Эссе 1994-2008

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

© "Русский Телеграф", 4 июля 1998 года Историки искусства давно ломают голову над проблемой происхождения стиля. Что вдруг заставляет формы, вроде бы уже достигшие определенной устойчивости, воспринимаемой как совершенство, снова приходить в движение и изменяться?

Ответ на этот вопрос искали различными способами. Это объяснялось социальными и классовыми сдвигами, изменением духовных запросов, движением истории и даже просто саморазвитием искусства. На какой-то момент эти объяснения кажутся удовлетворительными, затем одно сменяет другое, затем пытаются использовать все объяснения сразу - и опять все запутывается и начинается новая волна доказательств и дискуссий, причем исследователи забывают, что они уже говорили и что доказывали ранее. Описать стиль всегда легче, чем его объяснить, и очень хорошо зная, каким бывает барокко, мы знаем гораздо хуже, что это такое.

Барокко в этом отношении очень показательно. Сомнений в его существовании нет ни у кого - в отличие, скажем, от ренессанса или маньеризма. Некоторые интерпретаторы склонны растворять эти стили в позднем средневековье или сливать их в единое целое. Барокко - это определенная фаза в развитии Европы, и его индивидуальность особенно отчетливо проявляется в чувстве формы. Стилистические признаки барокко определил еще Генрих Вельфлин в своих "Основах истории искусства" в сравнении с ренессансом: переход от линеарности к живописности, замена плоскостности глубиной, переход от контурной застылости к перманентному движению и т.д. Даже не читая Вельфлина, широкая публика без труда их перечислит, настолько общеизвестными стали эти положения.

Почему вдруг все задвигалось, нарушило симметрию, стало избыточным и динамичным, т.е. почему изменился вкус и заказчиков, и творцов? На это ответить гораздо сложнее. Многие представляют барокко как результат Контрреформации, этого могучего усилия католицизма снова достичь христианского единства Европы и сделать католический Рим центром мира. Для того чтобы достичь этого результата, рассчитанный на светлый разум стиль ренессанса не подходил - обладание светлым разумом есть удел немногих, и для массового воздействия он не годится. Для широкой деятельности иезуитов было необходимо искусство грандиозное, рассчитанное на эффект и будоражащее чувство зрителя. В этом случае на первый план выдвигается религия.

Другие считают, что барокко явилось последним пышным цветением средиземноморской культуры, волевым усилием противопоставившей себя северному прагматизму. Сплавив воедино христианство и античность, средиземноморский гений превратил Рим в символ своего величия и, сконцентрировав там испанские деньги и итальянский гений, превратил его в энергетический центр, из которого потом волнами расходились творческие импульсы по всей Европе, приведшие ее в перманентное движение, что и получило название барокко. В этом случае на первый план выдвигается чувство формы.

Сторонники "истории искусства как истории духа" трактуют барокко как результат мировоззренческой революции. Расширение окружающего мира, вдруг представшего перед изумленным человеком во всей своей грандиозности, открытие бездонности Вселенной, осознание величин бесконечно больших и бесконечно малых привело к тому, что рухнула старая стройная система и ее заменила всеобщая динамичность, ощутимая как в колоннаде собора святого Петра, так и в жанровой сцене какого-нибудь голландского художника. При такой трактовке главным признается духовное движение.

Рассматривают барокко и как следствие рефеодализации Южной Европы, превратившейся в своего рода Дон Кихота старых порядков, защищающих их от всего нового, что исходило из Европы Северной. Аристократичный консерватизм при таком толковании становится доминантой стиля, и барокко придается характер меланхоличной обреченности пополам с агрессивной реакционностью. Это пример социальной интерпретации барокко.

Подобных объяснений множество. Еще существуют мнения, что барокко - это что-то вроде психофизического состояния человечества, к которому оно время от времени возвращается на протяжении своего существования, что барокко - это усталость формы, опять же заметная в любые периоды истории, будь то позднеримская империя или развитой социализм, а также то, что барокко - это один из типов видения мира, существующий во все эпохи. Одно только во всей этой мешанине непонятно - идея барокко, затем настолько захватившая умы европейских интеллектуалов, что они этим словом стали называть все что ни попадя, зародилась в Риме, и в дальнейшем, охватив умы вечного города, обернулась огромными колоннадами, пышными фонтанами и бездонными фресками, наполнившими папскую столицу. Рим оказался заверчен барокко как каким-то вихрем, и вся Европа в удивлении и восхищении воззрилась на этот город, опять нашедший в себе силы и энергию создать нечто триумфальное. Риму стали подражать, и барокко в XVII веке охватило весь мир, от Мексики до Индии. На новых землях оно принимало самые причудливые формы, но следы всегда вели обратно в папскую столицу.

Выставка "Скульптор Бернини и рождение барокко во дворце Боргезе" похожа на детективное расследование, предпринятое по поводу рождения стиля. В этом году исполнилось 400 лет со дня рождения архитектора, скульптора и художника Лоренцо Бернини, которого по праву называют творцом барочного Рима. Прожив очень долгую жизнь (Бернини умер в 1680 году) и пережив восемь избранников Сикстинской капеллы, Бернини был любимцем их всех, получая бесчисленные заказы на постройки римских дворцов, церквей и фонтанов. В 1629 году, довольно молодым, Бернини стал архитектором собора святого Петра, то есть главным архитектором Рима, и окончательный свой вид главный собор католического мира приобрел под его руководством. Он создал скульптуры на мосту святого Ангела, фонтан Четырех рек на Пьяцца Навона, Навичеллу (т.е. "Кораблик" - знаменитый фонтан) на Пьяцца ди Спанья, фонтан "Тритон" на Пьяцца Барберини, слона с обелиском перед Санта Мария Сопра Минерва, огромный бронзовый балдахин в соборе святого Петра и еще сотни скульптур и надгробий во всех римских церквях. Густой переизбыточный пластицизм, что определяет воздух Рима, был задан гением Бернини, как будто наполнившим атмосферу города полетом мраморных ангелов, стенаниями мраморных мучеников и повелительными жестами мраморных Пап.

Известность Бернини быстро распространилась за пределы Рима. Многие католические правители хотели быть изображенными Бернини. Он создал бюст Карла I Стюарта, неудачно пытавшегося возродить господство католицизма в Англии. Он был во Франции по приглашению Короля Солнца, и хотя его проекты не были осуществлены, так как французским архитекторам удалось устранить итальянского соперника, безусловно, деятельность Бернини в Риме оставалась для них образцом, когда создавались грандиозные проекты для Людовика XIV. Закружив в своем мраморном вихре папскую столицу, Бернини собственноручно перекинул барокко в Европу, затем заразив весь мир этой болезнью. В московских церквях и в бразильских соборах можно услышать отголоски того шума, что подняли своими крыльями его многочисленные ангелы.

Бернини - творец величайшей скульптуры эпохи барокко - скульптурной группы "Экстаз святой Терезы" в церкви Санта Мария делла Виттория. Все, что говорится о барокко, можно отнести к этой мистической мраморной эманации. В ней слились динамика, меланхолия, натурализм, иллюзорность, эротизм, визионерство, аристократизм, интеллектуализм и популистская любовь к сверхэффектам. Святая Тереза - это знак Рима, католицизма и барокко.

При таком масштабе личности Бернини и при любви Рима к своим творцам весь просвещенный мир ожидал, что город посвятит Бернини какую-нибудь суперфеерию в стиле Гринуэя. Ничуть не бывало - выставка в палаццо Боргезе сконцентрирована на раннем этапе творчества Бернини и на его отношениях с семьей Боргезе, его первыми покровителями. Множество скульптур, находящихся в этом собрании, - первые шаги барокко. "Аполлон и Дафна", "Эней", "Давид", "Похищение Прозерпины" лишь первое дуновение, что потом разразится ураганом над всем миром.

Гвоздем выставки стала скульптура "Гермафродит", привезенная из Лувра. Это античная статуя, принадлежавшая Боргезе. Юный Бернини реставрировал ее и изваял для лежащей фигуры постамент в виде ложа. Каменное ложе, называемое по-итальянски il materasso, - первая известная крупная работа скульптора. В иллюзионистской мягкости мраморных складок, в сочетании творчества и реставрации, в двойственной природе сына Гермеса и Афродиты, в загадочной двусмысленности подобного заказа угадывается полифоничное многообразие грядущего великого стиля, изменившего Европу. Лениво вытянувшийся на этом ложе Гермафродит, невинно-неприличный и вызывающий скорее умиление, чем похоть, оказывается тем самым эмбрионом, из которого затем, как из крошечной воронки развивается торнадо, разовьется мраморный римский вихрь, до сих пор сворачивающий набекрень мозги мыслящей публики. Все думали, что барокко произошло от Контрреформации, а оно, оказывается, произошло от матраса Гермафродита, - вот результат расследования, проведенного устроителями выставки, и в доказательности этого факта не приходится сомневаться.

Барочных ангелов полет Выставка австрийской живописи XVIII века в Зальцбурге Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 7 марта 1998 года До недавнего времени австрийская живопись XVIII века была почти никому не известна. Французское рококо безоговорочно признавалось mainstream всей европейской живописи этого времени, а австрийцы считались провинциалами, довольствующимися объедками запоздалых венецианских пиршеств. Если подлинный XVIII век виделся в рококо, в галантных светских празднествах, в живописности прогулок и кокетливых беседах, то различные мученичества и апофеозы, наполнявшие венецианскую, а вслед за ней и австрийскую живопись, были не чем иным, как непонятным и анахроничным пережитком барокко, никому не нужным и только мутившим разум. Рококо сквозь легкость ухаживаний, свободу нравов и прихотливость образов и мыслей шло к неоклассическому революционному рационализму Давида и романтическому отчаянию Гойи, первых художников Нового времени. Пестрый религиозно-мифологический сор барокко, заполнявший верные католической Контрреформации страны, никак не вписывался в эту эволюционную схему и очутился за бортом корабля истории.

Невероятный выброс духовной энергии, что произошел в Риме в начале семнадцатого века, затем расползся по всей Европе, принимая разнообразные и причудливые формы, обусловленные различными национальными, религиозными, социальными и экономическими особенностями. Этот взрыв, получивший название "римское барокко", был реакцией великого католицизма на то, что его право на спасение мира, а, следовательно, и на мировое господство, было поставлено под сомнение протестантизмом, добившимся полной независимости. Старый мир средиземноморской цивилизации вступил в борьбу с севером и часто оказывался в положении Дон Кихота, избитого крестьянами. Главными защитниками католицизма стали Габсбурги, и две империи - испанская и австрийская - встали на западе и востоке Европы как два рыцарственных всадника в заржавелых латах.

В XVIII веке Австрия была одной из самых больших и могущественных европейских империй. В предыдущем столетии ей удалось уберечься от ужасов Тридцатилетней войны, опустошившей Германию, восторжествовать над бывшей соперницей Прагой, присоединить Венгрию и справиться с турецкой опасностью. На периферийном востоке Европы вдруг возникло новое мощное образование, объединившее различные этносы и во второй половине ХIХ века названное Австро-Венгерской монархией. Одно было общее у австрийцев, чехов, хорватов, венгров, словаков, моравов, румын и всех прочих - они осознавали себя европейцами и христианами, и их объединение было естественным перед угрозой исламского завоевания.

Немецкоязычная страна, совершенно ничего общего не имеющая с Германией, Австрия была изначально расплывчата и неопределенна. Германская основательность, венгерская страстность, чешская мечтательность должны были в ней уживаться, иначе империи было не выжить. Единый государственный язык был необходим на фоне множества национальных языков, не имеющих между собой ничего общего. Верность католицизму сочеталась с веротерпимостью, а монархическая идея империи с относительной независимостью эрцгерцогств и королевств и почти полной свободой национальной аристократии.

Австрию страшно критиковали. Душительница революций, тюрьма народов, оплот реакции, пережиток феодализма - так ее честила вся прогрессивная европейская интеллигенция на протяжении XIX века. Австро-Венгрия была фальшивой, прогнившей, бюрократической, лживой, продажной, душной и все такое прочее. Кроме того, она была обречена на развал и гибель. История всячески издевалась над этой империей, и с конца XVIII столетия, после гибели на эшафоте несчастной австриячки Марии Антуанетты, австрийцев кто только не побеждал, даже албанцы. Все они при этом были борцами за независимость и национальными героями.

Австрийцев, надо сказать, эти поражения не озлобили, и они до сих пор славятся своим голубым дунайским добродушием. Мы знаем об австрийских притеснениях по многочисленным произведениям национальных литератур, вроде "Похождений бравого солдата Швейка" Ярослава Гашека. Трудно представить, однако, что этот разбушевавшийся Санчо Панса времени модерна в какой-нибудь другой стране, кроме монархии бедного Дон Кихота - Франца Иосифа, - мог бы безнаказанно позволить себе подобные хулиганства. Австро-Венгерская монархия в сущности была устало терпима и благодушна.

Противоречие между вязкой полифоничностью реальной жизни империи и строгой симметрией ее бюрократического фасада определило особую истерическую напряженность австрийской культуры на протяжении всего существования империи.

Его можно было бы назвать чувственным идеализмом, разлитым в самом воздухе Вены, чья культура характеризуется странным добродушным психопатизмом вальса, этого творения духа города, завоевавшего всю Европу. В трех европейских стилях венская культура оказалась наиболее состоятельной: в барокко, романтизме и модерне.

Мозгами Диотимы, типичными мозгами средней венской буржуазии, не самыми плохими, но и не самыми блестящими, Роберт Музиль осмысляет то, что подразумевалось интеллигентским сознанием под старой австрийской культурой. "Подразумевала она под этим прекрасные картины Веласкеса и Рубенса, висевшие в императорских музеях.

Тот факт, что Бетховен был, так сказать, австрийцем. Моцарта, Гайдна, собор св.

Стефана, Бургтеатр. Полный традиций придворный церемониал. Первый квартал Вены, где сгрудились самые изысканные в пятидесятимиллионной державе магазины платья и белья. Сдержанность высших чиновников. Венскую кухню. Аристократию, которая считала себя самой благородной после английской, и ее старые дворцы.

Общепринятый стиль поведения, проникнутый иногда подлинным, но чаще фальшивым, эстетизмом". К этому списку наше время добавит школу психоанализа Зигмунда Фрейда, адажиетто Малера, красавиц с Рингштрассе Густава Климта, онанистические откровения Эгона Шиле, нервозность Кокошки и роман самого Музиля "Человек без свойств".

Барокко в этом списке почти не присутствует - оно исчезло под напором историзма и Сецессиона, застроившего город огромными дорогими домами. Тем не менее этот стиль стал основой имперского сознания Австро-Венгрии, и только благодаря ему возможно как-то разобраться в хаосе австрийской культуры накануне первой европейской катастрофы.

Дух австрийского барокко - это высокий идеализм, приспосабливающийся к конкретным земным целям. Он красочен и пышен, но неуловим в своей иллюзорности, и его источник никак не персонифицирован; воздействие его основано на совокупности множества деталей - но пытаясь сконцентрировать свое внимание на одной из них, тут же упускаешь целое. В то же время и это целое обманчиво, так как оно покоится на условии экстатического упоения, которое не может длиться вечно; при малейшей попытке облечь свои ощущения в рациональную форму от его воздействия не остается ничего, кроме распада.

Австрийское барокко еще можно почувствовать в огромных монастырских библиотеках с неуклюжими, как слоны, томами в пергаментных переплетах, в загородных замках, расписанных амурами и колбасообразными нимфами, в провинциальных соборах, битком набитых раскрашенными скульптурами с деревянными мечами и лилиями в руках.

Покрытые ранами или завороженные небесными видениями святые и мученики всегда своими позами выражают высочайший восторг, а страдание граничит у них с блаженством. Пространство барочной австрийской церкви кажется заполненным полетом бесчисленных ангелов, чьи нежные руки готовы извлечь вашу душу из бренной телесной оболочки, отбросив ее в сторону, как ненужный хлам.

Физическое ощущение прикосновения ангельских рук к вашему телу и ясно читающееся презрение к реальности земного сознания вполне родственны сеансу психоанализа, когда из тела выжимают, как из мокрого белья, душу, и в каждом проявлении естества видят нечто гораздо большее, чем естественное проявление. Поэтому выставка, что совсем недавно закрылась в Городской галерее Зальцбурга, под названием "Архангел Михаил и Архангел Гавриил в австрийской живописи XVIII века" говорит об австрийском сознании больше, чем многочисленные выставки, посвященные венскому Сецессиону, что стали так популярны последнее время. Только по отношению к австрийскому XVIII веку возможно подобное: нигде, даже в Италии, в это время уже не переживали столь интимно-прямолинейных отношений с архангелами.

Ангельская ярость победителя Сатаны и ангельская нежность вестника небес уходили в область кича, по направлению к Пьеру и Жилю, и только в Австрии, в форме почти гротескной, они еще продолжали летать под куполами соборов этой трагикомичной оперной империи.

Двадцатый век утратил еще одну иллюзию

Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 24 сентября 1997 года Такие суперзнаменитые вещи ван Гога, как "Арлезианка ", один из портретов доктора Гаше, один из вариантов "Подсолнухов", недавно купленный за большие деньги японской страховой компанией Ясуда, автопортреты из Гааги и музея Метрополитен, теперь признаны не принадлежащими кисти художника.

Рейтинг популярности ван Гога выше, чем у любого другого художника мира. Даже Рембрандт и Вермер Дельфтский гораздо менее известные имена, чем Винсент ван Гог.

Произведениями ван Гога жаждут обладать японские миллионеры, они продолжают оставаться самыми дорогими картинами на мировом антикварном рынке, за них были заплачены астрономические суммы, перевалившие за цифру 90 млн долларов, и для широкой публики ван Гог - the most wanted man, популярность которого вполне сопоставима со славой поп-звезды.

Это объясняется уникальным мифом ван Гога - не признанный при жизни, не продавший ни одной картины, прозябавший в бедности и одиночестве, художник, несмотря ни на что творил, творил и творил, создавая полные отчаянной энергии полотна, подобные открытой ране - столь откровенны в них боль и радость, ужас и красота, нежность и напряженность. Таков миф ван Гога. Нервная пульсация такого искусства не подразумевает какую-либо отчужденную, рациональную оценку: те ошибки, что можно обнаружить в работах порой на каждом шагу, искупаются потоком творческой искренности, захлестывающей зрителя. Качественные оценки ван Гога практически невозможны, как невозможны претензии к качеству откровения, по своему смыслу находящегося на грани бреда.

Упорство одержимого, при жизни производившего впечатление юродивого, но теперь добившегося мировой славы, в мифе ван Гога играет не меньшую роль, чем его произведения. В первую очередь курят фимиам именно этому упорству и метаморфозе отверженного, ставшего великим, стершей грань между юродивостью и гениальностью.

Ван Гог многими признан отцом искусства ХХ века, и если в последнее время приоритеты просвещенной элиты искусствознания несколько сместились в сторону искусства более рационального, широкая публика продолжает считать живопись ван Гога квинтэссенцией того, что понимается в нашем столетии под творчеством вообще.

При жизни ван Гога ему удалось продать считанное количество произведений.

Популярность началась только после смерти художника. Соответственно стали расти цены на его произведения, и уже в 1928 году возникло первое громкое дело в связи с подделками ван Гога. В 50-е годы Джон Ревалд, один из крупнейших историков импрессионизма и постимпрессионизма, констатировал, что ван Гога подделывают чаще и легче, чем любого современного художника. Подделок ван Гога на антикварном рынке циркулирует множество, к ним уже привыкли, но последние открытия искусствоведов - не просто фиксация очередных фальшивок. Сомнению подвергнуты вещи, не вчера приобретенные на антикварном рынке, а давно висящие в таких крупнейших собраниях мира, как нью-йоркский Метрополитен, музей д'Орсе и даже сам музей ван Гога в Амстердаме.

Как правило, речь идет не о прямых подделках. Многие картины были созданы художниками, работавшими рядом с ван Гогом, но затем забытыми: они не обладали одержимостью голландца, и их имена исчезли в потоке времени - остались лишь произведения, получившие по воле случая имя ван Гога и десятилетиями принимавшиеся за творения его кисти. Одним из таких художников был доктор Гаше - врач-психиатр и живописец-любитель, в доме которого ван Гог нашел приют перед своим самоубийством. Подпав под обаяние художника, доктор стал заниматься живописью, продолжая, однако, считать себя дилетантом, в дальнейшем его произведения стали приниматься за картины самого ван Гога.

Нашумевшие открытия и заявления исследователей потрясли основы современного искусствознания. Гений-одиночка оказался не столь уж и одиноким, и теперь миф ван Гога - один из самых фундаментальных для всего ХХ века - увы, придется пересматривать.