Эссе 1994-2008

Аркадий Ипполитов.

Чудны наши русские ранние оттепели, странное безвременье, когда сквозь суровую однообразность зимы, льдами и снегами сковавшей жизнь и движение природы, вдруг пробиваются первые, с трудом внятные весенние импульсы. Небо серо, земля сера, леса серы, над всем царит безрадостная унылость, но в воздухе ощутима какая-то сырость, зябкая и промозглая, внятно свидетельствующая о том, что скоро льды тронутся, сугробы станут рыхлыми, вместо снега начнет накрапывать мелкий дождь, и все наполнится тихим, упорным движением таяния, мерным гулом, заполняющим пространство. Дороги разъедутся в непролазной грязи, деревья болезненно почернеют, обнажится размокший зимний мусор, и как-то особенно ясно на лицах проступит усталость, депрессивность и авитаминоз. Сырость, грязь, унылость и изможденность флоры и фауны - залог грядущего расцвета, полного обновления души и тела, кипения всех жизненных соков, улавливаемое в первом раннем таянии снега и сумрачных проблесках света. Один лишь недостаток у мартовских оттепелей - слишком уж они похожи на ноябрьские заморозки.

В русской истории с навязчивой закономерностью три столетия подряд в шестидесятые годы повторяется схожая ситуация напряженного ожидания перемен, захватывающая общество смутной надеждой. Все приходит в движение. Воцарение Екатерины II, отмена крепостного права, постановления XX съезда КПСС, события абсолютно друг на друга не похожие производят столь схожий эффект, что впору говорить о мистическом влиянии чисел на русскую душу. Забавно, что время либерального оживления во всех трех случаях совпадает с крушением российских амбиций в международной политике. Крайне невыгодный мир, заключенный с Пруссией Петром III, поражение в Крымской войне и уступка СССР в Карибском кризисе приводят к тому, что империя чувствует необходимость передохнуть и немного проветрить свои затхлые внутренности.

Проветривание происходит по одной и той же заданной схеме. Обидчиво отвернувшись от Запада, Россия вновь задумывается о своей самоидентификации, о русскости русского духа, о национальном самосознании, заимствуя у Европы всякое там просвещение, либерализацию, демократичность, Россия, обратившись к ней спиной, старается смастерить свой собственный образец цивилизации, чтобы был ничем не хуже западного, но сразу было бы видно, что сделано в России. Брожение мысли, вызванное этой поставленной перед обществом сверху и вполне официально задачей, затрагивает все сферы общественной и духовной деятельности. Всплывает много новых слов и понятий, ранее мало кем слышимых, и все говорят, говорят, говорят… И чего-то ждут, и обличают, и критикуют, и иногда даже протестуют против силы и власти.

"Завертелись, толкая и тесня друг дружку, всяческие слова: прогресс, правительство, литература; податной вопрос, церковный вопрос, женский вопрос, судебный вопрос; классицизм, реализм, нигилизм, коммунизм; интернационал, клерикал, либерал, капитал; администрация, организация, ассоциация и даже кристаллизация!" - так описывал Тургенев одну из сходок шестидесятников. В лихорадочности разговоров шестидесятники быстро изнашиваются и последующее поколение относится к ним с ироничной снисходительностью. Екатерининские вольнодумцы вскоре стали казаться столь же старомодными, как парики и мушки. Шестидесятым позапрошлого столетия здорово досталось и от Тургенева, и от Толстого, и от Достоевского. Вдоволь молодежь потешилась и над пафосом самых близких к сегодняшнему дню шестидесятых.

Действительно, как бы ни хорошо первое дыхание весенней свежести, но распутицу мало кто любит. Общее расползание, размягчение не может не раздражать, и в бесконечных разговорах, повторяющихся как в дурном сне, вязнут ноги и колеса, и невозможно, кажется, не проклинать оттепель, размазавшую какую-то непроходимую грязь. Прямо-таки взмолишься о заморозках, которые, кстати, и не заставляют себя ждать.

Отечественная живопись шестидесятых годов XIX века с поразительной адекватностью передала ощущение размягчения и расползания, характерное для русской либеральной весны. Небо стало серым-серым, колорит поблек, потускнело солнце, равно освещавшее и русские и итальянские пейзажи николаевского времени, в интерьерных сценах воцарился сумрак, четкие формы растворились, растаяли, и на поверхность выплыли грязноватые нищие, коробейники и странники, сменившие облитых золотистым светом крестьян Венецианова и мальчиков Иванова. И цвет, и сюжеты, и типы приобрели угрюмость. Полнотелые итальянки сменились несчастными женами, мерзнущими у последнего кабака, пухлые детки - истощенными сиротами, любовные сцены - похоронами и плачем на могилах. Вся эта депрессивная круговерть унылых лиц и безрадостных пейзажей была провозглашена выражением подлинно русского чувства формы, и мощный голос Стасова призвал российского думающего художника к изображению правды жизни.

Мало кто сегодня любит время "Бунта четырнадцати". В Петербурге последователи Тимура Новикова хотят провести акцию в защиту программы Академии Художеств, против которой восстал Крамской с группой единомышленников. Живопись, выросшая на идеях "Эстетического отношения к действительности" Н. Чернышевского интересует лишь как документ времени, свидетельствующий о его беспомощности. Это, однако, совершенно несправедливо.

Мельчание формы и формата, неопрятная склонность к анекдоту, осознанное безразличие к художественности придают живописи Перова и Максимова, Соломаткина и Крамского, Неврева и Прянишникова пронзительно нежную человечность, ставящую их особняком во всем мировом искусстве. Это не пресловутая "жалость к маленькому человеку", но особая, эстетствующая человечность Федора Карамазова, бросившего лозунг "Не пренебрегайте мовешками!" К убогой прелести русской школы шестидесятых подлинный ценитель живописи не может не испытывать вожделения. В ней есть харизма Елизаветы Смердящей, и нет более подходящего определения этому десятилетию, чем чеховское "святые шестидесятые". Это у проклятых безбожников-латинян святые с совершенными пропорциями, длинными ногами и нежной кожей. Наша святость близка к юродству, к кликушеству. Не стыдиться его, возжелать и полюбить как высшее проявление красоты, - эту благородную задачу ставит уже три столетия подряд каждая русская оттепель.

Выставка "Святые шестидесятые" в Русском музее великолепно показывает панораму русской либеральной распутицы. Живопись этого десятилетия столь же хороша, сколь и поучительна, ведь уже три столетия подряд в России шестидесятые становятся временем вопросов, затем целое столетие определяющих идеологию. Художники же, изображая, а не разговаривая, создают самое важное - чувственный образ эпохи. Интересно, каким он будет у шестидесятых нынешнего века?10.11.2002

Глобализация на службе у культуры

Большие музеи объединились против малых в борьбе за суверенитет

Восемнадцать музеев мира подписали заявление об отказе возвращать какие-либо ценности, невзирая на обстоятельства, приведшие к их приобретению. Для многих эта акция крупных музеев, среди которых Эрмитаж, Лувр, Музей Пола Гетти и другие, стала очередной экспансией глобализации, ущемляющей малые народы, так как именно они претендуют на возвращение несправедливо отчужденных ценностей.

Музей - порождение империи. Праобразами современных музеев были древнеримские триумфы. Торжественное шествие победившего войска сопровождалось шествием пленников и демонстрацией сокровищ, вывезенных из покоренных стран. Затем часть добычи приносилась в храмы или общественные здания, становясь доступной для обозрения римского народа. Именно в Риме, на основе награбленных в Греции и на эллинистическом Востоке ценностей были созданы первые общественные музеи. Просвещенные граждане восхищались в них мастерством знаменитых скульпторов и художников, учились хорошему вкусу, расширяли свой кругозор, восхищались совершенством формы и величием замысла. Благодаря победам, означавшим беззастенчивый грабеж побежденного, Рим превратился в мать городов, куда ведут все дороги, в Вечный город, центр цивилизации, непревзойденный образец для любого культурного мегаполиса.

Пример Рима вдохновлял ренессансных правителей, и собрания живописи, скульптуры и драгоценных предметов стали непременным атрибутом власти. Тираны итальянского Ренессанса всеми правдами и неправдами старались заполучить самые прекрасные, самые знаменитые, самые редкие вещи в свои коллекции. Именно они ввели в моду картинные галереи, и затем европейские короли принялись усердно им подражать, наполняя свои дворцы искусством или тем, что они искусством почитали. История наиболее богатых и славных коллекций всегда связана с какими-нибудь несправедливостями. Музей в Вене получил большую часть своих сокровищ после разграбления Праги в XVII веке, Лувр стал великим музеем после походов Наполеона, ограбившего Европу, англичане тоннами вывозили культурные ценности из своих колоний для Британского музея, Берлин обогатился Пергамским алтарем и вавилонскими древностями во время строительства Багдадской железной дороги и германского влияния в Турции, великие американские коллекционеры воспользовались обнищанием Европы, часто заключая весьма спорные с правовой стороны сделки.

История несправедлива. Последовательно нагромождая преступления, она приводит к тому, что сильный торжествует над слабым, хитрый подчиняет простодушного, коварный побеждает чистосердечного. Разрушения, грабежи и массовые убийства заполняют повествования о жизни народов, лежат в основе государств, причем крайне редко победитель превосходит талантом и мудростью побежденного. Несправедливо то, что римляне вывезли из Греции скульптуры Фидия и Праксителя, что венецианцы из Константинополя утащили своих знаменитых коней, что итальянские монастыри и церкви остались с голыми стенами, а украшавшие их когда-то картины и фрески разбрелись по всему миру… Однако нет ничего страшнее в истории, чем жажда реванша. Для того, чтобы перестать множить исторические преступления, когда-то надо поставить точку и отказаться от бесконечного перетаскивания культурных ценностей с места на место.

Как бы ни были связаны музеи с политикой, история культуры имеет свою собственную целостность. Сокровища Греции, перевезенные в Рим в результате агрессии римских легионов, именно посредством осмысления их в латинской культуре стали достоянием европейского мышления и тем самым оказались сохранены. Лорд Элгин, снявший с афинского Парфенона фризы и скульптуры, очень ловко провернул всю операцию, пользуясь беспомощностью греков и безграмотностью турок, но в тоже время он сделался спасителем фидиевских скульптур. К сожалению, а может быть, и к счастью, вывезенные афинские мраморы стали частью европейской культуры именно благодаря неблаговидному с точки зрения научной археологии поступку, и именно Лондон, Париж и Берлин, где хранится большинство шедевров греческой скульптуры, научили греков археологии и культу афинских древностей. Французы во время отступления из Египта прихватили с собой Розеттский камень, но они и расшифровали иероглифы. Великие музеи, детища имперских амбиций, давно уже стали памятниками культуры, и разрушение целостности их коллекций явилось бы новым варварством и новым преступлением.

Конечно же, хорошо помечтать о том, чтобы восстановить Парфенон и увидеть скульптуры Фидия на том самом месте, для которого они предназначались. Небо Греции подходит мраморам в большей степени, чем потолок Британского музея. Но на самом деле речь идет лишь о перемещении скульптур из под крыши одного музея под крышу другого, так как никто не собирается снова устанавливать их на фриз храма Афины. Сегодня все равно произведения, стоящие на площадях, убираются в помещения, как это произошло с Давидом Микеланджело и статуей Марка Аврелия в Риме, и заменяются копиями. Требование изъятия произведения искусства из культурного контекста, в котором оно существует, снова превращает его в предмет политического и экономического торга. Греция просто сейчас поняла, насколько выгодно обладать подлинниками Фидия, но удовлетворение новогреческого тщеславия, требующего реванша у истории, не слишком веский аргумент в пользу того, чтобы опять тащить древности на новое место.

Документ, подписанный восемнадцатью музеями, является попыткой добиться признания автономии культуры от государства и государственной политики. До сих пор музейные ценности являются «национальным достоянием» и, соответственно, нация, а точнее - те, кто называют себя ее представителями, считают вправе этим достоянием распоряжаться. Будучи порождением империи, музеи часто за имперские грехи расплачиваются - достаточно вспомнить распродажи эрмитажных коллекций в двадцатые годы. Если же музеи будут провозглашены самодостаточной неотчуждаемой ценностью, то у них наконец-то окажется возможность перестать нести ответственность за несправедливость истории. 27.12.2002

Варфоломеевский день

18 января на выставке под названием «Осторожно, религия!», устроенной в галерее Фонда академика Сахарова, шестеро граждан, назвавших себя православными, разгромили экспозицию, забрызгав краской картины и несколько витрин. На выставке, в которой принимало участие два десятка отечественных и зарубежных художников, были представлены произведения, по мнению авторов, предостерегающие против религиозного фундаментализма. Православные предостережение приняли за оскорбление и выразили энергичный протест. Церковью это выступление верующих санкционировано не было. Милиция арестовала христиан за хулиганство.

По поводу выставки могут быть разные мнения, по поводу инцидента - одно. Вроде бы с детства всех учили, что в гостях ничего крушить не надо, даже если что-то сильно не нравится, что если какие-то утверждения вызывают несогласие, то не обязательно оппоненту проламывать голову, и что вкусы у всех бывают свои, и такое дело отнюдь не повод для рукоприкладства. Это правила современной западной цивилизации, рассчитанные на наиболее комфортабельное сосуществование различных мнений и различных убеждений, которых в современном обществе тьма тьмущая.

Так, например, я, будучи правоверным мусульманином, сколько угодно могу возмущаться очень талантливой книгой Салмана Рушди и имею право устроить инсталляцию, в которой эта книга будет облита тем, что моя душенька пожелает, но я не смею ворваться в книжный магазин и обосрать книгу прямо на прилавке. Если я сотворю подобное, то против меня будет возбуждено уголовное дело за порчу имущества и нарушение общественного спокойствия. И правильно - ведь если в следующий раз во мне те же чувства вызовет неточное толкование Корана или Библии, или еще что-то, что я сочту неугодным, то как я ни буду прав с точки зрения своей религии и морали, эта правота, быть может, послужит поводом для смягчения наказания, но - никак не для оправдания. Ведь правоверный христианин или правоверный язычник имеет такое же внутреннее право издеваться над дорогими мне реликвиями, как и я - над его. В то же время в пределах своей приватной сферы я абсолютно свободен. Никто не смеет мне мешать, когда я плюю на свое собственное распятие в пределах моей собственной территории. Мое творчество - это тоже моя приватная территория. Критикуй и протестуй, в суд тащи, но руки не протягивай.

Современная западная цивилизация поставила своей целью обеспечить комфортное существование различным убеждениям. Это безумно сложно, но она стоит на этом, резко разделяя мнение и действие. Свобода мнения ограждена с помощью закона, но только в соответствии с законом его и можно проявлять, - нарушение чужой свободы мнения является преступлением. Действие также ограничено с помощью закона, и любое активное действие против чужой свободы расценивается как преступление. Взаимоотношения свободы мнения и оскорбления убеждений столь запутаны, что некоторые области признаны заповедными. Одна из этих областей - творчество, которое добилось права считаться свободным. В области творчества я имею право исповедовать лишь свою собственную мораль, в результате чего рискую подвергнуться критике, но никак не физическому преследованию.

В своем творчестве я могу провозгласить Иисуса авантюристом и расписать его роман с Марией Магдалиной, найти любые изъяны у Мухаммеда и Будды или у кого угодно другого. Меня могут назвать графоманом, на меня могут подать в суд за диффамацию, но никто не смеет ворваться в мой дом или дом моих почитателей и вырывать листы в моей книге или пачкать мои картины. Я также не могу ворваться в церковь и возмущаться чужим богослужением, сколь бы омерзительным ни казалось служение ложному, с моей точки зрения, идолищу. Цивилизация на то и цивилизация, что она должна обладать святилищами, - современный Запад признал музей и выставочный зал такими святилищами, где я могу поклоняться своему Маммоне сколько душе угодно.

Впрочем, цивилизации были, есть и будут разные. В других цивилизациях считается, что мнения и вкусы должны быть регламентированы и определены единым господствующим мнением и вкусом. Достигается это с помощью различных запретов вплоть до физического уничтожения оппонентов. С точки зрения цивилизации, построенной на принципах молодого боевого христианства, сжечь Александрийскую библиотеку было не преступлением, а подвигом. Заодно можно было сжечь и некоторое количество тех, кого в данный момент признали язычниками. Правда, язычники тоже могли сжечь какой-нибудь монастырь, а затем скормить христиан диким зверям в цирке и со своей, языческой, точки зрения были правы.

В таких цивилизациях существовать крайне неудобно и неуютно, так как нет никакой уверенности в собственной безопасности. Эти цивилизации замкнуты и ограничены, и их потенции к развитию гораздо ниже, чем у цивилизаций открытых и терпимых. Они глухи к иному мнению, и, соответственно, невосприимчивы к опыту других культур. Неумение уважать чужое право на высказывание есть прямой путь к варварству. Нашему современному обществу, с его все еще советской, коммунальной нетерпимостью и неуважением к чужой свободе, надо выбрать, к какой цивилизации оно относится и какие святыни почитает. Если Храм Христа Спасителя - наша единственная святыня, то дело плохо.

Савонарола был очень добродетелен и благочестив, но так допек флорентийцев и папскую курию, что они сожгли его, как он сжигал картины Боттичелли. Прав ли был Савонарола, сжигавший картины? Папа был точно неправ - Савонаролу следовало бы просто посадить за хулиганство, а так он приобрел ореол мученика. 22.01.2003

Невыносимая легкость коммунизма

Фрида Кало и ее левые идеи штурмуют "Оскара"

Жизнь Фриды Кало была специально срежиссирована для того, чтобы в начале двадцать первого века эта мексиканка стала идолом международной интеллектуальной тусовки. Женщина, художница, инвалид, индианка-полукровка, алкоголичка, наркоманка, коммунистка, анархистка, феминистка с сильными лесбийскими наклонностями - все это делает Фриду Кало главной великомученицей в святцах современного левого радикализма. Последние два десятилетия ее образ, как икону, несет перед собой мировая политкорректность. Анархисты связывают ее с Троцким и с теорией мировой революции, а в любом модном баре для геев и лесбиянок в Сан-Франциско вам предложат салат из фасоли "Фрида Кало". Весь южноамериканский радикализм, вся взрывная сила этого странного, огромного и мощного континента, страшно нищего и неимоверно богатого, нецивилизованного, но смешавшего все цивилизации, персонифицировались во Фриде, и даже Че Гевара позабыт-позаброшен.

В тоже время Фрида Кало - рекордсвумен мировых аукционов живописи.

На всех ее выставках всегда - лом самой что ни на есть великосветской тусовки, а потом - панегирики в гламурной прессе. Картины Фриды Кало со страстью коллекционирует сама Мадонна. За ее произведениями гоняются Гуггенхаймы с Полями Гетти, готовые выложить свои глобальные миллионы за имя этой страстной сторонницы мирового пролетариата. Ну и акулы шоу бизнеса не могут отставать от общего движения вперед, и теперь на отечественных экранах появился монументальный байопик "Фрида"- Джули Теймор, в прошлом - очень хорошего театрального режиссера; - с очаровательной Сэльмой Хайек в главной роли.

Фрида Кало родилась в Мексике в 1907 году. Ее отцом был немецкий эмигрант с еврейской кровью, ставший хозяином фотоателье и женившийся на полуграмотной индианке, нарожавшей ему девиц. Он же, как это водится, хотел сына, и Фрида с ее врожденным мальчишеством стала его любимицей, что определило некоторую свободу ее воспитания, в Мексике начала прошлого века несколько экстравагантную. Она одевалась в брючные костюмы, гоняла на велосипеде, поступила в университет и даже завела бой-френда. Читала Маркса, восхищалась русской революцией и грезила о подобном же преображении для родной Мексики. Жизнь, типичная для многих девушек двадцатых годов прошлого века, закончилась страшной катастрофой - Фрида попала в автобусную аварию и, пролежав несколько месяцев в госпитале, вышла оттуда с металлическим стержнем в позвоночнике и с тяжелым приговором: к деторождению не способна. В госпитале Фрида начала рисовать, хотя до того никаких мыслей о художественной карьере у нее не было.

Физические страдания и страдания душевные сменили бесшабашную юность, но происходит чудо. Совсем юная Фрида Кало, студентка, интересующаяся искусством, приходит посмотреть на работу знаменитого Диего Риверы, расписывающего стены университета. Разыгрывается типичная история "я пришла к поэту в гости", и через некоторое время она становится его женой. Диего Ривера был на двадцать лет старше, звездой мирового масштаба, гордостью Мексики, мачо с неотразимым обаянием самца-латиноса, любовником роскошных женщин, богачом и левым радикалом, знакомым со всеми китами авангарда Парижа, Нью-Йорка, и даже Москвы. Фрида благодаря ему попадает в международную леворадикальную тусовку, центром которой была итальянка Тина Модотти, коммунистка-фотографиня, личный враг Бенито Муссолини.

В конце двадцатых Фрида - юная жена самого великого мексиканца, хозяйка самого известного богемного салона в Мехико. Само собою, что жена художника тоже художница, хотя бы и немного. Именитые гости ее художество не очень замечают, но Фрида достаточно умна, чтобы вовсю использовать очарование мексиканской аутентичности. Ее грубоватая внешность индианки, подчеркнутая индейскими нарядами и украшениями, странное обаяние андрогина, который мог бы показаться уродом, если бы испытывал по этому поводу комплексы, подчеркнутая ущербность девочки-инвалида, придающая особую пикантность ее женственности, - все это без промаха действовало на международную богему, чей вкус в это время сильнейшим образом был ушиблен сюрреализмом. Андре Бретон сказал, что Мексика - самая сюрреалистичная страна в мире, а Фрида сумела стать воплощением Мексики, своей хорошо сделанной инакостью создавая великолепный фон для Диего Риверы.

Диего и Фрида становятся моднейшей парой предвоенного Западного полушария. Как отчаянные модники они исповедовали, конечно же, крайне левые марксистские взгляды, что не мешало Ривере создавать километры росписей по заказу американских миллиардеров-империалистов, мотивируя это тем, что пролетарская революция неизбежна, а росписи останутся. В Рокфеллер-центре он среди великих деятелей изобразил Ленина, что привело к скандалу. Чудными скандалами было разукрашено пребывание Фриды и Диего в Соединенных Штатах. Фрида, например, страшно нагрубила Рокфеллеру на премьере "Броненосца Потемкина", и вся эта ситуация - великосветская тусовка на приеме в честь величайшего революционного фильма, впервые показываемого в Америке, обхамленная акула мирового капитала, экстравагантная мексиканка в пестрых индейских тряпках, увешанная серебряными браслетами, выступающая в роли пролетарской Немезиды, - великолепно передает дух того времени.

В 1939 году из-за политики выставка Фриды, организованная в Париже друзьями-сюрреалистами, практически не была замечена, но она познакомилась с Пикассо, Дюшаном и со всем, с кем надо было познакомиться модной левой девушке. Но вот ее судьба оказывается тесно связанной уже не с художеством, а с мировой историей - в Мексику приезжает Троцкий, и Фрида встречает и привечает его в своем доме. Следует кратковременный роман, основательно сдобренный рассуждениями о судьбах коммунистической идеи, а затем Фрида и Диего оказываются так или иначе связаны с его убийством. Пьет она при этом, чем дальше, тем больше, картины ее становятся мучительно жестокими, и из юной эпатажной радикалки она превращаетя в экстравагантную стареющую ведьму. В 1958 году, сразу после открытия первой ее большой персональной выставки в Мехико, Фрида умирает. Ее жизнь сплетает в единое целое фрейдизм, ущербность и радикальность, что делает Фридину биографию просто подарком современности, и из этой биографии режиссер Джули Теймор создает нынче сладчайшую, просто невыносимо приторную конфету. Иного, впрочем, сегодня и не могло произойти.

Еще совсем недавно утверждение о том, что бытие определяет сознание и что искусство есть проявление различных социальных группировок, казалось шокирующим и раздражающим всем свободомыслящим людям. Искусство никому ничего не было должно - ни быть зависимым, ни быть не зависимым, если оно того не хотело. Все помнили звериное рыло коммунизма, бульдозерами разрывающего свободных радикалов и ссылающего поэтов за то, что они поэты и тунеядцы, в край вечной мерзлоты. Золотые были времена. Но продолжались они недолго. Берлинская стена рухнула, и в туман уплыли очертания реального коммунизма, а на первый план все более и более отчетливо стала выступать прелесть идейности, как спасение от невнятной отрыжки общества потребления. На вопрос - с кем вы, мастера культуры? - любой порядочный западный интеллектуал ответит, что он, конечно же, вместе с партией Пикассо и Арагона, а не с империалистами, глобалистами и капиталистами. Голливудские творцы тоже - западные интеллектуалы.

Артистка Сэльма в фильме очень похожа на автопортреты Фриды, особенно наращенными гримером сросшимися бровями, только усы у нее гораздо менее проявлены, чем у оригинала. В этой маленькой детали явственно проступает разница между коммунизмом современных интеллектуалов и их праобразом. В рассказ о коротком опыте парижской жизни Фриды, в фильме, в общем-то довольно точно придерживающемся исторических реалий, введен ни на чем не основанный эпизод лесбийского приключения с Жозефиной Бейкер, черной звездой Мулен Руж 30-х годов. Хорошо быть марксисткой и спать с Жозефиной, а то без лесбоса или чего-нибудь в том же роде марксизм пресноват. И на "Оскара" претендовать не сможет.

Годы смягчают, сглаживают и выравнивают даже коммунизм. Все забывается, говоря попросту. Пройдя через очищение временем, бунт и левизна намертво срастились с гламуром. И от этого они стали более безобидными, но не менее тошнотворными, чем раньше.12.02.2003

Мой Ленинград

К 300-летию Санкт-Петербурга

Петербург за один век поменял имя четыре раза. Даже для человека смена имени - дело редкое. Для большого европейского города, претендующего на определенное место в пространстве культуры, за сто лет изменить имя четыре раза - это очень много. Подобная необязательность по отношению к своему имени делает Петербург чем-то похожим на столицы африканских государств, с безразличием меняющие свое название в зависимости от режима, приходящего к власти. Первое, легкое изменение лишило город его небесного покровителя. Потеря несколько тяжеловесной приставки «Санкт» и навязчивая русификация превратили Петроград из города Святого в именной город своего основателя, тем самым низведя его на землю и отняв у имени высшие смысл и значение. Небеса не замедлили отомстить - через десять лет город получил унизительную, ни с чем не сообразную кличку, образованную от псевдонима ловкого авантюриста, провозгласившего себя пророком. Казалось, что растреллиевские дворцы и россиевские арки не имеют никакого отношения к маленькому человечку, известному под фамилией Ленин, и что название Ленинград не способно прижиться, приобрести какое-нибудь внятное культурное значение, получить статус имени. Однако оно освятилось великим страданием, носить его стало не только не стыдно, но и почетно - оно оправдало себя изнутри, омытое горем и смертью.

Блокада закончила петербургский период не только потому, что погибли практически все, для кого тот город был реальностью, а не просто отвлеченным образом, созданным литературой и историей. Принадлежность к сообществу ленинградцев стала предметом гордости, а не идеологически навязанной сверху жестокой волей. Более того, именно в послевоенный период лицо бывшей столицы приобретает человеческие черты, ранее ей не свойственные. Холодный, выдуманный, пустой, безжалостный к сирым и убогим, эгоистично занятый только собой и своим мишурным великолепием город теперь, благодаря утрате первенства, несмотря на свое новое, выдуманное имя, стал воплощением прошлого, противостоящего отвратительной советской действительности. Шпиль Адмиралтейства с его корабликом, шпиль Петропавловского собора с его ангелом, Александрийский столп с его крестом бросали вызов красным кремлевским звездам одним своим существованием. Петербург ассоциировался с чем-то казенным, безжалостным, бездушным - Ленинград же превратился в заповедник красоты, где царил нежный романтизм белых ночей и серых дней. «Поэма без героя» могла родиться только в Ленинграде. «Ленинградский» стало означать культурный, интеллигентный. Родилась легенда о вежливости ленинградцев, сменившая легенду о петербургской казенщине. Вместе с властью город покинула и жестокость - теперь его образ оказался окутан пеленой пассеизма, и даже те, в чьей судьбе Ленинград сыграл страшную роль, как в судьбе Иосифа Бродского, не осыпали его проклятиями, столь привычными Петербургу в девятнадцатом веке.

Социалистическое строительство было крайне бездарным, но города оно мало коснулось. Многое было разрушено, кое-что построено, но в целом старый центр по-прежнему определял его душу и смысл. Архитектура устояла, и, несмотря на дикое название, Ленинград продолжал «казаться литографией старинной, не первоклассной, но вполне пристойной…». Ни сталинское Автово, ни брежневское Купчино ничего не изменили, оставаясь окраинами, безжизненными довесками к настоящему городу. Его самые лучшие соборы и церкви были закрыты, дворцы превращены в советские учреждения, двуглавых орлов сменили серп и молот, витрины роскошных магазинов выставляли напоказ убогость социалистического быта, и во всем чувствовалась заброшенность, облупленность, обветшалость. Затихший и обнищавший город не жил прошлым, он сам стал прошлым, невыносимо раздражая официальную идеологию, устремленную в будущее. Особый смысл для городской культуры приобрели бесконечные, томительные прогулки с обязательным посещением всегда открытых старых подъездов особняков и доходных домов, еще хранящих остатки былой пышности: ободранные камины и рельефы, витые чугунные решетки на лестницах и лифтах, разбитые витражи. В садиках заброшенных дворов еще виднелись остатки фонтанов, и Смольный собор внутри был величествен и пуст, как древний Колизей.

Меж молодых интеллектуалов процветал особый бизнес - охота на дома, поставленные на капитальный ремонт, в которых хозяева, переселенные в новостройки, оставляли старую мебель, не влезающую в малогабаритные квартиры. Среди негодного хлама иногда попадались старые комоды и буфеты, напоминающие о комнатах в огромных коммуналках, где среди множества громоздких вещей ютились уплотненные «бывшие». Чудом спасшиеся от огня буржуек в двадцатые и сороковые они стоили гораздо меньше польских и югославских стенок, торжествующих в новом купчинском быту, и желание обставиться подобными вещами было особой формой протеста, такой же, как и ненависть к новостройкам. Бегство от времени, интровертный пассеизм стали типичными признаками ленинградского характера и стиля, болезненно стремящегося утвердить себя наследником петербургской традиции, хотя ничего общего с ней, кроме этой болезненности, уже не было.

Символом города в это время стал особый персонаж ленинградской жизни - старушка из «бывших», с муфтой, с правильным петербургским выговором, артикулированно произносящая ДЭ ЭЛЬ ТЭ в ответ на хамский вопрос приезжего, спрашивающего, как, мол, гражданочка, пройти в ДЛТ, помнящая утраченные названия улиц, Летний сад под невскою водой, голод и холод двух войн и детство с боннами и гувернантками. Внучка внучек пушкинских красавиц, гулявших в тени елизаветинских боскетов, интеллигентная старушка стала в двадцатом веке музой города, в принципе, к старушкам относившегося весьма саркастически. Где-то глубоко внутри, в потаенном подвале памяти, у каждого, кто хоть как-то соотносится с культурой, хранится образ такой старушки, обитавшей в тесной комнатушке в переселенной коммуналке, заставленной предметами убогого советского быта, среди которых странной руиной выглядели екатерининский наборный столик или роскошное ампирное зеркало, или карельской березы кресло-корыто с вычурными грифонами. Это воспоминание породило ленинградский стиль, проверку на честность вкуса, ибо гордая и убогая подлинность, звучащая в нем, определяла ценностную чистоту всего, что может быть создано.

Один из самых ярких образов питерского НЭПа - это особый род торговок на Покровской площади, описанный Н. Архангельским в его заметке «Петро-нэпо-град». Дамы из общества, сидящие на ящиках или прямо на ковриках, брошенных на асфальт, распродают остатки былой роскоши: севрский фарфор, брюссельские кружева, тонкие вышивки. Салон на базаре - между собой они переговариваются по-французски и по-английски, штопанные, но элегантные, затянутые в корсеты и перчатки. В двадцатые годы в этих дамах была смешная величественность, в семидесятые в них появилась трогательная героика. В послевоенном Ленинграде именно подобный тип стал олицетворением всего лучшего, что осталось в этом новом городе от сгинувшего в небытие Петербурга, хранителем genius loci. В наследницах Пиковой дамы, в ленинградских старухах, не было ничего общего с грозной русской бабушкой из литературы ХIХ века, они были чисты, тихи и непорочны. Одинокие, заблудшие в безвкусной современности, уцелевшие посетительницы салона на базаре олицетворяли связь времен, повсеместно разорванную Россией. В ленинградской культуре, как и в ее музе, была такая же девственность, подразумевающая бесплодие.

В 1991 году город в очередной раз был переименован. Над уродливым зданием, испортившим невскую панораму, вместо надписи «Ленинград» гордо засияло новое название - «Петербург», и весь ленинградский период оказался жирно перечеркнутым. С возвращением старого названия все, как по команде, заговорили о возрождении петербургской культуры, петербургских традиций и петербургского стиля. Под этим возрождением подразумевался тотальный евроремонт, утяжеленный использованием дорогих материалов, которыми облицовываются нижние этажи обшарпанных зданий. Параметры европейскости возникли в мозгу, воспаленном абстрактным понятием у.е., и они столь же далеки от Европы, как у.е. далеки от доллара. Чугунные памятники банкам, принимающие вид то Гоголя, то Александра Невского, гранитные плиты перед входом в отели и офисы, мраморные порталы модных магазинов - вся эта гипроковая роскошь захлестнула город. Пассеизм лишился всякого смысла - о чем можно грустить, когда все возрождается? Все помешались на гламуре. Кваренгиевские и камероновские интерьеры заполняются толпой в шикарных костюмах, бурно анонсируется прибытие коронованных особ, искусства жирно расцветают под патронажем губернатора, церкви открываются одна за другой, и вообще грядет сущий рай трехсотлетия. Старухи давно снесли свои кресла-корыта в антикварные магазины, и новая, дольчегаббановская муза уселась в их карельскую березу посреди преображенных вкусом Architectural Digest коммуналок. Грандиознейшим ренессансным проектом стал огромный отель для встреч на высшем уровне. Чего ж тебе еще - это ли не петербургский стиль, это ли не возрождение? С ума все посходили, что ли. 15.02.2003

Маленькая трагедия

Коренное население Санкт-Петербурга

Загадочные, однако, подарки получают юбиляры. Вот, например, Петербург к своему трехсотлетию от шести американских музеев из Техаса, Калифорнии и Небраски получил страннейшую выставку под названием «Художники американского Запада». Это - изображение Дикого Запада в произведениях довольно известных американских художников: ковбои, индейцы, бизоны, грандиозные пейзажи, охота на фламинго. Казалось бы, что нам до фламинго, что фламинго до нас, а вот поди же, расположились американцы на третьем этаже Мраморного дворца и поздравляют Петербург с днем рожденья, как умеют. Это все равно, как если бы мы вдруг, решив поздравить Нью-Йорк, открыли бы там выставку о Сибири в изображении русских художников и развернули великую орясину Василия Ивановича Сурикова «Покорение Сибири Ермаком», 3х5 метров, вот мол, дорогие нью-йоркеры, удивляйтесь и восхищайтесь.

Вооруженные до зубов громилы под православными флагами, палящие из ружей в толпу несчастных узкоглазых с кукольными луками, мягко говоря, весьма своеобразно символизируют цивилизаторское миссионерство русской духовности. В сравнении с россиянами, американские художники выглядят более политкорректно, хотя из истории мы знаем, что англо-саксонские пионеры Дикого Запада отнюдь не отличались благонравием. Но история историей, а искусство искусством, и американские музеи подспудно, быть может, сами того не желая, преподали Петербургу ценный урок. В связи с юбилеем все только и трещат о граде Петровом, чудесном, величавом, по мании Петра воздвигшемся из топи блат, и видят в нем лишь русской славы след, и никто не вспоминает о древнем населении Петербурга, которое абсолютно лишено права на какое-либо упоминание о нем в грядущих торжествах.

Лишь только в Музее антропологии и этнографии тихо закрылась задолго до трехсотлетия скромная выставка под звучным названием "Ингерманландия". Скромность эта с легкой руки нашего поэта была названа "убогостью", так как всем известно, что роскошный град вознесся на месте "приюта убогого чухонца". Эти слова повторяются бесконечно, и бедный чухонец вызывает легкую презрительную жалость - зачуханный, невыразительный, чахлый как здешняя природа, абориген обладает блеклым лицом и белесыми волосами, глазами бесцветной голубизны и неясным, печальным языком, невнятным никому и ни для кого не представляющим интереса, кроме двух-трех собирателей фольклора, да кучки его соотечественников, время от времени собирающихся на своих чухонских полянках и под заунывные звуки щипковых инструментов выводящих хором печальные и скучные песни.

Предметы, показанные на выставке, обладают такой же непроявленностью - не древние и не новые, они относятся к области неясного, как здешние сезоны, прошлого - то ли конец восемнадцатого, то ли начало двадцатого - что-то явно отстающее от времени, находящееся на обочине, сугубо маргинальное - лапти, туески, вязание, плетение, предметы быта и орудия производства, чья основная характеристика - вялая грубость, свидетельствующая о бесплодной меланхоличности и раздумчивости, похожей на заторможенность. Мир хуторов и деревень, погруженных в туманную изморозь мартобря, когда весна неотличима от осени, оттепель от заморозков, таяние от пороши, - мир сумеречный, тусклый и пресный, как чухонская кухня, не знающая пряностей. А вокруг, как противопоставление этому миру, вздымается город с дворцами, мостами, колокольнями, башнями, трубами, с музеями, театрами, рынками, нищетой, болезнями, преступлениями, куполами, публичными домами - с жизнью великолепной, нечистой, отравленной, опасной, жестокой.

И щемящее чувство жалости возникает при чтении разбросанных по выставке текстов, скупо и сухо повествующих о том, как с раннего средневековья земля эта стала известна под названием Ингерманландия, как по миру 1617 года водь, чудь и ижора перешла к Швеции, как в начале восемнадцатого века пришли россияне, как еще при Екатерине II более 70 процентов населения Петербургской губернии составляли финны-лютеране, как императрица приказала переселить в губернию немцев, как ингерманландцев становилось все меньше и меньше, как консолидировались они в конце XIX века и как в двадцатом были они согнаны со своих земель, и вообще запрещено им было жить на своей родине под страхом физического уничтожения. И город, страшный огромный город поглотил, перемолол и уничтожил целую культуру, целый народ, непрошенно и нагло вмешавшись в его судьбу, не спрашивая ни у кого разрешения - ни у Бога, ни у человека, наплевав на все права и на все обязанности, и разросся вымороченным чудищем имперского глобализма, и справляет теперь свое трехсотлетие - пышно, тупо, бесстыдно. Непрошенный и незваный, развалился этот город на сырых невских берегах, никому не принеся счастья, ни пришлым, ни туземцам, потрясает перед миром своими дворцами и храмами, прикрывающими вонючую клоаку, а не было бы его - и был бы уют приюта бедного чухонца, чистый ингерманландский рай: в Неве жили бы раки, и на валунах рос бы мох, и летали бы ласточки, воздух был бы чист и свеж, как поцелуй сестры, Раскольников не убил бы старуху, не было бы Кровавого воскресенья и пролетарской революции, и двадцатый век, может быть, стал бы менее кровав, менее чудовищен и менее жесток.

В меланхоличной культуре ингерманландцев есть кротость и скромность, которой так не хватает чудовищной цивилизованности больших городов, проклятых Господом. На лестнице, ведущей на антресоли, где расположена выставка, развешены фотографии протестантских церквей на территории Ингерманландии, и эти безыскусные изображения разрушенных и восстановленных храмов воспринимаются как молитвы, вознесенные за спасение малых сих, ибо они первыми попадут в царствие Господне - и об этом должен помнить огромный город, справляющий юбилей своей истории, полной отнюдь не только роскоши и блеска, но преступлений и несправедливостей, и, может быть, преступлений и несправедливостей в первую очередь. Странно же нам, дорогие петербуржцы, умиляясь заокеанской и собственной политкорректности, сочувствовать изображениям индейцев, привезенным из Небраски, и тупо забыть о том, что вообще-то наш юный град, полнощных стран краса и диво, кругом виноват перед печальным пасынком природы.23.04.2003

Русский миф о частной жизни

Выставка года открылась в Эрмитаже

В Эрмитаже открылась гигантская выставка под названием «Основателю Петербурга», посвященная императору Петру Первому. На ней собрано более двух тысяч экспонатов, в том числе и множество личных вещей, до того редко выставлявшихся, как, например, чучело его любимой собаки. Открытие было чрезвычайно торжественным, и в каталоге помещено приветствие президента - впервые Путин столь прямо заявил свое участие в музейной деятельности.

На этой огромной выставке практически отсутствуют вещи русского производства. Античные мраморы, сарматское золото, французские шпалеры, голландские картины, китайская резная кость, японские шелка, английские измерительные приборы, итальянские бронзы - калейдоскоп культур, времен, стран, народов. Чуть ли не единственное исключение - стрелецкое знамя 1695 года, отмечающее Русь. Вот уж воистину окно в Европу, выставка, обрисовывающая рождение Петербурга, превращается в панораму европейской культуры.

Европа около 1700 года… Семнадцатый век, век барокко, умирает. Умирает медленно, постепенно оскудевая, как мощный, но затухающий вулкан. Символом угасания великого стиля становится фигура стареющего Короля-Солнце, превратившегося в немощного старца и в Версале, среди мрачнеющей роскоши, влачащего существование беспомощного инвалида, замкнувшегося в грандиозном и безрадостном одиночестве. Вместе с Людовиком XIV, с величайшим королем Великого Века, состарилась и ссутулилась вся Западная Европа, как будто по ее жилам разлилась невозможная, невыразимая усталость, вызванная переизбытком деятельного напряжения, наполнявшего истекающее столетие.

Блеск и живость покинули дворцы европейских монархов, да и сами они как-то опустились, притихли и выродились, как умирающие боги. Англия, истерзанная пуританином Кромвелем и гражданскою войною, успокоилась в меланхолии Виллема III Оранского, известного только своей мрачностью. Испания распрощалась со своим Золотым веком и могуществом, пораженная проказой бездеятельности. Германия, пройдя мясорубку Тридцатилетней войны, оскудела, вымоталась и измельчала, обратившись в болото микроскопических княжеств, чьи властители не способны были играть сколько-нибудь заметную роль на европейской арене. Итальянские города, герцогства и республики превратились в фишки на карточном столе европейских династических интересов, и папство смирилось с потерей единоличной духовной власти над христианским миром. Уныло длинноносый император австрийский Леопольд был по-габсбургски безрадостным и вялым, как могут быть унылыми и вялыми только австрияки. Могущество богатой и славной Голландии, подтачиваемое ненавистью и соперничеством англичан и французов, шло на убыль, несмотря на все ее великолепие.

Барокко, стиль, приведенный в движение духом католической Контрреформации и затем захвативший всю Европу, мельчает, дробится и ослабевает вместе с монархиями, становящимися все более призрачными и невнятными. На пороге - новая эпоха, Новое время, очертания которого лишь смутно угадываются в усталом и неясном вкусе ко всему экзотическому, неправдоподобному, изощренно-тяжеловесному, перегруженному и вычурному. Огромные парики, кружева, струящиеся по латам, мантии с жесткими вышивками, тяжелые драгоценности, невероятные банты на туфлях, подстриженные деревья, павлиньи хвосты, серебряные чаши, громадные кресла с грудастыми нимфами и задастыми амурами, преувеличенная аллегоричность в словах, изображениях и мыслях, склонность к метафоричности в науке и наукообразности в искусстве, развратная благочестивость и визионерский рационализм - вся эта роскошная придворная культура последних лет семнадцатого века рождает ощущение замкнутости и неподвижности, похожей на тяжелый сон, не приносящий облегчения. Великие художники, писатели и поэты века уходящего уже умерли, а гении нового столетия еще только родились или пошли в школу. Только два гиганта, ненавидящие друг друга, Готфрид Лейбниц и Исаак Ньютон, два великих разума, балансирующих на грани безумия, сумрачно взирают на изощренную и бесплодную цивилизованность, погрязшую в этикете, мелких династических войнах, напыщенной риторике, отвлеченном теоретизировании и бездушной холености. Барокко потеряло энергию в главных своих центрах, но неожиданно, парадоксально, вдруг, на окраинах Европы, на севере, в Швеции, в восточной Германии, в Пруссии, Саксонии и Польше эта культура позднего, угрюмого и усталого стиля дает мощный всплеск. Все приходит в движение, кипит, блестит и сверкает водоворотом событий, за которым с изумлением наблюдают засыпающие западные династии. Курфюст Бранденгбургский, ставший прусским королем Фридрихом I, расточителен, как молодой Людовик, шведская монархия претендует на европейское господство, а объединение Саксонии и Польши под властью одного короля приводит к тому, что Дрезден и Варшава чуть ли не затмевают своим блеском и Версаль, и Мадрид, и Лондон. Именно в это время и появляется на европейском горизонте неведомая и фантастичная новая страна, страна снегов и медведей, татар и варваров, и лезет, лезет в Европу, заявляя, что имеет к ней прямое отношение.

К концу семнадцатого столетия, именно тогда, когда западная культура достойно состарилась, став мудрой, мелочной и ворчливо-назидательной, как три чертика из коробочки, выскочили три молодых громилы: король саксонский, король шведский и русский царь - и ну куролесить, гоняться друг за другом по необозримым пространствам, удивлять весь цивилизованный мир своими выходками, своей экстравагантностью, живостью, дикостью, жестокостью, расточительством, грандиозностью, жадностью до всего нового, поразительного, из ряда вон выходящего. Август Сильный, Карл Смелый и Петр Великий разожгли угасающее барокко, и снова набухли формы, вздулись паруса, заструилась кровь, заблистали фейерверки, и утомленный стиль получил новую жизнь в следующем столетии, которому он, в сущности, был чужд.

На выставке больше всего поражает обилие костюмов: камзолы синие, красные, черные, зеленые, суконные, шелковые, бархатные, летние, зимние, осенние, польские, голландские, венгерские, восточные халаты, невероятно красивый карнавальный плащ из разноцветных шелков, напоминающий о венецианских приключениях… Впечатление, как будто присутствуешь на дефиле высокой мужской моды начала галантного столетия. Два соображения приходят в голову. Во-первых, Петр Великий не был столь уж неприхотлив в быту, как это пытается доказать поздняя мифология. Судя по обильному разнообразию его гардероба, наш царь был настоящим денди, причем денди продвинутым, модником нового времени. Во-вторых, в петровском обиходе начисто отсутствует то, что естественно было бы видеть среди предметов личного обихода персоны его ранга: сияющие драгоценностями табакерки, мантии, пряжки, цепи, все то, на что так щедро было позднее барокко. Оказывается, что Петр не похож ни на того закованного в латы гиганта в мантии, мистического Медного Всадника, ни на плотника в простой рубахе, каким представляет его каноническая русско-советская иконография. Петр - совсем другой, и, что самое поразительное, он - подчеркнуто частное лицо, со своим ярко выраженным и индивидуальным вкусом, сотворившем целую эпоху.

Обнаженная Венера, выглядящая особенно голой среди голландских пейзажей и жанровых сцен, сосновые сучья, образующие странные фигуры вперемежку с готическими монстранцами и статуэтками из слоновой кости, заспиртованные уроды и измерительные приборы, похожие на пыточные инструменты, вся эта смесь предметов разных веков и разных стран несет четкий отпечаток личного вкуса, сливаясь в некое оригинальное единство, не имеющее никаких аналогий и называемое петровским барокко. Лишь фоном этой роскошной в своей выразительности демонстрации частной, личной жизни возникает призрачная панорама Петербурга, выдуманного города, небольшого лилипутского поселения, сотворенного Гулливером для собственного развлечения, наподобие кукольного домика.

Несоответствие масштаба - крошечного Петербурга на дробных гравюрках и камзолов, сшитых на великана, - выявляет значение петровских реформ: особым, императорским указом в России была введена частная, светская жизнь, право на индивидуальность, но оставлено это право лишь за мифологическим гигантом. Он не собирается считаться со вкусами и нуждами путающихся под ногами лилипутов, и лишь он, единственный среди них, обладает индивидуальностью, ибо он - Преображенец, высшее существо. Так необычно и совсем не по-европейски вошла Россия в Европу в XVIII веке, именно в то время, когда Запад замер в преддверии окончательного оформления прав на личный выбор и личную свободу.16.06.2003

Последний кумир тусовки

Выставка Сая Твомбли в Эрмитаже

В Эрмитаже открылась огромная ретроспектива Сая Твомбли, представляющая его работы с пятидесятых годов двадцатого столетия и по начало двадцать первого века. Работы представляют собой большие куски бумаги, небрежно покрытые хаосом цветных пятен, под которыми подписаны различные названия: то «Гаэта», то «Дионис», то «Больсена», то «Венера», а то и просто "Композиция". В пятнах не улавливается никакого смысла, но тусовка от них сошла с ума. До недавнего времени в России никто не знал такого имени, поэтому до сих пор даже нет устоявшейся транскрипции его написания. Как только его по-русски не передают: и Томбли, и Тумбли, Туомбли, и даже Твумбли, что получается совсем уже смешно. Главное, что все варианты правильны - плохо транскрибируется эта непонятная фамилия на русский язык. Теперь же Твомбли-Твумбли занял целый этаж Генерального штаба, и вся художественная общественность встала перед ним на задние лапы. Оказалось, что этот семидесятипятилетний старец - мировая знаменитость, что его выставки рвут друг у друга все приличные музеи современного искусства, что коллекционеры выстраиваются в очереди, чтобы заплатить пару-другую миллионов долларов за его бумажные листы, что сам Ролан Барт написал о нем несколько страниц, и что вообще он самый-самый-самый. Между всем прочим - бронзовый призер мировых аукционов ныне живущих художников. На аукционе Sotheby’s в 2002 году за Твомбли заплатили 5 619 500 долларов. Цифра завораживающая, и всем тут же хочется узнать: за что?

Поэтому жадными взорами впиваются критики в листы бумаги, покрытые хаосом черточек и пятен, видя только одно: доллары, за каждой черточкой - тысячу, за каждым пятнышком - десять тысяч, и весь хаос складывается в миллионы, в плотно упакованные пачки вожделенных купюр. Хаос сразу же как-то упорядочивается. Ведь реальность денег - это успех, а реальность успеха - это деньги.

Как, откуда, почему проливаются эти благословенные потоки на Сая Твомбли? Надо что-то объяснить, и критики делятся почти на две равные части. Одни изображают из себя дитя из сказки Андерсена, радостно кричащее «А король-то голый!» и тыкающее пальцем в закорючки и небрежные надписи с блаженной идиотической уверенностью, что каждый так может и все дело только в пиаре. Другие городят кучу красивых и непонятных слов, вспоминают всю мировую культуру от сотворения Адама и сравнивают Твомбли со всем на свете, что есть великого. Опять же, как и в случае с транскрипцией - и то, и другое правильно.

Неправильно только одно. Не надо, глядя на картину, видеть одни доллары, ведь доллар это только доллар и ничего, кроме доллара. Никакое произведение искусства не измеряется его стоимостью, и ценность его ни в какой связи с ценой не находится. Цена говорит только о том, сколько смогли выложить одинаковых бумажек за тот или иной предмет в данный конкретный момент времени. И ни о чем больше. Это результат работы дилеров, галеристов, пиарщиков, глянцевых журналов и всякой другой нечисти. Аукционный рекорд - это их праздник и их достижение, художник же к нему имеет отношение не большее, чем к своему могильному камню - то есть, чаще всего, никакого. Заплати за Леонардо хоть три копейки, хоть триста миллионов, он все равно останется Леонардо. С миллионами же не то что в рай, а даже в историю искусств не войдешь, разве что потратишь их на Леонардо, или за неимением оного, на мистера Твомбли.

Успех также не имеет никакого отношения к творчеству. Творец - не продюсер. Если же его голова занята расчетами, то творчество для него не что иное, как любительство. В творчестве не существует никакой рыночной ситуации, и все спекуляции на эту тему - сплошное надувательство. Придумано оно было в минувшем веке под влиянием вульгарного марксизма и вместе с ним становится прошлым. Да, действительно, музеи, галереи, издательства и театры работают как промышленные предприятия, но это их проблемы, а не проблемы творцов. Искусство могут сделать продуктом, продукт искусством - не сделает никакой гений, что бы там поп-арт не выдумывал. Проблема успеха - это повод для разговора с Бари Алибасовым на телевизионном ток-шоу. И ничего кроме.

Вообще-то на выставке «Сай Твомбли в Эрмитаже: 50 лет работы на бумаге» можно увидеть что-то еще, помимо вожделенных денежных знаков. Хаотичные пятна Твомбли - это конспект второй половины двадцатого века. Быстро-быстро, мгновенными неряшливыми росчерками, напоминающими о рабочей рукописи какого-то романа, Твомбли, не стараясь никому понравиться, не размышляя ни о красоте, ни о порядке, не заботясь о том впечатлении, которое его скоропись должна производить, записывает подходящую к концу историю модернизма ХХ века. С начала пятидесятых, со времени, когда нью-йоркская школа жесточайшим рывком абстрактного экспрессионизма вырвалась на мировую арену, превратив Нью-Йорк в художественную столицу земного шара и гордо заявив Поллока, Кляйна и де Кунинга идолами современности, вплоть до сегодняшнего дня, томительно затосковавшего по культуре, по мифологии, историческому прошлому, по Италии, по Рафаэлю, по античной классике, по всему тому, что так долго отрицалось эстетикой модернизма. Зритель становится свидетелем того, как модернизм задыхается от собственной тотальности, от власти настоящего, от нью-йоркских небоскребов, и снова обращается к Риму, куда Твомбли и уехал, то есть к тому, что наиболее полно воплощает Европу. Свобода от каких-либо критериев, независимость от образцов, преклонение перед индивидуальным опытом и индивидуальным переживанием оборачиваются безысходностью. Во множестве аллюзий на классику, прочитываемых в названиях работ Твомбли, угадывается желание выйти из состояния модернистской невесомости и вновь привязать себя к тому, что казалось столь обременительным - к традиции. Так кончался двадцатый век, и Сай Твомбли - один из последних художников, полностью от него зависящих.

Пока все договорились, что двадцатый век довольно успешен, и платят за него очень много, но сколь долго это продлится, покажет время. Может, лет десять, а может - и все пятнадцать.18.07.2003

Аминь, Ей, гряди, Николь Кидман!

Фильм "Догвиль": время действия

Двадцатый век тяжелой и неуклюжей тушей переполз через очередное заграждение, состоящее из острых чисел, XXI, вроде бы долженствующих обозначать его конец. Ободрав свое вспученное брюхо об острые края римских цифр, он, тем не менее, вывалился в очередное столетие и распластался в его начале, полудохлый, разлагающийся, дурно воняющий, но все еще агрессивно живой, и кто его знает, когда и чем он еще закончится. Все, кто сейчас что-то в чем-то определяют, взросли в его недрах, и двадцатый век сформировал их тела и их души по своему образу и подобию; те, кто будут принадлежать новому тысячелетию, пока едва выучились читать и писать, а смогут ли они когда-нибудь внятно научиться это делать, пока еще большой вопрос.

Человеческая история вообще безжалостна к человеку, но двадцатый век особенно отвратителен своей невероятной и бессмысленной жестокостью. Он распух от крови и от гноя, от своего высокомерного самоупоения, от тупой уверенности, что он - конец и венец истории, от сволочного помешательства на футуризме и футурологии, от безжалостного безразличия к отдельной жизни, от готовности принести бессчетное количество жертв в угоду каким-то идеологическим бредням, от куцего гуманизма иуд и иудушек, продающих все что угодно ради своего морального спокойствия, от бессилия масс, навязывающих свой идиотизм тем, кто от рождения идиотом не является, от бессовестности идолищ, которых эти массы наделяют властью, тупо думая, что играют какую-то роль в какой-то истории, от интеллектуального маразма, что движет борцами с властью с их дебильным анархизмом, - двадцатый век распух от мерзостей, его наполняющих, распирающих, и превращающих это столетие в ужасающего слизняка, марающего время своим вонючим следом.

Умирающий должен вызывать сочувствие. Но бессилие не оправдывает злодейство, и шамкающий беззубый рот еще не является индульгенцией, отпускающей грехи за убийство младенцев. Тем более что у данного, конкретного убийцы - двадцатого века - еще полно сил для того, чтобы тухнуть и смердеть, отравляя все вокруг: и чувства, и мысли, и желания.

В современности, что развернулась на его исходе, поблизости трех нулей, все вызывает раздражение, граничащее с безысходной ненавистью. Тупой экран телевизора, ставший центром жизни, с которого тупые рожи вещают тупые истины, дикий интерес к чужим трагедиям и чужим несчастьям, подаваемый как независимая информация и ставший основой мозговой деятельности, политики, манипулирующие всем на свете и лживо уверяющие, что делают это ради какого-то общего блага, мутные потоки грязного гламура, текущие со всех сторон волнами слащавых помоев, кривляющиеся рожи поп-звезд, раздающих фальшивые поцелуи толпам осчастливленных олигофренов, высоколобые интеллектуалы, продавшиеся трехкопеечным ток-шоу или злобствующие в надежде им продаться, сентиментальное ханжество зажравшихся благотворителей, отстегивающих объедки после своих миллионных презентаций в пользу умирающих от голода и СПИДа, - все гадко, мерзко, мелко, и ужасающе глупо. Все - порождение этого отвратительного столетия, от которого никуда не убежать и никуда не деться, которое поглотило человечество, лишило его воли и разума.

Старый Свет, помешавшийся от импотенции и воспринимающий весь мир лишь как поле для сексуального туризма, весьма прозрачно завуалированного благотворительностью. Черный континент, умирающий от грязи и лени, напичканный наркотиками и болезнями, лишившими его мозгов, так до конца и не успевших выйти из эмбрионального состояния. Восток, придумавший себе безжалостного Бога, требующего кровавых жертв и не имеющего никакого отношения ни к чему Божественному, но только к кровожадной зависти к чужому благополучию. Желтая раса, одуревшая от обезьяньей алчности и жестокости, позволяющей ей распоряжаться миллионами душ с отвратительным презрительным безразличием, так как в человеке она не признает ничего человеческого, считая его просто винтиком и шестеренкой. Новый Свет, возомнивший себя Новым Иерусалимом, призванным спасти человечество, и поэтому вытирающий о человечество ноги, как о ненужный половик. Шестая часть земного шара, с маниакальной монотонностью повторяющая пошлости о своей богоизбранности и готовая продать всех и все за приметы дешевого благополучия, которого она была лишена на протяжении всего своего существования. Вот современный мир, предстающий перед оком Всевышнего, сотворившего его непонятно зачем и почему. Мир наш - это Догвиль, маленький, ханжеский и злобный Догвиль, жадный, глупый, мелочный, суетный, самодовольный Догвиль, разросшийся до неимоверных размеров, заслонивший собой весь белый свет. Для того, чтобы этот мир стал чуть-чуть лучше, его надо уничтожить.

Мысль не то что бы очень глубокая, определенная радикализмом все того же двадцатого века, но подана она Ларсом фон Триером весьма выразительно и поэтому наводит на размышления, что вообще-то для подыхающего слизняка, нашего с вами, дорогой читатель, столетия, не слишком характерно, так как трагедии он, как и все злобные старикашки, впадающие в сентиментальный маразм, предпочитает мелодраму. Впрочем, эта вонючка вполне достойна того Бога, что ему предлагают, - и лающего Моисея в виде пророка, и Николь Кидман в качестве Иисуса Христа.18.08.2003

Весна Средневековья

В России учреждена инквизиция

В прошлом году на выставку "Осторожно, религия!", открытую в музее Сахарова, пришли возмущенные граждане и устроили там погром. Работы художников были облиты краской и покорежены. Погромщиков задержали и возбудили против них уголовное дело. Общественность возмутилась вандалами - ровно на полтора дня.

Очень скоро выяснилось, что хулиганы вовсе и не хулиганы, а глубоко верующие христиане, оскорбленные в своих чувствах, что они возрождают славные традиции первых мучеников, громивших неугодные им культы, отбивая головы поганым античным идолам, а заодно и их приверженцам, за что бывали съедаемы дикими зверями на аренах римских цирков. Новым идолоборцам страдать не пришлось, их оправдали, а дело, наоборот, было заведено против потерпевших. Устроителей выставки обвинили по ст. 282. УК РФ - возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды.

Для того, чтобы это доказать, надо было найти состав преступления в самих объектах, выставленных в музее. Потребовалась высоконаучная экспертиза, и прокуратура ее обеспечила. Комиссия из ученых дам - кандидатов искусствоведения и психологов - засела за материалы дела и вынесла свой вердикт. Сославшись на имена Вельфлина, Воррингера, Ригля, Панофского, Соссюра и даже Ролана Барта, дамы постановили, что да, состав преступления наличествует. Дамы, напомним, отвечали на вопросы прокураторы, а не докучливого интервьюера или посетителя музея, желающего все знать, то есть, наверное, взвешивали свои слова, понимая, что они будут иметь юридические последствия. Поверить в это, впрочем, невозможно. Полностью их обстоятельную многостраничную экспертизу читайте здесь, цитировать ее можно, выбирая наугад и с любого места, - мало не покажется.

«Русская Православная Церковь является исторической и социальной реалией, имеющей фундаментальное нациообразуещее, социообразующее и государствообразующее значение на всей огромной территории Российского государства на протяжении всей истории его существования. Поэтому негативные и уничижительные характеристики, высказываемые по отношению к ней, входят в конфликтное противодействие со всей совокупностью традиционных и сакральных устоев, на которых созидалась история Российского государства, формировалось национальное самосознание русских и других православных народов России».

Такова установка. А вот и выводы.

"А. Дорохов пытается внушить зрителю мысль о равенстве и тождестве христианства, фашизма и коммунизма, христианства и тоталитарных идеологий, утвердить эту идею. Подобное утверждение является клеветой на христианство, в особенности, если вспомнить о жестоких гонениях на православную церковь во время коммунистического режима. Экспонат несет в себе негативную оценку и клевету на христианство, возбуждает враждебное отношение к христианской религии и тем самым призывает к разжиганию религиозной розни".

"Анализ идеологической принадлежности экспонатов выставки «Осторожно, религия!» показывает в разной степени выраженную антихристианскую направленность, характерную для западной контркультуры. Социологические функции этих произведений - десакрализация православных, христианских ценностей, дехристианизация общества, внедрение антихристианских религиозных движений, распространение сексуальных девиаций".

Дехристианизация общества - скверное, конечно, дело и распространение сексуальных девиаций - безусловно тоже, но на состав преступления они не тянут. Нет такого преступления. Пока, по крайней мере. И дамы с грустью признают это.

«Непосредственной информации, побуждающей к действиям против Русской Православной Церкви, в данной работе не содержится, хотя само по себе уничижительное обращение с символом той или иной организации или человеческого сообщества уже есть некое негативное действие по отношению к ним, и может играть роль провокации к другим подобным и худшим действиям».

То есть действий против церкви не было, и информации, к ним побуждающей, тоже не было, но обращение с символом само по себе, утверждают дамы, даже не играет, а может играть роль провокации к другим подобным и худшим действиям. В этом пассаже все изумительно, но лучше всего слово "может" - ключевое в уголовной экспертизе.

"…В отличие от той по-детски чистой и «искрящейся» радости, которую символизирует иллюминация пасхальной аббревиатуры «ХВ», «почитание и восхваление», воздаваемое елочными гирляндами пенопластовым буквам, обозначающим Русскую Православную Церковь, действительно, выглядит нелепо и смешно, потому что призвано иллюстрировать не наше переживание факта Воскресения, а ничтожными средствами «украшать» несоразмеримую смысловую реальность. Тем самым, идеологический противник авангарда - Русская Православная Церковь - оказывается в глазах авангардистского зрителя как бы не «увенчан», а «развенчан» этими лампочками; враг оказывается не страшным, а смешным и, тем самым, - как бы побежденным. «А я тебя не боюсь!» - можно было бы подписать под этим экспонатом. Или иначе: «Ты для меня не авторитет!».

Мило, не правда ли? И, может быть, даже не глупо. Но это не постмодернистская рецензия в газете, это экспертиза для прокуратуры, призванная выявить уголовно наказуемое деяние. Дамы смотрят зорко, дамы видят далеко.

"То, что данная работа имеет именно негативистское содержание, направленное не только против церкви, но и против современного Российского государства, подтверждает тот факт, что автор не решился честно объяснить следствию ее содержание, но сказал, что изобразил здесь самого себя в виде инопланетянина, читающего морализирующую проповедь о необходимости оставления тщеты всего земного перед входом в храм… Непосредственных призывов к каким-либо негативным действиям в данном экспонате не содержится. Но самый, достаточно дерзко выраженный, негативизм по отношению к некоторым аспектам государственной политики, конечно, имеет целью как-то воздействовать на тревожащие автора процессы (сближения церкви и государства) и, возможно, воспрепятствовать им".

Это про Мамышева-Монро. Это он, представ инопланетянином, вредит процессам сближения церкви и государства - совсем хрупким и эфемерным, надо полагать, если одна художественная работа в состоянии воспрепятствовать им. И уже неинтересно, какую статью УК нарушил Мамышев-Монро, интересно, понимают ли дамы, что сами сказали - иногда в этом возникают большие сомнения.

"Резюмируя, кратко изложить смысл данной работы можно так: учение Достоевского внутренне агрессивно, не совместимо с евангельскими нормами терпимости, идеологические победы его мнимы, а слава ложна. Надо ли говорить, что такая оценка является несправедливой и глубоко оскорбительной для миллионов почитателей великого русского писателя во всем мире, в частности, в странах Западной Европы, нашедших в творчестве Достоевского ответы на многие свои вопросы и лекарство от многих общественных язв. Таким образом, проведеный анализ экспоната Щечкина выявляет наличие негативной установки против русской религиозно-философской идеологии в целом и уничижительную характеристику крупнейшего предствителя русской общественной мысли".

Но страшное уголовное преступление, совершенное Щечкиным, меркнет перед тем, что сделала Любаскина.

"Вопреки показаниям Любаскиной, ее работа не имеет никакого отношения к религии. Ее содержание составляет размывание, обессмысливание, уничтожение советских образов и относится к сравнительно недавнему времени разрушения советской символики. Прием: ОБЕССМЫСЛИВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ. Латентное содержание: УНИЧТОЖЕНИЕ СОВЕТСКОЙ СИМВОЛИКИ. Социальная функция: РАЗРУШЕНИЕ ИДЕОЛОГИИ".

От прописных букв голова идет кругом, и теряется связь. Граждане, куда смотрит милиция? О какой статье УК идет речь? И какого УК - времен СССР, что ли? Что в процитированных пассажах есть возбуждение расовой, национальной или религиозной вражды? Видимо, следствие идет по всем УК сразу - и по советскому, и по антисоветскому, и по светскому, и по антисветскому. По понятиям скопом. И уже с облегчением находишь хоть что-то, имеющее отношение к религии.

"Таким образом, отвращение и ужас, испытанные при виде агонизирующей, захлебывающейся в крови рыбьей головы, могут незаметно для человека впоследствии ассоциироваться с рыбами и их изображениями вообще, а ощущение физиологического ужаса, связанного с окровавленными плавниками на фотографии - соединиться с названием работы - «Last supper», поразительно схожим с Тайной вечерей".

Дойдя до этого места, можно перекреститься: земля круглая, и она вертится. То есть, конечно, наоборот: земля плоская, и солнце ходит вокруг нее. Но все, по крайней мере, в порядке, все на своем месте. И по темам, и по фразеологии, и по характерным интонациям экспертиза, заказанная прокуратурой, это трибунал пятисотлетней давности, инквизиция, живая и бодрая, совсем не состарившаяся со временем. Разве что "фотографии" выпадают. Все остальное, как в субботу 18 июля 1573 года, когда художник Паоло Веронезе был вызван святыми отцами. И разговор у них пошел тоже о "Тайной вечере":

"Вопрос. В вечере, сделанной вами для монастыря Санти Джованни э Паоло, что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа? Ответ. Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь. Вопрос. Что обозначают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке? Ответ. Об этом нужно сказать несколько слов. Вопрос. Говорите. Ответ. Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие, и я изобразил этих людей с алебардами - как один из них пьет, а другой ест у нижних ступеней лестницы, чтобы оправдать их присутствие в качестве слуг, так как мне казалось подобающим и возможным, что хозяин богатого и великолепного, как мне говорили, дома должен был бы иметь подобных слуг. Вопрос. А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет как шут, с попугаем на кулаке? Ответ. Он там в виде украшения, так принято это делать. Вопрос. Кто сидит за столом Господа нашего? Ответ. Двенадцать апостолов. Вопрос. Что делает святой Петр, который сидит первым? Ответ. Он разрезает на части ягненка, чтобы передать на другую сторону стола. Вопрос. Что делает следующий за ним? Ответ. Он держит блюдо, чтобы получить то, что дает ему святой Петр. Вопрос. Скажите, что делает третий? Ответ. Он чистит себе зубы вилкой. Вопрос. Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение добавлять на картинах, не должны подходить и иметь прямое отношение к сюжету и главным фигурам, или же они всецело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без какого бы то ни было благоразумия и рассудительности? Ответ. Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает. Вопрос. Так вам казалось подходящим изображать в такой вечере Господа нашего шутов, пьяниц, вооруженных немцев, карликов и подобные непристойности? Ответ. Нет, конечно. Вопрос. А тогда для чего же вы их сделали? Ответ. Я их сделал, предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря. Вопрос. Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, полных непристойности и подобных вымыслов, унижать и осмеивать положения святой католической церкви, чтобы внушать таким образом ложное учение людям невежественным и глупым? Ответ. Я признаю, что это плохо…".

Но видна и существенная разница - в Венеции ХVI века дело было передано в руки суда церковного, и никакие светские институции не брали на себя ответственности за обвинения в кощунстве. И в царской России подобными делами занимался Синод, а не Сенат. При том, что Святейший Синод отлучил гр. Толстого от церкви, под суд книгопродавцев не отдавали. Это происходило в стране, где церковь не была отделена от государства, в отличие от сегодняшнего РФ. При всем уважении действующей власти к православию, оно все-таки не является ни единственнной религией, ни единственным способом миропонимания. Свободу совести пока никто не отменял, и всякий волен быть и христианином, и атеистом, и мусульманином, и огнепоклонником, исповедовать культ Кришны, Сатаны или Зевса - Громовержца.

Как этого могут не знать дамы-эксперты, непонятно. Еще менее понятно, как в принципе искусствоведы согласились на такую работу. Ведь в самом деле не имеет значения - что признается и авторами экспертного заключения - эстетическая ценность обсуждаемых произведений. В любом случае одно из двух. Либо вещи, выставленные в музее Сахарова - искусство, неважно, хорошее или дурное, но искусство, состоящее из образов, двусмысленных по самой своей природе: мелодией одной звучит печаль и радость, как тут вычленить состав преступления, образуемый ст. 282 УК РФ? Либо эти вещи - не искусство, но в таком случае совершенно непонятно, почему кандидаты искусствоведения спешат на помощь прокуратуре, вооружась Воррингером с Панофским, которые были бы немало удивлены, узнай, что сгодились для инквизиторского процесса.

После проделанного дамами труда становится подсудной любая аллюзия на христианскую иконографию - ведь всякий рыбный натюрморт можно истолковать как оскорбление образа Спасителя. С легкостью можно заклеймить все что угодно - хоть поэму Корнея Ивановича Чуковского «Тараканище», утверждая, что в образе Таракана коричневый цвет намекает на плащаницу, вся сцена появления усача - пародия на картину Иванова «Явление Христа народу», а стих «Принесите-ка мне, звери, ваших детушек» и следующие за ним «Да и какая же мать Согласится отдать Своего дорогого ребенка» - это издевательский парафраз слов Господа нашего: «пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне…» (Матф. 19, 14). Очевидно, что поэму следует запретить, изъять, и публично сжечь, примерно наказав издателей и книгопродавцев.

И это только самое малое следствие экспертизы. Куда хуже будет обвинение в кощунстве, произнесенное светским судом. Ссылка на суд американский, беспощадный ко всем, кто надругался над флагом США, само собой встречается в дамской экспертизе. А вы как думали? Слияние символики государственной и церковной, ни в каком уголовном кодексе не зафиксированное, давно произошло в экспертном сознании. Там все перемешано - жизнь и искусство, советская мораль, антисоветская, старое разрушенное и новое несложившееся право, американский и российский суд, ненависть к загранице и раболепие перед ней, былое атеистическое воспитание и нынешняя истовая воцерковленность - все завязалось в тугой варварский узел. До секуляризации, до разделения властей, до независимого суда, до свободы личности и - избави Боже - творчества еще шагать и шагать: на дворе весна Средневековья. А по телевизору по всем каналам идут советские фильмы, где нынче невеселый товарищ поп, и любимая народная артистка борется с опиумом для народа. В отличие от скромного сахаровского музея, в котором десятки человек в базарный день, это смотрят десятки миллионов, и никто почему-то не требует отдать под суд Эрнста с Добродеевым. Не требует этого и ученая дама, она счастлива, она на встрече с искусством и, утирая слезы, говорит сама с собою: "Красоту-то какую снимали раньше… Скоро будет фигурное катание". А потом берется за работу и строчит, строчит, строчит для прокуратуры, распрямляясь изредка и молодея, всем существом чувствуя время: весна идет, весне - дорогу!02.02.2004

Последний человек Cеребряного века

Освобождение Аверинцева

Нет человека вне истории, но история реальна только в человеке - эта мысль, протестующая против грубого позитивизма обыденности, служит своего рода колыбельной, успокаивающей сознание, доведенное глупым имиджмейкерством до предела нервного истощения. Нагло и требовательно со всех сторон лезут лозунги и факты, лозунги и факты, разница между ними сведена к нулю, они замусорили все вокруг, как пластиковые бутылки и липкая пережеванная жвачка, и гнусная в своей унылости помойка, бескрайняя и безначальная, именуется информационным полем. Мы здесь живем, мы сотворили ее, мы от нее питаемся и сами ее питаем. Эта помойка называется современной интеллектуальной жизнью.

Усталость, похожая на столбняк, разлита во всем. Ею пропитан и кондовый консерватизм, все время намеревающийся соскользнуть в откровенное черносотенство, и оголтелый радикализм со своей смехотворной революционностью, готовой продаться за три копейки на первом же базаре. Все полиняло в непереносимом шарлатанстве, напускающем на себя величественность, и иеремиады по поводу испорченности и отравленности нашего времени столь же ублюдочны, как и восторг по поводу его, времени, качественного сдвига. Напоминает ли этот вой начала двадцать первого века что-либо? Конечно же, он совершенно созвучен тому, что звучало в начале двадцатого. Все повторяется.

История - удивительная гнусность. Равно отвратительны и власть, и анархия. Прогресс - идол для быдла, и нет необходимости доказывать, что все повторяется с навязчивостью дурной бесконечности, это и так ясно любому мыслящему человеку. Не повторяется только сам человек, эта единственная подлинная ценность истории. История безжалостна, она давит, корежит, норовит навязать человеку свою ложь, засунуть его в рамки своих запрещений, норм и нужд, и чаще всего ей это удается. Единственное спасение от этого диктата - полное игнорирование его. Всегда блажен тот, кто находится вне истории - в пустыне, в келье, в кабинете. Только тот, кто противодействует истории, способен ее творить. Ведь история реальна только в человеке.

Способность не осознать, но ощутить, что разница между концом первого тысячелетия и концом тысячелетия второго всего лишь условность, есть непременное условие свободы духа. Это единственное, что помогает сохранить сухие глаза и ясную голову в оценке современности, что намного достойнее любого слезливого бреда. Именно это чувство человечности времени наполняло творчество Сергея Сергеевича Аверинцева.

В эпоху развитого социализма, когда со всех сторон, и с земли, и с неба, чавкало разжиженное маразмом чело генсека, и для того, чтобы жить, было необходимо заучивать имена членов политбюро, книга о византийской литературе звучала как подвиг протеста. Глупая история с рылом миргородского хряка была обманута, и нежнейшие слова Романа Сладкопевца вливали в душу уверенность, что ничто не потеряно, и что ни осквернение храмов, ни сожжение библиотек, ни кровь, ни грязь, ни гибель Константинополя, ни переименование Петербурга, ни замена крестов звездами, ничто не способно истребить человека. Преданная и поруганная Византия, которую все винили в собственной гибели, называя ее порочной, продажной, обреченной и виновной во всех грехах, неспособной к развитию и жизни, сверкала удивительно чистой лазурью, и становилось предельно ясно, что нет провалов в истории человечества. Сквозь полуторатысячелетнюю муть времен Византия улыбалась тому, что тогда считалось современностью, и жить хоть на минуту становилось легче. А это уже немало, так как все внешние формы непрозрачности и несвободы суть знаки внутренней несвободы человека.

История умирает в каждом человеке. Вместе с Сергеем Сергеевичем ушел из современности Серебряный век, и что же плакать, зачем томиться - Серебряному веку нечего делать среди пластикового хлама, и смерть не есть конец, а лишь освобождение. 27.02.2004

Подвиг пассеизма

Аглицкая Меря про "наше все"

В Русском музее открыта большая ретроспектива Бориса Кустодиева, огромная выставка, ставшая неожиданно актуальной. Спасибо за это нашим заграничным коллегам. Все ж таки, оказывается, умом Россию не понять, хотя давно пора, е..на мать, умом Россию понимать.

У Бориса Кустодиева есть чудный рисунок к театральной постановке повести «Блоха» Лескова в переработке Замятина, изображающий дюжую ражую рыжеволосую девку в корсете, пышной юбке, усыпанной огромными розами, в белом боа и с гигантским лорнетом в руке. Декольте - невероятное, соски - наружу, одна рука голая, вторая - в черной перчатке до плеча, и девка отличная, с улыбкой, курносая, конопатая, славная и смешная, на сумке - тюльпан, и по всей девке понатыканы банты. Девка называется «Аглицкая Меря», и, несмотря на то, что Кустодиев нарисовал ее в 1924 году, она - вылитое творение Маккоэйна, Гальяно, или Элен Вествуд, или как там еще называются аглицкие модельеры, прославившиеся своими экстравагантностями. Видно, что у девки в башке гламурные опилки, перемешанные с Дерридой и Лаканом, девка ходит в балет, восторгается Форсайтом и без ума от концептуализма. В общем, все что надо, контемпорари на все времена.

Недавно девка эта, столь точно изображенная Кустодиевым, написала в относительно свежем номере Art news paper, газетенке весьма читаемой просвещенным художественным миром, несмотря на все презрение, что эта газетенка вызывает как премированная пелль-мелльская сплетница, статью про русские распродажи, где Аглицкая Меря вывела образ нового русского, страшно манящий западных интеллектуалов. Этот новый русский является теперь главным покупателем русского Сотби, выкладывает большие деньги за Айвазовского и яйца Фаберже, фунтов у него немерено, а вкус, соответственно, грубый, с точки зрения Аглицкой Мери, отличающейся крайней изысканностью. Так вот, среди прочего, она написала и о покупке картины Кустодиева за рекордную сумму в 845.600 фунтов стерлингов и назвала художника Boris Kostodiev (орфография Art news paper) любимым художником Сталина и типичным представителем русского кича. Аглицкую Мерю зовут в данном случае Джорджина Адам - уточним, дабы сохранить ее подлинное имя для вечности. Сумма, заплаченная за кустодиевскую «Красавицу», вызвала у Джорджины приступ сарказма, ведь за такие деньги редкий Джаспер Джонс уходит.

Есть такой чудный детский стишок: куры курили и говорили, - мы - куры, мы - дуры, мы - курим, но мальчик Толя, который в школе, который курит, умней ли куриц? - и, надо сказать, что Аглицкой Мере все это простительно, но отечественные критикессы ничуть не лучше Джорджины из Альбиона. Очень они раздумывают над кичевостью Кустодиева, смущаясь, видно тем, что он не очень «от кутюр», и дружно утверждают, что всю жизнь он рисовал город N и был певцом русского быта. И куда только глазки глядят? Где город N, где Кустодиев, и разве не понятно, что это художник абсолютно петербургский, западнический, насколько западен Петербург по отношению к остальной России, и насколько европеизирован «Мир искусства» по отношению к русскому искусству. Россия в его картинах предстает именно такой, какую ее представляет просвещенный русский европеец: красочной, кондовой и добродушной - такой, какой она не была нигде и никогда, только в голове этого просвещенного русского европейца, придумавшего себе эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. И именно тогда, стараясь придать ослабленному голосу весь дикий романтизм полночных рек, все удальство, любовь и безнадежность, русские европейцы ударились в воспоминания о том, чего никогда не было, и как спасенье стал восприниматься гипнотизирующий перечень, похожий на чтение страниц из «Всего Петербурга». Торговые дома, кожевенные, шорные, рыбные, колбасные, мануфактуры, кондитерские, хлебопекарни, чайные, трактиры, ямщики, ярмарки, бабы в платках, какое-то библейское изобилие - где это? Ничего нет, только осклизлый туман Петрограда, очереди за хлебом, протухшая вобла и красные флаги. Мучная биржа, сало, лес, веревки, ворвань… еще, еще поддать… ярмарки… там, в Нижнем, контрасты, другие… пароходства… Волга! Подумайте, Волга! Нет ничего, растерзанные обрывки лирического быта, яблочные сады, шубка, луга, пчельник, серые широкие глаза, оттепель, санки, отцовский дом, березовые рощи, да покосы кругом, так было хорошо, но все не так, мечты бесцельны как воспоминанья, все выдумка, и не что иное живопись Кустодиева, как конгениальное изображение трагедии «Двенадцати». Аглицкой Мере этого не понять, как не понять ей прелести ампирных комодов и выпусков истории живописи Бенуа, и поповских чашек, и шаляпинских шуб, и миниатюр павловской эпохи, сожженных старых усадеб, комариного звона белых ночей и безнадежного цветенья вишен, всего того, что для нас Кустодиев, самый нежный, трагичный и ироничный русский художник двадцатого века. Оказалось, что новый русский, под влиянием чтения Акунина, выкладывающий миллион за всю эту мечту, гораздо тоньше и умнее западного интеллектуала, а заодно - и отечественного критика, старающегося ему подражать.15.03.2004

Взаимное удивление

Выставка "Россия - Италия" это не матч "Динамо" - "Ювентус"

Любая выставка - плод немереных усилий и интриг. Чего только не происходит на заседаниях выставочных комитетов, из кого только они не составляются, и чего только им, бедным, не приходится учитывать. Тут и финансы, и политика, и социалка, и национальные вопросы, да еще именно эту картину именно этот музей не дает, так как он не дает ее никогда, а эту - потому, что она на другую выставку едет, а эту не дает именно вам, так как в вашей стране ситуация неблагонадежная, вот и получается - как всегда, хотя хочется как лучше. В общем-то, любая выставка - благо, ну, разве что за редкими исключениями, не будем их сейчас обсуждать.

Тем более благо выставка, на которой есть хоть один шедевр. Слава Богу, изобразительное искусство не нуждается ни в переводчике, ни в исполнителе, способных загубить текст или симфонию, и ежели маляр презренный мне не пачкает Мадонну Рафаэля, а только проверяет ее сохранность, то и на том ему спасибо. Мадонна Рафаэля - она же и в Африке Мадонна Рафаэля, и, вывеси ее где угодно на месяц-другой, сколько всего нового она откроет, помимо соображений суетящегося вокруг нее куратора. Шедевры особо в кураторах не нуждаются. Леонардо не Пузиков и в любом проекте остается Леонардо.

Выставка, на которой много шедевров, вполне достойна того, чтобы, говоря о ней, обсуждали именно шедевры, а не всякую официозную мелочь пузатую. На выставке в ГМИИ присутствуют «Ангел златые власы» и «Растрепанная» Леонардо, эта столь редко вывозимая из Пармы вещь с прелестнейшим названием, и одного этого достаточно, чтобы в музейном пространстве возник напряженнейший диалог о Платоне, Плотине, Дионисии Ареопагите, об эротизме Леонардо, столь пленявшем русскую духовность, об его иконности, о вожделении России к Италии, перебиваемой громким православным покаянием, и об итальянских поисках чистоты в русских снегах и русских иконах. Где они и как повешены, и что о них сказано в каталоге, не так уж и важно. Хорошо бы, чтобы все было хорошо, но и плохо - не беда.

Увы, эту выставку, на которой так много шедевров, критики почему-то восприняли как матч "Динамо"-"Ювентус" и бросились считать несуществующие голы. Кто лучше? - но этого вопроса не стоит вовсе, и по-итальянски выставка чудесно называется La reciproca meraviglia, что значит взаимное удивление, а также - взаимное восхищение. Вечность - не детская песочница, где талантливые детки молотят друг друга по головам лопатками в спорах - у кого куличик кривее. Божественный Гвидо, чью совершенно потрясающую «Аталанту и Гиппомена» привезли из Неаполя, вполне способен восхититься московскими Царскими вратами, а иконописец - прийти в возбуждение от нежной трагичности античного сюжета и бить поклоны всю ночь напролет. Это на всяких там биенналях выстраивают рейтинги и спорят, кто звезда, а кто pisda, кто звезда-pisda, а кто pisda-звезда. На биенналях это, наверное, важно, а Уго Фосколо и Пушкину все равно, так же как Фабру и Тропинину. Сладостное буквосочетание у.е. для них не имеет уже никакого значения.

Я специально обращаю внимание на два этих портрета, весьма скромных, но качественных произведения. Кто у нас знает Фосколо? К Пушкинскому же юбилею именно итальянка, Серена Витали, сотворила бестселлер, и каков бы он ни был, он был явно лучше просиживания бюджетных денег на идиотских заседаниях, увенчавших славное чествование «нашего всего». Вот вам и хваленая мировая отзывчивость русской души.

По этой выставке, сколь бы она ни была путано-усложненной, просматривается одно весьма глубокое соображение, свидетельствующее о необыкновенном великодушии итальянской культуры. На ней нет ни этрусков, ни римского портрета, и итальянцы как будто дают фору России, а то что бы мы, интересно, выставили? Скифское золото и пару баб? Игнорируя Рим, сами итальянцы, подстраиваясь под нас, начинают свою историю с Византии, которая, кстати, для них была скорее завоевательница, чем цивилизаторша. И с большой вежливостью показывают - о, у вас Византия была лучше, конечно лучше, чем у нас - где уж нам до вашей иконописи. Но Рим возникает довольно быстро, уже с Джотто, и какой лучше, первый или третий, о Господи, в этом ли дело? Святой Георгий Мантеньи пленителен, пленителен и наш Святой Георгий (его нет почему-то на выставке), никто не лучше, не хуже, они РАЗНЫЕ. Нет у нас Беллини, нет Караваджо, который за 10 лет своей жизни в XVII веке определил все искусство этого столетия, нет Тьеполо, и Алексеев, увы, не Каналетто, и сам прекрасно это понимал. Ну и что? Беллини, Караваджо, Карраччи и Каналетто принадлежат человечеству, не правда ли? А не клубу "Ювентус".

С каким-то неожиданным злорадством наши соотечественники встречают итальянский девятнадцатый век. Но, простите, в это время Россия была великая независимая держава, а у Италии, после Венского конгресса, все силы уходили на восстания то в Неаполе, то в Венеции, весьма, надо сказать героические и вдохновлявшие Россию. Это во-первых. Во-вторых, Сильвестро Лега - великолепный художник, оказавший влияние на Дега, а Антонио Манчини гораздо больший живописный виртуоз, чем Репин, хотя «Крестного хода в Курской губернии» он и не создал. У всех свои достоинства. В-третьих, Леонардо с Тицианом и в девятнадцатом столетии продолжали быть Леонардо с Тицианом - у гениальных натур свое чувство вечности.

И уж полного неистовства наша национальная гордость достигает к двадцатому столетию. Когда-то князь Вяземский восклицал: "Dahin, dahin Жуковский, наш Торквато! Dahin, dahin наш Тициан - Брюллов!". Вслед за Вяземским, Вяземского не зная и иронии его не понимая, у нас простодушнейшим образом вопят: "Dahin, dahin, Малевич - Брунелески! Dahin, dahin, Кандинский - Тициан!". Ну и отлично, с чем всех искренне и поздравляю, идите и смотрите выставку StarZ, отличная кураторская работа, и тебе радикально, и тебе актуально, и вообще - выше всяческих похвал.24.02.2005

Пионэры, идите в жопу!

Мэпплторпомания в России

Аркадий Ипполитов - куратор выставки «Роберт Мэпплторп и классическая традиция», на которой работы американского фотографа были объединены с гравюрами нидерландских маньеристов. Открывшись в Берлине летом 2004 года, выставка переехала в Эрмитаж, затем в Московский Дом фотографии. Сейчас она отправляется в турне по миру, которое завершится в Нью-Йорке, в музее Гугенхайма. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский назвал эту выставку одним из самых интересных европейских проектов года. Выставка имела большую прессу, в том числе и в России. Об особенностях российской прессы и пойдет речь в статье. - GlobalRus.

На протяжении нескольких десятилетий после выхода в 1940 году кинокартины "Подкидыш" Фаину Раневскую преследовали фразой "Муля, не нервируй меня", которую в фильме произносит ее героиня. Говорят, что когда Раневскую в очередной раз плотной толпой окружили дети с "мулей" на устах, она не выдержала и воскликнула: "Пионэры, идите в жопу!". Так великая актриса выдала модельный ответ, до сих пор пригодный для разных житейских ситуаций.

На выставку Роберта Мэпплторпа в России надо было затратить много физических и интеллектуальных усилий хотя бы потому, что Роберт Мэпплторп - самый замечательный художник, закончивший XX век. Именно закончивший, так как 80-е годы, подобно ловушке, захлопнули помешательство на авангардности и новизне, что заставляли это столетие мчаться вперед без всякой оглядки. Последний радикализм, радикализм 60-х, захлебнулся в веселой и яркой бесстильности следующего десятилетия, и вся революционность модернизма изошла в суете Фабрики Энди Уорхола. Зачинщики XX века поумирали, обретя ореол бессмертных классиков, и самые эпатирующие мероприятия, даже выходки венских акционистов приобрели привкус события из светской хроники. Семидесятые беззаботно наслаждались плодами молодежной революции, хотя ее герои к этому времени стали вполне себе взрослыми мальчиками и девочками. В восьмидесятые пустота поп-тусовки становится все ощутимее, и над миром нависает смертельная угроза - акт, призванный продолжать жизнь, стал угрожать смертью. Восьмидесятые - это сексуальная революция, втиснутая в презерватив, и напряжение от смертельной опасности вдруг заставляет болезненно тосковать по форме. Те, кто продолжают настаивать на своей авангардности, все более и более зарываются в свалке отходов, в которую превращается все поле модернизма, а в воздухе нарастает тоска по классике.

В моду среди интеллектуалов входят неоклассицизм XVIII-XIX вв., те, кто ахал около Бойса, ахают перед Гвидо Рени, гламур это увлечение подхватывает, низводя его до рекламных постеров с эфебистыми манекенщиками и Горгоной Роспильози, превращенной в марку Версаче; сваленные в подвалы бесчисленных академий слепки становятся любимым местом перформансов и акций, а интерьеры a la Холляйн украшают мотивы из Рафаэля. Все эти изменения стиля - индикатор растущей растерянности и внутреннего страха конца, конца всего того, что называлось XX веком, который, как-никак, был большим стилем.

Мэпплторп не только уловил, но и сформулировал этот стиль, и его страшная смерть в 1989 году подвела черту этому страху, определившему истерические поиски формы, способной дать хоть какую-то устойчивость. Последняя фотография Мэпплторпа, его автопортрет, на котором видны одни глаза, это не только вечная тема встречи со Смертью, но и трагическое прощание с XX веком. Именно ощущение конечности стиля роднит Мэпплторпа с маньеризмом, с его рафинированно истеричными поисками совершенства, оказывающемся все время на грани, на очень хрупкой грани экстравагантной элегантности, почти извращенной, и стремления к просветленному спокойствию классики. Об этом и была выставка в Эрмитаже и Доме Фотографии под названием «Роберт Мэпплторп и классическая традиция».

А мне все - порнограф да порнограф, самый скандальный, о, как мне это надоело! Звонят различные журналисты, и все опять двадцать пять, да что такое маньеризм, да почему соединили, да кто на выставку ходил в Берлине, а для какой публики в Петербурге, все одно и то же, одно и то же. И вдруг:

- А какое отношение ваша выставка имеет к порнографии и гомосексуализму?

ДА НИКАКОГО!!! - в ярости ору я чистую правду, с ума все посходили, что ли, в зрелом возрасте никто не знает, что такое порнография, столь невинна вся пресса, а с ней и весь народ? Про выставку Рубенса вы будете спрашивать какое она отношение имеет к гетеросексуализму? Никакого отношения большие художники ни к какому сексуализму вообще не имеют, сколько бы их не использовали в альбомах эротики. Поиски жареного - это ваши проблемы, не художников. Искусство имеет отношение к Сексу, в той же степени, что и к Космосу. Неужели непонятно, что «Проклятые» Голциуса, также, как и «Томас» Мэпплторпа, это тоска по полету во Вселенной и провозглашение его героической обреченности? Протрите глазки, если про искусство пишите, а не выискивайте на картинке член, занимая ум читателей его замерами. Для подобных занятий есть магазины для взрослых, ваши же журналы периодически публикуют их адреса.

Но нет, совершенно неуемна Россия в своей половой недоразвитости. Одна питерская газета договорилась до того, что «…случай с Мэпплторпом - сознательный эпатаж. В его творчестве затрагивается столько табуированных тем. - Смерть Мэпплторпа от СПИДа - событие из этого же ряда?». Милая газета, любая смерть - трагическое переживание индивидуального Апокалипсиса, с которым рушится весь мир, от СПИДа ли, от гильотины, инфлюэнцы или океанского тайфуна. И говорить, что смерть от СПИДа - эпатаж, да еще в стране, где от этой болезни умирают сотни и тысячи, так как у правительства нет денег на то, чтобы снабдить больных уже существующими лекарствами, это уж слишком… Пионэры, идите в жопу!17.03.2005

От Амура до Федора Кузьмича

Выставка «Александр I. "Сфинкс, неразгаданный до гроба…"» в Эрмитаже

При дворе Екатерины II юного Великого князя Александра Павловича и его невесту Елизавету Алексеевну величали Амуром и Психеей, столь прелестна была эта пара. Метафора совсем в духе игривого неоклассицизма конца галантной эпохи, полная чарующей искусственности и жеманной чувствительности, свойственных уходящему столетию. Амур, выпестованный императрицей-бабушкой, самой примечательной женщиной XVIII века, взошел на трон после цареубийства и процарствовал двадцать пять лет, ознаменовавших для России приход Нового времени. Его царствование полностью относится к веку XIX, хотя своим воспитанием он обязан бабушкиному Просвещению - этакой модной придворной причуде в фижмах и мушках, но с философскими идеями. На выставке в Эрмитаже наступление русского Нового времени показано с поразительной четкостью: Павел Петрович и Мария Федоровна на больших, в рост, портретах А. Рослина, завершающих экспозицию, посвященную детству и юности Александра, указывают с трагичной кокетливостью на вход в Николаевский зал, где уже представлена империя под его управлением. Пастельная пестрота неоклассицизма Екатерины и Павла, еще хранящая воспоминание о рокайле, сменяется резкой графичностью александровского ампира.

Для Европы XVIII век закончился в 1789 году штурмом Бастилии, Французской революцией и последовавшей затем казнью Людовика XVI. Россия, как всегда, несколько отстала - для нее смена столетий произошла в мутную ночь 11 марта 1801 года. Новое царствование нового царя ознаменовало наступление нового столетия. Новый век, новый царь - Россия преисполнилась радужных ожиданий. Царь был молод, хорош собой, чистый ангел и лицом и помыслами. Мутная ночь забылась, отошла в прошлое, а вместе с ней и мрак последних десятилетий ушедшего века: старушечья омертвелость поздней Екатерины и безумие Павла, пытавшегося остановить время.

Новый век явился с требованием свободы, и разум, до того обретавшийся в светских салонах Парижа, вырвался на улицы, размахивая республиканским знаменем. Чем обернулось торжество разума, хорошо известно - кровавая диктатура и четверть века непрекращающихся европейских войн. Россия разум всячески сдерживала, но, наконец, и до нее он добрался - Александр казался его воплощением.

Это воплощение разума очаровало мир. Как хорош он был во время парадов, гарцующий на белом коне, окруженный молодыми лицами, на балах, стройный, затянутый в лосины, с нежной и обаятельной улыбкой, всегда обходительный, ловкий, добрый. Как хорош он был, когда представал перед боготворящим его народом, раскидывая бисквиты толпе, дерущейся за крохи, которых коснулась царственная рука - как это описал Толстой в «Войне и мире», справедливо или нет, не в этом дело, но так убедительно и живописно. Александр Благословенный, обожаемый всей Россией, или почти всей, Император, въехавший на белом коне в Париж, Император, при котором Россия добилась такого могущества, какого она не добивалась никогда, вплоть до 1945 года.

При имени Александра возникают в памяти размах Адмиралтейства и колоннад Казанского собора, арки Сената и Генерального штаба, вздыбившиеся квадриги, надувающие щеки Славы, и оружие, множество оружия, целые связки копий, мечей и стрел везде, на полах и потолках, решетках и блюдцах, фасадах и подсвечниках. Первый бал Наташи Ростовой, первая глава «Евгения Онегина» и лучшая в мире мебель, лучшая, во всяком случае, на наш, русский вкус. Империя в сиянии золоченой бронзы и малахита.

Впрочем, в России все не то, чем кажется. За вставшими на дыбы квадригами плелась страна, от триумфа в Париже возвратившаяся к барщине. Зародившийся новый век так и не наступил, мечты о Разуме и Свободе обернулись бесчеловечным идеализмом аракчеевских поселений да фанатичным мистицизмом Фотия, и Россия с убедительной внятностью показала, что ее «золотой век» неизбежно связан с духовной диктатурой. Такое вот свойство нашего национального характера.

Совпадение двух Отечественных войн удивительно. В том и в другом случае победа России, бывшая столь желанной для Европы, в конечном счете породила ненависть к победителю. В том и другом случае жертвы России были неисчислимы, в то время как выгод - никаких. В том и другом случае победа, давшая России право распоряжаться судьбами мира, неминуемо сулила внутреннюю стагнацию. Как от Венского конгресса шла прямая дорога к Крымской войне, так и Потсдам привел к Афганистану и распаду СССР. Перекличка ампира александровского и ампира сталинского подчеркивает эти совпадения c наглядной резкостью.

Эрмитажная выставка «Александр I. "Сфинкс, неразгаданный до гроба…"» виртуозно повествует о судьбе Императора. Масса документальных свидетельств и изобразительных материалов призвана обрисовать двойственность образа этого повелителя, столь же страстно любимого сколь и страстно проклинаемого современниками и потомками. Сразу же вспоминается роман Мережковского и его император Александр, чью душу столь безжалостно раздирает неразрешимое противоречие между властью и человечностью, что воля его оказывается парализованной. Страдательное бездействие становится единственным оправданием перед Высшим судом, и поэтому роман Мережковского заканчивается дорогой, по которой бредет загадочный старец Федор Кузьмич, бредет в никуда, то есть - в вечность. Страдающий царь, страдающий Бог - мечта всей России. За страдания человека все можно простить императору. Вот и выставка заканчивается рассказом о Федоре Кузьмиче - легендой об искуплении.23.06.2005

Проект

Выставка «Все и Ничто» в Королевской Академии

Много лет назад, в большой столице маленькой европейской страны, жил-был король. Королем он стал недавно, придя к власти после режима черных полковников, измучивших его родину, и поэтому поклялся быть во всем крайне левым и радикальным. Он был так радикален, что все свои деньги тратил на актуальное искусство, и парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог показать тогда свою авангардность. Каждый час дня он только об этом и думал, и как про других королей часто говорят: «Король в совете», так про него говорили: «Король с авангардистами».

Король был так радикален, что даже завел себе queen, мулата Сашу, познакомившись с ним в России, после падения Берлинской стены, в одном ночном клубе Казани, куда его отвел очень популярный лидер ЛДПР. Во время бракосочетания мулат Саша был в белом платье с красными серпами и молотами, и на свадьбу съехалась аристократическая и политическая элита Европы. Проблема с наследником престола была решена изящнейшим образом: королевская чета удочерила вьетнамского младенца, просто куколку. Надо ли говорить, что после этого король стал самым популярным монархом мира. А Саша пил водку и все время читал Достоевского.

В столице короля жилось очень весело; но вот только одного не хватало, какого-нибудь Проекта, чтобы оживить художественную жизнь, закисшую во время режима черных полковников. Поэтому король, раздобыв деньги у Союза Европы, объявил международный конкурс на Проект, и все звезды интернационального кураторника приняли в нем участие. Победили, однако, два куратора, предложивших проект «Все и Ничто», лучше которого ничего и представить себе нельзя: кроме необыкновенной глубины и красивой поверхности, Проект еще отличался удивительным свойством - сразу же указывать всякому человеку, насколько он находится в дискурсе или непроходимо глуп.

«Да, вот это будет Проект! - подумал король. - Тогда я смогу узнать, кто из моих подданных в дискурсе, и кто актуален, а кто нет. Пусть скорее изготовят для меня такой Проект». И он, к деньгам Евросоюза, добавил еще большой грант, чтобы кураторы сейчас же принялись за дело.

Кураторы отстроили огромный Центр Новых Технологий, и стали усердно работать, хотя на их компьютерах ровно ничего не было. Немало не стесняясь, они требовали все новых видео и аудио, и просиживали за пустыми компьютерами с утра до поздней ночи. «Хотелось бы мне посмотреть, как продвигается дело!» - думал король. Но тут он вспоминал о чудесном свойстве проекта, и ему становилось как-то не по себе. Конечно, ему было нечего бояться за себя, но… все-таки лучше сначала пошел бы кто-нибудь другой! А между тем молва о Проекте облетела всю столицу, и всякий горел желанием поскорее убедиться в глупости и отсталости своего ближнего.

«Пошлю-ка я к ним известного Критика, - подумал король. - Уж она-то рассмотрит Проект: она умна и недаром знаменита во всем мире». Известный Критик была женщина, высокая худая итальянка с короткой стрижкой, прославившаяся своим интеллектуализмом, и тем, что она всегда носила зеленые чулки. Ее интеллектуализм был столь победителен, что ее даже снял журнал Playboy в одних только зеленых чулках.

И вот известный Критик вошла в залу, где за пустыми компьютерами сидели кураторы. «Господи, помилуй! - подумала Критик, тараща глаза. - Да ведь я ничего не вижу!». Только она не сказала этого вслух. Кураторы почтительно попросили ее подойти поближе и сказать, как ей нравятся глубина и поверхность. При этом они указывали на пустые компьютеры, а бедный Критик как ни таращила глаза, все-таки ничего не видела. Да и видеть было нечего.

«Ах ты, Господи! - подумала она. - Неужели я глупа? Вот уж чего никогда не думала! Упаси Господь, кто-нибудь узнает! А может, я уже пережила свою актуальность?.. Нет, нет, завтра же дам интервью в журнал Art forum!».

- Что ж вы ничего не скажете нам? - спросил один из кураторов.

- О, это премило! - ответила известный Критик, глядя сквозь линзы. - Какая глубина, какая поверхность! Да, да, я доложу королю, что мне чрезвычайно понравился Проект!

- Рады стараться! - сказали кураторы и принялись расписывать беспредельность Ничто и определенность Всего. Критик слушала очень внимательно, чтобы потом повторить все это Art forum. Так она и сделала.

Теперь кураторы потребовали дополнительный штат и заказали целую кучу новейшей японской аппаратуры. Как и прежде, они сидели за компьютерами и усердно стучали по клавишам. Тогда король решил послать к кураторам известного Художника. Художник был почти без лица, но прославился своими фотосессиями, где выступал в различных образах. Первой была историческая, «Жанна д’Арк, внемлющая английским фаллосам», но подлинного величия он достиг в нашумевшем проекте «Марлен Дитрих и бобби», так что после этого за ним закрепился почетный в художественном мире титул «Марлен». Великий Художник должен был посмотреть, как идет дело, и узнать, скоро ли работа будет закончена. С ним было тоже самое, что и с известным Критиком. Уж он смотрел, смотрел, а все равно ничего, кроме пустых компьютеров, не высмотрел.

- Ну, как вам нравится? - спросили его кураторы, показывая пустоту и объясняя смысл Проекта.

«Я не глуп, - подумал Художник. - Значит я не в дискурсе? Вот тебе раз! Однако нельзя и виду подавать!». И он стал расхваливать Проект, которого не видел, восхищаясь глубиной и удивительной поверхностью.

- Премило, премило! - доложил он королю.

Скоро CNN протрубило про восхитительный Проект. Наконец и сам король пожелал полюбоваться диковинкой, пока она еще была в процессе создания. С целою свитой придворных и избранной прессы, в числе которых были известный Критик и великий Художник, уже видевшие Проект, явился король к знаменитым кураторам, изо всех сил барабанившим по клавишам.

- Magnifique! Не правда ли? - вскричали уже побывавшие здесь известный Критик и великий Художник. - Не угодно ли полюбоваться? Какая глубина… а поверхность!

И они тыкали пальцами в пространство, воображая, какое сильное впечатление производят их изысканные жесты.

«Что за ерунда! - подумал король. - Я ничего не вижу! Ведь это ужасно! Глуп я, что ли? Или не гожусь в короли-радикалы? Это было бы хуже всего!».

- О да, очень, очень мило! - сказал наконец король. - Вполне заслуживает моего одобрения!

И он стал с довольным видом кивать головой, рассматривая пустые компьютеры., - он не хотел признаться, что ничего не видит. Пресса глядела во все глаза, но видела не больше, чем он сам; и тем не менее все в один голос повторяли: «Очень, очень мило!» - и советовали королю сделать Проект не только в новом выставочном зале, но и в Королевской Академии Художеств, неоклассическом здании с росписями Абильгора.

- Magnifique! Чудесно! Exсellent! - только и слышалось со всех сторон; все были в таком восторге! Король наградил кураторов рыцарским крестом в петлицу и пожаловал им звание почетных членов Королевской Академии. Всю ночь накануне открытия просидели кураторы за работой и потребовали еще шестнадцать дополнительных ноутбуков, - всем было ясно, что они очень старались кончить к сроку Проект. И вот торжественный день настал, и они обьявили: «Готово!».

На открытие прибыли все-все. Двойняшки Эрнест и Эрнестина, чья популярность обеспечивалась их постоянными переменами пола, производившимися столь часто, что кто из них братик, а кто - сестричка, не помнили не только они сами, но путалась даже светская хроника. Ангелина Бутс, моднейшая художница, великолепного роста и с плечами в два раза шире любых брюлловских, в ярко-красном платье, расшитом бисером и меховом уборе эвенков. Гламурнейший фотограф Бо Браммель со своей подругой леди Кавардак, дочерью греческого олигарха, певица Кибела, недавно родившая мальчика Мадонну и в свои пятьдесят два выглядящая на двадцать восемь, мальчиковая группа Blue Virgins с суперзвездой Карлом Джонсоном, в данный момент находящимся под следствием, и девочки из ансамбля Move your Ass вместе с принцем Чарльзом. Всеобщее внимание привлекал инсталляционист-перформатор по кличке «Оторва», которого сфотографировали и нарисовали все живущие знаменитости. Он приехал на открытие прямо с лыжного курорта в Гималаях, вместе со своей женой, супермоделью, прекраснейшей блондинкой в юбке из шанхайского барса. Около Кики Бунель, девяностотрехлетней красавицы в маленьком черном платье и с сапфирами, которые она носила, как бижутерию, был виден Фемистокл Архангелопулос, интелектуальнейший композитор, автор лучших в мире саунд-треков, специально сочинивший к открытию ораторию «Молчание овец и быков», исполнявшуюся на протяжении всего празднества. В круглых черных очках и стильном блейзере он был вылитый Энди Уорхол. Энди же не приехал, потому что умер.

Около Матильды фон Шнапс, гордо шествующей под руку с директором Королевской Оперы, украшенном классичной небритостью и потрясающим происхождением, - он был уроженцем дикой рыбачьей деревушки, - крутился очаровательный Паша Хофмансталь, идейный вдохновитель балетного ренессанса, в умопомрачительных тапочках от Мандо. Вся Европа знала, что он помешан на обуви, и Мандо в последние два года сделала его ступни своим лицом. Мандо к открытию организовала показ целлулоидных купальников, и манекешки от Мандо, Прада, Гуччи и Феррагамо мелькали в толпе, сплошь состоящей из знаменитостей. Среди тусовки видны были Дэвид Боуи, Дэвид Бэкхэм в красных носках, Жак Деррида, Делез с Гаваттари, Катарина Сьенская, Франциск Ассизский в сандалиях на босу ногу, Максим Горький, Алена Спицына с Аленой Долецкой, Робби Вильямс, Вилли Роббинс, Рикки Мартин и Витя Вард, Анатоль Курагин с Бэллой Печориной, Фрэнк Синатра, Кондолиза Райс, Лени фон Рифеншталь, Магнус фон Вистингаузен, Зизи Баба, Иветт Жильбер, Кукурукуку и Йоко Оно. Несколько в стороне ото всех держались, оба в глухих черных костюмах, Леонардо да Винчи, известный всему миру благодаря своей бороде, и еще более известный, благодаря «Титанику», Леонардо ди Каприо. Да Винчи при этом почему-то нежно обращался к ди Каприо: «Мой Салаино».

Впереди же, под роскошным балдахином, несомым пажами в военных шароварах защитного цвета и высоко зашнурованных ботинках, шествовал сам король под руку с мулатом Сашей в белом смокинге. За ними - известный Критик в зеленых ажурных чулках, шортах из шотландки и черном кожаном бюстгальтере, усыпанном стразами, вместе с великим Художником. Художник в данный момент находился в образе матери Терезы и был облачен в белый чепец и глухое серое платье сестры милосердия, сзади вырезанном так, что полностью была видна его задница, несколько похожая на колышущееся желе, дня два забытое на кухне. Над задницей, на тонкой невидимой проволочке поднимался трепещущий нимб из старинного тусклого золота, а за задницей валил весь блеск мирового сообщества.

Ленточка перерезана, и вот «Все и Ничто» предстало перед глазами восхищенной публики. Не поморщившись, король заметил боковым зрением, что фрески Абильгора забелены, но все вокруг говорили: «Ах, какая красивая пустота! Как чудно все сделано! Какой роскошный Проект!». Ни единый человек не сознался, что ничего не видит, никто не хотел признаться, что он глуп или что он не в дискурсе. Ни одно событие в городе не вызывало еще таких восторгов и он немедленно был признан культурной столицей Европы.

- Да ведь здесь же ничего нет! - закричало вдруг какое-то дитя.

Дитя тут же получило стипендию в Институт Психоанализа имени Зигмунда Фрейда, и с тех пор о нем больше никто не упоминал.18.07.2005

«Разве влюбленная женщина бывает толстой?»

Лучшая русская выставка последних лет посвящена Венеции

До чего же, все-таки, субъективна художественная критика! В Михайловском замке в Петербурге прошла выставка во всех отношениях замечательная, «Ремесло и мода в Венеции XIII-XVIII вв.», а все средства массовой информации уделили ей внимания не больше, чем требует элементарная вежливость. Выставка, при этом, одна из лучших, что вообще были в России за последние годы, и она может служить образцом работы «кураторов», о чем последнее время так любят трубить наши СМИ. Но нет, вылезет какая-нибудь трясогузка с очередным «проектом», и все тут же начинают ворковать про «глазки и лапки, глазки и лапки, и полосочку узенькую-узенькую», а что нам Венеция, кому она нужна, с ней никто лично не знаком.

Венецианская выставка, сделанная банком Casa di Risparmio и музеем Палаццо Мочениго, как раз и повествует о глазках и лапках. Но как! Замечательно на выставке то, что предметы, на ней представленные, не собрание шедевров, а почти заурядные бытовые вещи, не относящиеся к разряду «сокровищ». Ботинки, пуговицы, камзолы, образчики тканей, вывески цехов и магазинов, обыкновенные приметы повседневного быта скорее буржуазного, чем аристократического. Однако, собранные в витринах, напоминающих старинные торговые киоски на пьяцца Сан Марко, все эти мелочи, как в красочном калейдоскопе, столь разнородные, столь пестрые, и столь незначительные по отдельности, образуют удивительное единство мифа Венеции, пьяняще пленительного и неуловимого, как отражение в воде. Чего только стоят два мотка шелка, выставленные в отдельной витрине, один - цвета увядшей розы, второй - оливково-зеленоватый, с тончайшим серебряным отливом изнанки цветочного лепестка. Табличка скупо поясняет, что эти шелка «самых модных цветов в Венеции XVIII века», но за этим немногословным объяснением сразу же встает образ города, где царит карнавальная атмосфера, отменяющая все социальные различия и запреты, где азарт и корыстолюбие обволакиваются романтичной вседозволенностью, страсть к деньгам сливается с головокружительными любовными приключениями, и где гедонизм перманентного маскарада окрашен чудной меланхолией, придающей радости высший смысл, схожий с печалью. Дамы в кринолинах и черных полумасках, слегка заслоняющие свои речи кружевными веерами, зловещие фигуры в черных домино и бледных баутах, как назывались длинноносые маски, специально одеваемые для посещения Ридотто, запах золота и удачи, анонимная вседозволенность, все это томительное очарование Венеции последних ста лет ее существования, проникнутое остроумием, роскошью и сладострастием, витает в пространстве выставки, и сообщает всем мелочам прелесть жизни, прошедшей очищение временем.

Город Венеция - это сплошная Ярмарка Тщеславия, в различных его, тщеславия, проявлениях - от торговли пестрыми сувенирами до умопомрачительного многоцветья Фортуни и Миссони. Презирать это великолепие можно, но не нужно - безусловным достоинством венецианского тщеславия является то, что оно осенено столетиями венецианской истории, неустанно ткавшей из миллионов разнообразных нитей причудливые узоры культурного орнамента, вобравшего в себя сияние византийских мозаик, восточные ковры и шелка, готическое кружево, капризы восемнадцатого века, ухищрения современных дизайнеров и веселое море уличной торговли с непременной роскошью кича. В венецианской культуре, особенно в венецианской культуре XVIII века, при всей ее изысканности, есть трогательная слабость и беззащитность, придающие ей что-то детское. Ведь даже Казанова, в сущности, просто не в меру разрезвившееся дитя, и поэтому столь подкупающе естественна его любовь к куклам. Прелестнейшая кукла и занимает центральное место на выставке:

«Представьте себе красавицу в узком платье из белого плотного батиста; по вороту платье отделано двумя кружевными оборками из того же батиста. Пышные рукавчики с напуском сделаны из итальянского газа и украшены кружевами. Талию обхватывает пояс из узорчатой ткани с двумя широкими синими лентами, концы которых свободно развеваются сзади. На плечи красавицы наброшена большая плиссированная косынка, абсолютно воздушная и украшенная двумя кружевными прошвами…».

Этот несколько наивный текст хорош тем, что принадлежит перу венецианской женщины, Джозефе Корнольди Каминер, предтечи всех Вогов и Элей, редактору венецианского журнала «Дама воспитанная и образованная», который был в 1786 году. Ее описание образцовой элегантности дословно совпадает с внешностью куклы, но гламурное лепетанье восемнадцатого столетья, смешное и неуклюжее, в контексте венецианского мифа обретает величие, что свойственно любой культуре, находящейся у роковой черты. «Разве влюбленная женщина бывает толстой?», - этим риторическим вопросом Джозефа заканчивает рассуждение, актуальное и в XVIII веке, - о борьбе с излишним весом. И венецианки, борющиеся со своим жиром накануне наполеоновского нашествия, обретают героические черты, и лепет их звучен, как концерты Вивальди, а наряды живописны, как композиции Тьеполо, и кукла Казановы, открыв свой ротик, сейчас произнесет гордую фразу:

"Почему это Венеция маленькая? Знайте, я Венеция великая!"

Это фраза Карло Гольдони из «Маленькой Венеции», и в ней - отважная смелость города-безделушки, уже в 1837 году ставшим для Бальзака «жалким обшарпанным городом, который с каждым часом неустанно погружается в могилу», но утвердившим свое бессмертье в великолепье увядания.08.08.2005

Смутный объект желания

При чем здесь ислам?

В октябре 2001 года, сразу же после взрыва 11 сентября, я оказался в городе Ньюарке на очень хорошей выставке голландского искусства, устроенной в тамошнем музее, в основном представляющем искусство афро-американцев. Ньюарк расположен в сорока минутах от Манхэттена, и в 70-80-е гг. превратился в черный район с повышенной преступностью, но в 90-е он снова, благодаря благоразумной политике мэра, возродился к нормальной жизни, и музей, проводящий престижные выставки мирового уровня, стал одним из символов этого возрождения. Музей представляет собой очень уютное благоустроенное здание с большим крытым двором в центре, где расположено отличное кафе. Во время ланча с сотрудниками я похвалил кафе, на что одна из них тут же заметила: "После сентября мы приняли решение переоборудовать этот двор под большую экспозицию ислама, в том числе и американского исламского искусства".

То, что называется, no comments. Как переживали американцы сентябрьские события, говорить не приходится. То, что разумным ответом на этот ужас является отнюдь не выставка, посвященная крестовым походам и воспеванию добродетелей европеоидного рыцарства, а именно экспозиция культуры ислама, в первую очередь доказывающая даже не ту очевидную истину, что ислам и терроризм не есть единое и нераздельное целое, но что Америка не воспринимает ислам как синоним терроризма, не было ни малейших сомнений. Для всех разумных людей, желающих прекращения терроризма, а не перманентной войны, направленной на взаимное уничтожение двух цивилизаций, это является данностью, не обсуждаемой и не вызывающей сомнения.

Крестовые походы, Реконкиста, битвы с турками и Байрон на развалинах Миссалонги стали последнее время любимыми темами многих интеллектуалов, рассуждающих о современных событиях. Однако, пожалуйста, придите в себя. Мы не дети, чтобы восхищаться рыцарскими подвигами, и вся история крестоносцев доказывает полную бессмысленность религиозных войн. Во-первых, крестоносцы ничего не добились. Во-вторых, именно они были агрессорами, и если вспомнить историю, то крестовое единство Европы закончилось разграблением Константинополя, помогшем туркам сломить Византию, а затем Грюневальдом и антиславянской агрессией. Для борьбы с исламом они были не только бесполезны, но и просто вредны. Единственно что они дали Европе, это опыт культурного обмена с арабским миром, тогда сильно превосходившим Запад в культурном отношении. Напоминать детскую историю об арабских цифрах смешно, но приходится, так как о ней забывают даже люди с профессиональным историческим образованием.

Вопрос об испанской Реконкисте, другой любимой теме, еще интереснее. Арабский юг Испании в культурном отношении превосходил христианский Север так, как древний Рим превосходил варваров. Северная христианская Испания, опять же, если вспомнить историю, отнюдь не состояла из автохтонного населения, но была завоевана варварами практически параллельно завоеванию юга арабами. Реконкиста была отнюдь не справедливой войной, но кровавым завоеванием, и недаром она получила продолжение в Конкисте, испанском завоевании Америки, когда христианская империя просто стерла с лица земли целую цивилизацию, сделав это безжалостно и глупо. Возмездие не заставило себя ждать - истребление морисков, инквизиция, Конкиста и закручивание гаек испанского режима отбросило Испанию на периферию исторического развития и надолго вычеркнуло из разряда великих держав. Только после того, как Испания окончательно отказалась от имперских амбиций и правого фундаментализма, она добилась политического, культурного и экономического реванша. Поэтому испанцы Валенсии и Гранады, демонстрирующие сокровища исламской культуры, еще сохранившиеся в этих городах, понимают, как никто другой, опасность кровожадного империализма.

Другая любимая история - это история об ассасинах, обожравшихся гашишем парнях, готовых убить себя и кого угодно, чтобы снова оказаться в объятиях небесных гурий. В них находят истоки терроризма - как бы не так. Теорию терроризма разработала европейская культура, и наихристианнейший святой Игнатий Лойола и его орден иезуитов ответственен за «цель оправдывает средства» и за убийство Генриха Четвертого, этот классический образчик террористического акта. Князь Кропоткин, наш соотечественник, весьма поусердствовал на этой ниве, и кривая московская улица все еще помнит его имя. Терроризм безусловно порождение европейской цивилизации, и она не должна освобождать себя от этой ответственности.

Конечно, то, что в лондонских взрывах замешаны университетские интеллигентные мальчики из пакистанских семей, ужасно. Тем не менее, произносить это с ударением на слове «пакистанских» вряд ли уместно. Девочка из интеллигентнейшей русской семьи, Софья Перовская, махала платочком убийцам императора Александра, интеллигентные французские мальчики взорвали церковь Мадлен, а затем, в 70-е прошлого века, интеллигентные немецкие и итальянские мальчики и девочки из Красных бригад совершили то, что стало образцом для их сверстников с другого континента.

В Британской энциклопедии в статье «Терроризм» черным по белому написано, что гверилья (гверилья, кстати, героическая борьба испанского народа с Наполеоном, считается образцовым примером терроризма) непобедима. Британцы, даже самые правые из них, прекрасно осознают эту исторически доказанную истину, и именно поэтому понимают, что борьба с терроризмом ни в коем случае не должна превращаться в войну с исламом. Ислам и мусульманские общины не враги, но союзники, причем союзники необходимые, без которых успех недостижим в принципе. Недаром экс-глава лондонской полиции, комментируя последние взрывы, в тот же день сказал, что победить террор может лишь сама исламская община, никаким британским институциям это не под силу. Исходя лишь из этой аксиомы, не лучше ли всю антиисламскую риторику засунуть в одно глубокое место? Про себя можешь думать все, что угодно, - а говорить изволь то, что не навредит. Англичане солидарно это и делают: их политическая корректность, над которой в России смеются с таким тупым, жлобским высокомерием, в конце концов лишь прагматична, иначе там все взорвется - мало не покажется.

В России нет политческой корректности, да и проблемы, которые ее порождают, пока, слава Богу, не стоят так остро. Хотя от утверждений, что для всех кавказцев «любой русский мужчина либо бандит, либо алкоголик, а любая женщина фертильного возраста - проститутка», коробит и в России. Меня, по крайней мере. Не говоря уж о том, что христианские грузины и не менее христианские армяне тоже кавказцы, подобное утверждение равно тому, что для русских все вообще кавказцы - либо рыночная мафия, либо боевики.

Нет, политкорректность все же необходима - в России, как и везде. Тем более что на развилке сегодня стоит именно она, а вовсе не Европа. Понятно, что как бы этого ни хотелось защитникам христианского фундаментализма, Европа спасительную реакцию избирать не будет, а будет продолжать гнить в свое удовольствие, без всяких ретро во вкусе ранней готики. В образе врага, в данном случае, врага-магометанина, который наводит трепет и на которого в свою очередь следует навести трепет, всегда нуждаются режимы, осознающие свою слабость. Идеологически он нужен нам, а не Западу, и наше ожидание европейской реакции не что иное, как проекция собственных смутных желаний.29.08.2005

Еврей в двадцатом веке

Выставка Шагала в Русском музее

В Русском музее проходит большая и очень хорошая ретроспектива Марка Шагала, первая, столь впечатляющая в России. В связи с этой выставкой много говорится о том, кому принадлежит Шагал, Франции или России. Однако эта прекрасная выставка со всей очевидностью утверждает, что Шагал не русский и не француз, что Шагал еврей и художник интернациональный в том смысле, в каком интернациональна культура иудаизма, быть может, единственная культура, игнорировавшая национальные границы. Величие и трагедию этой культуры, достигшей своего впечатляющего расцвета в начале прошлого века, и отразил Марк Шагал, создавший удивительный портрет еврея в XX веке.

Для еврейского народа, рассеянного по миру после разрушения храма Соломонова и окзавашегося в уникальной ситуации народа-иммигранта, противопоставленного всем другим, XX век стал решающим. Движение за обретение политической независимости, увенчавшееся появлением государства Израиль, сопровождалось трагедией Холокоста, несоизмеримой по своим масштабам ни с одним геноцидом в истории человечества. На протяжении столетий связанные единством только религиозным, в прошлом веке евреи оформили единство государственное, но параллельно этому культура иудаизма, раскинувшаяся на огромном пространстве Восточной Европы между Веной и Киевом, оказалась стертой с лица земли. В том же XX веке иудаизм, имевший сложные и странные отношения с образностью, обрел свой четкий изобразительный язык, и именно Шагал сформировал его основные принципы.

Первая попытка еврейской изобразительности окончилась печально. Во время исхода из Египта Моисей удалился на гору Синай для деловых переговоров с Богом, оставив свой народ без присмотра. Народ тут же подступил к Аарону, оставленному заместителем, и потребовал, чтобы тот сделал им бога, «который бы шел перед нами». Тяжело вздохнул Аарон, и, вынув серьги из ушей жен, сынов и дочерей еврейских, сделал из них литого тельца, и народ ел, пил, играл и плясал вокруг тельца, которого почитал богом. Истинный Бог страшно возмутился, и больших усилий стоило Моисею умолить Его не воспламеняться гневом на народ Свой. Моисей, хотя и защитил избранный народ перед Господом, тем не менее поступил весьма жестко: собрал сынов Левиных и повелел пройти по стану от ворот до ворот, и убить каждому брата своего, и друга своего, и ближнего своего. Так поплатился народ еврейский за первый опыт в области изобразительного искусства, и в книге Исход, глава 20:4 сказано: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли».

Евреи довольно точно соблюдали это предписание Моисеево, хотя и не без отступлений. Один из замечательнейших памятников эллинского иудаизма - синагога в Дура-Европос, сплошь покрытая изображениями библейских историй, повествующих и о том, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Синагога в Дура-Европос и другие, подобные ей, дошедшие и не дошедшие до нас памятники позднего эллинского иудаизма, были созданы около Рождества Христова, в правление царя Ирода, когда культура Иудеи достигла своего пика, или, как мы часто это называем, своего «гниения». Под влиянием эллинов с патриархальностью Авраама, Исаака и Иакова, общавшихся непосредственно с Богом, было покончено, и иудейские первосвященники застыли в гордой талмудистской учености, а иудейские цари засели в дворцах, поражавших своей роскошью даже римлян. Иродиада и Саломея, жена и дочь Ирода, две примечательные женщины позднеэллинистического иудаизма, олицетворяют эту эпоху. В дымах благоуханий, на мраморных плитах огромного зала, выстроенного в греко-римском вкусе, с головы до ног обвешанные драгоценностями, они устраивают кровавые перфомансы еврейского балета, спустя две тысячи лет пленившие Уайльда, Бердсли и Рихарда Штрауса. В награду за свое искусство, вполне изобразительное, потребовали эти дамы голову Иоанна Крестителя и совершенно позабыли Бога. Моисея, способного защитить избранный народ, уже не было, и все закончилось плохо, очень плохо: иудеи потеряли землю обетованную и были рассеяны по миру, и храм Соломонов был разрушен.

После Дура-Европос иудейская культура надолго отказалась от какой-либо изобразительности. Впрочем, нас-то теперь, в XXI веке, вразумили, что искусству изобразительность не так уж и нужна, искусство вполне может существовать и без него, чему в том же иудаизме есть замечательные примеры. Но выразительность старых еврейских кладбищ с их черными камнями, вырастающими из черной земли, и в безмолвном вопле теснящими друг друга, воспел голландец Якоб ван Рейсдал и сделал это по-голландски. Библия, великий памятник еврейского гения, стала неисчерпаемым источником для европейской живописи, но иудеи не имели к этому никакого отношения.

Изобразительность в некотором роде родственна материальности, и все большие культуры в той или иной степени ею обладают. Но в истории мировой цивилизации история еврейского народа и еврейской культуры - особая страница. Нет другого такого случая, когда бы народ, потерявший территориальное единство, сохранил свою великую культуру и свой дух, несмотря на враждебность и безжалостность окружающего мира. Огромная культура без геополитического центра, лишь с центром ментальным, - ничего подобного не найдешь больше в истории. Именно сосредоточенность на ментальности, выраженной в перую очередь в слове, и позволила выжить иудейской культуре в условиях гетто. Культура гетто в одно и то же время - и обреченность, и вызов. Гетто в Венеции и остатки пражского гетто впечатляют не менее, чем Екклезиаст или плач Иеремии, но это практически единственное зримое воплощение уникальной судьбы европейского еврейства.

К концу XIX века, после революционных преобразований Наполеона, отменившего ограничения для иудеев и ликвидировавшего статус гетто в своей империи, что так или иначе вызвало отклик и в остальной Европе, в том числе и в России, возникают контуры огромного культурного пространства, затем получившего трагическое имя Холокост. Его западные границы находятся примерно между Гамбургом и Венецией, восточные - между Витебском и Киевом, с центрами в Вене, Варшаве, Праге и Львове. Это пространство сильной и развитой еврейской культуры, необычайно плодотворной, талантливой и динамичной, вышедшей из настороженного противостояния и начинающей осознавать свою целостность и ценность. К началу прошлого века относится пышное цветение этой культуры, и перечислять то, что она дала миру, просто нет места, достаточно назвать хотя бы Фрейда, Кафку и - Шагала.

Ответственность народа Израиля за присутствие Бога в истории определила не только еврейскую культуру. Сформулированная в Библии, эта ответственность была унаследована и христианством, и исламом. Но спецификой иудаизма является то, что, согласно этой религии, любой иудей призван осуществить Завет, некогда заключенный Ноем с Богом, как на уровне высшем, духовном, так и в бытовой повседневности, персонально. Именно это и определяет ощущение избранности. Избранность обязывает, но всеми остальными она воспринимается как противопоставление и с трудом переносима для окружающих, вызывая раздражение, доходящее до ненависти. Размышления над своей избранностью привели евреев к хасидизму и сионизму: первый, ставил превыше всего мистическое откровение, провозглашая чувство выше рассудка, эмоцию выше обряда, воодушевление выше знания; второй - проповедовал политическое единство иудаизма, возвращение в Сион и создание независимого государства Израиль. Эти два движения определили судьбу еврейского народа в XX веке. В прошлом столетии Израиль вернул себе родину, но и заплатил за это шестью миллионами жертв и гибелью еврейской культуры в Центральной и Восточной Европе.

Рабби Залман, один из главных идеологов хасидизма, родился в 1747 году в местечке Лиозно Могилевской губернии, в том самом, которое спустя сто пятьдесят лет столь часто изображал Марк Шагал. Именно на географической родине Шагала возникло духовное движение, вновь объединившее мировое еврейство. И, как вдруг обретший снова визуальный образ золотой телец Аарона, по небу Шагала летит корова, и встает перед глазами черное кладбище, теперь уже изображенное не голландцем, а евреем, и на крыше Ротшильд играет на скрипке нечто такое унылое и скорбное, что не остается ничего другого, как только закатить глаза и сказать «Ваххх!», потому что вот она - культура Холокоста, разрушенная, растоптанная, но не утерянная, во многом благодаря Марку Шагалу, вернувшего Иудее изобразительный язык времен синагоги в Дура-Европос.30.09.2005

Банка супа и дура-публика

Почему я ненавижу поп-арт

В одном американском боевике происходит весьма примечательная сцена. Нехорошие фэбээровцы делают обыск у одного героя, хорошего, хотя и грешащего интеллектуальностью, и, среди прочих улик, ему подброшенных и его обличающих, находят книгу «Why do people hate America?». Книга победоносно тычется ему в нос, хотя герой ни сном, ни духом не имеет к ней отношения, так как он, хотя интеллектуальностью и грешит, но все же не до такой ужасной степени. Потом героя спасают фэбээровцы хорошие, правда торжествует, и все кончается благополучно.

В сцене обыска, весьма выразительной, и напоминающей наше отечественное недавнее прошлое, поражает отнюдь не то, что в современной Америке вообще возможна ситуация, когда кому-то инкриминируют книгу, в Америке же и изданную, но то, что сам режиссер со всей очевидностью считает факт ее нахождения компроматом, подчеркивая, что книга подброшена, и что герой ее не имел и не читал, что вы, что вы, никогда и в руках не держал такую гадость. Что же это за книга такая?

Книга в самом деле весьма выразительна. Написанная сразу после 11 сентября, она начинается с вопроса, заданного с экрана телевизора всей Америке испуганной женщиной на фоне оседающей пыли над нижним Манхэттеном: «Why do they hate us?», - и в этом вопросе слышна трагическая растерянность американцев, вдруг осознавших непреложный факт ненависти, пугающий и давящий в своей убедительности. На вопрос «Why?», поставленный в начале, авторы книги, Зауддин Зардар и Меррил Вин Дэвис, затем четко и подробно отвечают, разбирая внутреннюю и внешнюю политику Америки на протяжение последних двух столетий.

Количество причин для ненависти впечатляет. Америка пребывает в наивном убеждении, что она «могущественна и добра», и что остальной мир состоит из «лузеров» или злодеев, и именно поэтому Америка, обладающая подавляющей военной мощью, посредством масс-медиа сознательно творит образ врага, то из СССР, то из Китая, то из ислама, что позволяет продолжать наращивать военный бюджет, превышающий военные расходы всего остального мира. Америка - единственная страна, использовавшая ядерное оружие против своих противников, при этом именно Америка поднимает наибольший шум по поводу ядерной угрозы. Провозглашая себя цитаделью мира и либерализма, Америка вмешивается в демократические выборы других стран. Используя экономическую мощь и все время говоря о своей щедрости, Америка душит слаборазвитые страны, разрушая национальное хозяйство. Утверждая, что ее судебная система наиболее прогрессивна и свободна, за границей, по отношению к тем, кто провозглашен «военными преступниками», Америка не соблюдает примитивных форм демократии. Убежденная в своем культурном превосходстве, Америка уничтожает индивидуальные черты национального своеобразия, американизируя мировое сознание. В конце книги вырисовывается убедительный ответ на вопрос «Why?», состоящий из длинного списка американских грехов от бактериологического оружия до триумфа мак-дональдсов.

Несмотря на то, что авторы разбирают культурную экспансию Америки, об искусстве они не говорят, разумно замечая, что «в действительности, однако, никто не хочет ненавидеть американский народ. Кто бы стал ненавидеть Денцеля Вашингтона или Сидни Пуатье, Хайл Берри или Вупи Гольдберг, Мухаммеда Али или Тайгера Вудса, Джона Стейнбека или Артура Миллера, Гора Видала или Сьюзен Зонтаг? То, что ненавидит большинство людей, это «Америка», политическая сущность, основанная на авторитарном насилии, двуличных нормативах, всепоглощающем эгоизме и антиисторичной наивности, ставящей знак равенства между собственными интересами и интересами всего остального мира». Что же воплотило столь зримо эту самую «Америку»? Конечно же, поп-арт.

Америка - самая современная страна. Америка определяет современность, более того, она современность творит. Поп-арт - искусство американской современности, поэтому он велик и современен. Идиотизм подобной логики может довести до белого каления. Начиная с того, что поп-арт вообще появился в Англии, и Америкой был заимствован, дистиллирован и уплощен до неузнаваемости. Тончайшая ирония британцев выветрилась, превратившись в торжество самодовольной бессмысленности.

Америка вообще торжество плоскости. Если сравнить на карте мира очертания Соединенных Штатов с очертаниями других стран, то они поражают своей округлой внятностью и правильностью. Ровно отрезанная от Канады и Мексики, американская земля и в береговой линии как-то удивительно мало прихотлива, отличаясь даже от Африки, не говоря уже о Европе, кажущейся вообще каким-то обрывком кружева. Плоски американские плоскогорья и американские равнины, великие озера и великие реки, плоски даже Кордильеры в своей монументальной величавости, плоска четкая планировка Манхэттена и небоскребы Чикаго с их плоскими крышами и окнами, и даже крутые горки Сан-Франциско уплощены огромным синим сияющим плоским небом и плоской гладью океана. Плоскость и ясность торжествует во всем, определяя грандиозность и величественность Америки, самую сущность ее sublime. Апофеоз плоскости - гениальное американское изобретение, конвейер, вдохновленное, без сомнения, американским пространством. И певец американской плоскости - американский поп-арт, объединяющий в одну гигантскую плоскость коку, брилло, хот-дог, джеки, элвиса, доллар, крест, лиз, мерилин, электрический стул, кэмпбелл, мао дзе дуна, ленина, тайную вечерю и десять великих евреев двадцатого века, выставляющий все это на плоскость конвейера, бесконечно повторяющую одно и то же, одно и то же. Плоско утверждение, что хот-дог одинаков для всех, и для безработного, и для английской королевы, и что самое интересное в Риме - это мак-дональдс. Плоско требование пятнадцати минут славы, подхваченное всеми и каждым, и повторяемое чаще, чем молитва. Плоска фабрика звезд, конвейерным способом фабрикующая пятнадцатиминутных старлеток, вывинчивающихся из джинсов, чтобы ухватить отблеск софитов. Все далее и далее, все с большей скоростью разворачивается эта плоскость, вываливаясь на мир, включая его в свой плоский бессмысленный бег, перемалывая и сравнивая, и в бесчисленных повторениях делая еще более плоским, просто распластанно плоским.

Это по вашему современность? Скорее все же пародия на современность, причем очень ядовитая пародия на «Америку», уморительные Соединенные Штаты Энди, великого насмешника, и невозможно не любить его за злобное остроумие, до сих пор сводящее с ума дуру публику, пытающуюся найти смысл в банке супа.06.10.2005

Вера большая и Вера маленькая

Чем живет постсоветская Россия

Почти забытый тысяча девятьсот восемьдесят восьмой. Только-только умер Георгий Максимилианович Маленков и отправлен в отставку товарищ Громыко. СССР еще незыблем и могуч, ширятся его стройки, собираются его пленумы, реют флаги, сияют звезды, и Нина Андреева вещает о вечных и непреходящих ценностях, дорогих каждому настоящему коммунисту, такая строгая, такая серьезная, такая милая в своем простом и элегантном костюмчике с трогательными детскими рюшами вокруг доброй бабушкиной шеи. Но, увы, от всего этого уже веет могильным холодом, и чувствуется, в воздухе реет убежденность, что вырытые котлованы не послужат ничему основанием, а превратятся в выгребные ямы, и Нина Андреева как-то изначально уже ветховата. Вся идеология расползается и трещит, как и СССР, то Сумгаит и Спитак, то Гдлян и Иванов, и кажется, что из под Славы КПСС прет какая-то непроходимая, бетонная, бесцветная, бессмысленная жизнь, бедная, однотонная, малогабаритная, состоящая из череды унылых дней, бессмысленных, как очередь в пустой гастроном.

На фоне скрежещущих кранов и дымящих труб, нищих новостроек и голых пустырей, среди драк на танцульках и оживления у первых кооперативных ларьков, рождается наша «Маленькая Вера». Вера была худой и дикой девчонкой, с глупо выкрашенными вихрами. Маленькая кожаная юбочка, африканские серьги до плеч, топик, карикатурные каблуки и боевая раскраска. Ее приемными родителями считались рабочий-алкоголик и толстая неряшливая домохозяйка, хотя на самом деле родила эту веру интеллигенция, жаждавшая и перестройки, и перемен. «Мы ждем перемен!», - скандировала группа «Кино», и перемен ждали ободранные рокеры во время милицейских облав, и диссиденты в своих котельных, и новое поколение партийных функционеров, и стареющие шестидесятники, и зарождающиеся рэкетиры, и новое поколение авангардистов. Перемен жаждали все, перемены не замедлили наступить, и чуть ли не первым их предзнаменованием стала встреча генерального секретаря ЦК Михаила Горбачева с главой Русской Православной Церкви, Патриархом Московским и всея Руси Пименом в преддверии празднования 1000-летия крещения Руси. Павшие на начало июня юбилейные торжества, Божественная литургия в Богоявленском патриаршем соборе, Поместный Собор в Троице-Сергиевой Лавре, канонизировавший Дмитрия Донского, Андрея Рублева, Максима Грека и блаженную Ксению Григорьеву, официальное поздравление Совмина СССР участникам Собора, все это практически совпало с совершеннолетием маленькой Веры.

Что было дальше, всем известно. Ждали, ждали и дождались. Перемен - куры не клюют. Перестройка, путч, развал Союза, приватизация того, приватизация сего, Ельцин, Путин и дефолты. А что случилось с маленькой Верой, куда она делась? Мы оставили ее на распутье, едва очухавшейся от самоубийства, никуда не поступившей, не работающей и никак не определившейся. Папа алкоголик умер, завод закрылся, порт обнищал, мать осталась с куцей пенсией, брат, подлец, свалил в другой город, а любовник уехал на стажировку в Америку, и не звонит, и не пишет. Куда пойти, кому сказать свою печаль, одинокую девушку никому не жаль. Ни гроша за душой, ни знаний, ни ума, одна лишь молодость. Бедная маленькая Вера подалась в Москву, там мыкалась и тыкалась, от отчаяния в «Плейбое» снялась, и даже в детском саду воспитательницей поработала.

Москва же росла и строилась, превращалась в лужковскую красавицу, нефть, худо-бедно, но все дорожала, деньги стоили все меньше, но их становилось все больше и больше, и вот уже рекламный свет заливает улицы, и тянутся ввысь и Петр Церетели, и отель Кемпински, и витрины почти неотличимы от витрин Берлина, а квадратный метр в центре стоит по восемь тысяч у.е. Все хорошо, чем дальше, тем лучше, заливается МTV, ночных клубов больше, чем в Сохо, на заборах висит надпись «Стыдно быть бедным», функционеры и рэкетиры стали уважаемыми бизнесменами, рокеры - попсой, диссиденты - зав. фондами, шестидесятники - колумнистами, а авангардисты - звездами. Сверстницы маленькой Веры пошли кто в гламур, кто в телеведущие, а Вера росла, добрела, хорошела, прямо как Храм Христа Спасителя. Вот она уже не та ободранная девчонка, но, приобретя умение и опыт, выходит в блеске и блестках, роскошная, сияющая, обширная и недосягаемая, в цветах, мехах и перьях, пошла-поехала, «попала на любовь». Она мечта осуществленная, все преодолевшая и все преобразившая, сама преображенная, звезда взошедшая, осиянная, великая Верка-Сердючка. Она теперь водит перьями колумнистов, вдохновляет художников на биенналях, придает гламуру глянец, сериалам занимательность и бытию смысл. Она притащила с собой и мать-старушку, и брата-подлеца, и любовника-недотепу, кормит всех устрицами, заливает водкой, засыпает долларами, заставляет плясать до упада, такая великодушная, щедрая, всепрощающая. Она, только она, делает нашу современную жизнь такой разнообразной, такой пленительной, такой привлекательной, она зовет нас ввысь, к звездам, Звездам, ЗВЕЗДАМ…

У вас еще нет Веры в будущее? Тогда мы идем к вам.13.10.2005

Некрофилия, или Любовь к империи

Тоскующих по СССР утешит Пиранези

Что такое власть? Ответить на этот вопрос не мог ни Фуко, ни интеллектуалы всего мира, теряясь в вереницах причин и следствий, форм и проявлений, но оказываясь совершенно бессильными в определении самого предмета, ибо в первую очередь неясно, можно ли власть определить как «предмет», а, следовательно, и поддается ли она исследованию. Сказать о власти, что она «понятие» было бы просто несправедливо, слишком физически ощутимой она является буквально для каждого жившего в этом мире.

Неопределимая сила, пронизывающее бытие, приводит к таким оксюморонам как «власть свободы» или «власть слабости», и никуда от них не деться. Все обладает властью, и все власти подчинено: есть власть хаоса и власть порядка, власть разума и власть безумия, власть деспотизма и власть демократии, власть варварства и власть цивилизации, власть отца и власть сына, власть любящего и власть любимого. Как собрать воедино это бесконечное разнообразие одного и того же, и кто способен дать внятный ответ на вопрос, что общего есть во всех этих неисчислимых формах проявления власти? Философия, политика или социология, психология, экономика или история, гносеология или онтология? Да и вообще, возможно ли бытие без власти, а власть без бытия? Быть может, власть - это истина? Вразумительного ответа пока еще никто не дал, и ничто не дало, так что возникает сомнение в самой возможности подобного ответа.

Впрочем, нет более внятного материального, физического и телесного осуществления власти в истории человечества, чем империя. Империя - власть Gratia Dei, власть Божию милостью, власть исключительная и священная, превосходящая любую другую, власть, вручающая право распоряжаться не только жизнью и смертью своих подданных, но даже и их совестью, власть, чей авторитет превосходит авторитет отца, разума и веры. Империя обладает убежденностью в том, что ее культура единственна в своем превосходстве, что ее политическая сила непобедима, что ее социальная система непогрешима, и могущество неисчерпаемо. Империя - центр мира, истина в последней инстанции, концентрация власти духовной и светской. Империя выше, чем церковь, и религия лишь часть императорской власти. Imperium populi Romani - империй римского народа - дал имя этому осуществлению власти, так что империей называют и то, что было задолго до появления самого слова imperum, как, например, завоевания Александра Македонского, так и то, что появилось много после, вроде империй зла и империй нового порядка прошлого века. Великий Рим подчинил себе само время, сконцентрировал в себе и прошлое и будущее, и, создав зримый идеал власти и властности, поставил на колени все человечество. Имперский Рим, во всех своих реалиях, чистая абстракция, мало имеющая общего с городом Римом.

Обожествленный римский профиль, гулкий шаг легионов, золотые орлы, ряды копий и коней, сияющая арматура, фанфары, трубящие на земле и в небесах, славы с венками, крылатые гении, строгие лица победителей и вереницы пленников, в пыли влачащих цепи вслед за триумфальными колесницами и слонами. Империи естественны военная мощь, победа, слава, триумф и апофеоз, cosecratio, это последнее явление в иерархии власти, когда ее высший представитель, император, становится Divus, и уже ничто земное над ним не будет властно. Пространство - одно из измерений власти, а наиболее действенный способ пространственной организации власти, ее силы и божественности, это, конечно же, архитектура. Римская архитектура - образец всякой архитектуры для всех империй: холмы и панорамы, каскады лестниц и колоннады, триумфальные арки и алтари, размашистые своды и квадриги, глыбы мостовых и обелиски, и мириады изваяний, господ и рабов, победителей и пленников, обнаженных и одетых, бюсты, бюсты, бюсты, бюсты божеств и смертных, достигших обожествления, и, следовательно, бессмертия.

Юлий и Август, Тиберий и Клавдий, Нерон и Гальба, Тит и Веспасиан, - застывшие в вечности лики власти, властный пантеон, маяки империи, олицетворение могущества и избранности. Величественные, жестокие, тщеславные, пустые, ограниченные и бессильные; первый был мужем всех жен и женой всех мужей, второй прижигал волосы на ногах скорлупой грецких орехов; третий блевал, обжираясь; четвертый наряжался в бабьи тряпки, один был жаден, другой был лыс. Книга Гая Светония Транквилла просто карикатура на власть и на ее земное воплощение, - империю. Неужели эти больные и несчастные люди, чье существование было отравлено ненавистью окружающих, стали образцом для человечества, вновь и вновь множащего примеры империй? Да и вообще, есть ли что-либо более ненавистное для любого разума, чем империя со всей ее убежденностью в избранности, непогрешимости, в тщеславном упоении властью, тупостью военных маршей и военных побед, необходимых ей для унижения человечества и человечности, чтобы постоянно доказывать свое превосходство. Империя столь же отвратительна, сколь отвратительна публичная казнь, и только толпа может восхищаться ею. Быть может, империя просто болезненная опухоль на теле истории, имперское сознание - набор комплексов, а власть - патология мирового духа. Во всяком случае, многие приличные люди считали именно так.

Впрочем, что пройдет, то будет мило…

В центре композиции, украшающей фронтиспис замечательной серии гравюр Джованни Батиста Пиранези, посвященной Риму, Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi architetto veneziano, помещена Dea Roma, мощная женщина в панцире и воинственно оперенном шлеме, с эгидой на груди, восседающая на троне мира. Dea Roma, божественное воплощение Рима, magnifica ed aeterna. Вокруг нее, в живописнейшем беспорядке, поросшие травой, лежат и стоят колонны и бюсты, сфинксы и саркофаги, гигантская стопа Константина и безрукий-безногий торс Антиноя, а на арку, сложенную из огромных камней, взгромоздились двое нищих, оборванных, тощих и нелепо жестикулирующих, как будто они одержимы пляской святого Вита. Сама Dea Roma потеряла левую руку вместе с копьем, а правая, лишенная статуэтки Виктории, которую она должна была сжимать, разжата в умильном жесте просьбы о милостыне. Империя…

Слово consecratio кроме «обожествления» имеет еще значение «проклятия, обречения на гибель». Omnis consecratio, quae offertur ab homine, mortis morietur. Consecratio не только обожествляет, но и вочеловечивает. Падшая Римская империя оказывается привлекательной и манящей, и утратившая атрибуты власти Dea Roma чиста, невинна и беззащитна. Рим Пиранези неотразим в своих руинах, поросший маками Колизей являет воплощение идиллии, и крошечный болотистый ручеек под названием Рубикон ведет, оказывается, в чудный миф о величии империи после ее падения. В конце концов, империя прекрасна.20.10.2005

Глупая говядина

Как стать, быть или казаться денди

Что может быть печальнее пожилого денди, одиноко плетущегося по променаду, когда-то принадлежавшему ему одному, когда-то расступавшемуся перед ним, когда-то полного поклонников, бросавших жадные взоры на его манжеты, на бутоньерку, на гордый и самодовольный вид, когда-то ловившему каждое его слово. Теперь же променад для него пуст, и, почувствовав на себе чей-нибудь рассеянный взгляд, он с отчаянием видит в нем недоумение и неузнавание, страшный признак смерти известности, без которой дендизм невозможен. А если и узнают, то это только хуже:

- Этот, что ли… Нет, не может быть… Говорят, что он был… И когда?… Ни за что бы не подумал… Какой забавный…

Бо Браммель, бредущий по набережной Ниццы, задавленный безденежьем и воспоминаниями об обидах, преследованиях, неудачах. Обиды… как неприятно тому, кто был известен своей блестящей наглостью, всегда вызывавшей восхищение, теперь вспоминать, как что-то кому-то недосказал и как он, именно он, все же, в конце концов, он был вышвырнут оттуда и отсюда, и теперь всем миром заправляют молодые шакалы, ничего не умеющие и ни в чем не понимающие, и сколько бы убийственных слов можно было бы бросить в лицо этим ничтожествам, если бы они обратили на них хоть малейшее внимание. Но внимания нет, у тех немногих, кого еще можно назвать окружающими, есть лишь холодный интерес к прошедшему, убийственно безжалостный, только подчеркивающий нищету настоящего. Одна лишь отрада, маленькая девочка с сопливым носом, со вниманием, происходящим от убогости и скуки, слушающая старенького дяденьку, все время что-то говорящего, говорящего, говорящего… Хоть она слушает. Мир сошел с ума. Или Бо Браммель сошел с ума?

Оскар Уайльд с оплывшим бабьим лицом и огромными серыми мешками под ставшими бесцветными глазами. Но все с той же орхидеей в петлице. Все время пытается острить и чем-то напоминает опереточную старуху, все еще корчащую из себя примадонну, - подайте то, подайте се, - а вокруг все давятся от смеха, что за ужимки и прыжки у этих английских эстетов. А как начнет свой De Profundis со всеми припоминаниями кто да что, да еще так серьезно, и все сыпет и сыпет именами, никому уже неизвестными. Вы видели этого его прохиндея? Облезлый тип, из-за чего весь этот сыр-бор, совершенно уже непонятно. Говорят, что сын лорда. Неужели? А жена… с двумя детьми, бедняжка, представляете? Вы читали «Портрет Дориана Грея»? Ужасная скука, и все так напыщенно, невнятно и старомодно… Все-таки новый век начался, а все эти эстеты прошлого сезона…

Михаил Кузмин, жмущийся в проходной комнате в коммуналке нового режима, вечно озябший, вечно голодный, в лоснящемся сюртучке и рваных носках. Все миниатюрное и нечистенькое, мебелишка от грязнотцы покрылась сальным налетом, и сальный взгляд, и остроумие сальное, шея давно не мыта. Впереди - ничего, все только коммуналка, а позади - бесконечное безденежье и миниатюрные разбирательства со всеми этими петями и митями. Пальцы то, пальцы какие… Видно, из бывших. Паскуда недобитая… Все время преследует страх, и страх тоже какой-то сальный, вот придут и возьмут тебя, слабенького, неспособного ни бежать, ни сопротивляться. Возьмут и расстреляют, вот тебе бабушка и «Александрийские песни»… Поплавали, попутешествовали, голубчики. Доигрались.

Слово «дендизм» стало страшно популярно в русском новом лексиконе. Гламурные, окологламурные и не совсем гламурные издания только и разбирают проблему - как стать, быть или казаться денди. Слово непонятное, что значит, неизвестно, но очень красивое. Соберутся за круглым столом, и давай обсуждать: ну, вид должен быть наглый, речь краткая, походка уверенная, часы такие, часы сякие, а главное - пуговички на рукаве расстегнуты. И чтоб никакого тоталука. Что за тоталук? Ну, тоталук, дурак, это когда у одного все дизайнера. Очень все довольны друг другом, и из умнейших бесед, проникнутых тончайшими интеллектуальными иллюзиями, вырастает чудная фигура иностранного принца.

Того самого принца, с которым Вронский провел в середине зимы очень скучную неделю в начале четвертой части «Анны Карениной». «Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец.

Это был очень глупый, и очень самоуверенный, и очень здоровый, и очень чистоплотный человек, и больше ничего. Он был джентльмен - это была правда, и Вронский не мог отрицать этого. Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в общении с равными и был презрительно-добродушен с низшими.

Глупая говядина! Неужели я такой?»…

Дендизм - квинтэссенция европейского индивидуализма. Индивидуализм, вообще-то, явление отвратительное. Ценность дендизму придает только трагедия одиночества, без которой он лишен всякого смысла, превращаясь в вид шопинга. Три великих старика европейского дендизма величественны и прекрасны в своем осмысленном конце, и в своем жалком и руинированном состоянии они и являются подлинными денди, а не глупой говядиной.

Свое эссе «Русские денди» Блок заканчивает прелестной фразой: «А ведь в рабочей среде и в крестьянской тоже попадаются уже свои молодые дэнди. Это - очень тревожно. В этом есть тоже, своего рода, возмездие». Любимое словечко Блока сегодня как нельзя кстати. То, что дендизм станет возмездием, поэт догадался, хотя, наверное, и ему не приходило в голову, до какой степени оно будет жестоко и каким станут эти денди, попадавшиеся уже и в рабочей среде, и в крестьянской тоже. Старательно избегающие тоталука.04.11.2005

Две России

Россия французская и Россия американская

Параллельно «России!» в Гуггенхайме, в Музее д’Орсе открылись «Русские сезоны», посвященные русскому искусству второй половины девятнадцатого века. Французский вариант России сделан намного тщательней и скромнее, что обусловлено задачей, - д’Орсе показывает не пятьсот, а всего пятьдесят лет российской культуры, - так что в отличие от американского варианта впечатляющего блокбастера от икон до Кабакова, он должен казаться знатокам более привлекательным, чем рассчитанная на массового зрителя «Россия!». Экспозиция в Орсе начинается с «Бунта четырнадцати», выступления передвижников и развития «критического реализма», который почему-то связывается с толстовскими идеями. Самым главным в передвижничестве становится использование народных тем и обращение к русской традиции, понимаемой как изображение деревни в первую очередь.

За передвижниками следует Ропет со своими петушками на парижской ярмарке 1878 года, Васнецов, Поленов и Билибин, Абрамцево с Талашкиным, специальный раздел, посвященный Толстому со множеством его семейных фотографий, сделанных в том числе и Софьей Андреевной, и все заканчивается Le Monde de l’Art, как по-французски называется «Мир искусства». Le Monde de l’Art интересует французов как одно из ответвлений ар нуво, провозгласившее равенство всех видов искусства и пропагандирующее главным образом все те же Абрамцево и Талашкино. Толстой же, квинтэссенция «русской души», предстает не как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», абсолютно европейских романов, но как представитель русской этнографии, мистик из Ясной Поляны, обряженный в крестьянскую рубаху. Все время мелькают подлинно русские слова, muzhik, izba и lubok, по мысли устроителей выставки и придающие русскому искусству подлинно русский аромат. В общем, отличная каша а ля рюсс, которую почтительно предложил Левину услужливый татарин в ответ на его замечание, что устрицам он предпочитает щи да кашу.

Вариант Гуггенхайма разительно отличается от парижского. Об этой выставке уже много писали, в основном повторяя то, что ее посетили Путин с Аннаном, но мало пытаясь разобраться в том, что все же на ней представлено. Американцев не смутило то, что название выставки «Россия!» почти впрямую совпадает с эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина»: O rus..! Hor. О Русь!, - в которой чудесный каламбур Александра Сергеевича Пушкина с латинской цитатой из Горация «О деревня!» предпослан лучшему в русской литературе описанию отечественной идиллии. Впрочем, всем хорошо известно, что идиллия является наиболее подходящим фоном для катастроф, и онегинский «прелестный уголок» вскоре стал свидетелем бессмысленного убийства. Блаженная российская патриархальность всегда оказывается начиненной опасностью взрыва, и в любом русском изображении «золотого века», будь то «Рожь» Шишкина или «Масленица» Кустодиева, есть ощущение того, что, рано или поздно, русскому человеку придется улететь в космос.

Инсталляцией Ильи Кабакова 80-х годов «Человек, улетевший в космос» и заканчивается «Россия!». Убогая раскладушка, стоптанные кеды, дощатые стены, обклеенные парадами на Красной площади, спортивными праздниками, шишкинскими корабельными рощами и суриковскими боярынями, и - дыра в потолке, прорыв в неизвестность Божественного, в вечность и небытие, которые, конечно же, гораздо ценнее времени и бытия, олицетворенными кусками обрушившейся штукатурки на полу. В залах Музея Гуггенхайм зритель, вторя экспозиции, по спирали Фрэнка Ллойд Райта, устремляется ввысь, к свету, изливающемуся из стеклянного купола, оставляя внизу и Бориса с Глебом с их земным житием, и Прасковью Ланскую с Екатериной Арсеньевой, Толстого с Достоевским, бурлаков с черным квадратом, официоз с нонконформизмом, татаро-монгольское нашествие, петровскую европеизацию, октябрьскую революцию, и восклицательный знак в названии выставки обретает зримое воплощение в пробитой героем Кабакова дырке в потолке, а Россия остается «под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, в цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая». Впечатляющий замысел для презентации русского искусства, сплошное Преображение, тема которого задана в самом начале выставки, великой иконой 1395 года из церкви в Спас-Подгорье, что под Ростовом Великим, а теперь - в Третьяковской галерее.

То, что умом Россию не понять, и что у ней особенная стать, все поняли уже давно, и повторяли столь часто, что вполне заслужили грубый окрик Тимура Кибирова «давно пора, е.. м.., умом Россию понимать». Тем более, что в данном случае Россию надо представить гордому взору иноплеменному, а он, этот взор, склонен не понять и не заметить, что сквозит и тайно светит в наготе твоей смиренной, по словам того же Федора Ивановича. Точнее, этот взор иноплеменный заметил иконопись и русский авангард, а на все остальное не обращает никакого внимания. В некотором роде «Россия!» призвана доказать, что сложившаяся историческая несправедливость действительно несправедлива, что является задачей благородной, но весьма сложной.

Для любого россиянина с детства стало естественным смотреть на Владимирскую Богоматерь, Ангела Златые Власы, Струйскую Рокотова, Лопухину Боровиковского, Последний день Помпеи Брюллова, Девятый вал Айвазовского, Явление Христа народу Иванова, Тройку Перова, репинских Бурлаков, серовских аристократов, кустодиевских купчих, Малевича, Татлина и Филонова отдельно от остальной истории искусств, в специально отведенных помещениях, Русском музее и Третьяковской галерее. Робость и гордость тесно переплелись в нашем отношении к родному изобразительному искусству, и если русская литература и русская музыка никогда не нуждаются ни в каких оговорках, то, говоря об отечественной живописи, почти невозможно удержаться от утверждений, что «Смолянки» Левицкого ничем не хуже Гейнсборо, а Сорока также прекрасен, как живопись датского золотого века. Размышлять о том, кто лучше, ван Эйк или Мазаччо, Рембрандт или Веласкес, Ватто или Тьеполо, мало кому приходит в голову: искусство не зависит от рейтинга.

Конечно же, выставка под названием «Италия!» или «Франция!», или даже «Испания!» не то чтобы невозможна, но несколько странна, хотя десятки всяких итальянских и французских живописей от и до ежегодно гуляют по всему миру. Однако то, что никто пока еще по поводу европейских культур не сделал ничего подобного, вполне закономерно и обусловлено разницей между понятием «культура» и понятием «цивилизация». Цивилизация есть в своей основе определенное пространство, преобразованное и организованное людьми и историей, отличающееся необыкновенной устойчивостью и способностью противостоять любым мировым катаклизмам. Любая цивилизация склонна распространяться, оказывать свое влияние, испытывать чужое, противостоять и сопротивляться ему. Высшим проявлением цивилизации является единство и целостность в художественных проявлениях, и только они и обеспечивают ей реальность. Возможность говорить об особенности языка русского искусства в сравнении с языком Европы, даже в те периоды, когда европейское влияние видимо подчиняло его, отнюдь не умаление величия России, а торжественный ей панегирик.

Конечно же, у всех свои недостатки, и сетования ведущего куратора Гуггенхайма Роберта Розенблюма на то, что заместители директоров крупнейших русских музеев почти не владеют английским, трогательны в своей лолитовской наивности, - вообще-то, делая выставку «Россия!», неплохо было бы если и не говорить по-русски, то, по крайней мере, не жаловаться прессе на его незнание. Тем не менее, наличие двух параллельных выставок русского искусства в Париже и Нью-Йорке вселяет надежду, что современная Россия перестанет восприниматься только как родина мафии, что произошло в последнее время, если судить по тому типу русских, что все чаще и чаще выводятся в западном кинематографе.09.11.2005

Торжество вторичности

Выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» в Эрмитаже

Забавно, что при всей своей типологической схожести, две империи, Российская и Австро-венгерская, испытывали друг к другу явную неприязнь и воевали при любом удобном случае. Орлы, бюрократия, образ правления и любовь к парадам и военным, даже враг - турки и либерализм - все было одинаково, как у близнецов-братьев. И погибли они в одно и тоже время, но договориться никак не могли, и неприязнь, начавшаяся со времен царствования двух больших женщин, Екатерины Второй и Марии-Терезии, не утихала даже во время совместной борьбы с Наполеоном. Так схожие во всем своими характерами люди обычно терпеть друг друга не могут. Неприязнь политическая заметно влияла и на культуру: при том, что и Вена, и Петербург молились на Париж, Мюнхен и Дюссельдорф, друг друга эти два города мало жаловали.

Развернутая в Николаевском зале в Эрмитаже огромная выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» ярко демонстрирует внутреннее родство при всех индивидуальных различиях. Обобщая ее смысл, можно сказать, что она сделана о переходе историзма в модернизм. Двадцатый век упорно настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у модернизма были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. В веке ХХI мы пытаемся беспристрастно перебрать прошлое. Эрмитажная выставка один из таких примеров.

Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или, по крайней мере, вдохнуть в нее жизнь.

Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций во вкусе неоренессанса или а ля рюсс, а теперь от души ими восхищается.

Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это - желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), также, как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.

К такому утверждению довольно близка наша современность с ее циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса - не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду - время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.

"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и «Идиот» Достоевского при всех своих различиях имеют нечто общее - это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии - качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.

Пассажи, бульвары и галереи Вены, Лондона, Парижа, Милана, Берлина, Москвы и Петербурга, предназначенные для повседневной жизни, тем не менее так же похожи на огромные мемориалы и то, что для самоопределения современности, в них используется рефлексия на прошлое, привносит привкус замогильной серьезности, опять же напоминающей о том, что самый современный Пассаж, где торгуют модными корсетами, является памятником самому себе и, следовательно, своим корсетам. Сходными с пышными мемориалами становятся и интерьеры того времени. Специальный зал выставки, посвященный быту парижских куртизанок и демонстрирующий элегантность их привычек и туалетов, украшен роскошной парадной кроватью. И светская дама, и камелия мыслили себя памятниками и исторической ценностью, так что их салоны и будуары выглядят как архитектурные комплексы в миниатюре.

На это время, еще недавно казавшееся безобразным, теперь принято смотреть с умилением. Революции на фоне историзма превращаются в досадный казус, нарушивший благополучный ход истории, ведомой добрым и человечным императорским двором. Модернизм же, следствие этих революций, что-то вроде тяжело перенесенной свинки в зрелом возрасте.

Такова официальная, все более крепнущая, точка зрения на судьбу двух империй - внешне благодушная, и, как всякое благодушие, туповато-ограниченная.17.11.2005

Зачем нужна Европа?

Выставка Серова в Русском музее

Зачем только бык похитил Европу и увез эту фригийскую принцессу на остров Крит? От нее и от ее деток одни неприятности миру. С географической точки зрения, Европа сплошное недоразумение. Все континенты как континенты, друг от друга четко отделенные морями, проливами и перешейками, а у Европы, явно искусственно, придумана какая-то несуществующая граница, проходящая то по горам, то по впадинам. Сама-то Европа вообще не больше полуострова, но с помощью этой фикции присоединила к себе часть другого континента, в несколько раз ее саму превосходящую. Сама, при этом, ее Европой считает только на карте, и до недавнего времени называла Московией-Татарией, в свой состав не включая. Честно говоря, не включает и по сей день, используя унылые восточные равнины только для придания себе некоторого веса. Типа, вот, смотрите, я тоже - часть света. Да какая же ты часть света, вошь ты, и больше никто.

У Европы ничего нет. Ни золота, ни пряностей, ни нефти, ни урана, ни даже помидор. Все завезено из чужих краев, все так или иначе украдено. Видно, воровство потомки Европы всосали с молоком матери. Матушка была похищена, и, положим, она была в том не виновата, может, на нищем Крите плакала и ломала руки, вспоминая цветущие фригийские луга, но папаша - пройдоха из пройдох. Вор, развратник и извращенец, злобный деспот, кастрировавший своего отца от радости, что не достался ему на ужин. При этом все утверждают, даже те же европейцы, что с приходом его к власти век Сатурна, Золотой век, закончился, и началась отвратительная свистопляска земной истории.

Европейцы ничего не придумали. Ни письменности, ни бумаги, ни арифметики, ни христианства, ни пороха, ни атомной бомбы. Все подглядели и собезьянничали. При этом, конечно, никому спасибо не сказали, не в их это натуре, а только все стремились доказать: мы, мы самые умные, самые лучшие, самые культурные. Началось все с Троянской войны, когда банда нищих с мировых задворков собралась, чтобы под предлогом возвращения какой-то их там красавицы загадить, разграбить и разрушить богатую и добродетельную Малую Азию. Какая у них там могла быть красавица, в их Спарте, просто ума не приложить. Немытая и нечесаная тяжелоатлетка, что ли? Но, тем не менее, свои драки забыли и всем скопом, как шакалы, навалились на одну Трою, десять лет им бившую морду. Победили только с помощью недостойной хитрости самого западного, кстати, члена их команды. Происходившего с совсем уж убогой Итаки, края мира, греческой Британии, другой родины всевозможных проходимцев. Он-то потом, во время своих скитаний, на эту Европу нагляделся, увидел, что там кроме Сциллы и Харибды и людей-то не было.

Дальше - хуже. Рим, бандитский притон, куда ни одна приличная женщина ногой не ступала, разросся, как паразит, и вот он уже диктует свою волю миру, придумал слово «империя» и сосет, сосет соки других цивилизаций. Хваленое имперское величие, расизм и фашизм, и ничего больше. Во всем мире только римляне и еще, может, и греки, все же остальные варвары, темные и некультурные, годные лишь на то, чтобы их использовали различными способами. Хороший посыл для диалога. А посмотришь на их императоров, этих богоизбранных, это же сплошной паноптикум, больные и жалкие уроды, спорящие, кто из них страшней. Сами римляне Европу-то держали просто за беднейшую провинцию, да она и была нищенкой с непомерно раздутыми амбициями.

Римляне так зажрались, что от неповоротливости и лени даже свой новый порядок поддержать не могли, дав дорогу новым европейцам. Эти, как всегда, оказались хуже старых и пресловутую римскую цивилизацию, собранную с мира по нитке, раскатали по кочкам. Отдохнули, и давай по новой, не хотим мы быть варварскими королями, а хотим мы быть тоже императорами, тоже чтобы у нас и культура, и величие, и все там такое, как у людей. Своего, европейского, мало чего было, только то, что от краденого римлянами оставалось, да это все самими же и попорченное, поэтому поперли на Восток, дайте, мол, нам наш Гроб Господень. Давно ль он, Гроб Господень, им, этим поклонникам одноглазого Одина и хромого Тора, нужен стал? По пути покоцали своих же христиан, потому что ортодоксы, Византию ослабили и напустили в исконно христианские земли вместо приличных арабов диких сельджуков, чтобы впоследствии отдать им внушительную часть своей Европы. Не нужна она нам, восточная и ортодоксальная.

С крестовыми походами у Европы вышло плохо, но пограбили славно, хотя и мало. Все им, европейцам, тесно было. Еще бы, в такой неудобной зоне! Турки никуда не пускали, славяне тоже не пустили дальше побережья, и ничего не оставалось, как прогресс двигать. Поэтому, от жадности, появились географические открытия, великая страница мировой истории. Славным результатом стало уничтожение огромного количества народов и цивилизаций, заселение большей части мира потомками головорезов и депортированных проституток с авантюристкой Манон Леско во главе и появление оспов и латиносов. Одни стали карикатурой на европейский Север, протестантский и буржуазный, другие карикатурой на Средиземноморье, католическое и аристократическое. Развив до гротеска все неприятные черты своих предков, они свой вывезенный вместе с судимостями и бешенной энергией европеизм провозгласили главной мировой ценностью, и давай его утверждать где ни попадя, то Панамской аферой, то Холокостом. Стоит ли говорить, что у мира счетов к Европе полно, и отношение к ней других цивилизаций более чем сложное.

У России с Европой вообще отношения особые. Хорошо было, когда за дремучими лесами, снегами и льдами, мы честно мыли руки после общения с нехристями, как нам то предписано было, и всех их скопом называли немцами, так как по-русски они ни бельмеса. Так нет же, вколотил Петр Первый нам в глотку кулаком «всемирную отзывчивость русской души» так, что мы, с нашей азиатской рожей, теперь «знаем все» там это, парижских улиц ад, венецианские прохлады, лимонных рощ далекий аромат и Кельна дымные громады.

А кто знает, и что он знает, и зачем? Что итальянский кафель лучший в мире, что в Вишневом саду, почему-то переведенном на итальянский, распродажа неликвидного барахла, устриц надо запивать белым, а ростбиф красным, что испанский хамон лучше, чем прошутто, и во всем надо быть денди, а кто не денди, тот говно. И вот пялится и пялится хорошая русская девушка, Бедная Лиза или Елизавета Смердящая, в глянцевые страницы с какой-то очередной бессмысленной телкой на обложке и с уже ставшей родной надписью «Гламур».

Все эти мысли лезут в голову на выставке Валентина Серова в Русском музее. Серов и изобразил лучшую Европу, во всяком случае, в русской живописи, посадив ее на широкую спину огромного быка, гордость ВДНХа. Европа предстает в виде фригидной модерновой стиптизерши, вроде Иды Рубинштейн, оторванной от шеста и еще не успевшей раздеться, соблазнительной и довольно пустоватой. Серов - лучший русский художник за три века существования русской светской живописи. Он, тем не менее, особенной популярностью не пользуется, занимая в современной системе ценностей довольно маргинальное положение. Никаких крупных антикварных продаж и рекордов у него, как у Айвазовского, Кустодиева или даже у Серебряковой, не было. Коллекционеры за ним так, как за Репиным, Петровым-Водкиным или «Миром искусства» не гоняются. Для интеллектуальной критики Серов не Малевич и даже не Бреннер, никакого лейбла из себя не представляет. Ну, европеец, и что с того, уровня Цорна. Цорн же по сравнению с Серовым, это просто икейский ширпотреб в сравнении с интерьером русской усадьбы. Особенно потрясает рисунок «Петр на работах», лучшее рассуждение на тему России и Европы. На мчащейся телеге Петр, чей лик ужасен, движенья быстры, он прекрасен, хищно изогнувшись, грозит кулаком зрителю, которым можем быть мы с вами, а может быть и надменный швед. С боку, под дождем, нищие мужики, мнущие армяки, избенка с флагштоком, с Андреевским флагом, видимо, и погост с покосившимися крестами. Дорога раздваивается, Петр оставляет мужиков с боку, и вся сцена набросана с энергией экспрессионизма, только намного более умной. Правда, зачем бык утащил Европу? Наверное, для того, чтобы на свет появился рисунок Серова.24.11.2005

Русский Золотой век

Картинки после выставки

Косьба в изображении графа Льва Николаевича Толстого. Какое русское сердце не вздрогнет сладко при чтении страниц "Анны Карениной" с великой сценой косьбы Левина. И во всю стенку картина с золотой, сияющей рожью, прямо валящейся на зрителя. Косцы Мясоедова, такие простые, такие русские, такие родные, что тухнут перед сияющей желтизной с вкраплениями голубых васильков все соображения о живописных достоинствах и недостатках. Как пронзительно прекрасна Русь и русская деревня на выставке в Русском музее, посвященной крестьянству и крестьянскому быту!

"Крестьянский мир в русском искусстве" дает панораму взаимоотношений русской пластичности и русской деревни на протяжении двух веков, от Венецианова до конца социалистической эпохи. Зрелище занимательное и поучительное, поражающее в особенности тем, что наиболее безоблачным и идеальным крестьянский мир предстает в изображении двух эпох, николаевской и сталинской.

Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок, - и, действительно, что может быть лучше русской деревни. Природа удивительная. С высокого берега видна быстрая речка, шумящая и день и ночь, и в сумерки ее журчание превращается в неразличимый лепет, как будто о чем-то спорят, не умолкая, нежные русалочьи голоса. Перед домами тяжелые и глупые георгины, за домами - сады и огороды, и в ложбинах, около тихих заводей, заросли кудрявого кустарника, вечером от тумана кажущегося немножко матовым, точно поседевшим. Вокруг раскинулись печальные и спокойные луга, окаймленные загадочно темнеющими лесами, полные, наверное, грибов, и, в чаще, быть может, там даже встречаются лоси. Над всем распростерто огромное всепрощающее небо, исполненное полутонов и оттенков, никогда не впадающее в утомительную одинаковую синеву, с солнцем не бесстыдно ярким и раздражающим, но с приглушенным блеском, ласковым и всепонимающим. В общем, шепот, робкое дыханье, трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья.

Я умру, заколотят меня в гроб, а все мне, кажется, будут сниться ранние утра с солнцем, сияющим в каплях росы на натянутой между травинками паутиной, чудные весенние ночи, когда в темной на фоне белесого неба листве кричат соловьи, и легкий снег в ноябрьском лесу, служащий фоном совершенно обнаженным стволам берез, что завораживают глаз печальным черно-белым ритмом, торжественным, тонким и траурным, как непритязательная служба в деревенской церкви, исполненная истинной веры и истинного благочестия. Словом, от русской деревни хочется плакать и петь, умереть и воскреснуть, и нет ничего лучше ее для русского сердца и русской души, что уж об этом говорить, это хорошо известно всем, хотя и забыто.

В деревне, где мы купили дом, на крутом берегу, у так называемого бырского места, стояла высокая белая церковь очень приличной архитектуры, вполне возможно даже конца XVIII века, что-то вроде львовского круга. Церковь была облезлая и облупленная, и по субботам там показывали привезенные из города старые боевики семи-десяти желающим за 20 рублей с носа. Вокруг церкви когда-то расстилалось старое кладбище, поверх которого была проложена совершенно бесполезная широкая дорога, огибающая церковь, так что о кладбище говорил только невесть как уцелевший кусок чугунной ограды, торчащий с краю. Еще одной достопримечательностью были остатки фундамента, совершенно невнятные, около очень грязной большой лужи. Местные жители с удовольствием сообщали, что это была старая школа, крытая черепицей, на берегу пруда с кувшинками, которую недавно развалили и черепицу всю растащили. Когда произошло это, было неясно, но дети уже давно ездили в школу на автобусе в другое село.

Маленькие дети были милы и относительно здоровы на вид, но дико ругались матом, и чувствовалось, что мальчики в скором времени сядут на несколько лет за какое-нибудь хулиганство, совершенное по пьяной лавочке, что всегда и происходило. Деревня была полна историями. Один молодой тракторист, напившись, и невесть с чего, приревновав к своей невесте, на тракторе погнался за ней и переехал обе ноги. Старый алкоголик из дома у реки, получив пенсию и тут же ее пропив, повесился от того, что есть ему было нечего. Сонька по прозвищу одесситка, совершенно абстрактному и никак с ее биографией не связанному, торговала самогоном, что очень нравился всем мужикам, так как она добавляла туда отличную дурь. Двое уже умерли от алкогольного отравления. Сонька, довольно грязная баба, не была, однако, королевой. Ее клиентами были совсем уж подонки, вроде повесившегося пенсионера. Подлинной королевой была продавщица Адель, торговавшая в местной точке и державшая всю деревню в кулаке.

У Адели был самый большой дом и чуть ли не четыре свиньи. Крепкая широкозадая молодая баба, она работала много, магазин открывала когда хотела и снабжала местное население товарами согласно своим симпатиям и договоренностям. У нее было много денег, монополия на водку и молодой любовник, рыжий и ражий пьянчуга, обычно днем слонявшийся без дела, ободранный и вечно стреляющий покурить. По субботам Адель вместе с ним уезжала в райцентр, за товаром и пройтись, и надевала шляпку с вуалеткой, кургузую кожаную куртку с гипюровой кофточкой, плиссированную юбку и

кроссовки на ноги с неимоверными икрами. Любовник же был в бережно хранимом праздничном спортивном костюме, белых носках и черных лакированных ботинках. Вечером, после возвращения, была баня, а потом любовник гонялся за Аделью с топором, а она голосила на всю деревню, причем было понятно, что это исполнение необходимого и любовно оберегаемого обряда, так как здоровенная Адель могла справиться со своим милым, ослабевшим от водки, в два счета. Над всем же господствовал не прекращающийся ни на минуту, бесконечный, ползущий над всей деревней, над печальными и спокойными лугами, над широкими полями, достигавший загадочно темнеющих лесов стон, сводящий с ума, мучительный, кажущийся идущим из земли. Это мычали в огромном коровнике голодные коровы.

Бунинская деревня и чеховский овраг по сравнению с этим были прелестными уголками, где жизнь полна надеждой и верой в будущее. Как хорошо, однако, что мой опыт проживания в деревне достаточно случаен. Когда я смотрю на чудный золотой свет, заливающий пашни Венецианова, на идиллии Сороки, на угловатую красоту тропининских дев и скромное достоинство парней Тыранова, восторг и нежность объемлют меня от восхищения перед русской деревней. Что может быть героичней юноши, играющего в бабки, и идеальнее девушки у разбитого кувшина? Ничто.

О, этот свет николаевской эпохи, полновесный, полнокровный, как золотой рубль, еще не замененный на фальшиво шуршащие бумажные ассигнации шестидесятых. Золотистый свет, разлившийся над Россией из присланных из Неаполя пейзажей Щедрина, растворивший и преобразивший ее в своем сиянии, сотворивший на ее просторах сплошной итальянский полдень и окрасивший время так называемой николаевской реакции в упоительный тон Золотого века, великого русского Золотого века. Мечта о нем и тоска по нему, это единственное, что может придать силы посреди изматывающего мычания.

Меж искусствоведов сейчас модно утверждать единую линию российского искусства от иконописи до концептуализма через передвижников, русский авангард и расцвет сталинского соцреализма. Но что общего у соцреализма и передвижников? Так, только справедливо презираемая Львом Толстым "техника". На самом деле "жить стало легче, жить стало веселее" - время роскошных колхозных праздников, знатных доярок и председателей колхозов, пластовских пейзажей и благоухающих герасимовских сиреней - всего лишь отблеск благословенного русского Золотого века, России-тюрьмы народов Николая Палкина. Вернется ли этот Золотой век когда-нибудь на нашу землю, снова залив своим полновесным сусальным светом овраги и деревни? И в новом мире кто его узнает?30.11.2005

Величие и сладость курортного авангарда

Актуальное искусство давно стало салоном

Наконец то, наконец-то, свершилось то, чего так долго ждали. Ждали подспудно, не озвучивая, так как даже мечтать об этом было немножко, совсем чуть-чуть, но все-таки стыдно. В Майами открылась огромная выставка, представляющая все достижения современного искусства за последние десятилетия, развертывающая упоительную панораму достижений мировой художественной воли, являющаяся торжеством мысли и вкуса пяти континентов. На выставке представлено более двух тысяч художников из обеих Америк, Европы, Африки и Азии, туча галерей, совсем новеньких и уже имеющих репутацию, и на открытие слетелся весь цвет современного коллекционирования, дилерства, музейного дела и критики. Лозунг этого роскошного мероприятия "Пришел, увидел и купил".

Мероприятие прошло в живописнейшем районе Майами, еще хранящем воспоминание об ар деко, в двух шагах от пляжей, вблизи самых фешенебельных отелей и лучших ресторанов и сопровождалось множеством сопутствующих событий, приемов, коктейлей, музыкальных вечеров, пресс-конференций и даже - специальной лодочной прогулкой. Декабрь - отвратительный месяц чуть ли ни везде, а в Майами рай земной, и по прогнозам всех мало-мальски понимающих в современном искусстве людей этот рай земной обязательно станет любимым местом встреч всех поклонников актуальности и авангардности. Продано и куплено всего было достаточно, чтобы изобразить довольство, и, как водится, артпресса сытно причавкивала, сообщая об особенно выдающихся прайсах. Художественная ярмарка в Майами - какое правильное и освежающее событие.

О этот юг, он всех всегда тревожит! В одном из павильонов на стенах мерцали большие целлулоидные трубки и горы бессмысленно мерцающих электрических лампочек. В другом были разбросаны большие целлулоидные игрушки, не предназначенные ни для чего другого, как только быть разбросанными в специально огороженном месте, так как играть с ними совершенно невозможно. В третьем висели фотографии некрасивых голых людей больше человеческого роста, ничем не примечательных и не вызывающих ни интереса, ни желания. Четвертый украшали большие щиты, разделенные на сегменты и раскрашенные яркими анилиновыми спиральными линиями, чем-то напоминающие налепленные друг на друга сильно увеличенные фрагменты оберток дешевых фантиков. Пятый был забит множеством одинаковых портретов одного и того же человека, сделанных с одной и той же фотографии и поверх плохо раскрашенные цветной и мутной краской. Шестой заполняли полупрозрачные сопли с мерцающими синими огоньками-пупырышками, растекающиеся по надувным матрасам, время от времени продырявленным. Стены седьмого покрывали жестокие картинки, очень приблизительно подражающие детским рисункам, со схематичными изображениями дерущихся человечков и собачек. В восьмом надо было продираться сквозь занавеси синтетической паутины, в некоторых местах прожженной, чтобы очутиться у витрин с выставленными в них фигурками из бракованных киндер-сюрпризов. В девятом большие листы бумаги были забрызганы серыми подтеками, какими-то закорючками и кляксами, а под ними были наклеены таблички с названиями различных знаменитых сражений. Еще там был грубый макет Пизанской башни, обмотанный цепями, облупленные автомобили со свалки с выбитыми фарами, вырытые ямы с муляжами разложившихся трупов, кучи песку, непонятные геометрические формы из бетона, листы ржавого железа, неаккуратно сложенные полиэтиленовые мешки с чем-то белым, разноцветные решетки, наклеенные одна на другую, кубики Рубика, в которые невозможно играть, ничего не значащие надписи, выведенные кривыми буквами, и множество ненужных, грязных и разломанных вещей во всевозможных комбинациях. И телевизоры, телевизоры, телевизоры, с постоянно повторяющими одни и те же фразы головами, с наплывающими унылыми пейзажами, жующими ртами, пустыми комнатами, подтеками воды и всполохами огня.

Все было как всегда. Из павильона в павильон переходили бритые наголо молодые люди в застиранных футболках, девушки в черном, старички в гавайских рубашках и старушки в розовых шортах, семейные пары с маленькими детьми, неопрятные бородачи во вьетнамках и неопределенного возраста бизнесмены в идеальных льняных костюмах. Главные события происходили, конечно же, не в павильонах, в которые настоящие люди после VIP-открытия и не заходили, но на всех сопутствующих событиях, на приемах, коктейлях, музыкальных вечерах, пресс-конференциях и специальных лодочных прогулках. Там тоже все было как всегда. Все друг другу улыбались и здоровались со знакомыми, зорко следя за тем, кто с кем поздоровался и сколько с кем провел времени. Вокруг именитых коллекционеров вились кураторы и критики, художники с именем гордо держались в тени, а молодые общались судорожно и много, на пресс-конференциях все время говорили, но неукоснительно следили за тем, кто сколько скажет, не обращая внимания на то, кто и что сказал. Главные боссы бегали от знакомств, а боссы помельче знакомства завязывали, лучше всего же были вечера, когда коктейли примиряли профессиональную неприязнь, зажигались большие звезды, и критики с критикессами, художники с галерейщицами и дилеры с художницами успокаивались в объятиях друг друга, и сумрак был ласков, и море плескалось, и на причале поскрипывали легко колышущиеся яхты. Над всем же разворачивалось огромное бархатное небо, и в центре художественного процесса вздымался ввысь знак выставки, стела пронзительно розового цвета, точь-в-точь такого же, в какой была выкрашена презентация журнала «Гламур», с гордыми белыми буквами MIAMI.

Во всем этом нет ничего плохого. Нет ничего плохого и в ярмарках, ни в сельскохозяйственных, ни в художественных. Лучше ярмарки устраивать, чем наркотиками торговать, и рассуждать об актуальности искусства, чем по подворотням с кистенем шляться. Но зачем арткритики, поющие этому осанну, тупо пользуются словом «салон», чтобы презрительно заклеймить те события, что кажутся им недостаточно «референтными»? Сколько можно лицемерить, и неужели самим не надоело талдычить о передовых технологиях, социальном протесте, радикальности жеста, современности проекта и новом языке модернизма, выработанном авангардом двадцатого века? Ведь давным-давно все современное искусство существует по законам салона и салонного искусства с его ориентированностью на рынок, постоянной озабоченностью рейтингами и прайсами, раболепием перед прессой и неуемной жаждой публичности. Пора это признать и проветрить хламовник терминологии, вешающий на вполне заурядную и затхлую жизнь современного салона никому не нужные, кроме как самим их производителям, псевдоинтеллектуальные финтифлюшки. Посмотрите, авторы историй современного искусства, на розовый цвет стелы посреди художественной ярмарки в Майами, что уж теперь глазки строить.

Фото Art Basel Miami Beach08.12.2005

Триумф русских торгов и тоска русского духа

Три великих периода русского коллекционирования

В конце восемнадцатого века, во время правления Екатерины Великой, просвещенные любители искусств жаловались, что с появлением русских, наводнивших Европу, разыскать приличные вещи на антикварном рынке становится все труднее и труднее, так как русские сметают все по несусветным ценам. Ничего не понимая и ни в чем не разбираясь, они хватают что ни попадя, вздувают цены, перевалившие за пределы разумного и ничему не соответствующие, принимают за первый класс второразрядный сор и сметают все подчистую, так что подлинным знатокам остается довольствоваться только объедками, остающимися после этих варваров. Подобные инсинуации обиженных европейских коллекционеров, не могут, конечно же, бросить тень на великую русскую эпоху Просвещения, когда Россия добрела и богатела под эгидой мудрой и доброй государыни и когда и были собраны величайшие сокровища мирового искусства, которыми столь славен Петербург до сих пор. Не говоря уже об Эрмитаже, именно в екатерининское время появились коллекции Юсупова, Строганова, Шереметьева, и множество русских усадеб оказалось набитыми западной живописью, мебелью и фарфором, так что именно благодаря щедрости ее культурных инициатив, вызвавших подражание двора, в России даже и сейчас, несмотря на отмену крепостного права и социализм, кое-что осталось.

Размах екатерининского коллекционирования был столь внушителен, что его хватило на то, чтобы образцы европейской цивилизации достигли бы и отдаленных уголков империи. Гоголь, описывая гостиницу города NN, где остановился Чичиков в начале «Мертвых душ», отмечает, что там было «словом, все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда и не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров». Эта, весьма едкая, характеристика отечественного коллекционирования, произнесенная национальным гением, а не посторонним наблюдателем, опять-таки никак не умаляет величия вкуса времен «развратной государыни, развратившей свою страну» (А. С. Пушкин в «Исторических заметках»). Именно культурная политика Екатерины окончательно европеизировала образованную Россию, и ввезенные в ее время художественные ценности помогли русским стать европейцами. Обладание нимфами с громадными грудями означало приобщение к культуре, и через этих нимф Россия овладевала культурным языком Европы.

Екатерину никто не превзошел. Последующее столетие в России не идет ни в какое сравнение, и покупки Александра и Николая на фоне екатерининского гигантизма производят впечатления лишь отдельных удач. Сбавляют обороты и частные коллекционеры, даже барон Штиглиц, при всем его величии, рядом с вельможами прошлого века русские выглядит скромно. Скромнее ведут себя русские и на международном художественном рынке, уступая место скупщиков Европы американским миллионерам, и теперь уже отечественные собиратели досадуют на взвинченные цены аукционов Лондона и Парижа. Впрочем, в начале двадцатого века происходит прорыв - два московских коллекционера воскрешают блеск вельмож царствования государыни-матушки.

Деньги Щукина и Морозова уже не доходы от земель, деревень, крепостных и расточительной щедрости императорской власти. Это новый для России промышленный капитал, новы и цели московского коллекционирования. Ими движет не желание интегрироваться в европейский образ жизни и посредством роскошных коллекций позиционировать свою европейскую просвещенность, но радикально обогнать Европу, направив вектор своего вкуса не в прошлое, а в будущее. С гениальным чутьем они поставили на то, что даже в Париже вызывало сомнения, и выиграли: Щукин и Морозов стали чуть ли не самыми известными коллекционерами XX века. К чему привела такая зацикленность на движении вперед, хорошо известно. Россия рванула к будущему с таким усердием, что с прошлым разделалась подчистую, так что и о коллекционировании пришлось забыть.

Но вот, в начале третьего тысячелетия, русские опять сотрясают западный художественный рынок. Рекорд следует за рекордом, еще недавно русский покупатель, отсутствовавший как факт, приобрел пугающую осязательность, знаменитые аукционы подлаживаются под русский вкус и русский рынок, и имена художников, с особым рвением покупаемые русскими, совсем недавно известные только узкому кругу русофилов, теперь прочно вошли в списки фаворитов антикварных продаж.

Новый этап русского коллекционирования резко отличается от предыдущих. Теперь собственно западное искусство русского мало интересует, он покупает свое собственное искусство, делая, это, правда, все на том же западном рынке. В своем отечестве он все еще старается купить подешевле, и отечественные покупки пока еще никаких рекордов не поставили. Спросом в первую очередь пользуется крепко сделанная живопись второй половины XIX - начала XX вв., выполненная в традициях русского европеизма и от живописи европейской мало чем отличающаяся. Это приводит к тому, что европейские художники, получив русские имена, стоят в сотни раз дороже. Калам как Шишкин стоит миллион, а Калам как Калам с трудом натянет десяток тысяч. Самое забавное, что в XIX веке русские коллекционеры покупали Калама за приличные деньги, и в 1860-е годы сравнение с Каламом было для Шишкина тонким комплиментом.

Головокружительные скачки цен на Сотби и Кристи - одно из средств доказать, что Шишкин не только не хуже, но и лучше Калама. Подобный жест является вполне себе рыцарственным, и, надо сказать, в подобной реабилитации национальных ценностей русские отнюдь не одиноки. Столько миллионов, сколько выкладывают американцы за родных им, но больше никому не ведомых Рафаэля Пиля или Томаса Коула, не снилось пока ни Шишкину, ни Айвазовскому. Делают они это, правда, не покидая своего континента, так как за океан ни Пиля, ни Коула вывозить никому не приходило в голову.

В русском варианте к национальной гордости еще примешивается мотив тоски по утраченному. Он вполне метафизичен и благороден: крепко сделанная живопись второй половины XIX - начала XX вв. ассоциируется с тем блаженным временем, когда свободной была Русь и три копейки стоил гусь, то есть утраченным Россией золотым веком. К тому же, купленные в Лондоне произведения как бы и в самом деле возвращаются, что опять же чрезвычайно благородно.

Увы, цена и ценность не всегда адекватны. Сколько бы за Шишкина и Айвазовского бы ни платили, хоть сто долларов, хоть сто миллионов, они ни в Рейсдала, ни в Фридриха не превратятся. В музее Орсе русская живопись заняла свое место среди европейских школ до аукционного бума, и никакие скачки цен особенно его не расширят. Цены будут ползти вверх, пока у России будут свободные деньги и пока русские, платящие миллион за слабое авторское повторение Сомовым парижского периода блестящей «Дамы и Пьеро» периода петербургского, будут уверены, что они возвращают всю прелесть серебряного века. Затем все передохнут, и, может быть, начнется очередной припадок русского коллекционирования, направленный на что-нибудь другое.14.12.2005

Цена Афины в третьем тысячелетии

Число Рембрандтов в мире уменьшилось почти втрое

«Купить эту машину сегодня - все равно, что если бы вы смогли купить Рембрандта в начале его карьеры и сохранить до сегодняшнего дня, когда его можно продать за сто миллионов долларов» - такую рекламу фирмы Бугатти Рояль 1931-го года приводит в начале своей книги Rembrandt’s Enterprise Светлана Альперс. Книга посвящена взаимоотношениям Рембрандта и его студии и художественного рынка Европы барокко и является одним из самых парадоксальных и провокативных исследований творчества Рембрандта конца двадцатого века. Дело в том, что накануне третьего тысячелетия Рембрандт, признанный классик европейской живописи, гордость музеев, образец того, что обычно подразумевается под выражением «старые мастера», снова стал героем газетных полос и международных скандалов. Обстоятельства, связанные с его личностью, переживаются и пережевываются прессой с не меньшим рвением, чем новости о Майкле Джексоне и Мадонне. И с гораздо большим, чем обстоятельства жизни кого-либо из современных художников.

Действительно, если бы сейчас на каком-нибудь международном аукционе было бы представлено классическое произведение Рембрандта, вошедшее во все монографии о художнике, с идеальным происхождением, прослеживаемым с восемнадцатого века до наших дней ясно и четко, через все знаменитые коллекции, произведение такого качества и такого уровня известности, какого уже практически не осталось ни в одной частной коллекции, то есть, короче, произведение, подобное «Афине Палладе» из Музея Галуста Гюльбекяна в Лиссабоне, выставленное сейчас в Государственном Эрмитаже, то страшно даже себе представить, за сколько бы оно ушло. Миллионов за сто сорок, по приблизительным подсчетам, и эта оценка зависела бы не от реальной цены, так как реальной цены у этого произведения уже нет и не может быть - подобные «Афине Палладе» картины на международном рынке не фигурируют, - но только от того, сколько за нее смогли бы выложить свободных денег. Легко себе представить, кто бы боролся за «Афину» на таком аукционе: голландское правительство, музей Пола Гетти, пара японских концернов, и, может быть, британский Национальный Фонд, который прекратил бы сражение где-то на пятом десятке миллионов.

«Афина Паллада», вне сомнения, произведение гениальное. Мерцание золотистого света на доспехах богини, таинственный красный цвет перевязи и пышных перьев, спадающих с изображения совы, венчающей ее шлем, мазки, которыми набросана фигура, густые, физически ощутимые, идеально представляющие позднюю манеру гения, придающего зрительному образу тактильную осязательность, таинственность рембрандтовской иконографии, представляющей не внешний сюжет, а внутренний, в данном случае тему одинокого воина, рыцаря-защитника, - все это делает «Афину» одним из самых энигматичных и притягательных полотен последнего периода мастера, превзошедшего свой век, как то гению и положено. Именно про такого Рембрандта безумный авангардист Филипп Гастон сказал, что «в Рембрандте искусство исчезает. Любая его картина, это вовсе не картина, но реальная личность - это голем, рукотворный заместитель человека. Рембрандт - единственный художник во всем мире!». Гастону вторит Пикассо, заявивший, что «каждый художник пытается быть Рембрандтом».

В 1930-ом г., примерно тогда же, когда Бугатти изобретала слоган для своей продукции, советское правительство спустило «Афину» оптом, вместе с Ватто, Терборхом, Ланкре и великолепной скульптурой Гудона португальскому магнату Гульбекяну всего за 140 тысяч английских фунтов. До этого картина принадлежала Императорскому Эрмитажу, и была приобретена Екатериной II в 1783 г. в составе коллекции Бодуэна, известного парижского собирателя, примерно за 1400 ливров. Та коллекция тоже была куплена оптом, состояла из 119 полотен, и точно вычленить стоимость «Афины» крайне сложно.

Какую сумму заплатил граф Бодуэн за «Афину», остается только гадать. Известно, что с Антонио Руффо, богатого сицилийского (!) коллекционера, в 1661 г. Рембрандт потребовал за «Александра Македонского» (эта картина была утеряна, и сейчас неизвестна, хотя некоторые исследователи пытались отождествить «Афину» с «Александром», написанным для Руффо) 500 гульденов, и это были совсем немалые деньги. В конце XVII-нач. XVIII вв. хорошую вещь Рембрандта можно было приобрести у антикваров за 140 гульденов. Если учесть инфляцию, со времен Бодуэна весьма ощутимую, то примерно можно высчитать, что 140 млн. долларов начала XXI века в начале восемнадцатого будут равны примерно 140 тысячам ливров, то есть очень большому состоянию. Так что фирма Бугатти была права, Екатерина провернула отличную сделку, а советское правительство село в лужу - 140 тысяч фунтов 1930-го в лучшем случае сегодняшние 14 миллионов.

Но если «Афина Паллада» не Рембрандт, то сколько будет стоить картина?

Вот тут-то мы и подходим к скандалу. Разразился он около 1985 года. Великий шедевр Рембрандта, суперхит Берлинского музея, «Мужчина в золотом шлеме», произведение, пользовавшееся заслуженной мировой славой, пример того, как мистическое величие рембрандтовской тайны внутренней жизни, столь же ощутимой, сколь и невыразимой, безраздельно овладевает зрителем, восхищенным виртуозной техникой и в тоже время о технической стороне забывающим, так как в Рембрандте, как ни в каком другом художнике, совершенство техники слито в единое целое с величием духа, гениальный рембрандтовский Голем, оказался вовсе и не Рембрандтом. Заключение основано на детальнейшем изучении техники и технологии живописи. Оно оказалось столь убедительным, что с ним смирилась даже дирекция Берлинского музея и теперь «Мужчина в золотом шлеме» висит со скромной подписью «неизвестный художник».

Парадокс скандала заключается в том, что никто не считает «Мужчину в золотом шлеме» имитацией или подделкой. Более того, никто не собирается оспаривать его гениальность, все слова, сказанные по поводу этой картины остаются в силе, только имя Рембрандта исчезает, замененное на «аноним» или «студию Рембрандта». Вроде бы пустяк, но пустяк, в корне все меняющий.

После «Мужчины в золотом шлеме» события приняли необратимый оборот. В начале прошлого века в основополагающем каталоге живописи Рембрандта Хофстеде де Гроота было около 1000 картин мастера. Затем количество было сокращено до 700, 630 и 420. Работа амстердамского Проекта исследований Рембрандта грозит еще сократить список аутентичных вещей. В авторстве Рембрандта отказано таким классическим произведениям, как «Польский всадник» из Нью-Йорка (кстати, когда-то тоже находившемуся в Эрмитаже), и гаагский «Давид и Саул». В гениальности этих произведений, написанных, как теперь считается, неизвестно кем, никто, однако, не сомневается.

Гениальные-то гениальные, но уже не Рембрандты, а клоны, так что - отдайте нам наших Рембрандтов, завопили в научном мире. Лондон даже собирался подать в суд на амстердамский Проект. Англия пострадала более всего: в Национальной галерее из 20 осталось чуть ли не 6 Рембрандтов, а собрание Ее Величества Королевы их лишилось почти вовсе. Принято решение о создании контрпроекта, а Эгеберт Хаверкамп-Бегеманн в интервью New-York Times сказал: «Это в 19 веке считалось, что только гений способен создать произведение, достойное внимания. Многие произведения, написанные в рембрандтовской манере обязательно должны были быть приписаны именно ему. Теперь мы знаем, что множество художников писало столь же хорошо, как и признанные мастера. Современная жизнь доказала, что вокруг великих достижений существует множество людей». Так что рембрандтовский скандал - это торжество современной демократии. Гениальные полотна могут писать вполне обыкновенные люди. Есть и такое мнение - держись, английская королева!

Не избежала участи многих шедевров и «Афина». Лиссабон лежит на периферии интересов рембрандтоведов, сосредоточенных в Нью-Йорке, Амстердаме, Лондоне и Париже, и что там, в Португалии, подписано под картиной, интересует их не в первую очередь, но уже только самые мягкие из них публикуют Афину как Рембрандта с вопросом, а так она воспроизводится или как аноним, или как школа.

Изменилась ли Афина от этого? Она, правда, Афина весьма условно. Раньше ее называли и Александром Македонским, и Марсом, и молодым воином, и даже придумали романтическую историю, что это - идеализированный портрет Титуса, сына Рембрандта, умершего совсем юным. Действительно, персонаж отдаленно напоминает известные портреты Титуса и проникнут такой щемящей меланхолией, что его вполне можно трактовать как памятник памяти. Да и сейчас, в Эрмитаже, под названием, гласящим «Афина Паллада» сделано уточнение: «Портрет молодого человека». Ни автора, ни сюжет, ни даже пол не представляется возможным идентифицировать.

Гениальная красочная текстура остается прежней. Живопись, которая трепетно моделирует выступающую из вселенской мглы фигуру загадочной воительницы-воина, не изменилась. Аутентична ли «Афина Паллада» или нет, она была и остается и вагнеровской обреченной Брунгильдой, и пушкинским рыцарем бедным, столь восхитившем князя Мышкина. Но стоит ли она свои сто сорок миллионов, как великий Рембрандт, или всего - миллион четыреста тысяч как неизвестный школы, или, что еще унизительней, «современный Рембрандту имитатор»? И при простом подсчете советская власть не так уж много и прогадала…21.12.2005

Мышление модернизма

Коллаж. Россия. Двадцатый век

Случалось ли Вам, любезный читатель, прогуливаясь по берегу, скажем, Черного моря, вдруг наткнуться на собрание разнородных предметов и застыть в недоуменном восхищении перед глубокомыслием случайности, их собравшей воедино. Бледная голубизна прозрачного пластика с полусмытой морем надписью AQUA Mi… напоминает о нежных вздохах итальянского постмодернизма, хранящего память о латыни и Данте, прошедших горнило левого радикализма arte povera и резко контрастирует с броским примитивизмом американского поп арта, олицетворенного наглым сиянием алюминия банки из под кока-колы. Одинокая туфля, беспомощная и агрессивная, воткнувшись каблуком в спичечный коробок с изображением бодибилдера, самым обескураживающим образом вызывает в памяти Мерет Оппенхейм и всю череду великих художниц, исследовавших тонкую грань между сексуальностью женщины и тем, что делает ее объектом мужского вожделения. Раздавленные дешевые кварцевые часы, валяющиеся на клочке засохших водорослей, - воплощенная «Гармония противоположного» Тацуо Мияджимы, символ технического прогресса, потерявшего функциональность, и, тем самым наделенным свыше духовным измерением восточного мистицизма. Окурки среди одноразовых стаканчиков и тарелок, печальных знаков ежедневного ритуала, отобранных тщательно и произвольно, затягивают внутрь своей странной жизни, как ловушки Даниэля Споэрри, и заставляют вновь и вновь переосмыслить то, что привычно обозначено нашим сознанием как «действительность». Крошки яичной скорлупы внятно повествуют о гениальности Марселя Броодхарса, бестселлера художественной ярмарки в Майами и бесстрашного исследователя повседневности, осколки синего фаянса, перемешанного с белой галькой, - о гениальности Джулиана Шнабеля, великого эклектика конца века, блестяще смешавшего иконографию высокого и низкого, а обрывок газеты «Литературный Крым», со столь ностальгически узнаваемым советским дизайном первой полосы, - о гениальности Ильи Кабакова, лучшего русского художника после Рублева и Репина. И - last but not least - безрукий, безногий и безголовый пупс, взгромоздившийся на верх кучи, притягательная энигма эротики, Беллмер, Балтус, Дали, Дельво и Моримура в одном лице, точнее - теле, и Кики Смит, Луиз Буржуа, Синди Шерман, Верка Сердючка, Владик Мамышев-Монро, памятник сексуальной революции, образ тела как объекта физического наслаждения и субъекта физического отвращения, бесполый символ пола, напоминание о детских страхах и первых желаниях, мечта о детстве и знак детской беспощадности. Жертва фаллоцентризма и ужас перед кастрацией. О, да да-да, дада-даррида-далида, жизнь - это искусство, а искусство - это жизнь.

Это могло случиться и на берегу Финского залива, и в подмосковном лесу, на Байкале, Байконуре, на острове Кипр или даже в Риме, во время забастовки мусорщиков. Застыв в молчанье перед нежданным многообразьем соответствий, надо призвать на помощь лишь талант, отделить частности от общего, решить, что важнее для Вас в данный момент, частность или общее, случайность или закономерность, сосредоточиться, и правильно выбрать название. Это может быть беспроигрышный вариант БЕЗ НАЗВАНИЯ, или несколько более слабый, - Композиция n 7, - или плоский, но всеобъемлющий, типа: Конец века, После 11.09, Идея как идея, Документация V или Тысяча дней миллион лет. Может быть сентиментально-романтическое, вроде Воспоминание. Лес (море, озеро, время) или Первая любовь (это - унисекс, для феминисток - Любви моей ты боялся зря, для меньшинств - Не так уж я страшно люблю). Можно выбрать несколько устаревший, постмодернистский, но всегда свежо пленяющий интеллектуальностью, типа: Vita breve ars longa и A la recherche du temps perdu (A l’ombre des jenues filles en fleurs, - впрочем, подходит любое название прустовского романа, главное не сделать ошибки при переписывании, обязательно на французском). Если Вы эстет-эстетка из башни из слоновой кости, занятый поисками универсального в искусстве в стиле ретро минимализма, то подойдут Объемы и плоскости, Конструкция в пространстве, Хроматическое (оно же Ахроматическое). Возможен вариант общекультурный, - Вечер Византии, Видение Иезекииля, Похороны анархиста, - с фрейдистско-юнговским подтекстом: Все о моей матери, Мы не те, кем кажемся, Поскольку это и так всегда происходит, Frisky summer 5 (для знатоков) - но лучше всего - с легким социальным намеком на актуальные события: Европейское гетто, Кто украл газ, Рай политолога, Чужие выборы. Произведение готово.

Да, преображенный дыханьем модернизма, мир стал един, и совершенно неважно, где и как обнаружить нервный пульс современного искусства. Я, например, обнаружил его в совсем неожиданном месте, в Русском музее, на замечательной выставке «Коллаж в России. XX век», и застыл онемевший, пораженный и восхищенный открывшейся мне панорамой, такой знакомой, и такой разнообразной. Как приятно снова встретить все то, что столь манит и тревожит в искусстве прошлого столетья, но только с русскою душой.

О, Дюшан, Поллок, Кляйн, Кабаков и Тимур Новиков! О, Барт, Лакан, Деррида и философия Энди Уорхола! О, Бодрийяр, ЛеВитт, Рестани и Челант, Розалинда Краус, Рита Тупицына, Мона Хатум и Юлия Кристева! О, дискурс, парадигма, имплицитность, фаллодизайн, репрезентация, и амбивалентность модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла! О, эти слова, слова страстные, слова жгучие и прекрасные! Как люблю я вас, как боюсь я вас…

Вы думаете, я иронизирую? Нет, нет, редко я бываю столь честен, как сейчас. Я правда восхищен и Россией, и Коллажем, и Двадцатым веком. Они восхитительны.13.01.2006

И корабль плывет…

К юбилею Федерико Феллини

Богема, вообще-то, крайне неприятна. Этакий паразит, никому не нужный и ничем неоправданный, но выдающий себя за венец творенья. Злокачественная опухоль на теле домашнего животного. С тех пор как она добилась своего места под солнцем и свою маргинальность превратила в мейнстрим, что произошло где-то в начале прошлого века, она становится все более снобистской, ограниченной и нетерпимой. Вообразив, что невнятные и неопрятные законы, негласно управляющие богемным сообществом, есть законы мирового духа, богема всеми силами навязывает их окружающим, соблюдая их с фарисейской строгостью. Чванливое самолюбование своей избранностью привело к тому, что весь свой умишко она сосредоточила на искусстве экстравагантности, выражающейся то в невероятной изысканности, попросту называемой ломанием, то в сермяжной простоте, часто еще более отвратительной, чем изысканность. То и другое - отчаянное кокетство, продуманная поза, результат голого расчета, маскируемого манерностью. Через гламурные массмедиа богема внедряет свое фарисейство, ставшее уж совсем карикатурным, в башки тупых потребителей, слюняво пережевывающих чужое великолепие.

Любимыми словечками в жаргоне богемы стали «проект» и «имидж». Проект - это подмена творческого акта, да и самого творения. В проекте главное не результат, не произведение, но лишь сопутствующие обстоятельства. Успех для проекта необходим, а обеспечивается успешность отнюдь не качеством, - качество дело второстепенное, - но предварительной подготовкой, рекламными перетяжками и количеством упоминаний все в тех же массмедиа, которые богема внешне презирает, но на самом деле относится к ним с внутренним трепетом. Успех проекта слагается из предварительной подготовки, мнения нужных людей, формирующееся до, а не после факта присутствия известных личностей, более важного, чем их мнение, на банкете, и частотой упоминаний в дальнейшем, - положительных или отрицательных, в сущности, безразлично. Поэтому главным героями проекта уже давно стали не произведение и не творец, а спонсор, менеджер и пиарщик, канонизированная троица Святого Духа Успеха.

Имидж же - искусственный заменитель духовной жизни. Изначальным талантом обладать можно, и даже нужно, но совсем не обязательно. Гораздо важнее попасть в хорошие и правильные руки, чтобы из тебя «сделали» явление. Школа и мастерство отходят в так называемых творческих профессиях на второй план, и какой учитель, хороший он или плохой, имеет очень малое практическое значение. Главное - кто он. Как сделать то или иное произведение, каким бы оно ни было, интересует обучаемого все меньше и меньше, процесс создания никого не манит, но всех интересует, как добиться успеха. Стратегия выстраивания своего поведения, рассчитанная на успех, а затем, всю жизнь, постоянная забота о поддержании внешнего образа успешности всеми возможными способами - основная забота статусной богемы. Само собою, что так называемый творец, добившийся звездности, уже дело рук продюсеров, кураторов, директоров, распорядителей и ответственных за связи с общественностью. Даже появилась профессия имиджмейкера, хотя подлинно талантливые творцы сами сосредоточены на самосозидании более, чем на созидании чего-либо другого.

Все семь смертных грехов старательно богемой культивируются. Гордость, зависть, ярость, чревоугодие, лень, разврат и богохульство считаются в ее среде гораздо более красочными приметами индивидуальности, чем унылая добродетель. Богема малодушна, так как прекрасно сознает свое бессилие, пасует перед любой властью, и, не имея никаких убеждений, готова тут же их предать, ибо единственный принцип, которым она руководствуется - это отсутствие всяких принципов. Само собою, что все отношения богемы с внешним миром и внутри себя пропитаны коварством, ведущим к полному бесстыдству, возведенному в культ. Злоба питает ее так, что злословие становится единственно возможной формой общения, и чем оно виртуозней, тем более ценится. Неблагодарность - хороший тон, рожденный уверенностью в избранности и покоящийся на глубоком презрении к окружающему миру. Это - следствие холодного и расчетливого скопчества, так богема бесплодна. Все ее воззрения - ни что иное, как клевета на все, в том числе и на саму себя, эта клевета держит богему в постоянном рабстве самой себя. Да и вообще, богема - просто непроходимо глупа.

Собравшись по поводу проекта похорон ненавидимой дивы, на палубе роскошного корабля, предоставленного стоеросовыми спонсорами, богема жрет, пьет, болтает чепуху и развлекается самым что ни на есть дурацким способом, в полной уверенности, что она центр мира. Пресмыкается перед коронованными особами, аплодируя их глупостям, шипит по углам, облизывает свою импотенцию и с резвостью плохо воспитанных детей хватается за дешевые побрякушки, не видя ничего дальше своего носа. В умилительном единодушии все готовы сожрать друг друга, вынужденно терпя совместный быт, так как сила богемы только в ее спаянности, создающей иллюзию явления. Впрочем, что уж там и говорить: корабль пороков и корабль дураков, Босх и Брандт, все уже давным-давно известно.

Но вот требуют к выдаче несчастных беженцев-сербов. Вдруг, отбросив всю мелочность своего быта, воображаемого бытием, все эти дрянные, мелкие и нелепые люди, объединенные порывом чистого вдохновенья звуков сладких и молитв, поют обреченно и гордо, бросая вызов гибели, и, быть может, прекрасные звуки оперных арий, напыщенные и театральные, и есть единственная ценность мира? Камера отъезжает, море искусственное, катастрофы никакой нет, кроме обычной катастрофы финала, и что же это такое, величие богемы? Иллюзия или истина? Бывает ли нечто подобное на самом деле, или «на самом деле» ничего не бывает, и это «на самом деле» столь незначительно, что и в расчет его принимать не надо. Богема же - соль земли, не правда ли?31.01.2006

Над небом голубым есть город золотой

Полный фэшн римского папства

Строчки эти, несколько навязшие в зубах благодаря великому БГ, чаще всего звучат неправильно, так как не «под», а «над небом голубым». Впрочем, и строчки эти БГ не принадлежат, а принадлежат А. Волохонскому и А. Хвостенко, введшими их в употребление, хотя и они, в свою очередь, их заимствовали, так как, по справедливому выражению Стравинского, художник «может повторить по-своему лишь то, что уже сказано». Заимствованы же они были у Франческо да Милано, лютниста и композитора шестнадцатого века, прозванного «божественным», столь сладостными были звуки его лютни (не ему ли БГ подражает?), и относились, конечно же, к Граду Небесному, Божественному Иерусалиму, а точнее - к городу Риму, заместителю Иерусалима на земле на то время, что Иерусалим у христиан отнят неверными. То есть, весьма вероятно, очень надолго. Франческо да Милано в Иерусалиме, во всяком случае, никогда не был, и в свою очередь заимствовал свой образ у Иоанна Евангелиста (не ему ли БГ подражает?), заимствованный Иоанном у ангела, заставившего его съесть книгу на острове Патмос. Ангел тоже ничего не придумал, ибо был лишь посланцем Его (не Ему ли БГ подражает?). В действительности же это вообще fake, очень талантливый, сочиненный В. Вавиловым и выданный им за канцону XVI века. Волохонский же, не подозревавший о подделке, присочинил к ней слова, навеянные Откровением, и пустил эту песню в оборот.

Кому бы они ни принадлежали, но именно эти чудесные, несмотря на их затасканность, строчки всплывают в памяти на выставке «Барокко в Ватикане. Искусство и культура в папском Риме», проходящей в Кунстхалле города Бонна и организованной совместно со всей папской курией, музеями Ватикана, сокровищницей собора Св. Петра и Апостольской Библиотекой. Центральный экспонат выставки - доминирующий над всем огромный деревянный макет купола собора Св. Петра пятиметровой высоты, величайший купол христианского мира (увы, его прообраз и соперница Св. София в Константинополе - уже давно Айя София в Стамбуле), выполненный где-то около 1558-го года. Он весьма точно воспроизводит творение Микеланджело и Джакомо делла Порта и осеняет своим могущественным великолепием всю выставку, сразу же, при входе, настраивая посетителя на особый лад некой коленопреклоненности, независимо от его религиозных убеждений. Действительно, только притащить такую махину из сокровищницы главного католического собора в Бонн - мероприятие грандиозное, тут же вызывающее уважение к папскому размаху.

Вокруг же - мадонны и святые, мученики и мучители, младенцы и старцы, грешники и праведники, вихрь прекрасных католических соблазнов, роскошное население римских церквей и палаццо, до сих пор до отказа заполняющих пространство великого Рима. Мясо барокко, выросшее из ренессанса, как гиганты выросли из лона матери-земли, завораживающий вихрь Контрреформации, закручивающий вокруг папского престола весь католический (katholikos - греч. - всеобщий) мир, от Филиппин до Перу. Вселенский размах, вселенские масштабы города над небом голубым. Всего около 350 произведений живописи и скульптуры, то есть порядка двух-трех тысяч персонажей, в основном ангелов, и слышно шуршание их крыльев и драпировок. А сквозь пух и перья проглядывает небо голубизны несказанной, иерусалимско-римской, а в городе том сад, и гуляют там животные невиданной красы, тебя там встретят рыжий огнегривый лев и синий вол, исполненный очей, и с ними золотой орел небесный, и Ангел мой…

Сочное, пульсирующее, необычайно красивое мясо, сияющее нестерпимо блестящим золотом, - это любой барочный дворец, итальянский или итальянизирующий, все равно. Барочное искусство обволакивает, засасывает, поглощает и переваривает зрителя. Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека брезгливого вызывает неприязнь, хотя, надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей.

Барокко - это мясо.

Пусть даже это будет не Караваджо и Рубенс, пусть это будет нежный Гвидо Рени или строгий Ланфранко - в их религиозных композициях, в любом «Крещении» или «Проповеди Иоанна Крестителя» полуобнаженные и обнаженные тела вздымаются на фоне глубокой и невыносимой зелени и голубизны, как бразильские танцоры на сцене, изображающей карнавальную Копакабану. В барокко сладострастно телесны аскеты и гедонисты, соблазненные и соблазнители, девственники и развратники, нищие и повелители. Барокко ненасытно в своем отвратительном великолепии и великолепном отвращении, оно способно Избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят и мясную лавку представить как трагедию массового убийства. В своей неутолимости оно мешает все пять чувств, и искусство барокко звенит, смердит, гремит, благоухает, забивает желудок, оставляя то привкус горечи, то неимоверную сладость, и вызывает дрожь то обжигающим, то холодящим прикосновением.

Духовность барокко, а это, быть может, последний духовный, а не рациональный стиль в европейском искусстве, насквозь пропитана вздыбленной плотью. Символ барочной духовности - «Экстаз Святой Терезы» Лоренцо Бернини - просто брызжет жирным соком, воспринимаемым как духовная эманация. И опять ангелы, целые стаи ангелов, - эй вы, народец вы такой сякой! Довольно реять вереницей гибкой, хотел бы видеть я у вас улыбку, так, беглую, слегка, краями рта, меня и эта скудная черта оставила б навеки восхищенным; высокий мальчик, ты прелестней всех, а ну, на шее расстегни рубаху, чтоб промелькнул во взгляде томный грех… отвертываются! Я не в накладе! Сложенье их еще приятней сзади. Это я Гете цитирую, вещающего устами Мефистофеля во время созерцания небесного воинства в апофеозе «Фауста». Немец, видно, римских барочных росписей насмотрелся или на боннскую выставку сходил. Прав был Уистен Хью Оден, сказавший, что «Ангелы - это чистый интеллект».

Впрочем, есть и другие точки зрения на барокко.22.02.2006

Гармония голландского парадокса

Искусство как обои и обои как искусство

Голландия - страна маленькая и аккуратная. Это - аксиома. Что связано с Голландией в первую очередь? Мельницы, тюльпаны, велосипеды, сыр, селедка и бриллианты. Ряд странный, но только на первый взгляд. В механических поворотах лопастей мельничных крыльев, в ровно очерченных засадках цветочных полей, в рядах велосипедов на амстердамских набережных, одинаковой округлости сырных головок, аккуратно заполняющих бочки селедках и гранях бриллиантов, превращающих мутные алмазы в прочно продуманное сияние, есть общий ритм повтора, что так свойственен голландскому языку с его постоянным удвоением звуков, да и самому слову Голландия с двумя «л», произносимых так, чтобы настоять на независимости каждого отдельного звука. Последние четыреста лет Голландия для всего мира рисуется страной разумного демократизма, продуманного и уравновешенного. Даже очертания Голландии разумны и демократичны: на географической карте в глаза бросаются геометрически правильные линии польдеров, сильно отличающиеся от прихотливых извивов естественной береговой линии. Народ, способный выровнять природу, должен обладать характером трезвым, рассудительным, уравновешенным и несколько сухим. Геометрии польдеров вторят и сетка прямых каналов Амстердама, и нарезанные на прямоугольники поля разноцветных тюльпанов, и старинные дворики на картинах Питера де Хоха, выложенные кафелем, и гениальная уравновешенность композиций Вермера Делфтского, и изысканный ритм форм и цвета Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.

Одни из самых характерных экспонатов, украшающих любой голландский музей, является кукольный домик, представляющий жизнь в миниатюре, тщательно воспроизведенное убранство голландского дома от подвала до чердака, с крошечными кастрюлями, стульями и картинами, и, конечно же, крошечным населением. В Голландии таких домиков больше, чем где-либо, голландцы просто помешаны на них, и часто они снабжены специальной оптикой, помогающей рассмотреть детали. Зритель превращается в Гулливера, рассматривающего жизнь лилипутов и их лилипутскую демократию в маленькое отверстие, просверленное во времени. Именно это чувство возникает на замечательной выставке «Гравюра Золотого Века. От искусства до обоев», устроенной в музее Бойманс ван Бойнинген куратором Яном ван дер Ваальсом, одним из лучших знатоков европейской гравюры.

Небольшая шкатулка для письменных принадлежностей, обтянутая слегка выцветшим шелком, густо вышитым фигурами гуляющих дам и кавалеров, совершенно неожиданная в своей подлинности и чудесной сохранности, с вклеенной внутрь гравюрой «Давид, обезглавливающий Голиафа» по Николасу де Брейну. Коллаж из текстов и вырезанных гравюр, с портретами Вильгельма Оранского и его супруги, с перечислением их добродетелей и с текстом последней речи Вильгельма перед английским парламентом, в золоченой раме, с добавленным по бокам для красоты цветочным бордюром, целый гравюрный мемориал, специально сделанный для какой-нибудь гостиной. Анонимная «Тайная вечеря» с Ливио Агрести, отпечатанная на льняной ткани и служившая для покрытия потира во время таинства причастия в полулегальных католических мессах в какой-нибудь частной амстердамской часовне. Замечательный оттиск офорта Йоханнеса Глаубера по композиции Герарда де Лересса с изображением молитвы Св. Роха, а рядом - такой же, но совершенно другой оттиск на голубой бумаге, тронутый белилами и золотом, дивной красоты. Страница крошечного альбома с рисунком Абрагама дю Бельи trompe-l’oeil c гравюры Рембрандта «Принесение во храм», забавный курьез, очень точно иллюстрирующий ценность этого маленького офорта в глазах современника, рассматривающего его как драгоценность. Грубые, схематично набросанные полуфигуры Девы Марии с младенцем, Иосифа и трех королей в медальонах, вмонтированных в зубчатую корону, чей контур отпечатан на продолговатом листе бумаги. Это тип бумажной короны, венчавшей бобового короля, то есть того, кому доставался боб, запеченный в пироге во время праздника Епифании 6 января. Таких корон были напечатаны тысячи, до нас дошла чуть ли не единственная. Огромный морской сундук, принадлежавший датскому адмиралу Нильсу Юлю, декорированный снизу доверху, и внутри и снаружи голландскими гравюрами с библейскими сюжетами, аллегориями месяцев, частей света, пейзажами в окрестностях Амстердама и с «деревом холостяков и старых дев», висящих на его ветках как перезрелые фрукты, редчайшим иконографическим мотивом. Ни одна из гравюр, украшающих этот сундук, не известна в гравюрных кабинетах.

Истории, множество историй, всего две с половиной сотни отдельных историй, рассказанных каждым экспонатом на этой выставке, головокружительно захватывающей для любого знатока гравюры и для любого, кто хоть немного интересуется Голландией Золотого века. Такое ощущение, как будто заглянув в крохотный глазок Perspectiefkast, присутствующего, конечно же, на выставке, кукольного домика с оптическим эффектом, изображающего голландский интерьер XVII века, зритель входит в магический ящик, в подлинную Голландию, и мир вокруг начинает двигаться, дышать, думать, говорить, и вот вы уже внутри, в непосредственной близости подлинного, осязаемого голландского быта и бытия. Эффект уменьшения, детализации, разрушающий обычную музейную отстраненность от экспонатов, неожиданно дает совершенно противоположный результат. Очутившись внутри Perspectiefkast, Гулливер попадает в страну великанов, и маленькое отверстие, открывающее вид внутрь голландского дома, оказывается прорывом в мирозданье: вокруг четыре элемента вселенной, вода, огонь, земля и воздух, и четыре времени года сменяют друг друга, и проходит череда человеческого пути от рождения до смерти, и пять чувств, неизменные с античности до наших дней, повествуют о том, что все в нашем мире постоянно, и нет в нем того времени, чтоб прошлое отличало от настоящего. Все это сюжеты множества гравюр, представленных на выставке, вошедших в быт голландцев XVII в. столь же прочно, как открытки в нашу современную повседневность. А над всем царит великолепное зеркало, отражавшее век семнадцатый так же, как оно отражает и век двадцать первый, с выгравированной на нем каллиграфической надписью Kent u selven, «Познай самого себя». В тусклой амальгаме угадывается другое лицо голландской культуры, лицо одинокого и отверженного Бенедикта Спинозы, утверждавшего, что человек - часть природы, душа его - модус мышления, тело - модус протяжения, воля совпадает с разумом, а все действия человека включены в цепь универсальной мировой детерминации. Как мельницы вокруг дорог, тюльпаны на полях, велосипеды по берегам каналов, сыры на полках, сельди в бочках и грани бриллианта.07.03.2006

Бродери англэз итальянского авангарда

Призрак сладкой жизни в Мраморном дворце

Недавно одна моя коллега, апеллируя ко мне как к специалисту по Италии, спросила, не знаю ли я, что за итальянская выставка про лучи и фонтаны открывается в Русском музее. Под лучами и фонтанами подразумевалась большая экспозиция Лючио Фонтана, самого главного, наравне с Альберто Бурри, художника итальянского послевоенного авангарда, творца «спациализма», т.е. «пространственности», направления, получившего широчайшее международное признание и выведшего Италию, закисшую во времена Муссолини, снова на авансцену современного искусства Европы. Фонтана присутствует во всех историях модернизма, занимая там почетное место, и его дыры и прорези в холстах уже давно запатентованы, породили множество подражателей и справедливо считаются адекватным зримым воплощением итальянского чуда шестидесятых. В том смысле, что его прорывы в холстах прямо соответствуют прорыву Аппенинского полуострова в экономическую и культурную современность после фашистского отстоя и послевоенной разрухи. У нас, однако, он известен мало, как вообще у нас мало известно современное итальянское искусство. Мы то знаем все больше бутики, так что несколько залов Мраморного дворца, заполненные тщательно отобранными шедеврами этого гения пространственных замыслов (concetto spaziale - пространственный концепт - такое одинаковое название носит большинство его работ), для отечественного зрителя станет просто откровением.

Аберрация, что произошла в воспаленных академическими знаниями мозгах моей коллеги, верна, как верно все, что отягощено академическими знаниями. Чтобы итальянцы ни замыслили, все у них получаются лучи да фонтаны, так как красота и культура въелась в них как крепостное право в русскую душу, как империализм в американское самосознание и сальные пятна в скатерти привокзальных ресторанов. Так что главная задача итальянской поэзии и итальянского искусства весьма сложна - убежать от красоты и элегантности, ведь все равно они их, итальянцев, настигнут, чтоб они ни делали. В этом соревновании по убеганию по большей части и рождаются все самые прекрасные итальянские вещи: возьмите, к примеру, Микеланджело, что за сюжеты он брал! «Битва при Кашине» - дюжина солдат, в спешке вылезающих из какой-то лужи и на ходу натягивающих на себя штаны, - а какая красота получилась! И по-русски это называется «Выкарабкивающиеся», просто и не выговорить, а по-итальянски - как вздох один, «Rampiccanti».

То же и с Лючио, или, как его транскрибируют в Русском музее, Лучо, Фонтаной. Представьте себе русского, пробивающего и прорезающего холсты. Получится весомо, грубо, зримо, и ассоциации пойдут какие-нибудь ужасающие, вроде мужики идут, топоры несут, что-то страшное будет. В залах же Мраморного дворца, среди прекрасных полотен, то винно-красных, как Армани, то цвета блеклого голубого льна, как Дольче и Габбана, то тусклого золота и мягко черного, как Версаче с Гуччи, возникают ассоциации нежнейшие, ласкающие и немножко нервные, бередящие душу, как звуки «Santa Lucia» в исполнении Робертино Лоретти. Кажется, что сквозь дыры и прорези вот-вот просочится умопомрачительная Анук Эме из «Сладкой жизни» и примется расхаживать своей будоражащей походкой в этом пространстве, образованном проколами и прорезами, ибо главной задачей Фонтаны было привлечь внимание именно к нему, этому бесконечному пространству за пределами холста, вовлекая пустоту в структуру произведения. Что означало окончательность авторского жеста, и было вводом в концептуализм, и отрыжкой барокко, и легким намеком на встречу с Византией, и т.д., и т.п., и понаписано об этом горы, и все продолжают писать, и продолжают, но все застит божественная Анук Эме, гордо несущая подбитый глаз за черными очками (ничто так не подчеркивает элегантность элегантной женщины, как синяк под глазом - итальянцы знают в этом толк), и зазвучит ее голос, напоенный хрипотцой непереносимо прекрасной, Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую? Спасибо Фонтана, вполне достаточно.

Представьте себе большое яйцевидное полотно, загрунтованное упоительнейшим розовым цветом, слегка уходящим в серый, но совсем чуть-чуть, что придает розовому, в общем-то, опасному и для искусства и для одежды (идеально с ним умели управляться только китайцы семнадцатого века в своем фарфоре, в восемнадцатом у них уже получалось хуже, как-то по-европейски) благородство и изыск высокой моды, alta moda, все покрытое дырами, разбросанными в намеренной случайности. Каждая дыра обдумана и отделана, с идеально, хочется сказать «подрубленными», краями, и все называется сказочно и глубокомысленно: La Fine di Dio - Конец Бога. Как хорошо быть итальянцем и жить среди более-менее цивилизованных католиков. Для них La Fine это только la finе, и больше ничего, а у нас, поди, пробуравь дырку и назови ее подобным образом, так все православные сбегутся и начнут громить выставку, доказывая, что это - оскорбление их религиозного чувства. Да, у нас в России и конец какой-то грубый, не эстетичный.

Еще одна ассоциация возникает в связи с великим Фонтаной. «Я? Я думала… Нет, нет, иди пиши, не развлекайся, - сказала она, морща губы, - и мне надо теперь вырезать вот эти дырочки, видишь?

Она взяла ножницы и стала прорезывать». - Это «Анна Каренина», Левин с умилением склонившийся над Кити, над ее непонятными, внешне пустяковыми, но внутренне такими значительными женскими занятиями, и их напряженный диалог, и размышления о религии, и то, что «Несмотря на его уверения в противном, она была твердо уверена, что он такой же и еще лучше христианин, чем она, и что все то, что он говорит об этом, есть одна из его смешных мужских выходок, как то, что он говорил про broderie anglaise: будто добрые люди штопают дыры, а она их нарочно вырезывает, и т. п.». Все же итальянский авангард это просто прелесть что такое.15.03.2006

Марксизм на экспорт

Выставка Филонова в Русском музее

Для того чтобы попасть на выставку Филонова, надо отодвинуть плотную черную занавесь. Из обыкновенного музейного зала, залитого ровным нейтральным светом, вы попадаете в темные комнаты, наполненные тягучим, выматывающим звуком, издаваемым фантастическим аппаратом, преобразующим цвет в музыку. Вокруг двигаются смутные силуэты зрителей, а лишенные каких-либо корней, парящие прямо в темноте, сияют изнутри светящиеся воспаленные раны-картины, раздражающие и притягательные. Возникающие в пространстве из ничего, они кажутся галлюцинацией значения, набухшего в воздухе. Это эффектное зрелище - выставка Павла Филонова с шикарным названием «Очевидец незримого».

В мартирологе русского авангарда Павел Филонов занимает особое место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы когда все, даже упертый Малевич, вели развеселую богемную жизнь, Филонов работал как каторжник, изнуряя себя своим «аналитическим методом». Несмотря на тесные взаимоотношения с братьями Бурлюками и Маяковским, он не участвовал в эпатажных выступлениях, не разгуливал по улицам с расписанным лицом, не скандалил в артистических кабаках и светских салонах, но, как каторжный, учился рисовать. Если в 1903 году его не принимают в Академию Художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908 он взят вольнослушателем «исключительно за знание анатомии».

Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, легко перескочивших от легкой жизни чудных предвоенных, когда «все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье», не принял участия в националистическом безумии, охватившем Россию в начале Первой мировой. Зато был мобилизован, воевал рядовым на румынском фронте, а после февральской революции, будучи лидером солдатско-матросского движения, стал председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. Его роль на фронте была столь важна, что затем именно Филонов передает знамена Балтийской дивизии председателю ревкома в Петрограде Н. И. Подвойскому. Можно представить, сколько человеческих судеб было в руках основателя аналитического искусства.

Дело пролетариата приобрело в Филонове фанатичного сторонника. Он становится активным проповедником мировой революции, активно участвуя в различных комитетах, чья деятельность отнюдь не исчерпывалась художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов - самая влиятельная фигура в Академии Художеств, по количеству учеников затмевающий даже Малевича. Однако в нем не было одержимости властью, характерной для революционного русского авангарда. Труд он ценил превыше всего и марксистскую теорию воспринимал с крестьянской твердолобостью, отождествляя занятие живописью с физическим трудом. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, определяла его существование. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпроссов и наркомдилеров проходили мимо него, и полученная им власть легко выскользнула из рук. К тому, чтобы ее удержать, Филонов не прилагал никаких усилий, простодушно полагая, что она справедливо дана ему за пахоту и талант. Возмездие за простодушие не заставило себя ждать - его быстро выкинули из властных структур, и, хотя физической расправы лично над ним не последовало, он оказался лишенным вообще какой либо поддержки со стороны боготворимой им пролетарской власти.

Для такого принципиального марксиста-максималиста как он это означало физическую смерть. За время своего влияния, как и полагается правоверному большевику, Филонов ни копейки не нажил. В тридцатые начинается настоящий голод, и его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной муки. Ни одной картины при этом он не продал, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом. Он при этом брезговал левыми заработками, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции.

В первые же месяцы ленинградской блокады Филонов погиб от истощения, абсолютно не нужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против отвергнувшей его коммунистической власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя «художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием». Своих картин он никогда не продавал, все они оставались в его мастерской, и он завещал передать их Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Музей принял дар не сразу, только в семидесятые годы, куда творческое наследие Филонова было отнесено его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы долго томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая страстный интерес либерально мыслящей интеллигенции и западных русистов-специалистов. Проникнуть в запасники Русского музея до перестройки было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно. В отличие от Василия Кандинского, реализовавшегося в Германии и Париже, Ларионова, Гончаровой и Шагала, сделавших себе имя во Франции, или даже Казимира Малевича, известного на западе с двадцатых годов, Филонов оказался наиболее закрытым художником.

Филоновские картины буквально излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как скрупулезная и дробная сделанность, на которой маниакально настаивал художник, воздвигает физически ощутимые препятствия для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам расщепленной формы, топорщащимся в разные стороны. Живопись Филонова прямо-таки обдирает зрение, так что возникает ощущение, как будто приходится чистить тупым ножом живую извивающуюся рыбу. Страшные, деформированные страданием и злобой лики людей, истощенных лишениями, грубые и исхудалые тела с тонкими руками и натруженными кистями, тоска недоедания в глазах, кровавая яркость колорита заспиртованных внутренностей из кабинета патологоанатома. И внутренне свечение, пробивающееся изнутри, и окутывающее призрачный мир монстров тонкой пеленой нежного сочувствия, звучащего, как колыбельная, пропетая в холодном бараке сентиментальным рецидивистом.

Мучительная экспрессия Филонова практически не имеет аналогий в мировом искусстве. В сравнении с его картинами, написанными поволжским голодом, немецкие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дикс кажутся просто благополучными бюргерами, переживающими из-за девальвации марки. Филоновское страдание затягивает, как в мясорубку, все ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции и мировому расцвету пролетариата ужасен и величественен.

Крах коммунизма вызволил мученика мировой революции, превратив его гимны рабочему классу в хиты для услаждения мировой художественной тусовки. Сегодня филоновские картины стоят миллионы на буржуазном художественном рынке, а его страдания получили конкретную цену. Имя Филонова обеспечивает успех любой выставке, и все музеи мира все время запрашивают его работы на свои выставки. По большому счету Филонов открылся публике после перестройки, и старая западная буржуазия, а также новая отечественная, проявляют к нему куда более живой интерес, чем страстно любимый им пролетариат, который его попросту не знает. Выставка в Русском музее показывает живопись Филонова с изощренностью фантазии отечественного концерна, продвигающего якутские бриллианты на мировой рынок. Нефть, алмазы, черный квадрат и Филонов, это же самое дорогое, что у нас есть. Дорогое же в нашем понимании - конвертируемое.

Победа это или поражение для художника, мечтавшего встать «в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих»? Интересный вопрос для истории русской духовности.01.09.2006