гирляндами нимф и амуров, а стены были увешаны портретами Мэрилин и кока-колы, и вокруг них бурлил водоворот молодежи, не обращавшей особого внимания ни на остатки венецианской роскоши, ни на иконы американского образа жизни, а жившей своей собственной жизнью, жизнью большой, непрекращающейся тусовки. Из кафе и террас, где можно было курить, молодежный поток с безразличной естественностью перетекал в залы, уделяя работам Уорхола времени немногим больше, чем чудному виду на канале Гранде, но толпа была очень плотная, такая же, как на Риальто или пьяцца Сан Марко, хотя совсем не туристическая, совсем не случайно забредшая на эту очень дорогую к тому же выставку.

Венеция - город совсем не молодежный, молодых венецианцев совсем не много, и в толпе преобладают состоятельные люди среднего возраста, в основном и посещающие этот город, где слишком много красоты и слишком высоки цены. Поэтому публика на уорхоловской выставке представляла собой зрелище для Венеции странное, почти чуждое, но в этой чуждости была своя отрадная свежесть, похожая на свежесть бурно растущей травы среди мраморных развалин. То безразличие, с каким молодежь включала в свой жужжащий быт и антураж венецианского палаццо, и произведения Энди Уорхола, стирало грань между ними, стирало грань между столетиями, между Америкой и Европой, между архитектурой Палладио и Макдоналдсами, между шедеврами мировой живописи и рекламными плакатами. Вопрос о том, хорошо это или плохо, как-то отпадал сам собой, категории качества, столь привычно ограждающие то, что мы привыкли называть культурой, разваливались и размывались, и торжествовала жизнь, лишенная рефлексии столь осознанно, что само сознание становилось лишь проявлением жизни.

Общим местом всех рассуждений о русском искусстве давным-давно стало утверждение о приоритете идейности, столь свойственное России со времени князя Владимира, что без идеи русский дух и яблока на скатерти воспринять не может, не пропитав его бездонной и взыскующей русской духовностью. Будь то иконопись, сталинский соцреализм, русский авангард, игры соц-арта, концептуализма или "Бурлаки на Волге" - во всем превалирует идейность, высший смысл, требующий жертв и жертвоприношений. В иных категориях, кроме как категориях идейности, российское сознание искусство осмысливать не привыкло, а так как идеи очерчиваются властно и резко, то главным двигателем искусства становится борьба, из-за общего варварства принимающая формы весьма кровожадные. Мы всегда так живем, так привычно, поэтому обязательно надо или разрушать храм Христа Спасителя, или возводить его, быть или воинственно духовными, или столь же воинственно бездуховными. Никаких других вариантов больше вроде бы и не существует.

Невероятный успех осенней выставки Энди Уорхола в Петербурге, когда в Эрмитаж посчитали своим долгом пойти многие, кто там не бывал со времени школьных экскурсий, заставил задуматься над вопросом - что же делает этого художника столь заманчивым и привлекательным для публики, реагирующей на него чуть ли не столь же остро, как на скандального салонного Дали, хотя у Уорхола совершенно нечего рассматривать, а ведь именно рассматривание до сих пор обеспечивает массовый успех изобразительного искусства.

Почему в России сейчас он так успешен, почему вслед за Петербургом Москва решила развернуть мощную уорхоловскую кампанию, а вслед за Pro Arte, устроившим уорхоловский бал и конференцию по поводу эрмитажной выставки, галерея Марата Гельмана решилась повторить все это же в Москве, но с большим размахом, заранее будучи уверенной в успехе? Что же делает поп-арт, и именно Энди Уорхола, столь желанным и привлекательным для России, хотя с точки зрения любого историка отечественного искусства, будь он правым или левым, нет ничего более чуждого, чем его "Философия", которой, однако, теперь зачитываются все, кто только может достать перевод этой книги?

Легкость бытия без всякой славянской "невыносимости", что обязательно вроде бы должна предварять это словосочетание, как в знаменитом романе Кундеры, на самом деле не может не вызывать симпатии и желания обладать ею. Что бы там ни говорилось, но всем хочется отбросить отягощающий груз идейности как ненужный хлам, как головную боль и двигаться легко и непринужденно, ощущая себя и свои привычки как самодостаточную ценность и будучи уверенным, что ничего не надо делать для того, чтобы пришли желанные пятнадцать минут славы, что пообещал Энди Уорхол каждому, как обещают вечное блаженство. Для того чтобы стать модным, современным, знаменитым, достаточно лишь сходить на выставку Энди Уорхола, что не потребует никаких других затрат, кроме цены билета и некоторого времени стояния в очереди. Ведь это столь же соблазнительно, как покупка индульгенции, отпущение всех прошлых и будущих грехов, обеспечивающее вход в райские кущи.

Таким пропуском в вечное блаженство "пятнадцати минут славы" и заявлена неделя Энди Уорхола, ловко поймавшего за хвост все время ускользающую современность. До него современность всегда чувствовала комплекс неполноценности и хотела быть или казаться вечностью, думая или о прошлом, или о будущем. Все художники хотели прорвать время, чтобы войти в бессмертие, и в этом усилии и виделся смысл бытия и смысл искусства. Уорхол убедил, что со временем не нужно бороться, что ему достаточно спокойно отдаться и не бояться того, что оно сомкнется над твоей головой и унесет в область смерти и забвения. Нет смерти, нет забвения, есть кока-кола и доллар, которые просто кока-кола и доллар, и ничего больше, и ведь, в сущности, даже безразлично, обладать ими или просто их созерцать на стенах палаццо Грасси, Эрмитажа, Пушкинского музея, стенде уличной рекламы.

Печатная версия № 20 (2001-05-15) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Круги от утонувшего камня

Русские авангардисты - классики или изгои?

На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.

Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.

Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.

Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?

По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.

В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.

По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.

Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.

На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.

Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.

Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.

Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.

Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.

Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?

Печатная версия № 50 (2002-12-24) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Антиглобальное барокко

Генуэзская живопись в Эрмитаже

В Милан едут за модой, в Рим - за величием, в Венецию - за красотой, во Флоренцию - за ренессансом, в Сиену - за готикой. В Геную ехать незачем. Этот город лишь вскользь упоминается в туристических путеводителях, и пересекать Лигурийские Альпы только для того, чтобы оказаться в Генуе, мало кому приходит в голову. Гораздо большей популярностью пользуется Итальянская Ривьера: вокруг Сан-Ремо пляжи, яхты, курорты, там и нужды нет искать какие-нибудь намеки на культуру. В Генуе же - огромный пугающий порт, подъемные краны, танкеры и пятна нефти в заливе. Энигма, присущая всем итальянским городам, Генуей утеряна, и даже интеллигентная публика знает об этом городе очень мало. Вспоминается разве то, что в Генуе родился Христофор Колумб.

Подобное отношение к Генуе сформировалось еще в начале прошлого века. В "Образах Италии" П. П. Муратова, лучшей книги об Италии на русском языке, Генуя отсутствует и о живописцах генуэзской школы не сказано ни строчки. Эстетика двадцатого века следовала за Муратовым, проявляя к Генуе полное безразличие. Интерес к этому городу и к его художникам был сугубо маргинальным, оставаясь уделом узких специалистов. Лишь одно имя стало относительно известным широкой публике - имя Алессандро Маньяско. Его странные видения на грани безумия, напоминающие разом и Эль Греко, и Калло, и Гойю, и Ван Гога, восхитили модернизм своим экспрессивным визионерством. Маньяско появился ниоткуда, как будто придуманный современностью. Про него были сочинены истории о его непризнанности и отверженности, совершенно не совпадающие с действительностью. Сюрреалисты полюбили Маньяско, видя в нем своего предтечу, и он воспринимался ими как экзотический безумец, неизвестно как появившийся в провинциальной Генуе.

Убеждение в провинциальности генуэзского искусства крайне несправедливо. То, что Христофор Колумб родился именно здесь, не было случайным. Особый открытый авантюризм, свойственный генуэзскому характеру, определил отличие Генуи от остальных итальянских республик. Более западные и менее подверженные влиянию Востока, генуэзцы были подвижнее и рискованнее, чем их вечные соперники-венецианцы. Эти качества обеспечили расцвет Генуи в XVII в., когда город стал банковским центром католической Европы. В Геную потекло золото, много золота, и она превратилась в богатейший город Средиземноморья. Патриции воздвигали сказочные дворцы, полные экзотических диковин. О вкусах знати лучше всего рассказывают портреты: маркизы и графы с надменными прозрачными лицами, с холеными нежными руками меланхолично и презрительно взирают на потомков, гордо неся печать высокого вырождения.

Элегантное богатство создало оранжерейную атмосферу, в которой распустился благоуханный цветок генуэзского барокко. Строцци, Кастильоне, Пиола, Ассеретто, Феррари, Кастелло создавали дивные произведения, полные головокружительной виртуозности. В ХVIII в. за ними охотились коллекционеры, но затем мода на них прошла, и лишь немногие эстеты помнили о чудных мастерах генуэзской школы. О дворцах забыли, и туристы покатились мимо. Геную отнесло на периферию, ее искусство было провозглашено глубоко маргинальным.

Благодаря маргиналам в начале нового тысячелетия Генуя вдруг снова оказалась в центре внимания. Главы великих держав выбрали ее местом для своих переговоров, надеясь на отдаленность города от проторенных троп. Но не тут-то было. Лигурийские Альпы не спасли, и толпы антиглобалистов устремились в Геную со всех сторон. Узкие улочки превратились в арену яростных стычек. Жизнь закипела, как в Латинском квартале в 1968 г. Стены мраморных палаццо покрылись красочными лозунгами, стекла задребезжали, и весь город захлестнуло сладострастное движение, напоминающее барочный триумф с потолка какого-нибудь дворца, где в единый клубок сплетены мученики и мучители, проклятые и проклинаемые, жертвы и палачи. Барокко снова вернулось в Геную.

Как напоминание о недавних событиях воспринимается выставка "Генуэзская живопись из Эрмитажа и музеев Генуи", открывшаяся в залах первого этажа Зимнего дворца. Зрителя встречает огромное "Избиение младенцев" Валерио Кастелло. С широкой мраморной террасы валится на зрителя толпа женщин и воинов; тела тесно сплелись в безумной пляске; все бегут, кричат, размахивают руками и надрывают легкие. Крови, однако, нет; нет и жестокости. Вся борьба заключена в избыточном движении, превращающем библейский сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Вслед за Кастелло со стен низвергается поток красочных откровений - мученичества, вакханалии, триумфы, аллегории. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, драпировок, непонятных сюжетов, загадочных героев, неизвестных имен. Святых трудно отличить от сатиров, боль от экстаза, трагическое рыдание от любовных судорог. В любом самом маленьком перовом рисунке - неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. Великолепие истаивает в причудливом декадансе Алессандро Маньяско, чьи картины похожи на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.

Выставка генуэзской школы, состоящая из имен малоизвестных публике мастеров, превратилась в упоительную панораму стиля. Блестящее мастерство Строцци, Кастелло, Кастильоне, Пиолы и других художников генуэзского барокко стало своего рода антиглобалистским выступлением. Виртуозной живописью они доказали ошибочность прямолинейных построений во всем, в том числе и в истории искусства.

Печатная версия № 13 (2002-04-02) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Римский закат во вкусе русского вельможи

После московского Музея изобразительных искусств коллекция князя Юсупова обрела пристанище в Эрмитаже

В нашем сознании екатерининская эпоха уподобляется тяжелой драгоценной шкатулке, сияющему ларцу, инкрустированному самоцветами, и хранящему внутри полновесные золотые монеты давно вышедшие из употребления, слегка потускневшие, потерявшие фактическую ценность, однако остающиеся символом могущества и славы, быть может, безвозвратно ушедших и утерянных. Несмотря на самую ядовитую критику, которой подвергла это время история, ощущение полновесности и состоятельности оказывается сильнее доводов разума, и вторая половина восемнадцатого века, несмотря на взяточничество, казнокрадство, самодурство и грубость нравов, кажется сияющей ровным благородным светом старинного золота. Это время героической мифологии, а не реальности. Волшебный эффект происходит потому, что образ эпохи творится подобно мифу. Искусство в этом мифотворчестве играло заглавную роль.

Никогда, ни в одно другое царствование на Россию не прольется благодатный дождь шедевров мирового искусства, купленных императрицей и ее приближенными с таким грандиозным размахом, что напуганной Европе оставалось лишь завистливо ворчать. Старая и новая живопись, античная и современная скульптура, великолепная мебель, резные камни, шпалеры, фарфор, серебро текли и текли в Россию, оседая во дворцах и особняках, чьи портики и колоннады изображали под угрюмым серым русским небом мечту о величии позднего Рима, о его переизбыточной роскоши и изощренной расточительности. Пусть антикизированный спектакль разыгрывался среди бескрайних пространств, топких блат, дремучих лесов и убогих хижин, пусть картинные галереи напоминали оранжереи, полные тропических фруктов, выросших посреди грязных реповых плантаций, пусть редчайшие библиотеки возникали среди поголовно неграмотных деревень, - мифологическое время всегда отличается безжалостным безразличием к действительности, что его делает только выразительнее и краше.

Коллекция блистательного Николая Борисовича Юсупова, представленная сегодня в залах Эрмитажа, - чудный цветок екатерининского мифотворчества, чье пьянящее благоухание кружит голову и вызывает сладкую галлюцинацию: Россия - тоже Европа. Да еще какая Европа! Серебристое свечение пейзажей Лоррена, фантастические арки Гюбера Робера, красочные оргии обоих Тьеполо, смуглый Геркулес, сжирающий сливочную Омфалу Буше, венероподобные мадонны Батони, сладострастная лесбийская поэтесса, обретшая новую молодость в любви к юному спортсмену, - двусмысленная история двусмысленного Давида, шик римских видов Панини, спящие нудисты, с отменным безразличием демонстрирующие свои красоты озабоченным богиням на восхитительных панно Герена, - чудесный мир, залитый теплым предзакатным солнцем италийского августа, что был выпестован вкусом поздней неоклассики. Пленительный сон в летнюю ночь, пригрезившийся европейской культуре перед буржуазной трезвостью пробуждения, наступившей в XIX веке. От этого сна ее не могли пробудить ни французская революция, ни наполеоновские войны, - с маниакальной настойчивостью Европа героически пыталась не обращать внимания на грязную реальность. Некоторое время ей это удавалось.

Юсуповские пристрастия в области изящных искусств с рассчитанной точностью соответствовали неоклассическому самообману, обволакивающему европейский эстетизм конца XVIII - начала XIX века. Для того чтобы предаваться грезам о прекрасном в условиях, от прекрасного весьма далеких, для этого требуется определенное мужество. Им в избытке обладали персонажи екатерининской мифологии, однако только в случае Юсупова это мужество приобрело столь подчеркнуто эстетскую направленность. Его коллекция стала наиболее выразительным памятником мудрой изысканности эпохи, понимавшей, что целью жизни является именно жизнь, - весьма странная и необычная для России позиция, более, пожалуй, в ее истории никогда и не повторявшаяся.

Вкус Юсупова быстро вышел из моды. Романтизму он казался сентиментальным и тяжеловесным, хотя самые умные представители последующего поколения и ценили его. Пушкин сравнил мир Юсупова с закатом Римской империи, точно определив дух неоклассики: это Элизиум, воплощенный в земной жизни. Он вырван из контекста повседневности, и реальный человек может в нем лишь "роскошно отдохнуть, вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь". Нет ничего удивительного в том, что этот мир погиб от нашествия варваров, - дворцы Юсупова были распотрошены, коллекции розданы различным музеям, частично пропали, и от порфирных бань и мраморных палат ничего не осталось. Собранные вновь, хотя и не полностью, произведения из коллекции Юсупова вводят нас в благородную праздность неоклассицизма, одного из самых пленительных стилей накануне заката Европы.

Печатная версия № 37 (2003-09-23) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Предтеча компьютерной эры

В Эрмитаже открылась первая в России ретроспектива Маурица Корнелиса Эшера

Выставка, предоставленная Фондом Эшера в Барне, состоит из 80 графических работ, исчерпывающе характеризующих все творчество знаменитого голландского художника с конца двадцатых годов, от первых его опытов в стиле ар деко до последних композиций, ставших хитами конца ХХ века. Несмотря на то, что его работы в Петербурге никогда не выставлялись, Эшер достаточно хорошо известен отечественной публике. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой книжный магазин: Эшер один из любимых художников всех современных полиграфических дизайнеров. Его произведения украшают обложки романов Генриха Броха и Аллена Роб-Грийе, форзац "Слов и вещей" Мишеля Фуко и многие другие книги, книжечки и книжонки, так что всякий читающий человек так или иначе встречался хоть однажды в жизни с его забавными композициями. Если учесть, что Эшера любят использовать рок-музыканты, находя в его работах особую психоделику, то окажется, что этот график чуть ли не популярнее Кандинского и Малевича, хотя искусствоведы, особенно пишущие о двадцатом веке, его не жалуют, считая сухим, надуманным и старомодным.

Мауриц Корнелис Эшер родился 17 июня 1898 года в городе Лейвардене, столице нидерландской провинции Фрисланд. Юность он провел в Арнхейме, другом небольшом голландском городке, где посещал начальную школу. Надо сказать, что с учебой у него не очень ладилось, особенно с математикой, что потом, когда его произведения стали чуть ли не символом высокого абстрактного мышления, Эшер любил подчеркивать. Провалившись на экзаменах в Делфте, Мауриц решает поступать в Школу архитектуры и декоративно-прикладного искусства в Харлеме. Там он встречает Самуэля де Мескиту, голландского художника, еврея по национальности, оказавшего на него сильнейшее влияние. На всю жизнь в его творчестве осталась подспудная тяга к Каббале, к мистике гетто в духе Майринка и его романа "Голем". Именно Мескита уговорил Эшера оставить занятия архитектурой и посвятить себя печатной графике.

В 1922 году Эшер уезжает в Италию, где он проводит более десяти лет. Природа Южной Италии зачаровывает художника, и он создает многочисленные пейзажи с изображениями небольших городков и деревень Средиземноморья. В Италии Эшер встречает Йетту Умикер, дочь швейцарского промышленника, вскоре ставшую его женой. Интересно, что Йетта вместе с отцом провела юность в России и говорила по-русски. С 1923 по 1935 год Эшер живет в Риме и создает множество гравюр с видами Вечного города, как бы продолжая в XX веке линию так называемой "итальянизирующей" голландской живописи, начатой его соотечественниками еще в веке XVI.

Усиление фашизма в Италии сделало дальнейшее пребывание в этой стране невыносимым, и Эшер переезжает сначала в Швейцарию, а затем возвращается в Голландию, поселившись в городе Барне, с которым остается связанным всю оставшуюся жизнь. В 1936 году он совершает свою последнюю длительную поездку по Средиземному морю, посетив еще раз Южную Испанию. Огромное впечатление на него производит дворец Альгамбра в Гранаде, удивительный памятник мавританской архитектуры. Зачарованный пространственной игрой и абстрактной декоративной росписью, Эшер все большее внимание уделяет графическим опытам, посвященным решению отвлеченных пространственных проблем, почти полностью исключив из своего творчества реальный пейзаж.

Годы оккупации художник проводит в Барне. Его любимый учитель Самуэль Мескита погибает в концлагере. Эшер наотрез отказывается участвовать в каких-либо выставках, проводимых новым режимом. Первая крупная его выставка в Голландии состоялась сразу после войны, и с конца сороковых его мировая известность неукоснительно растет. Особенную роль сыграл в этом международный математический конгресс 1954 года в Амстердаме, во время которого была устроена выставка бывшего двоечника, произведшая на математиков оглушительное впечатление. В 50 - 60-е годы Эшер становится любимейшим художником научной элиты, страшно популярным в университетских городках. Вслед за преподавателями последовали студенты, развесившие его плакаты в своих комнатах, и эшеровские композиции оказались чуть ли не символом движения хиппи, считавших их родственниками своих галлюциногенных удовольствий, так что прошел слух, будто все его "Рептилии" и "Бельведеры" созданы не без помощи ЛСД. Это прибавило ему популярности среди альтернативной молодежи, хотя ни в малейшей степени не соответствовало действительности. Эшер уже был приличным голландским старичком, замкнутом в своем крайне буржуазном Барне, и в том, что именно он вместе с писателем Борхесом, с которым художник, кстати, никогда не был знаком, будет провозглашен предтечей компьютерной эры, есть определенная парадоксальность. Этот забавный факт доказывает: чтобы быть пророком, определяющим современность, не обязательно проводить время в бесконечных тусовках, как это делал божественный Энди, но можно спокойно сидеть затворником в своем собственном мире, и часто это бывает даже и полезнее. В 1968 году Эшер основывает Фонд М.К. Эшера, передав ему контроль над всем своим наследием. В 1972 году он умирает, завещая похоронить себя в Барне.

Творчество Эшера делится на два больших периода. Первый продолжается до 1937 года, и большую его часть занимает жизнь в Италии и путешествия по Средиземноморью, второй связывают с последней поездкой в Испанию, когда его графика становится все более фантастичной и абстрактной. Однако оба периода теснейшим образом связаны между собой. Эшеровская фантастика вырастает из реальности, подобно дереву, связанному корнями с почвой. Впечатления от классической Италии, от ее архитектуры и природы, сформировали его искусство. В этом он является продолжателем традиций своей национальной школы, мастера которой использовали свои итальянские впечатления для создания индивидуального, острохарактерного стиля, совершенно независимого и очищенного от каких-либо заимствований. Барн, маленький голландский городок, где Эшер проводит свои наиболее плодотворные годы, переживает волшебную метаморфозу и, бесконечно вырастая во множественности своих фантастических пространств, оказывается способным вместить образ целого мира, превращаясь, подобно маленькому аккуратному дворику с картины Вермеера Делфтского, в метафору Вселенной.

Искусство Эшера - не вымысел, не доказательство научных теорий и в то же время ни в коем случае не свидетельство очевидца. Эшер изображает отнюдь не ту действительность, что известна зрителю по личному опыту. Никогда, например, не существовала лестница, по которой можно подниматься спускаясь, как в его литографии под названием "Спуск и подъем" 1960 года, изображающей замок, полный воинов, обреченных кружить в замкнутом пространственном водовороте. Нет на свете колоннады со странным переплетением колонн, украшающих фантастичный павильон со спутанными соотношениями длины и ширины, предстающий перед взором в другой его известной литографии, "Бельведер", с забавным изображением средневекового математика, углубившегося в решение неразрешимой геометрической задачи. И все же в его гравюрах создана действительность, обладающая выразительностью столь же неукоснительной, как и реальность, то есть не претендующая ни на какую аллегорическую значимость. Эшер как будто предлагает зрителю увидеть предметы и явления, которые он изображает, во всей их выразительной очевидности, не пытаясь придать им того значения, какое они имеют для его собственного восприятия.

В этом чудо графики Эшера, привлекающей самых разнообразных поклонников. Его искусство - в какой-то мере игра, но игра, отличающаяся всеобъемлющей серьезностью, игра в той мере, в какой "если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не более чем игрой", как сказал в своей книге "Homo ludens", "Человек играющий", другой замечательный голландец двадцатого века, Йохан Хейзинга. Поэтому Эшер, отсутствуя в толстых пособиях по истории современного искусства, проник во все сферы жизни: его композиции используются как иллюстрации к серьезным научным исследованиям, красуются на обложках пластинок популярных рок-групп и интеллектуальных романов, на стенах богемных студенческих общежитий и на молодежных майках, став неотъемлемой принадлежностью современности.

Печатная версия № 29 (2003-07-29) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Загадка Николя де Сталя

Попытки объяснить живопись и судьбу замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже, разбиваются вдребезги

Среди художников двадцатого века, времени, когда безумство было узаконено как своего рода художество, есть один, чье искусство влечет к себе всех ценителей живописи как странный магнит, как волшебная гора из сказок "Тысячи и одной ночи", притягивающая к себе корабли, разбивавшиеся вдребезги при соприкосновении с ней. Так же разбиваются вдребезги все попытки объяснить загадку живописи и судьбы Николя де Сталя, замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже.

Биография его столь выразительна, что могла бы послужить сюжетом для романа Ромена Гари, другого замечательного француза русского происхождения. Родился Николя в Санкт-Петербурге, накануне Первой мировой войны, 5 января 1914 года. Его отцу, русскому генералу Владимиру де Сталю, был 61 год, матери, урожденной Бередниковой, - 41. Детство его прошло в Петрограде, на фоне войны и революций, но в 1920 году семье де Сталей удается бежать в Польшу, пройдя чуть ли не пешком через всю Россию. В 1921 году умирает Владимир де Сталь, а через год -Любовь де Сталь, и восьмилетний мальчик вместе с двумя сестрами остается круглым сиротой, заброшенным в глухую польскую провинцию. Здесь судьба оказывается относительно милосердной, детей усыновляет семья интеллигентных католиков, и Николя де Сталь вместе с сестрами оказывается в Бельгии, где поступает учиться в католический колледж. В Брюсселе он получает отличное классическое образование, но после поездки в Голландию в 1933 году решает стать художником и без особых проблем становится учеником брюссельской Королевской академии изящных искусств. Затем начинаются его странствия по Франции, Испании, которую он проезжает в 1935 году на велосипеде, и Северной Африке. Уже в 1936 году состоится его первая персональная выставка в Париже, и художественная карьера Николя де Сталя идет довольно успешно, настолько успешно, насколько может развиваться карьера молодого художника накануне Второй мировой войны. В 1939 году, не будучи гражданином Франции, он вступает в Иностранный легион, а после капитуляции, в 1940-м, демобилизуется и оказывается в Ницце, на территории Виши, не оккупированной Германией. Положение его весьма сомнительно, но особых неприятностей с режимом не происходит - в течение всей войны де Сталь находится на территории Франции.

Ницца во время оккупации - особая зона. Война страшна, но именно на французском Средиземноморье оказывается весь цвет европейского авангарда, все те, кто не успел или не захотел эмигрировать в Америку. Фашизм их не трогает, и де Сталь знакомится с Арпом, Маньелли, Ле Корбюзье, Делонэ, Кляйном. В 1943 году ему даже удается поехать в Париж, где он посещает престарелого Кандинского, и даже выставляется вместе с ним, - в оккупированном немцами Париже еще находятся любители и покровители абстрактной живописи. После войны слава де Сталя растет, его замечают американские артдилеры, и он даже совершает поездку в США, которая вызывает у него приступ ненависти к американскому образу жизни. Как человек со вкусом де Сталь предпочитает Голландию или Средиземноморье, где подолгу и путешествует. В Париже же его дела идут все лучше и лучше, де Сталь становится одной из виднейших фигур послевоенного французского авангарда, и в 1955-м, в возрасте 41 года, неожиданно кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна своей мастерской в Антибе. Самоубийство произошло без всяких видимых причин, де Сталь был красив, молод, знаменит, счастлив, удача и слава как раз легли к его ногам, успех был в самом начале, и личная жизнь не предполагала никаких темных пятен. Он просто устал, и считается, что самоубийство было вызвано творческим тупиком, невозможностью примирить абстрактное и фигуративное начало. Что звучит крайне глупо.

Живопись де Сталя столь же загадочна. Ранние работы практически все им были уничтожены, они крайне редки и в общем-то не слишком интересны. Его известность начинается в послевоенное время, когда абстрактное искусство восторжествовало на Западе, в первую очередь в Нью-Йорке, где абстрактный экспрессионизм был провозглашен высшей точкой развития живописи. В Париже последними достижениями были ташизм и арт информель - изысканные, европейские варианты абстракции, особенно популярные как противовес тоталитарному гитлеровско-сталинскому реализму. Работы де Сталя конца сороковых - это типичные, очень культурные абстракции, какие производили сотни молодых и не очень молодых художников в это время в различных точках земного шара с различным успехом. Все сбалансировано, все в цвете, все изобретательно названо "Композиция" - в общем, достойно и скучно. Большинство художников проходило характерный путь от модернистской деформации к чистой беспредметности, без которой искусство уже и не могло считаться современным. Абстрагирование стало необходимым как академический рисунок и по докучливости с ним сравнялось. Однако у де Сталя вдруг, где-то около 1951 года, совершенно неожиданно, бесформенные пятна стали складываться в фигуративные композиции, самые что ни на есть очевидные пейзажи и натюрморты, полные манящей и таинственной привлекательности. В них не было ничего реалистического, и ничего сюрреалистического, и ничего гиперреалистического, но каждое его произведение этих трех лет - безошибочный шедевр, в котором прочитывается вся история европейской живописи. Странные, полные нервозного равновесия, композиции открыли перед искусством двадцатого века совсем иной путь. Внутренне теснейшим образом связанные с классической линией развития французской живописи, с Пуссеном, Шарденом, Курбе, Сезанном, они тем не менее не оставляли никакого сомнения в том, что созданы именно в середине двадцатого века, что это - синтез вечного и современного, то есть именно то, что и называется искусством. Каждая его картина этого времени прочитывается как квинтэссенция живописи, именно французской живописи, живописи par exellence, каковой французская живопись в лучших своих образцах и является. В то же время в нем не было ни малейшего намека на бездумный гедонизм, и что бы он ни изображал, будь то синеющая дымка парижской ночи или оглушающая яркость Средиземноморья, динамика футбольного матча или рвущий звук джаза, в любом его изображении угадывается бездонная и пугающая тайна бытия, так как живопись не что иное, как осознание бытия через зримый образ. Произведения де Сталя полностью очищены от сюжетности и от внешней узнаваемости, но каждый его мост, и каждый берег, и каждая дорога говорят таким подлинным синим цветом, каким синим только и бывает цвет у воспоминаний, чувств, звуков, печалей и ожиданий, как будто его кисть возвращает цвету, любому цвету, его настоящую жизнь. И красный у него просто красный, как красны напряжение, вкус и радость, и белым можно создать, причем именно создать, а не передать, одиночество и тоску, и белый может быть чист и трагичен, а может быть горяч, как раскаленный песок, у белого тоже есть звук и вкус, качества, более естественные и выразительные, чем любая символика.

Контуры новой фигуративности манили де Сталя, как Фата Моргана, и в его душе классичность как будто вступила в битву с модернизмом, но что-то никак не давалось в руки, все время ускользало, мучило своими трудно угадываемыми очертаниями, изматывало, доводило до исступления. Все его произведения полны меланхолии, той великой, воспетой Дюрером, меланхолии, которой безразличны и успех, и земные радости, и вообще все земные дела, и которая унесла художника в конце концов с земли, так как на земле нет совершенства. В меланхоличной странности, подобной странности принца из сказки Гоцци "Любовь к трем апельсинам", подспудно ощущается петербургское начало его живописи, и полотна де Сталя, с их необычным, тяжелым переживанием европейскости, туманно обрисовывают контуры искусства Петербурга, каким оно могло бы быть, если бы не было ленинградского периода. В средиземноморских пейзажах прочитывается намек на невские туманы, на тающую в мареве полосу Петропавловской крепости, на бездонность петербургского неба, делающего человека столь беззащитно одиноким, что это, испытав хотя бы раз в жизни, не забыть никогда.

На выставку де Сталя хочется вернуться и вновь бродить среди его поздних картин, снова ощутить странный, какой-то металлический, привкус смерти, что исходит от его живописи, столь полно раскрывающей тайну бытия, его переизбыток, томительный и влекущий. Вдруг оказывается, что без него, без этого привкуса, бытие неполно, и эта простая мысль поражает как откровение. Ведь в общем-то это на самом деле является внятным доказательством того, что смерти нет, и как бы пресно ни было бы это повторять, это все-таки великое утешение.

Печатная версия № 24 (2003-06-24) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Все не то, чем кажется

Огромная выставка в Русском музее "Санкт-Петербург. Портрет города и горожан" неизбежно тянет в какое-то путешествие в мир теней

"Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует". С этих слов начинается роман Андрея Белого "Петербург", и, написанные тогда, когда казалось, что столичность - это навеки данная Петербургу прерогатива, они прозвучали как пророчество. Прошло всего несколько лет, и Петербург исчез с лица земли, исчез даже с географических карт, до того убедительно свидетельствовавших его существование. И все ушло в подвал памяти - роскошь балов и парадов, пышность соборов и дворцов, уличная сутолока, опасное оживление ночных ресторанов, блеск модных витрин, - все то, что делало жизнь Петербурга столь манящей и столь странной для всей России. От жизни остались одни воспоминания, и к воспоминаниям отошла и его имперская архитектура, превратившаяся в декорации к спектаклю, который давным-давно закончился.

Огромная выставка в Русском музее под названием "Санкт-Петербург. Портрет города и горожан", являющаяся, вне всякого сомнения, центральным выставочным проектом нынешнего юбилея, стала, быть может, помимо воли авторов ее концепции, доказательством правоты Андрея Белого. В то время как выставка заявлена как легкая прогулка по городу, прогулка вне времени, вне хронологии, вне всякой дидактики, сам материал петербургских изображений неизбежно тянет в какое-то путешествие в мир теней, и легкость оборачивается томительной меланхолией, той самой меланхолией, что столь естественна Петербургу и что отличает эту бывшую столицу, выстроенную по воле человека, провозгласившего себя императором, на самом краю цивилизованного мира, от всех остальных городов.

Экспозиция отступает от привычного способа показывать Петербург как некую смену периодов, ограничиваясь лишь более или менее гомогенным показом петровского периода, а затем весьма свободно группируя экспонаты, в результате чего Остроумова-Лебедева соседствует с гравюрой начала девятнадцатого века, Щедрин с Репиным, Тимур Новиков с Яремичем. Такое отступление от сухой музейности заставляет постоянно напрягать внимание, что рождает своеобразную интригу и доказывает, что главным действующим лицом является не время, не стиль, не развитие истории, а город, своеобразный, присущий только Петербургу "дух места".

Об этом "духе места", или, как его называли древние римляне, "genius loci", очень любят рассуждать современные писатели. Впрочем, первым о "genius loci" Петербурга заговорил Николай Павлович Анциферов в своей замечательной книге "Душа Петербурга", написанной им в революционном Петрограде в то время, когда казалось, что город обречен, и изданной в 1922 году. Он же и сказал, что "описать этот genius loci Петербурга сколько-нибудь точно - задача совершенно невыполнимая".

В римской мифологии genius loci - дух-хранитель каждого небольшого местечка, каждого города, некое божество, чье присутствие угадывается в шелесте листвы, в течении вод, в струящемся воздухе, в беге облаков и дуновении ветра. Оно незримо, и оно повсюду, оно определяет волю людей, поселившихся в принадлежащем ему месте, оно может быть жестоко и ласково, настроение его изменчиво и неуловимо, но именно от него, от этого духа места, от этого странного существа, и зависят поступки, мысли и чувства обитателей принадлежащей ему территории. Он в камнях мостовых, в колоннах дворцов, под крышами зданий, в сухих опавших листьях садов, на паперти храма, в звоне колоколов, в дребезжании трамваев, в корабельных гудках и у подножия статуй. Люди приходят и уходят, а genius loci остается, становится старше, мудрее, сильнее и выразительнее, все больше и больше подчиняя себе сознание жителей, быть может, даже и забывающих о его существовании.

Как определить genius loci Петербурга? Где он, в чем он? Быть может, в Петербурге распознать его труднее, чем где-либо в другом месте, так как этот город был выстроен наперекор ему, по воле того, кто счел себя сильнее всякого духа. Быть может, петербургский genius loci - это загадочный змей, обвившийся вокруг ног вздыбленного коня Медного всадника? В первом зале, озаглавленном "Начало Петербурга", где собраны первые виды города и предметы, связанные с самым ранним его периодом, поражает странная ирреальность его изображений. На них всегда царит вечное лето, небо чисто и ясно, перспектива не замутнена, нет ни дождей, ни тумана, ни снега. Чист и небосвод, и новенькие, стоящие в ряд строения, чиста публика, степенно шествующая по чистой земле. Петербург изображен таким, каким он никогда не был, но каким должен был быть, это город-фантазия, город-макет, город, похожий на идеальную игрушку в руках императора. Затем тот же нереальный, придуманный, расчерченный и просчитанный город продолжается в панорамах Невы, в гравюрах с дворцами и площадями начала девятнадцатого века, в панораме Невского проспекта, где все дома так одинаковы, так опрятны, как шеренги гвардейцев и гренадеров, заполняющих Дворцовую площадь на параде в честь торжественного освящения Александровской колонны 30 августа 1834 года, изображенном Адольфом Игнатьевичем Ладюрнером, художником, пользовавшимся особой любовью императора Николая I. Очень красивый, очень величественный город, совершенно, однако, не приспособленный для обитания. Недаром у этого города почти и нет населения, просто какой-то стаффаж, расставленный для придания ему некоторой живости.

Но есть в этой просчитанной идеальности некоторая странность, нарочитость, заставляющая испытывать внутреннее чувство тревоги, как будто не все спокойно и благополучно в этом выдуманном городе дворцов, арок, колонн и гранитных набережных. Genius loci, проклятый дух места, хотя и побежденный, но не преодоленный, противится навязанной ему чужой волей геометричности. И если четко вычерченная панорама Невского проспекта старается нас уверить, "что Невский Проспект обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идет в порядке домов - и поиски нужного дома весьма облегчаются. Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект; то есть: проспект для циркуляции публики (не воздуха, например); образующие его боковые границы дома суть - гм… да:… для публики", как утверждает Андрей Белый, то - не верьте этому. "О, не верьте Невскому проспекту!…Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!".

Гоголевское предупреждение против обманчивости Петербурга - это, быть может, наиболее точная формулировка сущности его genius loci, - и вслед за Гоголем, благодаря ему, даже в официальных петербургских пейзажах, выполненных для возвеличивания и прославления императорской столицы, даже в огромной парадной панораме Дворцовой площади, физически ощутимо присутствие некой потусторонней силы, выворачивающей все наизнанку, придающей порядку - нервозность, рациональности - абсурдность, величественности - комизм, властности - бессилье. Многочисленные картинки с блестящим, лощеным Петербургом, нарисованные на тарелках и чашках Императорского фарфорового завода, в обилии украшающих выставку, как будто издеваются над его парадной чопорностью. Имперскому размаху они придают игрушечность, превращая марширующие армии в набор солдатиков среди рисованных декораций: город на фарфоре, город для фарфора, город из фарфора - дзинь, дзинь, дзинь.

Для того чтобы поймать этот дух места, издевательски кружащийся и запутывающий следы, художники бросались на поиски его к окраинам, все дальше уходя от центра, от площадей, дворцов и проспектов, от навязчивой официальной пышности. В начале прошлого века излюбленными видами стали те места, где Петербург в своей ирреальной сущности становился более осязаемым, внятным, постижимым, - в Коломне, на Крюковом канале, на окраинах Новой Голландии.

Центральный же, императорский, парадный Петербург превращался в совершеннейшее марево, наваждение, очищенное от примет современности. На ксилографиях Остроумовой-Лебедевой город похож на Рим после нашествия варваров. Жители покинули его, и осталась лишь сказочно величественная архитектура. Работы Остроумовой - чистая фантазия, и наиболее точный, остро схваченный образ города - это Петербург Добужинского, в графике которого сущность петербургской инакости определена столь выразительно, как никогда и ни у кого она не была определена ни до, ни после него. Самое замечательное, что настроение его работ девятисотых и двадцатых годов почти идентично, - именно в то время, когда само существование Петербурга стало призрачным, он и был запечатлен с пугающей правдоподобностью.

Одним из главных достоинств выставки является то, что на ней показано много произведений 20 - 30-х годов. Френца, Павлова, Ермолаева, Дормидонтова, Гофферта, и особенно - две потрясающие вещи Филонова с изображением фабрик, - все они редко выставляются, но создают замечательный образ города. Зато полный провал - раздел "Культура Петербурга". Унылые, в ряд повешенные портреты бородатых дяденек и одной тетеньки напоминают конференц-зал богатой сталинской школы. Сера, чрезвычайно сера была культура Петербурга, прямо ни единого яркого пятнышка. Вся яркость досталась последнему залу, наполненному демонстрациями советского времени с кумачами, салютами и толпами натужно радостных жителей. Зал эвфемистично назван "Праздничный Петербург Петроград Ленинград", хотя правильнее его было бы назвать "Конец Петербурга".

Печатная версия № 21 (2003-06-03) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Парижский мираж

"Русский Париж" в Русском музее

Параллельно географии реальной существует и другая, особая география, очерчивающая контуры иного мира, сотканного из тысячи разнообразных переживаний, впечатлений, мыслей и чувств, возникших в сознании тех, кто оказался способен придать им внятную форму, столь внятную, что эти впечатления, мысли и чувства оказываются более убедительными, чем любая фактология. Мы знаем, что Париж - столица Франции, что он был основан древними римлянами, что население его составляет столько-то человек, преимущественно французов, но и не только, что это один из центров легкой и тяжелой промышленности, а также крупный исторический и административный центр. Все эти объективные данные, сколь бы полезны и ценны ни были, мало что говорят о том, чем Париж отличается от других больших столиц мира, что составляет его сущность, делающую этот город единственным и неповторимым во Вселенной. А то, что он отличается - в этом нет сомнений, так как одно имя этого города обладает своей особой магией, и произнесенное вслух, оно мгновенно в памяти каждого, даже никогда в Париже не бывавшего человека, воскрешает целый рой смутных воспоминаний, почти бессознательных, невесть откуда взявшихся, но столь плотно укоренившихся в сознании, что уже никакая реальность не сможет их перечеркнуть.

Русский Париж - совершенно особый город. На карте русской культуры он появился сравнительно недавно - всего триста лет назад, практически одновременно с основанием Петербурга, - и через это окно в Европу в самом начале ХVIII века россияне стали различать контуры французской столицы, смутно угадываемой за Амстердамом, Стокгольмом, Римом, Венецией, за образами городов, первоначально наиболее ярко символизирующих Запад для новой России. Однако чем дальше, тем более выразительным становился этот манящий, одурманивающий морок, зовущийся по-русски "Парижем", что лишь слегка напоминает его французское имя, звучащее совсем по-другому, легко и непринужденно, без жирного русского "ж" - Paris. Постепенно в России французский язык восторжествовал над остальными иностранными языками в повседневной жизни, и Париж становился самым желанным, самым необходимым, самым востребованным городом в стране, парижанам казавшейся дикой и находящейся за пределами культурного мира. Из Парижа шло все самое лучшее: мода, идеи, свобода, литература, роскошь, любовь, наслаждения. В ХIХ веке окончательно сформировался русский Париж, город великолепный, почти нереальный, земля обетованная, населенная самыми настоящими парижанками и парижанами, земля, где любой уличный мальчишка говорит на настоящем французском языке, да еще и с парижским выговором, - явление удивительное, практически невообразимое.

Парижем восхищались, Париж презирали, Париж обожали, Париж ненавидели, Парижу завидовали, Парижа опасались, но любой россиянин, мало-мальски обученный грамоте, мечтал когда-нибудь, хоть раз в жизни, побывать в этом городе. Любовь всегда сильно замешена на желании, желание же - одна из форм самоутверждения, основанного на стремлении к обладанию. Русская любовь к Парижу теснейшим образом переплелась с чувством соперничества, и русские ехали в Париж с тем, чтобы быть, как парижане, быть не хуже парижан, быть лучше, чем парижане. Особенно явственно эта любовь-соперничество проявилась в художественной жизни. Петербург и Москва испытывали комплекс провинциальности перед европейской столицей и поэтому с особым ожесточением желали стать не хуже Парижа, утвердиться в нем, покорить и в конце концов превзойти его. Париж был маяком, на который необходимо ориентироваться, и в то же время - городом, преисполненным заразы. Даже сам Илья Ефимович Репин умудрился подцепить в Париже бациллу импрессионизма, за что и был обруган добродетельным Стасовым.

В 1909 году вдруг, как показалось всем, совершенно неожиданно русская мечта об обладании Парижем начала сбываться - триумф дягилевских балетов заставил парижан отнестись к русскому искусству не как к провинциальным вариациям на заданную столицей тему и не как к экзотике чуждой культуры, но как к самостоятельному и достойному внимания явлению. Впрочем, неожиданным триумф казался лишь на первый взгляд: он уже был подготовлен русской литературой, заставившей французов уверовать в таинственность русской души, наделенной особым, неясным, но притягательным очарованием. Параллельно интервенции Дягилева в Париж в самой России молодежь поднимает бунт против авторитета парижского авангарда и, всему у него научившись, провозглашает свою независимость и самобытность - русские становятся революционнее самых что ни на есть революционных парижан, стараясь стать кубистичнее Пикассо и фовистичнее Матисса. Все это происходит на фоне невиданного в истории политического сближения обеих стран, и Париж становится так близок России, как никогда раньше, настолько близок, что даже трудно вообразить, к каким результатам могла бы привести дальнейшая интеграция русской и французской культур, не случись Первой мировой войны и революции. Некоторое, хотя и весьма смутное, представление об этой возможности дает выставка в Русском музее под названием "Русский Париж", впервые в таком изобилии показывающая разнообразных художников, так или иначе связанных с русской колонией в Париже на протяжении пятидесяти лет - с 1910 по 1960 год.

В силу исторической причуды, которую историки склонны называть закономерностью, в России 1917 года все перевернулось вверх дном, и некоторая часть российского населения стала усердно вырезать другую, до того полностью судьбой страны распоряжавшуюся. Те, кто был не согласен с новым порядком вещей, спасались кто где может. В принципе подобная ситуация очень напоминала уже один раз прокрученный сюжет, через сто лет зеркально повторив историю с французской эмиграцией конца ХVIII века, но в новых условиях и с большим размахом, - в результате в Париже, городе, который два столетия был мечтой образованных россиян, появился странный культурный феномен, обычно называемый "русским Парижем". В этом русском Париже все вдруг стало как будто наоборот - генералы превратились в таксистов, графини - в манекенщиц, отчаянные западники затосковали по России, знаменитости стали анахоретами, а никому не известные на родине имена с легкостью вписались в иную жизнь, став для парижан символом России. Жизнь русского Парижа - это жизнь странная, разноголосая, причудливая и печальная, и столь же причудливы и печальны произведения, порожденные культурой беглецов и изгнанников.

Название "Русский Париж" не совсем точно передает смысл этого художественного феномена. Произведения, представленные на выставке, имеют мало отношения к тому образу города, который был создан русской культурой на протяжении трех столетий, да и вообще они по большей части хотя и созданы в Париже, о Париже повествуют весьма относительно. Ведь Париж в русском сознании - это великолепный город, преисполненный элегантности, роскоши и соблазнов, на выставке же большинство работ преисполнено щемящей тоски, и даже "парижских улиц ад" меланхоличен и печален, напоминая то сырую петербургскую серость, то грязноватую скуку русской провинции. Это не мировая столица, но скорее "парижская Россия"; воспоминания о ней и размышления о ее судьбе явно занимали уехавших гораздо больше, чем навязчивое желание утвердиться на местной художественной сцене.

Странное впечатление производит Александр Николаевич Бенуа на портрете С. Иванова, зябко кутающийся в шубу в своем южном Париже, как в каком-нибудь блокадном Ленинграде. Холодно, очень холодно в русском Париже, и холодом веет от всех работ художников, связанных с воспоминаниями о России. Улыбка малявинской бабы вызывает впечатление посмертной маски, "Масленица" Судейкина похожа на бал трупаков с остекленевшими глазами, привидевшийся в страшном сне, а сомовские работы блеклы от воспоминаний, как любовные записки к давно умершему человеку. Портреты Сорина - бледно раскрашенные манекены, театральные сцены Яковлева населены кровожадными азиатами, Ларионов и Гончарова вяло механистичны и усталы, Расея Григорьева предстает в виде пугающе выразительного сборища вампиров. В сутинской живописности сосредоточилась тысячелетняя боль еврейского народа, и даже удачливый Шагал, несмотря на всю его красочность, болезненно одинок в своих фантастических полетах.

Безрадостны и те, кто внешне удачно внедрился в парижскую жизнь и отделался от навязчивых воспоминаний, - так, Мария Воробьева-Стебельская, более известная под прозвищем Маревна, данным ей Горьким, перезнакомившаяся со всеми знаменитостями Монпарнаса и даже ставшая женой Диего Риверы на время его парижского периода, в своей забавной живописи полна неуклюжей русской грусти, мало вяжущейся с представлениями о богемном веселье, воплощением которого она была. Безрадостны даже те, кто, убежав из России в детстве или в ранней юности, полностью офранцузился, потеряв всякую связь с исторической родиной, - корифеи парижского абстрактного искусства: Андрей Ланской, Серж Поляков, Никола де Сталь.

Сквозь пессимизм и неизбывную тоску, сквозь отчаяние и безнадежность, столь свойственные искусству парижской России, угадывается, тем не менее невероятная энергия, огромная жизненная сила, которая, наверное, могла бы завоевать Париж, если бы не эта историческая аномалия, что вынудила их бежать туда, куда они могли бы спокойно ездить тогда, когда им это было надо и когда им этого хотелось. "Русский Париж" - это величественный монумент, воздвигнутый в Некрополе России ее возможностям, убитым в начале ХХ века революционными штыками.

Печатная версия № 16 (2003-04-29) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Предпоследний день Помпеи

В Музее истории города в Петербурге открылась выставка фотографий Карла Буллы, посвященная празднованию двухсотлетия города в 1903 году

Фотография ведь странная вещь: младенца выносят из роддома и чуть ли не первая же процедура, над ним совершаемая, - это щелчок фотокамеры. И вот уже минута первой встречи с миром оказывается остановленной, и затем у каждого из живущих вырастает архив запечатленного прошлого, множество застывших мгновений, которые можно перебирать и пересматривать, как какие-то засушенные цветы из гербария вечности. Старое утверждение о том, что в реку времени нельзя войти дважды, оказывается неверным, - можно, входи сколько хочешь, дрызгайся в ней, как в стоячей луже, сколько душе угодно.

Современность привыкла к чуду фотографии. Фотографии везде и повсюду - в семейных альбомах, в журналах, на рекламных уличных стендах: там - война, здесь - наводнение, встреча политических деятелей, мисс мира, закат в пейзаже, просто собачка, толпа под падающим снегом и ваша собственная физиономия на очень неудачной фотографии на новый паспорт. Тысячи образов, что ежедневно, не задумываясь, наш мозг пропускает через себя, не оставляют в нем никаких следов, и в результате фотография воспринимается столь же обыденно, как и туалетная бумага, выполняя для нашего сознания роль чего-то само собой разумеющегося, предназначенного для моментального использования. В то же время, вдруг, неожиданно, среди этого потока мелькнет нечто, останавливающее взгляд, странное, манящее, неожиданное и желанное, единственный верный образ, передающий не привычную поверхностную информацию, но некую внутреннюю суть явления, - и становится ясным, что фотография отнюдь не механическое отражение действительности, но сложнейшее и мудрейшее искусство. Это нечто, никем еще до сих пор не определенное, и отличает простой снимок от произведения, так как подлинная фотография - не клон реальности, но преображенное и чудным образом остановленное время.

Именно чувство остановленного мгновения Петербурга до того, как он с сумасшедшей скоростью стал менять свои имена, и делает выставку фотографий Карла Буллы интересной и актуальной. Пруссак Булла, приехавший в Россию около 1865 года в нежнейшем возрасте десяти лет, молниеносно сделал карьеру в фирме по изготовлению и продаже фотопринадлежностей "Дюнант" и уже в 1875 году открыл свое первое собственное фотоателье на Садовой улице, дом N 61. С этого времени, с прусской дотошностью, он фиксировал городскую жизнь, и Петербург конца девятнадцатого - начала двадцатого века, вплоть до 1916 года, когда фотограф вдруг, неожиданно, как будто что-то предчувствуя, бросил все и уехал в Эстонию, воспринимается сегодня под знаком Буллы, и никуда от этого не деться. Нельзя сказать, что его работы отличаются каким-либо особым настроением, в первую очередь они привлекательны техничной безошибочностью и кажущейся непредвзятостью, когда индивидуальность снимающего сосредоточена на самоустранении, на том, чтобы объектив фотокамеры производил впечатление объективности. Этот несколько отстраненный, претендующий на то, чтобы показать "все, как было на самом деле", взгляд Буллы и сообщает его фотографиям магическую привлекательность, имитирующую вожделенное путешествие на машине времени. В действительности Булла избирателен, как всякий художник, и его Петербург - это большой буржуазный город, в меру современный и в меру либеральный, то есть такой Петербург, каким его хотели видеть прогрессивные думские консерваторы, - с самодержавием впечатляюще декоративным, но лишенным жестокости, со свободой, достаточной для того, чтобы высказывать свое мнение, но не переходить границы и не вдаваться в анархию, с населением благовоспитанным и не нарушающим приличий, с благополучием без навязчивой роскоши, с традициями без мракобесия, с новаторством без радикализма, в общем, такой, каким его хотел видеть российский средний класс, всегда в России представляющий собой нечто желанное, но реально не существующее, и каким Петербург на самом деле никогда не бы л.

Фотографии празднования двухсотлетнего юбилея города, этого страннейшего торжества, не нужного ни императорской власти, ни народу, ни России, ни городу Санкт-Петербургу, но нужного только Думе и думским деятелям, составили особую, впечатляющую серию в наследии Карла Буллы. В них это празднование только и осталось - все павильоны и панорамы, украсившие мишурной дребеденью его улицы и площади, оказались разобранными и уничтоженными, никто не пытался сохранить всю эту никчемную роскошь, изначально воспринимая ее как официально вынужденный хлам, лишь на время заполонивший город.

Николаю II петербургский праздник с его велеречивыми восхвалениями Петра был откровенно неприятен, и не случайно в том же году он нарочито устроил в Зимнем дворце знаменитый "Бал 1903 года" в русских костюмах эпохи Алексея Тишайшего, своего любимого предка, всячески им его сыну, Петру Первому, противопоставляемого. Параллельно скепсису императорского двора праздник вызывал сходные чувства у всей левой интеллигенции - она скрежетала зубами, как всегда возмущенная помпезной дорогостоящей пышностью, официальным безвкусием, официальным казнокрадством, благоглупостью городских властей и фальшью готовящегося маскарада.

Действительно, если отбросить сентиментальную ностальгию и непредвзято взглянуть на роскошь фанерных павильонов и балаганных диорам, отмечающих двухсотлетие императорской столицы, то неестественная, вычурно-старомодная для начала века их природа прямо бьет в глаза. Все кажется искусственной, но неискусной декорацией, пытающейся имитировать пухлое благополучие, и нет в этой дурацкой смеси фальшивого барокко и ярмарочной русскости даже величия пира во время чумы. Так, заурядная пьянка с усатыми орденоносцами, урвавшими свою пайку от бюджета, с безликой толпой, вяло волочащейся по улицам в поисках зрелищ и дармового хлеба, пьянка с плохой закуской, неизбежным мордобитием, коллективной блевотиной и головной болью наутро. Мордобитие и головная боль не заставили себя ждать - через два года разразилось Кровавое воскресенье и революция 1905 года, а блевать от голода и обжорства одновременно Россию тянуло, тянет и тянуть будет.

Блеск и треск юбилеев различных организаций, слабоумие украшательства, тупое обжорство официальных обедов и бессмысленность натужного ликования запечатлены в фотографиях Буллы с поразительной отчетливостью наваждения. На самом деле Булла так не хотел, просто так получилось, потому что хотели как лучше, а получилось как всегда. Ничего не улучшили, ничего не построили, все замусорили, всех обокрали, кой-кого задавили, всех обидели и сами недовольны. Правда, Троицкий мост открыли, приурочили к юбилею - удалось. Даже хваленая петербургская архитектура на фоне этого безобразия кажется вымороченной неестественной декорацией. В общем - типичный русский праздник, хотя и по поводу открытия окна в Европу. И все же, вдруг…

Быть может, и не стоит столь решительно отбрасывать розовые очки сентиментализма, и не столь уж они и искажают картину, - и все бездарное празднество лучится последним проблеском благополучия девятнадцатого, самого счастливого для Петербурга столетия, глуповатого в своем позитивизме, но добродушного, способного лить слезы, как толстая купчиха после пасхальной службы при виде нищих на паперти, любящего всякие банты и финтифлюшки, сытость и тепло, уют и громоздкую мебель, раскаяние после преступления и тяжеловесные праздники, будь то похороны или свадьбы. На фотографиях Буллы дни Санкт-Петербурга, справляющего свое двухсотлетие, оборачиваются последними днями Помпеи, не подозревающей о своей гибели, и толпа состоит из тех, кому завтра суждено исчезнуть в войнах, в петроградском голоде и холоде, в революционных чистках, в блокадном Ленинграде, в сталинских лагерях; и невообразимая печаль, помноженная на наше знание будущего, осеняет бездумный и безалаберный город, бесящийся с жиру в неведении совсем близкого без жалостного грядущего. В этом смертельном и щемящем ощущении тоскливой безысходности, необратимости времени и содержится искусство фотографии, способной остановить на ходу поток столетий, и позволить любому вновь и вновь совершить чудо вечного возвращения, уничтожив разницу времен.

Печатная версия № 12 (2003-04-01) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Закат Европы в пастельных тонах

Сразу в пяти музеях Петербурга открылись выставки, посвященные нежному искусству пастели, на-ходящемуся где-то посередине между живописью и графикой

Не правда ли, всегда интересно прослеживать бег времени на примере развития одного жанра, одной техники, одной темы? Как это ни странно, при всей легкости и очевидности такого приема, выставки, построенные таким образом, относительно редки. Но Петербургу явно повезло - он стал частью большого международного проекта под забавным названием ЕВРОПАСТЕЛЬ, и сразу в пяти музеях города открылись выставки, посвященные этому нежному виду искусства, находящемуся где-то посередине между живописью и графикой. В Румянцевском особняке - выставка "Искусство современной пастели в Европе - Часть первая", состоящая из 369 пастелей 267 художников. В Петропавловской крепости представлено "Искусство современной пастели в Европе - Часть вторая", на которой преобладают пейзажи, написанные на берегах четырех рек: Невы, Волги, никому не известной Танаро, протекающей в итальянской провинции Пьемонт, и нормандских берегах Сены. Следом за "Западноевропейской пастелью XVI - XX веков" в Эрмитаже открылись персональная выставка вдохновителя проекта Петра Чахотина в Музее-квартире И. И. Бродского и экспозиция "Пастель в Российской Академии художеств в прошлом и настоящем, XIX - XX век" в Академии художеств.

То есть необычайное разнообразие пастелей всех времен и народов.

Вдогонку Петербургу откроются выставки в городе Кунео в Пьемонте, в Музее изобразительных искусств Ниццы и в палаццо Дукале в Генуе. Европа, от Средиземноморья до Балтики, будет заполонена пастелями от XVI века до наших дней. Организатором проекта является художник Петр Чахотин, русский, проживающий в Италии, чья фамилия как-то неуловимо созвучна этому хрупкому и блеклому виду искусства. В общей сложности выставлено 773 пастели, что звучит очень внушительно. Весь проект посвящен памяти двух художниц: венецианки Розальбы Каррьера и петербуржанки Зинаиды Серебряковой.

Пастель - искусство женственное, ручное, немного старомодное, в сознании связывающееся в первую очередь с искусством рококо, с восемнадцатым веком, с галантными празднествами, с паричками, жемчугами на декольтированных шеях, расшитыми камзолами и красными каблуками. Именно в восемнадцатом веке, в самой рокайльной европейской стране, во Франции, пастель достигла своего расцвета, хотя появилась на два столетия раньше и, судя по всему, не во Франции, а в Италии. Слово "пастель" происходит от итальянского pasta, что значит "тесто", то есть имеет прямое отношение к спагетти и к чему-то съедобному. Это род специальных мелков-карандашей, приготовлявшихся из различных естественных красок, обязательно ручным способом, одно перечисление которых доставляет физическое наслаждение: кадмий, индиго, киноварь, смальта, умбра, кармин, красная охра, венецианская красная, неаполитанская желтая, прусская и берлинская лазурь, кельнская и кассельская земля. С помощью связующих веществ, опять-таки в основе своей съедобных, чаще всего меда и сахара, мелкам придают продолговатую форму - для того чтобы ими было легко рисовать. Пастель наносят на специально подготовленную поверхность, на крупнозернистую бумагу, на пергамент, на грубую ткань, на дерево, предварительно обработанное пемзой, чтобы основа была слегка шероховатой и могла удерживать сухую и хрупкую краску. Поверхность красочного слоя пастели получается матовой и бархатистой, и из-за сухости красок пастель очень легко подправлять, достаточно стереть неудавшийся цвет или линию. Один у пастели недостаток - она очень неустойчива.

Физиология пастели - старинная, ручная. Съедобные краски с красивыми названиями, специально подготовленный грунт. Современности этот материал чужд, уж слишком трудоемко производство пастели, да и само искусство отличается камерностью и интимностью. Пастели рассчитаны на будуары. Центральной выставкой проекта "Европастель" стала, конечно же, выставка в Эрмитаже, чья коллекция обладает небольшим - всего около 200, но неплохим собранием пастелей. Два года тому назад в Эрмитаже уже состоялась пастельная выставка, и на этот раз перед устроителями встала довольно трудная задача - не повторить в точности предыдущую экспозицию. Эрмитаж с задачей справился.

Если на прошлой выставке упор делался на шедевры, и в первую очередь на шедевры французского рококо, то теперь основу выставки составляют более скромные работы, по преимуществу портреты конца XVIII - начала XIX века, выполненные со скромной бидермайеровской тщательностью. Главным образом это не французы, а немцы - Бальтазар Деннер, семейство художников Барду, Иоганн Генрих Шмидт. Но главными героями выставки являются венецианка Розальба Каррьера и парижанин Эдгар Дега.

Розальба Каррьера чрезвычайно достойная художница. Прославленная при жизни, в XVIII веке, когда она стала членом Венецианской и Парижской академий и столь была модной, что за ее пастелями гонялись европейские монархи, Розальба была незаслуженно забыта в последующие столетия, так как считалась художницей виртуозно написанных, но несколько однообразных девичьих головок. Таких головок у нее и правда полно, но среди подобных работ встречаются блестящие вещи, одного взгляда на которые достаточно, чтобы понять, что эта художница была намного выше, тоньше и умнее того стиля, который сама же и создала. На эрмитажной выставке сногсшибательное впечатление производит ее "Этюд молодой женщины в профиль", великолепный, экстравагантный набросок, смелой неожиданностью ракурса предвосхищающий Дега.

Дега - король выставки. Его ню, изображающие женщин, занимающихся туалетом, моющихся, вытирающихся и причесывающихся, полны мучительной, изощренной красоты. Это парижанки belle epoque без шляп и корсетов, голые, беззащитные, почти - безобразные, но в своем безобразии одуряюще влекущие, источающие запах Парижа, его болезненной, непреодолимой женственности. Кажется, что между рокайлем Розальбы и декадансом Дега лежит пропасть, - но на самом деле в своем безошибочно точном понимании женской сущности искусства пастели оба этих художника абсолютно едины. В их произведениях есть что-то от обаяния "Опасных связей" Шадерло де Лакло, умнейшего и изящнейшего произведения французской литературы.

По сравнению с пастелями прошлого современные пастели являют собой довольно печальное зрелище. Лишь слегка профессиональные, слащавостью наши современники стараются искупить погрешности в рисунке и удивительную унылость колорита, ограничившись поверхностной красивостью, к которой столь располагает искусство пастели. Многочисленные петербургские выставки прямо указывают на то, что столь европейское по своей сути искусство, как искусство пастели, находится при последнем издыхании и никакого сравнения с прошлым не выдерживает. Дополнением к эрмитажной выставке могла бы быть выставка русской пастели, но не стала. Русский музей от участия в проекте отказался, и в Академии художеств из старой русской школы оказались выставлены только несколько пастелей начала века из коллекции музея Бродского, украденного Церетели в качестве подарка к 300-летию Петербурга, да невнятная академическая советская школа. Зато приятно радует душу то, что наихудшие современные пастелисты в мире - американцы, которые выглядят в соотношении с европейцами так, как современные европейцы в соотношении с XVIII веком.

Печатная версия № 11 (2003-03-25) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Новое средневековье

Ни русский народ не имеет монополии на православие, ни православие не имеет монополии на русский народ

В одном из эссе Умберто Эко, посвященном сегодняшней Америке, описывается ситуация, когда в большом современном городе происходит неожиданная катастрофа, например, вырубается электричество. Вырубается компьютерная система, глохнут средства массовой информации, центральное управление отказывает, гаснет свет, город погружается во тьму, по нему начинают рыскать отдельные банды, для отпора им горожане создают отдельные отряды, действующие на свой страх и риск, снабжение прекращается, общество переходит на натуральное хозяйство, и воцаряется время феодальной раздробленности со всеми прелестями средневекового варварства. Одна незначительная техническая неполадка в отлаженной системе способна снова откинуть общество на много столетий назад. Это все, конечно, фантазия, подытоживает автор нарисованную им мрачную картину, но весьма убедительная возможность подобного развития сюжета доказывает, насколько хрупка наша цивилизация, насколько она беззащитна, искусственна и лишена внутренней, безусловной гарантированности.

Да, действительно, цивилизация хрупка и нежна до невозможности, и сегодня, в третьем тысячелетии, вдруг, на совершенно неожиданном повороте разговора, от вполне человечно выглядящего собеседника можно услышать нечто такое, как будто человечество и не вылезало из звериной шкуры, как будто не было никакого развития, не было миллионов жертв дикого фанатизма, не было никакого опыта, призывающего к терпимости, осторожности, взвешенности поступков и суждений. При обсуждении смертной казни и ответственности человека за жизнь и смерть другого человека, творения Божьего, глаза вашего собеседника наливаются свинцом, и он использует аргумент, кажущийся ему неотразимым: а если бы так поступили с вашим сыном или дочерью? И очевидно, что нет в его душе места для одной простейшей мысли, мысли о том, что если бы произошел такой ужас, то горе мое было бы столь велико, что неспособна была бы его облегчить никакая месть, а если способна, то грош цена такому горю, ибо око за око, зуб за зуб - это ветхозаветный принцип, принцип кровной мести, который не может быть принципом цивилизованного общества.

Одним из признаков цивилизации является то, что человек цивилизованный различает разницу между религией и предметом культа, прекрасно осознавая, что понятие и предмет не тождественны. Не сотвори себе кумира - это одна из основных заповедей христианства, и взывает она к развитому религиозному чувству. Подлинный христианин не путает, подобно примитивному идолопоклоннику, предмет с образом, прекрасно понимая, что штампованная бумажная иконка не имеет никакого отношения к подлинной Божественности, и ни в коем случае его религиозность не может быть оскорблена неуважительным отношением к подобной штамповке, так как именно она и оскорбительна в первую очередь. Подобное отношение - отнюдь не прерогатива христианства, хотя именно эта религия наиболее внятно сформулировала свое отношение к святыням подлинным и ложным, но естественное следствие любого развитого религиозного сознания вне зависимости от конфессии. Подмена подлинных религиозных ценностей ценностями внешними и мнимыми есть не что иное, как деградация, возвращение в глухое средневековье, ко времени охоты на ведьм, веры в чернокнижников, бесовщину, инкубов и суккубов.

Для подлинного христианина нет ни эллина, ни иудея, и тем более нет и не должно быть национальной разницы для того, кто считает себя служителем христианской церкви. Тем более странным выглядит желание священника (Иоанна Охлобыстина) отождествить православие и русскость, хотя ни русский народ не имеет монополии на православие, ни православие не имеет монополии на русский народ и на какую-либо национальную принадлежность. Это два параллельных понятия, нигде ни в коем случае не пересекающихся, и путать их - значит изменять христианским принципам. Рассуждения о национальной принадлежности недопустимы для любого, исповедующего христианство, и тем более недопустимы для священнослужителя. Поэтому оторопь берет, когда из уст священнослужителя вдруг исходят предупреждения армянской общине на том основании, что семеро из художников, участников выставки, вызвавшей его неудовольствие, - армяне. Это вместо того, чтобы вразумить свою паству и донести до нее смысл Послания апостола Павла.

Он сказал им: итак, отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу, эти слова Спасителя недвусмысленно указывают на то, что церковь не должна вмешиваться в мирские дела. Иисус Христос взял плеть и изгнал торгующих из храма, но не пошел гнать их с рынка, как не пошел бы гнать их из галерей, магазинов, пассажей, из всех тех мест, где царит мирская суета и посещение которых по сути своей противоречит религиозному чувству и религиозному духу. Никогда Спаситель не натравливал своих учеников на язычников и блудниц, порицая фарисеев, пытавшихся на это христиан спровоцировать. Церковь часто отступала от слов Иисуса, и список преступлений, совершенных во имя религии, бесконечен. Церковь истинная и цивилизованная должна быть крайне осторожна, чтобы их не умножить. Ведь нет ничего легче, чем именем Бога пробудить самые темные, стадные человеческие чувства, и делалось это не раз, достаточно вспомнить преследования старообрядцев, насильственное обращение в православие, еврейские погромы, отлучение Льва Толстого и множество других преступлений, совершенных с именем Господа на устах.

Страшны слова пастыря, когда он в наше время, зная об охоте на ведьм, о миллионах сожженных и замученных церковью, вдруг начинает говорить о "сатанизме", о "бесовщине", о борьбе с ними, о войне с ними, забывая о преступлениях против тех, кто был объявлен еретиками, и отбрасывая церковь назад, в глухое и темное средневековье, отождествляя религию с самым мрачным мракобесием, какое только можно вообразить. С непробиваемой глухотой объявляя тождественность постмодернизма, о котором он имеет весьма приблизительное понятие, так как ассоциирует его с мелким хулиганством и кухонным богохульством, и бесовщины, служитель церкви необдуманно проклинает всю современную культуру, тем самым впадая в обыкновенный обскурантизм, от которого церковь давно уже отказалась. Снова, что ли, возвращаться ко времени сожжения Джордано Бруно и судебных преследований учителей, преподающих теорию Дарвина? Отлучать от церкви Бунюэля и Феллини, настаивать на записях Страшного суда Микеланджело?

Толпа кричала, глядя на Спасителя, выведенного перед нею, - возьми, возьми, распни Его! - и не было в ней ни жалости, ни сострадания, и Пилат, именно Пилат, сказал им: се, Человек! Не натравливать толпу, но сдерживать ее и вразумлять - вот задача истинного пастыря. Когда же пастырь кровожадно заявляет, что не шестеро, но шесть тысяч завтра соберутся вершить суд и расправу над показавшимися им неугодными художниками, то от такого нарушения всяческих евангельских заветов берет оторопь, и только удивляешься, - а что так скромно, почему только шесть, а не шестьсот, не шесть миллионов, почему бы уж не натравить на окаянных весь христианский мир, если уж звучит прямой призыв к погромам тех, кого данные верующие и данные священнослужители сочли достойными линчевания? Странно только, что за разжигание межнациональной и конфессиональной розни судят устроителей выставки, ограничившихся своим, собственно говоря, сакральным - ибо искусство тоже сакрально - пространством галереи, а не переусердствовавших в кажущемся им праведным гневе религиозных фанатиков. И сколь бы ни раздражало это современное искусство со своими приевшимися эффектами и аффектами, именно благодаря тому дикому шуму, что поднялся в связи с этой выставкой, невозможно не присоединиться к лозунгу, до сих пор, оказывается, справедливому и актуальному, - "Осторожно, религия!"

Печатная версия № 10 (2003-03-18) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Кактусы в карамели

Свой новый сезон галерея "Дом Нащокина" открыла выставкой работ мексиканской художницы Фриды Кало

Когда на отечественные экраны вышел фильм Джули Тэймор "Фрида", по телевизору навязчиво крутили рекламный ролик, призывавший посетить кинотеатры города и увидеть Сельму Хайек голой.

Sic transit gloria mundi - творишь, страдаешь, выступаешь за мировую пролетарскую революцию, заводишь роман аж с самим Троцким - и что? Все бегут смотреть, как голая голливудская звезда Сельма Хайек имитирует твои слезы и твои душевные надрывы. Как жестоко время! Жизнь Фриды Кало, со всеми ее горестями и успехами, была, оказывается, придумана только для того, чтобы в начале двадцать первого века стать сюжетом для голливудского фильма. Фрида - женщина, художница, инвалид, индианка-полукровка, алкоголичка, наркоманка, коммунистка, анархистка, феминистка с сильными лесбийскими наклонностями, и эти черты ее биографии делают несчастную мексиканку женским рекордсменом на мировых аукционах живописи в большей степени, чем ее произведения. Имя Фриды не иначе как с придыханием произносится всем мировым феминизмом, на всех ее выставках всегда - лом народа и панегирики в ученой прессе, картины Фриды со страстью коллекционирует сама Мадонна, и в любом модном баре для геев и лесбиянок в Сан-Франциско вам предложат салат из фасоли "Фрида Кало". Уже десять лет, как ее образ служит чем-то вроде иконы, которую несет перед собой мировая политкорректность, а теперь она стала достоянием шоу-бизнеса.

Фрида Кало родилась в Мексике в 1907 году и умерла рано, всего в пятьдесят лет. Ее отцом был немецкий эмигрант с еврейской кровью, ставший хозяином фотоателье и женившийся на полуграмотной индианке, нарожавшей ему девиц. Он же страстно хотел сына, и Фрида, с ее врожденным мальчишеством, стала его любимицей, что определило некоторую свободу ее воспитания, в Мексике начала прошлого века несколько экстравагантную. Она одевалась в брючные костюмы, гоняла на велосипеде, поступила в университет и даже завела бойфренда. Такая жизнь, типичная для многих европейских девушек двадцатых годов прошлого века и, в сущности, ничем не примечательная, закончилась страшной катастрофой - Фрида попала в автобусную аварию и, пролежав несколько месяцев в госпитале, вышла оттуда с металлическим стержнем в позвоночнике и с тяжелым приговором: к деторождению не способна. Во время аварии, отпечатавшейся в ее памяти, весь автобус оказался засыпан невесть откуда взявшейся золотой краской, смешавшейся с кровью.

Физические страдания и страдания душевные сменили бесшабашную юность. В госпитале Фрида начала рисовать, хотя до того никаких мыслей о художественной карьере у нее не было. И, как водится в сказках и в жизни великих людей, происходит чудо. Совсем юная Фрида Кало, студентка, интересующаяся искусством, приходит посмотреть на работу знаменитого Диего Риверы, расписывающего стены университета. Разыгрывается типичная история "я пришла к поэту в гости", и через некоторое время Фрида становится его женой. Диего Ривера был на двадцать лет ее старше, звездой мирового масштаба, гордостью Мексики, мачо с неотразимым обаянием самца-латиноса, любовником роскошных женщин, богачом и левым радикалом, знакомым со всеми китами авангарда Парижа, Нью-Йорка и даже Москвы. Фрида втекла в его жизнь, как Золушка-Хромоножка, как Лавальер в жизнь Короля-Солнце.

В конце двадцатых Фрида - юная жена самого известного мексиканца, хозяйка самого известного богемного салона в Мехико. Само собою, что жена художника тоже художница, хотя бы и немного. Именитые гости ее художество не очень замечают, но Фрида достаточно умна, чтобы вовсю использовать очарование мексиканской аутентичности. Ее грубоватая внешность индианки, подчеркнутая индейскими нарядами и украшениями, странное обаяние андрогина, который мог бы показаться уродом, если бы испытывал по этому поводу комплексы, подчеркнутая ущербность девочки-инвалида, придающая особую пикантность ее женственности, - все это без промаха действовало на международную богему, чей вкус в это время сильнейшим образом был ушиблен сюрреализмом. Андре Бретон сказал, что Мексика - самая сюрреалистичная страна в мире, а Фрида сумела стать воплощением Мексики. Одевалась она отлично, безошибочно выбрав стиль полубогемный-полуиндейский, предвосхищающий моду шестидесятых. Булыжники в серебре и ситец - потом это стало униформой любой интеллигентной тусовщицы, с Сен-Тропеза или из Коктебеля, но до войны воспринималось вполне экстравагантно, и Фрида создавала великолепный фон для Диего Риверы.

Диего и Фрида становятся моднейшей парой предвоенного Западного полушария. Как отчаянные модники, они исповедовали, конечно же, крайне левые марксистские взгляды, что не мешало Ривере создавать километры росписей по заказу американских миллиардеров-империалистов, мотивируя это тем, что пролетарская революция неизбежна, а росписи останутся. В Рокфеллер-центре он среди великих деятелей изобразил Ленина, что привело к скандалу. Чудными скандалами вообще было разукрашено пребывание Фриды и Диего в Соединенных Штатах. Фрида, например, страшно нагрубила Рокфеллеру на премьере "Броненосца "Потемкин", и вся эта ситуация: великосветская тусовка на демонстрации величайшего революционного фильма, впервые показываемого в Америке, обхамленная акула мирового капитала, экстравагантная мексиканка в пестрых индейских тряпках, увешанная серебряными браслетами, выступающая в роли пролетарской Немезиды, - великолепно передает дух этой безумной и выразительной эпохи.

Впрочем, любое солнце имеет свои пятна. Несмотря на блестящее светское положение, Фрида страдала, страдала бесконечно, с отчаянием и наслаждением. От болей, от того, что она находится в тени Диего, от его неверности, от его эгоизма, от того, что все время приходится мстить, тем самым обращая на себя его внимание. Из-за политической ситуации ее выставка, организованная в Париже друзьями-сюрреалистами, практически не замечена, она продолжает быть известной как жена Риверы, поэтому следуют одна за другой истории вроде истории с молодым японским скульптором Исамо Ногучи, выскакивающим из окна ее патио, оставив носки на видном месте перед приходом Риверы. Фрида встречает и привечает в своем доме Троцкого, с которым переживает кратковременный роман, а затем оказывается так или иначе связанной с его убийством. Пьет она при этом чем дальше, тем больше, картины ее становятся мучительно жестокими, и из юной эпатажной радикалки она превращается в экстравагантную богемную ведьму.

Бесплодная переизбыточность, вожделение к жестокости и трагическая обреченность - характерные черты древней мексиканской культуры. Живопись Фриды Кало - это странный симбиоз рыночного примитива, гинекологических пособий и воспоминаний об исчезнувшей цивилизации. В ней есть стремление к мазохистскому вампиризму и истеричный аскетизм. В своей бесстрастной откровенности это безусловно женское искусство, в одно и то же время субъективное и плакатное. Шокирующим образом она долго и обстоятельно может объяснять в своей картине причину невозможности иметь ребенка от Риверы со всеми медицинскими подробностями. К тому же она была правоверной коммунисткой, настолько правоверной, что, конечно, ее имя в СССР и не упоминалось. Ее жизнь и ее искусство сплели в единое целое фрейдизм, ущербность и радикальность, и Фрида Кало превратилась в выразительнейшее проявление духа времени, в символ трагического предвоенного напряжения. А теперь что осталось от страданий, от авангарда, от радикализма, от преклонения перед троцкизмом и мировой революцией? Кактус, облитый карамелью, и голая Сельма Хайек.

Печатная версия № 08 (2003-03-04) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Бегство от жизни как средство выжить

В Третьяковской галерее завершилась выставка "Дионисий, "живописец пресловущий", посвященная 500-летию создания фресок Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Итог увиденному и пережитому на ней подводит Аркадий ИППОЛИТОВ

Как хорошо, оставив за спиной лужковскую Москву, с ее "тойотами", стройками, витринами, разговорами о квартирах и евроремонтах, бесконечными звонками мобильных телефонов, дорожными пробками, итальянскими ресторанами и рассказами о преимуществах испанского отдыха над турецким, отправиться на север, доехать до Вологды, затем на автобусе или на попутке добраться до Кириллова, там переночевать и утром оказаться в Ферапонтове, где Божья тишь и Божья благодать, где воздух мягок и свеж, озера недвижно спокойны, леса спят в утреннем тумане, скрипят ведра у колодца, и все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки. Возникает ощущение, что вырвался из какого-то угарного чада, и нет больше проблем русского всевластия и западной демократии, чеченской войны и международного терроризма, безграмотности народа и бездарности гламура. Душа и разум мгновенно очищаются, как после усиленного витаминного курса.

Богоматерь на сводах держит в руке вытянутую свечу, сама подобная свече, и молится, и горит, и светит за всех мучеников и мучителей, невинных и виноватых, проклятых и проклинающих, и жених в богатом свадебном наряде ожидает священного брака, и нежно благословляет страждущих святой Роман Сладкопевец, распространяя благоуханное всепрощение, исцеляющее раны и облегчающее муки. Кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и вместе с мягким целительным воздухом в воспаленную от ненависти и ужаса глотку проникает обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливающая силы в измученное тело. Не все человеческое еще исчезло из мира, и может, где-то, среди всего этого красного ужаса, есть надежда, мерцающая, как свеча в руках Богоматери на фреске Дионисия.

Боже, неужели Москва Ивана Третьего, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с насвеколенными мясистыми боярынями, с идеями Третьего Рима, божественности московской власти, слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, сараями, свиньями, хлюпающим говном, растекающимся вокруг сараев, неужели эта бесстыжая самоуверенная дыра осталась позади, в нереальной дали, за несколько суток пути, пропала, исчезла, растворилась, как будто ее и не было. И нет ненависти к Новгороду и Пскову, Суздалю и Ростову, Твери и Владимиру, нет напыщенной глупости, удушающего чванства, раболепствующих священнослужителей, воющих калек и кликуш, наглых нищих, всего бессмысленного нагромождения золотых куполов и прогнивших соломенных крыш, похожего на пухнущую злокачественную опухоль, воображающую, что она и есть Святая Русь. Сгинуло все, пропало, и душа, омытая чистотой уединения, видит бездонную глубь отраженного в зеркале озер неба, а рука выводит нежные и строгие лики, жениха в пышных брачных одеждах, готовящегося принять невесту небесную, приподнявшуюся на ложе дочь Иаира, исцеленную кровоточивую, сонмы избранных и ангелов, святых воинов, - этими чистыми изображениями даруя утешение грешной страдалице, земле русской, бесноватой юродивой, вечно обреченной на ненависть к себе и к детям своим. Чудо сохранило утешительный бальзам фресок и икон, пронесло его сквозь кровавую историю, не уничтожило ни в войны, ни в революции, оставив почти нетронутым, как молитву перед Богоматерью-Заступницей.

Во всех книгах о Дионисии приходится читать, что он жил в эпоху крутого подъема Московского царства, его политических и военных успехов, крупных свершений в культуре и искусстве. Как должен был ненавидеть ростовчанин Дионисий, настаивающий на своем княжеском происхождении, крутой подъем Московского царства, сопровождавшийся наведением татар на неугодные города, кровожадным коварством, разбойничьим беспределом, ограблением и унижением соперников и алчным желанием приукраситься, затмить всех, высосать все соки из соседей, запретить им строиться, жить по-человечески, быть гордыми и независимыми. Мало Москве было псковичей, тверичей и ростовчан, согнанных на ее строительство, мало святых мощей и драгоценной утвари, свезенной из других городов, мало в приказном порядке собранных иконописцев, так еще завезли итальянцев, заставляя их делать совсем им непонятную архитектуру, не похожую ни на Рим, ни на Византию, но представляющую новый стиль, стиль Московского централизованного царства. С леденящим ужасом прозревал Дионисий в возведении кремлевских соборов азиатскую нелепицу Василия Блаженного, варварство кирпичных башен, гигантоманию Тона, гнойники рубиновых звезд, сталинские высотки, роскошь метро и дикую оргию редиссонов-кемпинских, мечтая бежать от открывшегося ему будущего как можно дальше на Север, в леса, к спокойной глади озер, где воздух чист и свеж, как одиночество святого.

Выставка, посвященная пятисотлетию Ферапонтова монастыря и творчеству Дионисия, одного из лучших русских иконописцев, указывает путь духовного очищения, что был намечен его пленительной кистью. Она, быть может, помимо воли своих устроителей превратилась в гимн затворничеству, в панегирик русским монастырям, не тем, роскошным, толстомордым, жиреющим под крылами власти, но далеким, ушедшим от столичной жизни вдаль, на Север, в леса, туда, где воздух и вода чисты и безгрешны. Дионисий и его иконы - протест против власти, и его причисление к так называемой московской школе не что иное, как примитивное прочтение русской истории, в плену которого до сих пор еще находится подавляющее большинство, неспособное задуматься над тем, что господство и истина две совершенно разные вещи.

Печатная версия № 07 (2003-02-25) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Пастух в сказочном подземелье

"Волшебный мир гротеска" в Эрмитаже: XVI век в своих буйных фантазиях оставил далеко позади всех сюрреалистов

Мишель Монтень, умнейший европеец шестнадцатого века, следующим образом охарактеризовал свои "Опыты", настольную книгу каждого мыслящего человека: "Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости". С легкой руки Монтеня во всех европейских языках под гротеском стали подразумевать особый тип художественной образности, не зависящий ни от вида искусства, ни от стиля, ни от жанра, но представляющий особый мир художественного произвола, не нуждающийся ни в какой логике. В современном понимании гротеск превратился в олицетворение свободы искусства, не подчиняющегося никаким законам. Тем не менее гротеск имеет свою собственную историю и даже точную дату своего рождения.

В прекрасный солнечный день в год 1480 от Рождества Христова один пастух, пасший стада на окраине Рима, тогда города еще очень небольшого, занимавшего лишь крохотную часть Рима античного, провалился в подземелье и очутился в странном и угрожающем месте. Со всех сторон в неверном сумраке, освещаемом лишь солнечным светом из провала, глядели на него чудные чудища: женщины с рыбьими хвостами, козлоногие юноши, карлики на журавлиных ногах, кувыркающиеся крылатые дети, лошади с ногами в виде листьев, крылатые львы с лицами прекрасных дев и бородатые воины с обнаженным торсом и змеиными ногами. В ужасе выбрался пастух из проклятого места и побежал по Риму рассказывать о страшном приключении. Наверное, произойди это на сто лет раньше, уничтожили бы правоверные христиане проклятое место как приют дьявола, но Рим 1480 года уже был горд своим просвещением, и весть о находке быстро дошла до ушей любителей искусств, быстро сообразивших, что пастух наткнулся на какую-то диковинную античную редкость.

Просвещенные любители искусств прибежали к провалу, спустились вниз, в темное подземелье, запасшись смоляными факелами, и ахнули: перед ними предстал целый лабиринт помещений, сплошь покрытый фресками и лепниной несказанной красоты, с узорами из цветов и фруктов, в которые вплетались фантастические сцены и фигуры. Собравшись вместе, поговорив и поразмыслив о находке, поняли они, что открыли ни больше ни меньше, как знаменитый Золотой Дом императора Нерона, Domus Aurea, о котором много чего рассказывали древние историки. Особенно полюбился Domus Aurea художникам, стекавшимся со всех концов Италии, чтобы изучать древнюю живопись, дотоле известную только по описаниям. Настолько полюбился, что толпами спускались в подземелье зарисовывать фрески, иногда даже оставляя на них выцарапанные надписи, вроде "Джованни был здесь", дошедшие до сегодняшнего дня вместе с сильно поблекшими по сравнению с 1480 годом античными росписями. Хранятся теперь эти надписи, образец художественного хулиганства эпохи Возрождения, с не меньшей тщательностью, чем древнеримские фрески.

Подземелье по-итальянски называется гротом, и росписи прозвали гротесками. Они мгновенно вошли в моду, так как каждый просвещенный любитель или считавший себя таковым почел своим долгом украсить покои в подражание античным образцам, чтобы чуть-чуть почувствовать себя Нероном. Этот император хотя и был личностью скандальной, но обладал тонким и изысканным вкусом, а за то, чтобы прослыть тонким и изысканным в ту милую эпоху, в конце пятнадцатого века в Италии, не то чтобы родного отца продали, но и родную мать бы убили, наподобие того же Нерона. Достаточно вспомнить папу Александра VI Борджиа, сожительствовавшего со своей дочерью Лукрецией, или его сыночка Чезаре, прославившегося в веках самыми изощренными убийствами и отравлениями, какие только человек может себе вообразить. Оба, надо сказать, были большими любителями гротесков.

Мода захватывала современный Рим все больше и больше, и уже не только стены, но и шкафы, сундуки, ткани, блюда, вазы, ручки мечей и ножей, переплеты книг и даже посуда самого интимного свойства покрылись гротесками. Каждая уважающая себя римская куртизанка требовала от содержащего ее кардинала юбку с новомодным орнаментом или какую-нибудь подвесочку позабористее, чтобы там в виде сфинкса, или химеры, или как это у вас там называется… Даже церковную утварь стали украшать гротесками в античном духе, и самому папе Льву X сам великий Рафаэль расписал гротесками целую галерею, названную "Лоджии Рафаэля". Папа прогуливался по ней и гордо демонстрировал восхищенным приезжим всякие презабавнейшие штуковины. Приезжие, люди известные, знатные и богатые, благоговейно внимали - ай да папа, ай да молодец, какая свобода, какое изящество, мы тоже такое хотим, чтобы все гротесками, гротесками, и с грифонами, и со сфинксами, и с Дианами Эфесскими, чтобы много-много грудей со всех боков было, - и пошли гротески из Рима по всей Европе шестнадцатого века, дойдя даже до самой Англии, страны тогда дикой и в общем-то мало обученной тонкости вкуса. На Севере, за Альпами, итальянские причуды смешались с причудами готическими, с воспоминаниями о страшилищах на соборах, о ведьмах и инкубах, на изображения которых северяне были мастера, и расцвел гротеск пышным цветом. Художники этого времени в своих буйных фантазиях оставили далеко позади всех сюрреалистов, и кафкианские превращения для них - просто детский сад, Дали - недоучка со скудной фантазией, а режиссура "Звездных войн" и "Чужих" - продукт всеобщего усыхания мозгов, ни на что уже не годных, кроме как ублажать зрителей, считающих, что попкорн - верх чревоугодия.

Выставка в Эрмитаже воссоздает волшебный мир гротеска, чаровавший в шестнадцатом веке пап и королей, художников и куртизанок. На ней собраны образцы гротеска в декоративно-прикладном искусстве всех стран Западной Европы в самых разнообразных формах: в гравюрах, в тканях, в майолике, в серебре, в оружии, в мебели. Необузданная фантазия мастеров Ренессанса и маньеризма столь впечатлила мир, что теперь слово "гротеск" мы употребляем сплошь и рядом, совершенно забыв про пастуха, когда-то провалившегося в сказочное подземелье.

Печатная версия № 04 (2004-02-04) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Гордость и предубеждение

"Выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте"

Здание Конногвардейского манежа, построенное Джакомо Кваренги, замечательно. Строгая, стройная дорика Манежа, простота его колонн, обнаженные близнецы-Диоскуры у входа воплощают петербургскую мечту о римском величии и афинской мудрости. В пятидесятые - шестидесятые здание было превращено в гараж, и на его фронтоне вознесся герб Советского Союза. Голые Диоскуры, Кастор и Поллукс, грозили ему снизу кулаками, и небо вместе с горисполкомом вняло их проклятиям: герб был убран, и Манеж превратился в главный выставочный зал Ленинграда. Это произошло в конце семидесятых, и в результате перестройки интерьер Манежа был безнадежно испорчен. Все то, что еще сохранялось в заброшенном здании, исчезло под натиском вкуса развитого социализма. Внутреннее пространство Кваренги оказалось перегорожено нелепыми громадами лестниц, как будто старый дворец коммунальными перегородками, и великолепный размах огромного зала заполнился облупленным мрамором и грязноватым бетоном. Имперское величие Петербурга смешалось с претенциозной стилистикой ленинградского метро.

Так печально выглядит главный выставочный зал города, и так, в сущности, выглядит и сам город, этот странный Петербург, вылупившийся из Ленинграда. Жизнь города вторит его внешнему виду: смесь величественного размаха и снобизма культурной столицы с провинциальными комплексами бедной родственницы, довольствующейся вечерними туалетами из секонд-хенда. Из бедных, но благородных. Во всем сквозит гордость и предубеждение, и не понятно, есть ли еще шансы удачно выйти замуж или уже смириться с достойным стародевичеством.

Художественная жизнь есть разновидность жизни повседневной, и, к сожалению, никуда от этого не денешься. Внушительная выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте. При всей своей разобщенности эта толпа удивительно гомогенна, то есть однородна в результате отсутствия различий в происхождении. Достойная менеджер среднего звена в очках и греческой шубе, замерзший панк в одеревеневшей кожаной курточке выше пояса, старушка в варежках и валенках, деятель в армани и версаче, на минуту вышедший из кадиллака, - все они люди, и промозглая проклятая зима объединяет всех в компактную человеческую массу. Всех жалко.

На выставке роль деятелей исполняют Конников, Духовлинов, Мишин и Богомолов со своей отлично сделанной станковой живописью, старушек - бесконечные виды по Мойке раскиданных мостиков, панка - убогие потуги на инсталляции молодящихся пенсионеров, а менеджера - абстрактные опыты в стиле Сержа Полякова и Арчила Горкого, актуальные в середине прошлого века, да и то только в тех странах, где абстрактное искусство было запрещено законом. Все вышли из "Шинели" Гоголя, все - художники, все переживают и выражают, каждый по-своему и все одинаково.

Выставка справляет свое десятилетие - и вот уже десять лет все на ее кураторов жалуются: плохо, мол, невыразительно, непроявленно. Давайте нам Документу, давайте Биенналю, мы, мол, русский Кассель, мы - северная Венеция! Какая вам Документа, какая Биенналя, сначала окна вымойте, а потом уж выставки устраивайте. А у нас - Митьки последнее слово, тех же, что по касселям и барселонам таскаются, пусть Кассель и Барселона и показывают. Поэтому нет в "Петербурге 2002" такого художника, как Тимур Новиков, - он умер. В 2002 году. Нам же надо жить, и жить со всей этой толпой, со множеством амбиций, претензий и не сложившихся судеб, что составляют петербургскую художественную жизнь в начале третьего тысячелетия.

В сущности, об этом повествует самый удачный проект на выставке под сентиментальным названием "Портрет старого дома", устроенный обществом А - Я и вновь рожденный Государственным центром фотографии. Он представляет собой большую инсталляцию, посвященную стихийно выросшей в Озерках-Коломягах деревне художников. Там, в старых домах, купленных в то время, когда эти Коломяги были ленинградскими задворками, художники понаделали себе мастерских, превратив это место в своего рода оазис свободы. Теперь старые дачи оказались окруженными престижными коттеджами, и оазис свободы трансформировался в гетто, куда оказалось загнанным все то, что было еще недавно столь привлекающим, столь манящим, - все то, что связано с понятием "мастерская художника". Какой бы она ни была, что бы этот художник ни делал, сам быт его был абсолютной ценностью в бессмысленном советском окружении. В 90-е годы это ощущение ценности быта художника стало исчезать, как исчезают ландыши и колокольчики, которыми слишком много торгуют на всех перекрестках. Произведения же, показанные на сегодняшней выставке в Манеже, все они, и плохие, и очень плохие, и даже совсем плохие, - продукт этого сентиментального отношения к творчеству, как к художественному быту, отношения, исчезнувшего практически везде, кроме разве что таких заповедников, как ленинградский Петербург. Это, быть может, единственное, что у нас есть на сегодняшний день, и это не так уж и мало.

Печатная версия № 02 (2003-01-28 (#2-3)) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Упорная форель

Во всем, что связано с Михаилом Кузминым, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую

На выставке в Музее А. С. Пушкина на Мойке, 12, озаглавленной "Петербургский Кузмин", блестящий шлейф этого странного персонажа русской литературы представлен во всей своей красе.

В отвратительной петербургской сырости, во влажном болезненном воздухе, в дрожащих осенних сумерках, в предательстве белых ночей, во всей этой петербургской чуши, уже не вызывающей почти ничего, кроме раздражения, так как давным-давно она превратилась в стертую штамповку, есть все же пленительная двусмысленность, составляющая самую суть петербургского мифа, неуловимого и до конца так и не высказанного. Миф этот соткан из множества других мифов, из образов, историй, воспоминаний о том, чего никогда не было, реально вымышленных персонажей, из всего того, что и определяет "дух места". Среди множества мифов петербургского Серебряного века миф Михаила Кузмина, быть может, наиболее пленительно двусмыслен. Блок грандиозен, Гумилев героичен, Анна Ахматова монументальна, Мандельштам велик, но Михаил Кузмин, с его бесконечными поэтическими сборниками, полными очень хороших, хороших и плохих стихов, со множеством средних, очень средних и совсем средних романов, с некоторым количеством блестящих переводов, славой талантливого музыканта и арбитра вкуса и с переливчатым шлейфом скандальной избранности, сопровождающим его на протяжении столетия, до сих пор как-то бередит воображение. Большие поэты Серебряного века застыли на Олимпе в монументальной академичности, но Кузмин среди них по-прежнему живой, интригующий, неуловимый и подвижный. Время как будто не властно над маленьким элегантным человечком с выражением брюзгливой надменности на лице.

На замечательной выставке, посвященной полукруглой дате, 130-летию со дня рождения Михаила Кузмина, в небольшом Зеленом зале Музея А. С. Пушкина на Мойке 12, - полтора десятка витрин, набитые рукописями, рисунками, гравюрами, акварелями, фотографиями и документами. Они создают особую атмосферу интенсивной насыщенности событий и сплетен, постоянно сопровождавшую "русского Антиноя", под влияние которой до сих пор попадают все пишущие и думающие о Кузмине. Как названия его романов и сборников, всегда легкие, текучие, недосказанные, зыбкие - "Нездешние вечера", "Крылья", "Тихий страж", "Плавающие-путешествующие", "Параболы", "Глиняные голубки", "Голубое ничто" - заинтриговывают и обольщают, так и во всем, что связано с поэтом, есть скользящая двусмысленность, все время предполагающая некую соблазнительную тайну, на самом деле, скорее всего, и не существующую. Невинные виньетки бесстыдно лгут о подразумеваемых непристойностях, обманчива любительская вялость многих рисунков, рассказывающих о незауряднейших переживаниях, в сухой фактологии неясно проступают намеки на романы и приключения в стиле "Опасных связей", семейные фотографии подразумевают скандальнейшие взаимоотношения, и во всем при этом царит удивительная, спокойная умиротворенность, так как именно идиллия и является наилучшей декорацией для дьявольских соблазнов и грехопадений. "Лучшая проба талантливости - писать ни о чем" - этот афоризм Кузмина воспринимается как жизненное кредо.

Костяк выставки составляют петербургские пейзажи, нарисованные отнюдь не самыми знаменитыми художниками и представляющие не самые узнаваемые петербургские виды, но они превращаются в идеальные декорации для кузминской истории. Дом Дельвига, хмурый Тучков буян, задворки Мойки и Литейного, простые здания русского классицизма среди мусора и дровяных сараев - намеки на золотой век в подступающей со всех сторон хмурости. Чудная, несколько грязноватая идиллия, которая, конечно же наполнена предчувствием катастрофы.

Татьяна Москвина, определяя кодекс петербургского хорошего тона, подчеркнула обязательную уклончивость и неопределенность поведения для коренного жителя города надводных и подводных течений. Что-то вроде игры в фанты: да и нет не говорить, черного и белого не называть, красного не упоминать. Неуловимость и недосказанность и жизни, и поэзии Кузмина делают его самым петербургским из всех петербургских персонажей - архипетербуржцем, практически пародией на петербургского жителя. Прославленный красавец с рано наметившейся лысиной и щуплой фигурой, демон-искуситель со страдальческими глазами, блистательный денди в поношенном, всегда одном и том же костюме, гедонист, вечно жалующийся на нехватку денег, поклонник римской роскоши, живущий в меблирашках и коммуналках, интеллектуал, общающийся с половыми и банщиками, эстет и друг восхитительнейших светских красавиц, обедающий щами в дешевом трактире, - таков певец александрийской утонченности и затейливой галантности рококо. Вкус Кузмина с наивозможной простотой примиряет эллинистическую порочность с православным благочестием, любовь к нагретому солнцем мрамору с любовью к уютной затхлости перин, преклонение перед бездонной синевой итальянского неба с преклонением перед коптящей в темной церкви лампадкой. Лукавая уклончивость, отдающая стильности предпочтение перед стилем, знанию перед высказыванием, ощущению перед чувством, а вкусу перед идейностью, - это типичный недостаток типичного петербуржца, любимый им, лелеемый и почитаемый пуще всяких достоинств. Кузмин стал идеальным воплощением этого недостатка.

На выставке "Петербургский Кузмин" становится очевидным, что вся ценность его "петербургскости" оформилась и отшлифовалась не в блаженные десятые, но позже, в двадцатые - тридцатые. Именно тогда, когда Петербург поменял свое имя, умер, стал прошлым, преданность тому, что на глазах исчезало, разрушалось, уничтожалось, стала подвигом и протестом против надвигающейся со всех сторон советской ленинградской бессмысленности. Фотография редакции издательства "Academia", где некоторое время сотрудничал Кузмин, воспринимается столь же отдаленно и мифологично, как групповой портрет каких-нибудь вельмож эпохи Лоренцо Великолепного. Все лица невозможной красоты, точно и четко очерченные, безошибочные, лица, каких теперь невозможно встретить нигде, никогда, ни у кого.

Скромный неоклассицизм Зеленого зала, замерзшие окна, в которые сквозь морозные узоры просвечивает ледяная набережная Мойки, зимняя пустота, снег, тишина, и под стеклом музейных витрин, как подо льдом, физически ощутимы двенадцать мерных ударов кузминской форели. Кузмин же верил, "Что лед разбить возможно для форели, Когда она упорна. Вот и все".

Печатная версия № 01 (2003-01-21) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Идиллия предательства

На выставке "Двое" в Русском музее собраны картины за 500 лет - от иконописи до авангарда, где разыгрывается история пар в искусстве и ставится роковой вопрос: что есть истина?

Не правда ли, странно - изображение двоих должно, вроде бы, быть изображением безоблачного счастья, идиллией и гармонией, а, оказывается, оборачивается самым печальным образом. Оказывается, что двоим вместе очень неуютно. И действительно, какую пару мы бы ни взяли в мировой литературе, единение двоих всегда оканчивается трагедией: Парис и Елена, Адам и Ева, Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта, Онегин и Ленский ничего хорошего друг другу не принесли, всякое единство двоих кончается трагедией и смертью.

Выставка в Русском музее сначала вызывает недоумение: странно видеть в одном выставочном пространстве Богоматерь с Младенцем шестнадцатого века, мальчиков Петрова-Водкина, крестьян Малевича, "Разборчивую невесту" Федотова, сомовских Арлекина и Коломбину, философов Нестерова, абстрактные композиции черного и белого, Ленина и слепца Коржева, и еще множество вещей, разнообразных по стилю, времени и смыслу. Но дойдя до конца, до зала, где выставлена одна-единственная картина - "Что есть истина?" Николая Ге, изображающая Иисуса Христа и Понтия Пилата, понимаешь, что как-то все встает на свои места, разобщенность приобретает оттенок разнообразия, и вся эта очень сложная и противоречивая экспозиция оказывается удивительно гомогенной, то есть однородной в результате явной схожести происхождения всех, столь на первый взгляд различных, явлений.

Символика чисел до сих пор обладает магической властью над миром. Со времен его сотворения числа управляют бытием. Единый Бог, противоборство Бога и Дьявола, Святая Троица, четыре евангелиста, семь дел милосердия, двенадцать апостолов - все божественные соответствия отражаются как в зеркале нашей повседневности. Единый год, день и ночь, три возраста человека, четыре времени года, семь дней недели, двенадцать месяцев в году - мистика чисел нашего восприятия жизни вторит божественным соответствиям. Основой же всех основ является священное число два.

Символ всякого противопоставления, конфликта, борьбы и развития, это число означает вечно балансирующее равновесие, скрытую угрозу и постоянное движение. Два - это знак всякой равновеликости и всякого сближения, знак раскола и раздвоения, единства противоположностей и их антагонизма. Творец и творение, материя и дух, свет и тьма, земля и небо, твердь и хлябь, мужское и женское, жизнь и смерть - перечисление значений этого числа бесконечно. Два - это отражение, наличие двойника, врага и друга. В древности число два было атрибутом Великой Праматери, олицетворяя вечно женственное начало, подвижное и амбивалентное, порождающее все живое и затем принимающее жизнь обратно. Два - сырой земной знак, манящий и опасный, враждебный началу мужскому, тяготеющему к разумной законченности.

Как добро не может существовать, не отражаясь во зле, как без воды нет суши, как рай противоположен аду, а без выси нет бездны, так у истока всякой мифологии стоят близнецы, в своей противоречивой схожести начиная любую земную историю. Близнецы символизируют бинарность и дуализм, на которых покоится всякая диалектика, всякое усилие, всякое творчество, всякое сотрудничество и всякое соперничество. Разделение в единстве есть необходимое условие синтеза, единение означает размножение и увеличение, и в то же время оно ведет к подчинению одного другим, к гибели слабейшего, к уничтожению старшего младшим. Близнецы-братья бесконечно убивают друг друга: ненависть Ромула к Рему и Каина к Авелю лишь самые известные примеры из множества жестокостей мировой мифологии. Двое всегда одержимы желанием уничтожить друг друга, даже если они друг без друга не могут существовать. В древней мифологии двойной образ - два льва, два орла, два коня - всегда означал усиление, порожденное союзом-соперничеством, ненавистью-любовью.

В двоих нет ничего положительного, они не могут прийти к согласию и даже лишены права голосовать. Угрожающая сила, что таилась в мифологической бинарности, у христиан вызывала подозрения. В отличие от единицы или тройки, священных чисел, связанных со Святым Духом, в двойке всегда содержится нечто дьявольское, - появление Евы прекратило райское блаженство, и первая пара в истории человечества заслужила проклятие Господа. В дальнейшем три ангела появятся под дубом Мамврийским, три отрока выйдут нетронутыми из печи огненной, три волхва придут поклониться новорожденному Иисусу, трем святым женам возвестит ангел о Воскресении. Зато две дочери были у Лота, два старца преследовали Сусанну, два разбойника были распяты вместе на Голгофе. Если в язычестве на какое-то время возможно было примирение двоих в объятиях Марса и Венеры, Леды и Лебедя, Амура и Психеи, то в библейской традиции, унаследованной христианством, Иосиф должен был бежать от жены Потифара, и холодом веет от слов "Не тронь меня", обращенных Иисусом к Марии Магдалине. Двое в христианстве как-то все время находились под подозрением. Лишь Дева Мария смягчает это жесткое правило. Сюжеты: Благовещение, Сретение, Богоматерь с Младенцем, Оплакивание - смывают пятно, брошенное на взаимоотношения двоих первородным грехом. Впрочем, все они связаны с символикой Искупления, омывающего проклятие, отягощающего человечество из-за проступка двух его прародителей.

Выставка открывается тремя иконами: "Богоматерью с Младенцем", "Борисом и Глебом" и "Борьбой Святого Георгия со змием". Любовь, омраченная предчувствием жертвы, обреченность на мученичество двух святых и жестокая схватка противоположностей - вот то, что связывало двоих в древнерусской традиции. Наиболее чтимые русские святые - мученики Борис и Глеб, сыновья князя Владимира, невинно убиенные Святополком Окаянным. Они были набожны и чисты, хотя никаких особенных подвигов во имя веры не совершили. Оба они имели больше прав на престол, чем их брат Святополк, но оба не вняли предложению своих дружин идти на Киев, не желая братоубийственной войны. Оставшись только в окружении отроков, которым было запрещено употреблять оружие в свою защиту, Борис и Глеб были зарезаны своими слугами, подкупленными Святополком. Постоянно изображаемые вдвоем, они играют роль близнецов-неразлучников, своего рода православных Кастора и Поллукса, Ромула и Рема, Гильгамеша и Энкиду. Похоже, что почитание двух братьев-мучеников стало прощанием с языческой Русью, с силой мифологического дуализма, и это прощание оказалось и его осуждением.

Печальная и несколько нелепая смерть двух братьев отбросила меланхолическую тень на все изображаемые сюжеты в русской живописи, посвященные диалогу двух персонажей. Чуть ли не самыми главными парами в русской истории становятся не счастливые соправители, но Иван Грозный, убивающий своего сына, и царь Петр, допрашивающий царевича Алексея. Ни дети, ни любовные пары не особенно веселы. Для русского художника любая картина - прежде всего икона. Поэтому центральным произведением, определяющим взаимоотношения двоих в русском искусстве, оказывается картина Николая Ге "Христос перед Пилатом", или, как она еще называется, - "Что есть истина?"

Все персонажи, разыгрывающие историю двоих в отечественном изобразительном искусстве, задаются именно этим роковым вопросом, считая, что истина рождается не промеж двух, а где-то в третьем месте. Для русской ментальности по многим причинам более характерна троичность - Троица, тройка, три богатыря, три основоположника марксизма-ленинизма, первичная партийная ячейка и соображение на троих всегда были типичными проявлениями русской духовности. Двое же, со времен печальной истории Бориса и Глеба, оказались окутаны ядовитым туманом предательства, ядовито отравляющим любую, даже любовную, идиллию.

Печатная версия № 11 (2004-03-26) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Аглицкая Меря взялась за перо

Самого трагичного русского художника ХХ века на Западе считают любимцем Сталина и автором китча. Wow!

В Русском музее открыта большая ретроспектива Бориса Кустодиева, огромная выставка, оказавшаяся неожиданно актуальной. Все ж таки, оказывается, умом Россию не понять, хотя давно пора,… мать, умом Россию понимать.

У Бориса Кустодиева есть чудный рисунок к театральной постановке повести "Блоха" Лескова в переработке Замятина, изображающий дюжую ражую рыжеволосую девку в корсете, пышной юбке, усыпанной огромными розами, в белом боа и с гигантским лорнетом в руке. Декольте - невероятное, соски - наружу, одна рука голая, вторая - в черной перчатке до плеча, и девка отличная, с улыбкой, курносая, конопатая, славная и смешная, на сумке - тюльпан, и по всей девке понатыканы банты. Девка называется "Аглицкая Меря", и несмотря на то, что Кустодиев нарисовал ее в 1924 году, она - вылитое творение Макуина, Гальяно, или Вивьен Вествуд, или как там еще называются аглицкие модельеры, прославившиеся своими экстравагантностями. Видно, что у девки в башке гламурные опилки, перемешанные с Дерридой и Лаканом, девка ходит в балет, восторгается Форсайтом и без ума от концептуализма. В общем, все, что надо, контемпорари на все времена.

Недавно девка эта, столь точно изображенная Кустодиевым, написала в "Art Newspaper", газетенке, весьма читаемой всем просвещенным миром, несмотря на все презрение, что эта газетенка вызывает как премированная пелль-мелльская сплетница, статью про русские распродажи, где Аглицкая Меря вывела образ нового русского, страшно манящий западных интеллектуалов. Этот новый русский является теперь главным покупателем русского Сотбис, выкладывает большие деньги за Айвазовского и яйца Фаберже, фунтов у него немерено, а вкус, соответственно, грубый, с точки зрения Аглицкой Мери, отличающейся крайней изысканностью. Так вот, среди прочего она написала и о покупке картины Кустодиева за рекордную сумму в 845 600 фунтов стерлингов и назвала художника Boris Kostodiev (орфография авторская) любимым художником Сталина и типичным представителем русского китча. Аглицкую Мерю зовут в данном случае Джорджина Адам - уточним, дабы сохранить ее подлинное имя для вечности. Сумма, заплаченная за кустодиевскую "Красавицу", вызвала у Джорджины приступ сарказма, ведь за такие деньги редкий Джаспер Джонс уходит, до чего все же русские… новые какие-то…

Есть такой чудный детский стишок: "Куры курили и говорили: Мы - куры, мы - дуры, мы - курим, но мальчик Толя, который в школе, который курит, умней ли куриц?" - и, надо сказать, что Аглицкой Мере все это простительно, но отечественные критикессы ничуть не лучше аглицкой Джорджины. Очень они раздумывают над китчеватостью Кустодиева, смущаясь, видно, тем, что он не очень "от кутюр", и дружно утверждают, что всю жизнь он рисовал город N и был певцом русского быта. И куда только глазки глядят? Где город N, где Кустодиев, и разве не понятно, что это художник абсолютно петербургский, западнический, насколько западен Петербург по отношению к остальной России и насколько европеизирован "Мир искусства" по отношению к русскому искусству. Россия в его картинах предстает именно такой, какую ее представляет просвещенный русский европеец: красочной, кондовой и добродушной, - такой, какой она никогда не была нигде и никогда, только в голове этого просвещенного русского европейца, придумавшего себе эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. И именно тогда, стараясь придать ослабленному голосу весь дикий романтизм полночных рек, все удальство, любовь и безнадежность, воспоминания о том, чего никогда не было, превратились в горький хмель трагических свиданий, и как спасение стал восприниматься гипнотизирующий перечень, похожий на чтение страниц из "Всего Петербурга". Торговые дома, кожевенные, шорные, рыбные, колбасные, мануфактуры, кондитерские, хлебопекарни, чайные, трактиры, ямщики, ярмарки, бабы в платках, какое-то библейское изобилие - где это? Ничего нет, только осклизлый туман Петрограда, очереди за хлебом, протухшая вобла и красные флаги. Мучная биржа, сало, лес, веревки, ворвань… еще, еще поддать… ярмарки… там, в Нижнем, контрасты, другие… пароходства… Волга! Подумайте, Волга! Нет ничего, растерзанные обрывки лирического быта, яблочные сады, шубка, луга, пчельник, серые широкие глаза, оттепель, санки, отцовский дом, березовые рощи, да покосы кругом, так было хорошо, но все не так, мечты бесцельны как воспоминания, все выдумка, и не что иное живопись Кустодиева, как конгениальное изображение трагедии "Двенадцати".

Аглицкой Мере этого не понять, как не понять ей прелести ампирных комодов, и выпусков истории живописи Бенуа, и поповских чашек, и шаляпинских шуб, и миниатюр павловской эпохи, сожженных старых усадеб, комариного звона белых ночей и безнадежного цветения вишен, всего того, что для нас Кустодиев самый нежный, трагичный и ироничный русский художник двадцатого века. Оказалось, что новый русский, под влиянием чтения Акунина выкладывающий миллион за всю эту мечту, гораздо тоньше и умнее западного интеллектуала, а заодно и отечественного критика, старающегося ему подражать.МН: На прошлогодних "русских торгах" аукциона Sothebys были впервые представлены картины из коллекции семьи Федора Шаляпина: "Красавица" Бориса Кустодиева, "Купающийся мальчик" Натальи Гончаровой и "Видение отроку Варфоломею" Михаила Нестерова. Все картины ушли в частные коллекции в России (представители российских музеев на аукционе замечены не были). Продажная цена каждого полотна намного превысила стартовую. "Красавица" Кустодиева, проданная за 1 миллион 200 тысяч долларов, побила прошлый рекорд, когда картина Репина ушла за 44 тысячи фунтов (примерно 1 миллион 100 долларов).

Печатная версия № 34 (2004-09-10) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Визит Мадонны

В здании Нового Эрмитажа открылась выставка одной картины из цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже". На этот раз гостья Петербурга - "Мадонна Альба" Рафаэля из собрания Национальной художественной галереи в Вашингтоне, замечательная не только художественными достоинствами, но и своей судьбой. Эта "Мадонна" была создана Рафаэлем вскоре после его приезда в Рим, около 1510 года, по заказу просвещенного епископа-гуманиста Паоло Джовио для одной из римских церквей. Затем картина оказывается в Неаполе, откуда в конце XVII века она попадает в Испанию, в коллекцию герцогов Альба, наследников того самого кровавого Альбы, мучившего и терзавшего Нидерланды. В Мадриде эту "Мадонну", конечно же, видел Гойя, находившийся с одной из последних представительниц этого семейства в теснейших отношениях. Разорившиеся наследники герцога вынуждены в XIX столетии распродавать фамильные коллекции, и, сменив нескольких владельцев, картина достается русскому императору Николаю I. В 1836 году, незадолго до смерти Пушкина, картина прибывает в Россию, и Мадонна Альба остается толком не представленной поэту, хотя "чистейшей прелести чистейший образец", слова из сонета "Мадонна" 1830 года, могли бы быть обращены именно к этому произведению Рафаэля, и именно в связи с "Мадонной Альба" они чаще всего и цитируются. В России картина пользовалась огромной популярностью, в середине XIX века ни одно другое произведение Эрмитажа не копировалось так часто, как "Мадонна Альба". Влияние "Мадонны" на вкус эпохи, которую Георгий Иванов удачно назвал "золотой осенью крепостного права", огромно. Нежный золотистый цвет, заливающий классический рафаэлевский пейзаж, парадоксальным образом различим в крестьянских сценах Венецианова и Григория Сороки, и идеальное совершенство композиции именно этого произведения стало зримым воплощением края, "где Рафаэль живописал". То есть того края, что мы, русские, условно называем Италией, края, которого не существует в действительности, который полностью выдуман нашей воспаленной духовностью и без которого немыслимы ни Гоголь, ни Достоевский, ни Мандельштам. После Октябрьской революции эта русская Италия оказалась никому не нужна, и ее зримый символ был продан в Америку в 1931 году Эндрю Меллону за смешные даже по тем временам деньги - за полторы сотни тысяч долларов. Куда советское правительство дело полученные доллары - неизвестно, а Меллон в 1936 году подарил картину Вашингтонской Национальной галерее, и с тех пор "Мадонна Альба" стала одним из наиболее почитаемых шедевров этого собрания и лучшим Рафаэлем в Америке.

В ХХ веке Рафаэль не вызывает того безусловного восхищения, какое перед ним испытывали предыдущие столетия. Как определить его величие, не впадая в банальное повторение общих мест о красоте, которая спасет мир, сегодня оставляющих равнодушными всех, кроме отставных пенсионеров-музейщиков, которых никто не слушает, кроме умирающих от скуки экскурсантов? Труднейшая задача, так как о классике сейчас гораздо сложнее говорить, чем о модернизме.

В позднем стихотворении Гете рассказывается легенда о жене брамина, благородной и блаженно чистой женщине, ходившей к реке без какого-либо сосуда, ибо вода в ее руках дивным образом превращалась в хрустальный шар, легкий, прозрачный, кажущийся невесомым, но в то же время осязаемый с чувственной ясностью. Этот благоговейно-радостный образ волшебной сферы - одна из самых поразительных метафор европейской поэзии, с удивительной внятностью передающая идею классики. Не классицизма, а именно классики. То же ощущение прохладной, легкой и гладкой чистоты испытываешь от божественного воздуха Дельф, от нежной алости лепестков маков в зелени римской травы, покрывающей Капитолийский холм, от сумрака французских соборов, разрезаемого вспышками витражей, от силуэта Покрова на Нерли, вырисовывающегося белым видением на темнеющем в осенних сумерках небе, от мерной поступи коней в рельефах Парфенона, от тающей дали китайских пейзажей и от "Мадонн" Рафаэля.

Впрочем, можешь и не испытывать. "Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю, как в полдень - перед красивым видом" - эти слова Александра Блока впрямую относятся к "Мадонне Альба". Модерну перед Рафаэлем стало скучно, модернизм же разразился в его адрес проклятиями.

Теория слишком долго была занята проблемой того, как объяснить обывателю авангард и архаику, так что пришли времена, когда классика стала непонятнее и того, и другого, и Рафаэль нуждается в объяснении даже более чем Малевич. То, что это произошло, - наша беда, хотя любой имеющий глаза способен заметить, что рядом с идеально-абстрактной рафаэлевской формой, в одно и то же время и геометричной, и содержательной, квадраты Малевича кажутся неуклюжим реверансом ученого медведя по сравнению с классическим балетом.

Однако - кому что нравится.

Печатная версия № 46 (2004-12-03) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Дориан Грей 500 лет назад

Музей изобразительных искусств показывает работы Пармиджанино, которого художники и зрители веками считали своим современником

В середине марта, во время делового завтрака с живописным экспертом, безалаберным, долговязым, приятным господином в старомодном фраке, - начинает Владимир Набоков свой роман "Ада", - Демон, вкрутив в глазницу монокль, выщелкнул из особого плоского футляра маленький рисунок пером и акварелью и сказал, что оный представляется ему не известным до сей поры плодом нежного художества Пармиджанино (собственно, он был в этом уверен, но желал укрепить уверенность чужими восторгами). Рисунок изображал обнаженную деву с персиковидным яблоком в чашечке полувоздетой ладони, боком сидящую на увитой вьюнками подставке; для открывателя в рисунке таилось добавочное обаяние: дева напоминала ему Марину, когда та, позвонив из гостиничной ванной и присев на ручку кресла, шептала в глуховатую трубку какие-то просьбы, которых любовник не мог разобрать, ибо шепот тонул в гомоне ванны". Эта сцена - ключ всего романа. Дальнейшее повествование Набокова, проникнутое интеллектуальным эротизмом, как бы строится на неуловимых аллюзиях на легкие, изысканные и неуловимо двусмысленные рисунки Франческо Маццолы по прозвищу Пармиджанино - одного из самых обаятельных и загадочных художников итальянского XVI века.

Жизнь Пармиджанино в рассказах современников напоминает головокружительный роман. Вундеркинд, с детства удивлявший и покорявший окружающих своей одаренностью, талантливый, обаятельный, привлекательный и внешне, и внутренне, он, казалось, проживет жизнь безоблачно и беззаботно. В возрасте двадцати одного года, оказавшись в Риме, Пармиджанино пленяет папский двор, и современники смотрят на него с надеждой, видя в нем реинкарнацию Рафаэля. Однако в дальнейшем, несмотря на растущую славу, он отказывается от карьеры придворного живописца, все более и более отдаляясь от суеты "большого света". О его образе жизни начинают распространяться темные слухи, сплетничают о его занятиях черной магией и алхимией, о нарушении им своих обязательств перед заказчиками, и в конце концов Пармиджанино оказывается заключенным в тюрьму, откуда ему удается бежать с помощью преданных друзей. Через год он умирает, завещав похоронить себя совершенно обнаженным с кипарисовым крестом в руках. В год смерти ему было тридцать семь лет.

В дошедших до нас рассказах современников о жизни Пармиджанино легенды с трудом отделяются от правды. Вазари в своей книге рисует образ гения, растратившего свой талант в безумной погоне за химерой, затем бесконечно повторяющийся в литературе Нового времени. Герои "Шагреневой кожи" Бальзака, "Портрета" Гоголя, "Творчества" Золя, "Красного цветка" Гаршина как будто предвосхищены и предопределены образом Пармиджанино. Два дошедших до нас автопортрета Пармиджанино служат своего рода документальной иллюстрацией к горестным сетованиям Вазари. На раннем автопортрете, написанном художником в возрасте двадцати одного года и хранящемся в Музее истории искусств в Вене, Пармиджанино изобразил себя изнеженным юношей, разодетым в меха и бархат, ренессансным Нарциссом, гордым своим искусством и победительной красотой. На втором, созданном незадолго до смерти и сейчас находящемся в Национальной галерее в Парме, перед зрителем предстает изможденный всклокоченный старик с потупленным и потухшим взором. Два образа воспринимаются как два полюса человеческой жизни, олицетворение ее начала и конца. Трудно представить, что разделяет эти два автопортрета неправдоподобно короткий срок - каких-то шестнадцать лет, которых оказалось достаточно, чтобы превратить юного красавца, обласканного светом, в угрюмого мизантропа, мученика-изгоя. В автопортретах Пармиджанино скрыты притягательная магическая сила, влекущая и страшная тайна, напоминая о декадентской истории Дориана Грея, рассказанной Оскаром Уайльдом.

Быть может, желание добиться объективной истины в фактах, связанных с Пармиджанино, бессмысленно и бесполезно. Как в его жизни, так и в его творчестве есть нечто неуловимое, постоянно ускользающее, не поддающееся искусствоведческому анализу. Со времени Вазари по отношению к его произведениям постоянно употребляются эпитеты вроде "сладостный", "нежный", "изящный", "элегантный". Пармиджанино - творец особого мира, полусна-полувидения, полного неземной красоты. Недаром в современном искусствоведении он получил прозвище "принц маньеризма". В его картинах царит меланхоличная атмосфера, сотканная из трепетных касаний неправдоподобно длинных пальцев, дремотных улыбок, преисполненных сладчайшей печали, взоров из-под полуопущенных век и сумеречного, переливчатого света, разлитого среди странной и влекущей тишины. В то же время в фантастических руинах и пейзажах Пармиджанино, населенных погруженными в грезы девами, ласковыми младенцами и величественными старцами, есть нервозная напряженность, внутренний надрыв, предвещающий скорую неизбежную трагедию. Двусмысленная таинственность притягивает к его произведениям, как магнит - сквозь роскошь сквозит стремление к аскезе, невинность преисполнена одурманивающего эротизма, безмятежное спокойствие наполнено внутренними рыданиями.

Имя Пармиджанино стало мифом европейской культуры, и уже на протяжении пяти столетий этот миф неодолимо тянет к себе своей загадочной трагичностью. Пармиджанино всегда вызывал и восхищение, и осуждение, но его образ никогда не становился застылым. Энергетика его искусства столь сильна, что делает его современным во все времена, вновь и вновь заставляя размышлять над странностью его характера, его судьбы, над пленительной загадочностью его искусства.

Выставка "Пармиджанино в веках и искусствах", открывшаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина, ставит своей целью попытаться отразить вечно изменчивый образ художника, отраженный в потоке времени. Произведения ни одного другого итальянского художника XVI века, кроме Рафаэля, не повторяли столь часто в печатной графике, как произведения Пармиджанино. Барокко, рококо, неоклассицизм воспринимали Пармиджанино как своего современника. Поэтому выставка делится на две части. В первой показаны произведения художника, его рисунки и офорты. Живописные шедевры Пармиджанино немногочисленны, но, несмотря на упреки Вазари в медлительности и недостаточном усердии к искусству, Пармиджанино оставил после себя огромное количество рисунков, уступая первенство по их количеству, дошедшему до нас, только Леонардо. Девять рисунков из Эрмитажа и ГМИИ им. Пушкина ярко представляют талант Пармиджанино-рисовальщика, легкими линиями способного набросать фигуру в сложнейшем ракурсе, передать портретное сходство, виртуозно скомпоновать композицию любой сложности, создать фантастический образ или схватить несколькими штрихами мгновение реальности.

Пармиджанино одним из первых обратился к искусству офорта, технике новой и авангардной в 20-е годы XVI века. Созданные им офорты поражают удивительной современностью. Беглыми, нервными штрихами художник столь свободно очерчивает контуры своих видений, что иногда даже возникает некоторое недоумение: сегодня, после всего опыта модернизма XX века мы можем наслаждаться этой спонтанной и беглой манерой, но как воспринимали это искусство люди века XVI, еще не знакомые ни с Пикассо, ни с Матиссом, ни с Базелицем, который, кстати, является страстным почитателем и коллекционером Пармиджанино? Оказывается, искусство так называемых старых мастеров на самом деле гораздо ближе к нам, чем мы об этом думаем. Именно об этом и должна рассказать вторая часть выставки, которая представляет историю восприятия и интерпретации Пармиджанино, начиная с шестнадцатого века до наших дней.МН: Последователи Пармиджанино Сразу после смерти художника резчик Джулио Боназоне создает серию гравюр с основных картин мастера. От легкости и нежности манеры Пармиджанино приходят в восторг венецианцы Якопо Бассано и Паоло Веронезе, пристально изучая его офорты и заимствуя плавную текучесть линий. Драматические откровения Тинторетто и Эль Греко были предвосхищены графикой пармского мастера. Венецианцы восприняли от Пармиджанино его повышенную эмоциональность, в то время как мастера школы Фонтенебло во Франции вдохновлялись изощренной сложностью его композиций, элегантностью рисунка. В Праге поклонником Пармиджанино был император Рудольф II и вместе с ним его живописцы. В Антверпене, Мюнхене, Лондоне, Толедо, Амстердаме, во всех центрах интернационального маньеризма его гравюры и рисунки старательно изучались, копировались, и к концу XVI века слава Пармиджанино буквально захлестнула Европу. Пармиджанино копировал Рубенс, а Ван Дейк в своем автопортрете даже стилизовал себя как денди в стиле венского автопортрета Пармиджанино. Возможно, именно знакомство с картиной Пармиджанино "Амур, строгающий лук", подсказало Веласкесу его композицию "Венера перед зеркалом". В XVII веке Пармиджанино стал художником королей, хотя никогда не был придворным живописцем.

Печатная версия № 01 (2005-01-14 (# 1-2)) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Религия четвертого Рима

"Религиозный Петербург" в Русском музее представляет город властвующих особ, а не верующих

Порою кажется, что все сошли с ума. Все обман, все мечта, все не то, что есть на самом деле, все подменено, и вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете: Вот, например, заходишь на выставку под весьма многозначительным названием "Религиозный Петербург", и первое, что видишь, - огромный портрет Петра I, самодержца всей России. Вроде бы он не был канонизирован еще, и жизнь его, сколь бы ни важна она была для Руси и мировой истории, религиозностью не отличалась. Табличка около Петра любезно сообщает, что это копия с работы Амигони, только без фигуры Минервы -!!! - как хорошо копиист скопировал, а то ведь неудобно как-то вышло бы, с Минервой-то. А у ног Петра возлежит Духовный регламент, то есть конституция Русской православной церкви, урегулировавший с помощью Феофана Прокоповича церковно-государственные отношения вплоть до 1917 года и отметивший создание Священного правительствующего синода, бюрократического механизма для управления церковью. И это - наша религия?

Что значило создание синода для русской религиозности, хорошо известно любому мало-мальски мыслящему человеку. Слияние бюрократии светской и бюрократии духовной привело к тому, что любая душа, испытывающая жажду веры, вступала в конфликт с официальной церковной властью, будь то аристократки александровского времени или Лев Толстой. Возьмем, например, персонаж русской литературы, преисполненный самой настоящей и самой привлекательной подлинной религиозности - княжну Марью, в девичестве Болконскую, в замужестве - Ростову. Религиозность эта проявлялась отнюдь не в общении с увешанными бриллиантами архиереями и иеромонахами, но в призрении сирых и убогих, нищих и юродивых. Церковная же бюрократия весьма доходчиво была изображена на картинах Перова "Монастырская трапеза" и "Чаепитие в Мытищах".

"Чаепитие в Мытищах" на выставке конечно же отсутствует, это - религиозность московская, а не петербургская. Зато, продолжая петровскую линию, в каждом зале висит портрет императрицы или императора, весьма поучительно деля "Религиозный Петербург" на внятные исторические периоды. Вот надутенькая Анна Иоанновна, вот веселыя Елизавет, величественная Екатерина, несчастный Павел… А вот и Николай II венчается с Александрой Федоровной в церкви Зимнего дворца, все золотом горит, и вообще весьма поучительное событие из религиозной жизни Петербурга - венчаются же, не в грехе живут. Почему-то отсутствует портрет Распутина, хотя он к религиозности Петербурга должен бы иметь прямое отношение.

Зато есть портрет обер-прокурора Священного правительствующего синода К.П. Победоносцева работы Александра Маковского. Изображение украшено пояснительной табличкой, сообщающей, что "чертой личности Победоносцева, отмечавшейся всеми современниками, была ее (личности. - А. И.) необычайная цельность, преданность одной основной идее, заключенной в отстаивании принципов самодержавия и православия". Православные, на колени! И не правда ли, гениальная формулировка, подходящая на все времена. И Юлий Цезарь отличался преданностью одной основной идее, и Навуходоносор, и Наполеон, и товарищ Сталин, и - продолжайте ряд до бесконечности.

Художник Александр Маковский особым психологизмом не отличается, но в данном случае натура была столь выразительна, что и этому салонному живописцу пришлось (или удалось?) создать портрет Великого Инквизитора, каким Победоносцев и вошел в русскую историю. Не надо никаких "но", на Победоносцеве лежит ответственность за 1917 год - так же, как она лежит на большевиках, на императорском дворе и Священном правительствующем синоде.

Как говорил у Достоевского Великий Инквизитор: - Это ты? Ты? - Не отвечай, молчи. Да и что бы ты мог сказать? Я слишком знаю, что ты скажешь. Да ты и права не имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде. Зачем же ты пришел нам мешать? Ибо ты пришел нам мешать и сам это знаешь. Но знаешь ли, что будет завтра? Я не знаю, кто ты, и знать не хочу: ты ли это или только подобие его, но завтра же я осужу и сожгу тебя на костре как злейшего из еретиков, и тот самый народ, который сегодня целовал твои ноги, завтра же по одному моему мановению бросится подгребать к твоему костру угли, знаешь ты это? Да, ты, может быть, это знаешь…

Одна лишь маленькая деталь - назови эту выставку не "Религиозный Петербург", а "Церковный Петербург", и она бы превратилась из глумливой демонстрации разграбленных предметов культа в весьма поучительное повествование о трагедии официозного православия. Но где нам, мы, россияне, путали, путаем и будем путать религиозность с отправлением своих надобностей и невинно освящать "Мерседесы", вопия о расцвете православия. Поэтому и нет на выставке ни "Чаепития в Мытищах" Перова, ни "Явления Христа народу" Александра Иванова, самой религиозной картины русского девятнадцатого века. Им нет места на этой выставке, так же как нет на ней места и старцу Зосиме.

Входя в последний зал, украшенный помпезным фильмом, имеющим, наверное, по замыслу устроителей отношение к религии, можно узнать, сколько килограммов золота ушло на золочение куполов Смольного собора. О нет, чур меня, чур. Это, что ли, мне впихивают в качестве моей петербургской религиозности? Верю все же, что Ты есть, Господи, и спаси меня и помилуй от этого четвертого Рима.

А, однако же, при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да, и где ж не бывает несообразностей? А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобная религиозность есть на свете - есть, точно есть, сам видел. Почему нет на выставке ныне правящего губернатора?МН: На выставке "Религиозный Петербург" представлено более 600 экспонатов. В частности, чертежи и проектные эскизы культовых сооружений Ивана Старова, Джакомо Кваренги, Карла Росси, Александра Брюллова, Максимилиана Месмахера. Особое место занимают реконструкции фрагментов внутреннего убранства храмов, разрушенных в 30 - 70-е годы XX века. В том числе таких значительных, как Церковь во имя благоверных князей Бориса и Глеба на Калашниковской набережной (построена в 1882 г. в память избавления Александра II от покушения на него Каракозова, архитектор М. А. Щурупов). Церковь во имя Воскресения Христова и св. Михаила Архангела (построена в 1859 г. в память избавления Петербурга от холеры в 1832 г. и в честь рождения младшего сына императора Николая I великого князя Михаила (архитекторы Н. Е. Ефимов, А. И. Шевцов, В. Ф. Небольсин, Ф. И. Руска, К. Я. Маевский). Церковь во имя Входа Господня во Иерусалим (Знаменская) (построена в 1804 г., архитектор Ф. И. Демерцов). Покровская церковь в Большой Коломне (построена в 1812 г., ее прихожанином был А. С. Пушкин). Екатерининский собор Царского Села (построен в 1840 г., архитектор К. Тон.) Выставка открыта до 10 мая.

Добыть моллюска из раковины

Старая, неразрешимая проблема - что первично, яйцо или курица, может быть поставлена и по-другому: что важнее - яйцо или курица? Рассуждая о приоритете слова или изображения, мы поступаем именно так, ибо они столь тесно переплетены и находятся в столь сильной зависимости друг от друга, что все разговоры на эту тему представляются столь же поучительными, сколь и бесполезными.

В паре яйца и курицы слово вроде бы должно играть роль яйца - по определению оно более емко и отвлеченно. Слово может содержать в себе образ, может оказаться пустым, может оказаться самодостаточным. Родит ли оно петуха или курицу, чернушку или рябу - неизвестно. Изображение более определенно и более подробно. Слово "курица" как яйцо, предполагающее множество вариантов, изображение курицы, пусть даже и самое схематичное, уже обладает некоторой конкретностью.

До нас дошли изображения двадцатитысячелетней давности, в то время как язык пещерных людей нам абсолютно неизвестен. Однако ни у кого нет никаких сомнений, что для того, чтобы изобразить быка, нашему предку понадобилось его идентифицировать с неким абстрактным понятием "бык", загоревшимся в его мозгу подобно светящейся табличке со словом "выход" в темноте туннеля. Этот отвлеченный звук не имел ничего общего с реальным огромным мохнатым зверем, как неоновый знак не имеет ничего общего с дверью, но именно он дал возможность создания этого быка в новом пространстве - пространстве сознания. Прежде чем заменить реального быка произнесенным звуком, надо его увидеть, отделить от лошади, дерева, камня, т.е. осознать его индивидуальное отличие от остального мира и удержать в мозгу этот зрительный образ, чтобы слить его со словом.

Утверждать, что в Древнем Египте культура была изобразительной, на основании того, что слово мыслилось как изображение, столь же опасно, как и утверждать, что она была логоцентрична, так как любое египетское изображение является иероглифом. Пик европейского пластического восприятия, до сих пор не превзойденный, - классические Афины и древнегреческая скульптура и архитектура столь неразрывно связаны со словом, что мало кто бы решился утверждать приоритет ценностей Праксителя над ценностями Платона, и наоборот. Итальянское Возрождение представляется нам временем, когда абсолют пластики вроде восторжествовал над словесным эквивалентом, но не будем забывать, что это стало возможно лишь при невероятном культивировании словесности, признававшейся в эпоху Возрождения гораздо более важной, чем изобразительные искусства.

В нашей культуре и слово, и изображение оказались заимствованными. Первый раз это было заимствованием у Византии, причем заимствование слова и изображения произошло чуть ли не одновременно во время реформы, по сравнению с которой реформы Петра - лишь небольшие внешние изменения. Как восприняло древнерусское сознание введение православия - мы еще до сих пор не осознали. Тем не менее из-за близости Византии в Древней Руси главными храмами были храмы Софии, то есть Мудрости, представляющей высшее единение образа и слова, в то время как Западная Европа была не готова к подобному синтезу, воздвигая храмы конкретно Богоматери и конкретным святым. Понимали ли в этой мудрости что-либо наши соотечественники - неизвестно. Сейчас большинство верующих уверено, что София - это тоже какая-то святая, но несмотря на то, что коллективному сознанию греческие премудрости остались чужды, уважение к абстрактной силе образа осталось. Поэтому второе заимствование слова и изображения, произошедшее в петровское время, наложилось на так и не преодоленный разрыв заимствованной сложнейшей культуры, остававшейся вещью в себе, и массового сознания, которому ничего не оставалось, как только верить. На новом языке, основывающемся на западных заимствованиях, заговорили единицы.

Расцвет русской литературы в XIX веке и достаточно скромный вклад отечественной живописи в мировую культуру повлек разговоры о логоцентричности национального духа. Если учесть, что на протяжении столетий подобной логоцентричности на Руси не наблюдалось, то утверждение приоритета слова над изображением как перманентной константы русской духовности, мягко говоря, сомнительно. Скорее это феномен, происхождение которого пока еще не осознано. Возможно, что оно обусловлено тем, что западная изобразительная культура долгое время вообще была для России языком очень ограниченного количества людей, не менее эзотеричных, чем принятый образованным обществом французский язык. В то же время распространение лубка и его необычайно важная роль для России в XIX веке свидетельствуют о том, что изображение вовсе не отходило на второй план. Забавно иметь малограмотную логоцентричную культуру.

В советское время лубок расцвел полным цветом. В плакатах и листках слово и изображение переплетены, как в пещерах Альтамиры. Постсоветский концептуализм всячески эксплуатирует эту благодатную почву, и в данном случае кажется, что, наоборот, слово полностью подчинило себе изобразительное искусство. Большинство современных проектов, все еще по традиции проходящих по ведомству изобразительных искусств, к изображению относятся как нельзя более наплевательски, существуя и утверждаясь исключительно за счет словесного описания.

Само собою, возрастает роль критиков и историков искусства. Они по определению логоцентричны - рисуют плохо, фотографируют неумело. Живя за счет изображения, как червь за счет яблока, они часто провозглашали, что образ - это ничто, а интерпретация - это все. Сегодня ситуация, кажется, меняется.

Толстые журналы и монографии с черно-белыми картинками все больше оттесняются иллюстрированными еженедельниками и альбомами. Видеоклипы и рекламные ролики, эти жанры нового сознания, ориентированного на проглядывание, а не на прочтение и рассматривание, паразитируют на изобразительной традиции. Вместо лозунгов пришла реклама. Многими это воспринимается трагично, однако пепси-кола ничем не хуже славы КПСС, даже намного человечней. Литература сейчас приспосабливается к просматриванию, став более аморфной и подвижной, как романы Павича или Барикко. В отечественной литературе столь же аморфен чрезвычайно популярный Пелевин. В моей области, области искусствознания, публика необычайно консервативна по определению. Привыкшее к существованию в самом себе, искусствознание, считающее себя наукой, закопалось в ворохе специальной литературы и массы ссылок, превращающих тексты в бюрократический документ. Вроде бы в искусствознании a priori господствует слово. Современные потребности, однако, выковыривают искусствоведческих моллюсков из их раковин - необычайная важность выставок и ориентированность современного искусствоведения на создание каталогов требуют от данной науки мобильности иллюстрированных еженедельников и способности словесного текста быть конкурентом изображению. Успешность выполнения этой задачи зависит от индивидуальной одаренности, а не от приоритета яйца или курицы.

Философия Энди Уорхола

(От А к Б и наоборот)

Пер. с англ. Н. Северской. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 256 с. Тираж 2000 экз.

Писать для художников XX века гораздо более естественно, чем рисовать, и уж, тем более, чем читать. Каждый крупный, средний и совсем средний мастер обрастает огромным количеством литературы, превращаясь в кочан капусты, где собственно художественная деятельность занимает не больше места, чем кочерыжка. Без манифеста, дневника, тома воспоминаний или теоретического трактата художник и художником себя не чувствует, испытывая неловкость и неудобство, как будто бы от недостатка самовыражения. Особенно постарались на литературном поприще отечественные авангардисты, оставившие тома своих рассуждений, объясняющих их творчество и идеологию, открывающих смысл жизни и смысл искусства.

Для искусствоведов этот переизбыток литературы, понаписанной художниками, прямо манна небесная. Целые институты живут изучением и публикациями литературного наследия классиков авангарда, снабжая темные и невнятные места огромным количеством примечаний и раздувая и без того объемистые труды до невероятных размеров, по объему конкурирующих с творениями литераторов. Большинство этих текстов относится к категории, чье значение "темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно!", и на бесчисленных лекциях бесчисленных семинаров в бесчисленных университетах интеллектуалы священнодействуют в заунывных раздумьях над пророчествами Малевича и откровениями Кандинского, напоминая даже не то чтобы схоластов Парижского университета XII века, но первобытных шаманов, завораживающих собравшихся у костра соплеменников звуками речей непонятных, страшных и прекрасных, как потусторонний мир.

Какие-либо законы разумности, внятности, логичности, да и самой грамматики над этими текстами не властны. Хотя подобные тексты декларативно нехудожественны, и чаще всего написаны пародийно наукообразным языком, они свободны и от каких-либо законов науки, представляя собой особый вид деятельности. Любые ошибки и несообразности в них если не гениальны, то значимы. Каждая фраза достойна отдельной монографии, каждое слово - статьи. Популярность подобных произведений все растет, соперничая с популярностью оккультной литературы, с которой у теоретических писаний художников прошлого столетия много общего.

Среди огромного количества этой литературы, похожей на поток весеннего паводка, когда дожди и ручьи от тающих снегов слились в единую огромную лужу, "Философия Энди Уорхола" производит впечатление куска белоснежного и гладкого пенопласта, затесавшегося среди банок, окурков, газет и прочих странных предметов, соединенных вешними водами вместе. Среди бесформенности размякших и раскисших предметов он восхищает своей стерильной ненужностью, чуждой суете остального мусора, подразумевающего какую-то общую связь утилитарной предназначенности, объяснимости и полезности. Пенопласт производит впечатление нежной и легкой инакости, подобной перу из крыла архангела Гавриила, оброненному в грязь и слякоть Невского проспекта, когда посланец небес пролетал возвестить о новом чуде непорочной стерильности, явленному погрязшему в грехах миру. Само собою, это перо оказывается синтетическим, купленным за 33 цента на Пятой авеню в Saks или в Blooming dale's.

Конечно же, орава интеллектуальных критиков постарается заляпать непорочную белизну пенопласта искусствоведческим психоанализом, найдя в его прозе драму между высоким искусством и массовой культурой, одиночество творца в век технологии, отчуждение творца в мегаполисе и унитаз Дюшана, великое Ничто, куда спускается все современное искусство вместе с поп-артом. Порицать искусствоведов за подобную нечистоплотную навязчивость нельзя, в конце концов им надо и хочется жить, и художники для того и пишут, чтобы их потом можно было трактовать. Однако имеет ли вообще книга Энди Уорхола отношение к тому, что называется современным художественным процессом?

О чем она вообще? О нью-йоркской тусовке семидесятых - начала восьмидесятых, о ее законах, переживаниях, снобизме, вкусах, нравах и привычках. О том, что она была мелка, обаятельна и бессмысленна, как любая тусовка любого времени. О том, что Лиз Тейлор была для нее столь же значима, как Николай I для фрейлины Тютчевой, а парикмахер занимал в ее иерархии гораздо более важное место, чем Жак Деррида. О том, что у каждой вещи есть только один смысл и что бутылка кока-колы - это только бутылка кока-колы, а не символ Америки и американских ценностей, как привиделось это Европе.

"Философия Энди Уорхола" похожа на "Записки у изголовья" Сей Сенагон, как будто через восемьсот лет японская фрейлина реинкарнировалась в центре Манхэттена в существе пугливом и бесполом, как и полагается быть пришельцу из иного времени и иного мира. Столь же зачарованная красотой вещей, она ловко реализовалась в новой системе ценностей, поменяв каморку в замке на квартирку в небоскребе, но ведя все ту же придворную жизнь с ее интригами, эгоизмом и высокомерным снобизмом, очень похожим на невежество. Жизнь эта изощрена и наивна, как любой замкнутый мирок, настаивающий на своей избранности. Притягательность его бесконечна и непреодолима, как непреодолимо и очарование обеих этих книг.

От'тиск. Ежегодный альманах печатной графики

версия для печати (13695) «‹ - ›»

Концепция издания: Михаил Карасик, Юлия Демиденко; ред. Юлия Демиденко.

СПб.: M. K. Publishers, 2001. 57 + 10 с. Тираж 150 нумерованных экземпляров, с приложением оригинальной графики петербургских художников.

Что за чарующее занятие - коллекционирование гравюры! Какое неземное блаженство ощущать подушечками пальцев благородство европейской литой бумаги, шелковистую нежность японских листов или легкую, как вздох, прозрачность бумаги китайской, что так любят изысканные офортисты, которых становится все меньше и меньше в мире. Как восхитителен гордый вид знатока, с важным видом рассматривающего водяные знаки, приближающего гравюру к источнику света, слегка приподняв ее за края, чтобы прочитать на ней волшебные эзотерические символы, неведомые непосвященным. Как перехватывает дыханье, когда среди множества листов хорошего и среднего качества вдруг мелькнет редчайший, малоизвестный, а то и совсем неизвестный оттиск, на который невежда и не обратит внимания, ибо он может быть более грязным, затасканным и корявым, чем оттиски ординарные, но за этой его внешней неказистостью скрывается ценность, во много раз превышающая стоимость более привлекательного для публики товара. Специалист по гравюре не может быть просто историком гравюры, он обязан быть в одном лице знатоком, любителем и коллекционером. Он член особой жреческой касты, ордена тамплиеров и масонской ложи, он разбирается в сложных шифрах сокращений справочной литературы, кажущихся каббалистической абракадаброй остальному человечеству, он знает магию состояний и тиражей, его сознание тоньше, изощреннее и острее, чем сознание простого смертного. Он - избранник.

В занятии гравюрой есть нечто утонченно-чистое, подобное состоянию стародевичества. Постойте, - предвижу возмущенные возгласы специалисток по гравюре - у меня двое детей, а у меня мужей было больше, чем у вас волос на голове, - но не возмущайтесь, не торопитесь, никто не хочет вас обидеть, - и Афина Паллада была старой девой, потому и мудрость хранила именно она. Весталки в Древнем Риме пользовались большим уважением, чем остальные его жительницы, притом что время от времени и рожали, исключительно, правда, от богов. Стародевичество не есть состояние физиологическое, но есть состояние души, и вполне возможно иметь сотни жен и мужей, оставаясь при этом старой девой. Возраст также не играет решающей роли, как и пол, ибо старость есть мудрость, а то, что эта мудрость часто оказывается близкой к маразму, это лишь ее оттенок. Обладание мудростью знаточества, столь необходимое специалисту по гравюре, требует опыта и балансирует на грани рамолитета, но все же знают, что без инь не бывает янь. Пол же нам с вами, в начале третьего тысячелетия, и обсуждать смешно.

Вообще, большинство специалистов по гравюре, так же как и коллекционеров, - мужчины, и именно для них-то стародевичество важнее всего. Под этим подразумевается некоторая чистоплотность мозгов, где должно быть свободное место, в порядке и опрятности содержащее ряды состояний, тиражей, водяных знаков и прочей ненужной в физиологической реальности информации, являющейся основой основ гравюрного дела. Не в том вопрос, что, просидев день-деньской за составлением каталога и напрягая спину и глаза в разбирательстве мелочей воздушных и неявных, его составитель не пойдет в ночной клуб и не погрузится в пучину разврата, - почему бы и нет? - но и в самой пучине разврата внятно будет ему, что есть в мире радости превыше земного блуда, есть удовольствия, в сравнении с которыми чувственность мира внешнего столь же стерта и невыразительна, как отпечатки поздних тиражей. Мир свой, особый, мир гравюры, он, любитель, блюдет незамутненным и опрятным, как монашки блюдут монастырский вертоград.

A priori гравюрное знаточество - занятие ретроспективное. Пусть какой-нибудь офортист делает гравюру на злобу дня времен французской революции, или Энди Уорхол печатает принты с изображением знаменитостей светской хроники. Пусть радикалы радикальничают, а актуалы актуальничают. А мы ее - в папочку, и под номерок, и каталогизируем, состояния установим, отпечатки пронумеруем, шкалу ценностей установим, и - хранить, хранить, хранить. В паспарту, под веленевой бумагой, чтобы свет не падал, чтобы кислотность не разъела, чтобы мухи не накакали, чтобы все было чистенько, аккуратненько, с номерочком по каталожечку, поелику это возможненько. Для фотографии уже всю эту упаковочку придумали, и компьютерная графика не устоит - сами компьютерные художники спят и видят как бы им в стародевичий ретроспективный мир гравюрных знатоков пролезть и там расположиться со всеми своими радикальными прибамбасами.

Любят современные теоретики порассуждать о том, что гравюра была предтечей масс-медиа и исполняла при своем возникновении в Европе ту же роль, что сейчас исполняет телевидение. Бог с вами, да в своем ли вы уме? Не массовость это была, а причастность к избранности. Сколько хороших отпечатков с доски могло появиться? Ну пятьсот, ну тысяча - это при самой что ни на есть кондовой резцовой гравюре. Вот и обладала ими тысяча избранных, да и то тут же появились градации отпечатков ранних, хороших, и поздних, стертых, то есть избранных особо, просто избранных и не очень избранных. Так что расцвет гравюры всегда отмечен печатью старения общества, недаром она в Европе появилась в поздней готике, времени дряхления рыцарской культуры, и сначала мало занимала ренессансных авангардистов. Потом расцвела в преддверье маньеризма, в маньеризме достигла своего апогея, чтобы снова расцвести в позднем барокко. Самое благоуханное время гравюрного знаточества - конец XVIII столетия, время перед французской революцией, когда создавались великие графические собрания, писались великие графические справочники, работали последние великие итальянцы - Тьеполо и Каналетто - и Гойя создавал свои первые офортные опыты. Великое время старых дев, надо сказать, идеальным собирательным образом которых стала мадам де Розмонд из "Опасных связей", чьей отечественной вариацией явилась Пиковая дама (то, что они были замужем, не имеет никакого значения). Маркиз де Сад и Казанова, очевидно обладавшие очень сильно выраженным комплексом стародевичества, без сомнения были бы отличными представителями гравюрного знаточества (о чем свидетельствуют их способности к каталогизации), если бы в юности так не разбрасывались своими талантами.

Русский Серебряный век очень хорошо ощущал важность гравюры для европейского сознания, и, в общем-то, именно в начале прошлого века Россия и сделала первые шаги в гравюрном знаточестве, робко входя в европейский большой свет. Роль Пиковой дамы сыграл Ровинский, но самым обаятельным персонажем гравюромании Серебряного века был, конечно же, Константин Сомов, прелестнейшая старая дева в истории отечественного стародевичества. После переворота 1917 года гравюрное знаточество утратило социальную основу вместе с обществом трезвенников и другими проявлениями гражданского сознания в России и 1920-е годы стало агонией гравюры, скончавшейся в мастерской Фаворского, в издательствах "Аквилон" и "Academia". Легкое дуновение оттепели чуть расшевелило труп русской гравюры, но воскресить не смогло.

Издание альманаха печатной графики неопровержимо свидетельствует о том, что некоторые предпосылки для появления гравюрного братства в нашей стране снова появились. В издании наличествуют все достойные признаки благообразного стародевичества: любовь к трудоемкому рукоделию, выражающаяся в ручной сшивке; тяга к добротности материала, обусловливающая выбор бумаги; занудная страсть к детальной каталогизации мелочей, ощутимая в текстах; настаивание на штучности, индивидуальности каждого номера. И конечно же, бьющая в глаза ретроспективность. Нет более приятного для старой девы занятия, чем вспоминать о золотых днях молодости, первых балах и давно усопших кавалерах: а теперь все уже другое, молодежь мельче, бумага хуже, печатники не те, да и солнце какое-то тусклое. Само собой, что и поминает отечественное гравюроведение в первую очередь начало века и двадцатые годы, под которые и стилизует обложку. И конечно же, включает статью о коллекции гравюр коллекционера Плюшкина. Вот уж, воистину, если бы его не существовало, то надо было бы его выдумать, как сказала одна великая старая дева эпохи Просвещения про Бога. Впрочем, столь умным существам, как мадам де Розмонд и Пиковая дама, молодежь всегда нравилась, - поэтому в журнале отведено место и фотографии, и прочей актуалке. Все равно все актуалы и радикалы попадут в папочку, в каталог, а благодаря этому и обретут бессмертие. Издание же это, "От'тиск", будут на аукционах оспаривать библиофилы, обогащая наследников тех, кто сейчас стал его счастливым обладателем

Успех не имеет никакого отношения к творчеству. Он может его сопровождать, но вовсе не обязан. Творец - или автор - не может и не должен заниматься продюсерством. Если он этим занят, то он продюсер, а творчество, соответственно, для него что-то вроде любительства. В творческой сфере не существует никакой рыночной ситуации - все это придумано в прошлом веке под влиянием вульгарного марксизма и вместе с ним уйдет в прошлое. Да, действительно, музеи, галереи, издательства и театры работают как промышленные предприятия, но это их проблемы, а не проблемы творцов. Искусство - продукт, но творчество - нет. Масса потребляет, поэтому только на нее и ориентируется продюсер; художник же, самый продажный, знает, что с успехом в рай не войдешь. Даже Энди Уорхол это прекрасно знал и над успехом издевался так презрительно, как никто другой. Проблема успеха - это вообще повод для разговора с Бари Алибасовым и иже с ним на телевизионных ток-шоу. Разговаривать об успехе интеллектуалам или тем, кто таковыми считается, делая серьезные мины, - это значит засорять мозги молодым художникам и полностью уничтожать какую-либо возможность для творчества. Хочешь успеха - иди в гламур, там бабки, рыночная ситуация и просчитывание успешных проектов. Искусство же - не проект, сколь бы не было затасканно-модным это слово у критиков в последнее время. Вечности нет никакого дела до успеха какого-либо проекта. Культура обязана быть безразличной к успеху - ее этому долго учили, но недоучили. В результате получилось, что у нас средства массовой информации - синоним культуры, а министр культуры выступает как шоумен. Впрочем, это логическое доведение до конца самой идеи того, что у культуры должен быть министр.

Группа поддержки - это прыгающие девицы около бейсбольной команды, у художника же может быть круг, и нечего его путать с группой поддержки. Впрочем, может и не быть никакого круга. От нечистоплотного использования терминологии должно мутить, и от него происходит множество бед: публика на самом деле идиотка и должна знать свое место. Это на-на, бум-бум и тату должны признаваться в любви публике и слать ей воздушные поцелуи, вне успеха они ничто и не существуют, в то время как творчеству наплевать на популярность и успешность. Из-за того, что некое условное мнение публики, измеряющееся популярностью, воспринимается как критерий, масса наглеет. Публика может только потреблять, и не способна ничего создать, даже общественного мнения. За нее это делают средства массовой информации, всячески под нее подлаживаясь. Средства массовой информации - это бульвар, и пусть он диктует свои законы бульвару. Когда же начинают трясти посещаемостью, рейтингом, успехом оскаров, каннских фестивалей, продажами, тиражами, букерами и мнением каких-то там газет и телевизионных программ, как будто бы это мера чего-либо еще, кроме успеха, то наступает конец всему. Успех - дело менеджеров, а менеджеры - обслуга, и они должны об этом помнить. Неуспех творца - это их ошибка, совершенно не определяющая качества произведения. Художник может переживать непонимание, в конце концов, он может переживать из-за неуспеха, требовать его, он просто должен переживать, обязан, но если он удовлетворен успехом - он не художник и не создатель, а просто удачливый поставщик определенного товара, пользующегося спросом в данный момент. Цена успеха - ничтожна, выгода от успеха измеряется лишь возможностью независимости, а она весьма сомнительна - успех и поддержание успеха требуют больших жертв. От творца, само собою, - не от менеджера. К сожалению, последнее время менеджеры и различные чиновники, чья задача быть исполнителями и репрезентаторами, возомнили себя солью земли. Они очень сильно ошибаются, и в этом виноваты в первую очередь сами художники. Художники обязаны быть резче с властью и успехом, иначе они сами превращаются в обыкновенных менеджеров, более или менее успешных, конкурирующих с "окнами" и "последними героями". Давно уже надо бы понять, что конкуренции им не выдержать в первую очередь из-за идиотизма успеха и всего того, что ему сопутствует.

Аркадий ИППОЛИТОВ