Это кажется непомерным… но вовсе не означает, что всего этого не было

Глава 10. Шалтай-болтай

Когда мы были только в самом начале пути, наше будущее зависело лишь от нашей непоколебимой сплочённости; такая позиция способствовала укреплению чувства братства внутри группы, что не так уж часто встречается. Однако успех группы принёс нам всё то, о чём мы мечтали, а также и то, что вовсе нам не было нужно, и в итоге разделил нас. «Да, мы сделали это!» – образно говоря; а это означало деньги, а деньги, в свою очередь, – свободу. Мы оказались свободными в своём выборе отделиться от группы и продолжить дальше свой собственный путь. А в этом мы зашли так далеко, что забыли, что означает работать в одной студии; забыли, что мы заплатили, чтобы заработать эту свободу.

В самом конце мы спохватились, как раз вовремя… Но за это время появились потери, растущая боль – то, чего нельзя было избежать. Для того чтобы вернуться к тому месту, с которого всё началось, нам всем надо было познакомиться заново, что называется срезать жир. Мы должны были открыть “Guns N’ Roses” заново. К тому времени прошло только несколько лет, но, казалось, мы все забыли что такое, быть самими собой. Вы будете удивлены, насколько быстро люди забывают о том, что по-настоящему ценно, как только неожиданно получают то, о чём никогда и не могли мечтать.

Так случилось, что я в который раз завязал с героином; так случилось, что от меня ушла Мэган (Megan), и так случилось, что я стал больше времени проводить в компании Даффа, слушая музыку, попивая, встречаясь с той или с другой – без одного не было другого. Всё это не представляло для меня большой важности… Я перешёл с героина на спиртное, как это бывало раньше, и я был вновь готов к работе. И это было здорово!

Иззи ещё не вернулся из Индианы – не был ещё готов к соблазнам Лос-Анджелеса, – поэтому именно я и Дафф стали наведываться в студию “Mates”, чтобы записываться. Мы надеялись, что и остальные последуют нашему примеру и будут придерживаться обычного графика, по которому мы до этого писали нашу музыку. Мы делали наброски нескольких новых песен и работали над ранее написанными темами. Как и в Чикаго, нашей целью было затащить назад в студию Иззи и Эксла, но мы знали, что прежде чем мы это сделаем, нам надо было решить вопрос со Стивеном. Стивен завоевал себе репутацию невыносимого наркомана и не хотел признавать очевидного. Стивен так и не повзрослел и оставил свои фантазии рок-н-ролльщика-старшеклассника, даже когда столкнулся нос к носу с угрозой навсегда расстаться с ними, поэтому наша запись была заброшена. Мы с Даффом разрывались между тем, что джемовали в студии “Mates”, и тем, что присматривали за Стивеном, который весьма кстати жил на одной улице с Даффом, однако, был таким изворотливым, каким была его зависимость от наркотиков. Когда мы играли в Чикаго, мы начали замечать, каким нервным и болезненным становился Стивен, но, вернувшись в Лос-Анджелес, я из-за своего собственного наркотического помрачнения не заметил, насколько плох он был.

Именно в это время я понял, насколько ухудшилось умственное и физическое здоровье Стивена. При тех обстоятельствах, думаю, с нашей стороны это было простительно, хотя, признаю, что как-то мы просто забыли о том, что Стивен был человеком, которому нужен был кто-то, чтобы за ним присматривать. Он был как любопытный ребёнок, которого не оставить одного в доме, в то время как остальные из нас были людьми со сложившейся манерой вести дела. Ты можешь делать всё, что тебе заблагорассудится, но на тебе лежит бремя ответственности; ты можешь совершать собственные ошибки, но именно тебе приходится иметь дело с последствиями. Так было, по крайней мере, с нами.

Всё это время, до окончания тура “Appetite”, потребление наркотиков было нерегулярным, для удовольствия и вовсе не из-за пристрастия. Потребление наркотиков не приводило ни к каким последствиям, или, по крайней мере, мы так думали, но именно в то самое время оно сыграло свою роль. Однажды я увидел, как черно может стать от сгущающегося мрака, и завязал. Стивен не нашёл сил, чтобы понять это, как понял я, или сделать шаг вперёд, чтобы это изменить. Стивен упорно отрицал свою зависимость, а для нас было сложно наехать на него, сложно даже для Даффа, который до сих пор употребляет кокаин. Стивен так и не нашёл в себе способности держаться линии между излишествами и тем, что стимулирует работоспособность.

Мы делали всё, что могли, чтобы вернуть Стивена в студию, но Стивена было трудно в чём-либо убедить. Он, бывало, спорил, а затем срывался и начинал ругаться. (На самом деле он и сегодня продолжает спорить, почему его выперли из группы.) Иногда мне казалось, что я нашёл нужные слова, чтобы он понял… но Стивен откалывал номер и не появлялся на репетиции. Стивена невозможно было убедить, да и не только Стивена, полагаю, а любого другого, пребывающего в том же состоянии рассудка. Да и что касается эмоций, Стивен был не намного старше третьеклассника; шестиклассника, максимум.

Мои попытки уменьшить пристрастие Стивена к наркотикам ставило меня, мягко выражаясь, в щекотливое положение. Вот он я, всё ещё пьяный, безапелляционно призываю Стивена к порядку. Уж чья бы корова мычала, мистер «недавно-завязавший-с-наркотой»! Я занимался тем, что критиковал собственное отражение в зеркале, находясь по другую его сторону. Я понимал, что поступаю немного лицемерно, но меня это не волновало. Разница между мной и Стивеном заключалась не в химическом составе той «диеты», на которой мы оба сидели, а в том, что я, в отличие от него, осознавал свою ограниченность. К сожалению, для Стивена, “Guns N’ Roses” должны были двигаться дальше любой ценой.

Иззи, я и Стивен поскользнулись на куче из героина и кокаина, но Стивен, в отличие от нас, так и не восстановил равновесия. Мы, бывало, заходили днём к нему домой, затем чтобы затащить его на репетицию, но его глаза красноречиво говорили нам обо всём, что мы хотели знать: зрачки, как крошечные чёрные булавочные головки, были отчётливо видны на голубой радужке его глаз. Он сидел и упрямо твердил, что больше не принимает героин, что он пьёт, ну, и немного употребляет кокаин, но мы знали обратное. И уж вовсе опровергало все его оправдания то, что мы с Даффом постоянно находили его тайники с героином; обычно он держал героин за сливным бачком в туалете или клал его за кровать. И не было, кроме нас с Даффом, никого, кто бы присматривал за Стивеном, – он встречался как-то с одной, но они расстались, и, однажды сильно вспылив, так и стал жить один. Мы предприняли несколько попыток с реабилитацией и мы действительно не раз заставляли его пойти обследоваться в центр «Исход» (“Exodus”). И каждый раз, как Стивен ложился на обследование, нам звонили из центра и сообщали, что он обдирал стены или сбегал через заднюю дверь. И что бы конкретно ни натворил бы там Стивен, он был предсказуем и где-то скрывался в течение нескольких последующих дней. Стивен просто поставил какой-то рекорд: за тот период он сбегал из центра реабилитации 22 раза. Мы с Даффом оставались верны Стивену, но мы знали, что рано или поздно хорошее отношение к Стивену, которое поддерживали остальные члены группы, наконец, иссякнет.

Тем временем мне и Экслу каким-то образом удалось вновь стать добропорядочными гражданами, и мы оба находились в предвкушении начала работы над новым альбомом – думаю, вновь начиналась страда! Эксл знал, что я успешно слез с героина и был твёрд в своём намерении держаться от наркотиков подальше. После стольких неудачных попыток Эксл, Дафф и я вновь возрождали утраченную сплочённость, и Иззи был не за горами. Мы все были рады видеть его в студии “Mates”, когда он, наконец, там объявился. Он не проводил на студии каждый день; может быть, два дня подряд, а потом брал себе выходной, но нас это вполне устраивало. С Иззи настолько легко ладить!

Он разучивал с Даффом, Стивеном и мной пару новых песен, и в те моменты былая энергия будто вернулась к нам, наполнила и наэлектризовала нас.

Мы все собрались у меня в доме и сочинили больше чем половину песен из обоих альбомов “Illusion” в акустике буквально за пару ночей. Вначале мы просмотрели весь материал, который скопился у нас с ранних дней и который так и лежал мёртвым грузом. Мы ещё раз обсудили “Back Off Bitch” и “Don’t Cry”. У нас была “The Garden” – песня, которую Иззи написал в соавторстве с Уэстом Аркином (West Arkeen). Ещё была “Estranged” – песня, которую Эксл сочинил на фортепьяно и над которой работал уже долгое время. Ещё в Чикаго он постоянно наигрывал одни и те же партии и продолжил работу над песней в Лос-Анджелесе; было очевидно, что песня сама рождается у него в голове. Я начал работу над гитарной партией к “Estranged” ещё в Чикаго, и поэтому, как только мы взялись за эту песню все вместе, она была окончена в два счёта.

Песня “November Rain” уже была готова к записи на альбоме “Appetite For Destruction”, но, поскольку на альбоме уже была “Sweet Child o’Mine”, большинство из нас согласилось, что на альбоме будет достаточно одной баллады. Кроме того, первоначальная демозапись “November Rain” длилась около 18 минут, и никто из нас на тот момент не захотел записывать её в студии. Это была песня, с которой Эксл возился уже не один год, наигрывая её каждый раз, когда под рукой оказывалось пианино; похоже, эта песня была с нами всегда, пока, наконец, не пришло время воздать песне должное. Когда Том Зутаут предложил нам попридержать “November Rain” до следующего альбома, Эксл разозлился на него, так много эта песня для него значила. Тем не менее, Эксл послушался, хотя этим решением он был страшно недоволен.

К тому времени у нас уже были черновые наброски к песне “Civil War”, появившиеся во время нашего первого Австралийского тура. Я сочинил музыку, а Эксл написал, а затем постоянно переделывал стихи, но всё стало на свои места, когда мы вновь взялись за эту песню. “You Could Be Mine” тоже не новая песня, она была написана во время сессий при записи “Appetite For Destruction”, и меня постоянно не оставляло чувство, что эта песня должна была быть именно на том альбоме, поскольку она, как никакая другая песня с альбома “Use Your Illusion”, напоминает мне о тех днях.

Мы столько времени буксовали на месте, но за ту пару ночей, проведённых в «Ореховом доме» (“Walnut House”), к нам вновь вернулась способность творить, берущая своё начало в отличном взаимопонимании между членами нашей группы: мы с Иззи оба предложили пару черновых набросков, и немедленно все принимались работать над ними, чтобы из них получились готовые песни.

У меня была запись “Bad Apples”, только-только сделанная мной в Чикаго, и “Get In The Ring”, музыку для которой сочинил Дафф. Все немедленно взялись за эти песни, так же как и за тот гитарный рифф, долгий и тяжёлый, как индуистская мантра, написанный мной, когда я жил с Иззи, и из которого получилась песня “Coma”. Песня длилась 8 минут и представляла собой один повторяющийся мелодический рисунок, который по ходу песни становился математически выверенным и завораживал слушателя своей точностью. Эксл обожал эту песню, однако, поначалу именно для этой песни он не мог подобрать текст. А поскольку он гордился своей способностью сочинять тексты песен, то это привело его в разочарование, пока однажды вечером, спустя месяц, текст сам пришёл ему на ум. Мы завершили работу над масштабной “Locomotive”, песней, которую я начинал делать вместе с Иззи. И ещё был “Dead Horse” – мотив, который сочинил на гитаре сам Эксл, так же как и текст песни, задолго до того как мы все познакомились. Дафф предложил “So Fine”, уже готовую песню с музыкой и текстом. Скоро мы поняли, что песен у нас более чем предостаточно для одного альбома. За несколько сессий мы быстро и относительно безболезненно свели воедино весь имевшийся материал.

Я до сих пор не пойму, почему мы не поняли этого раньше, но ясно, что как только мы взяли тайм-аут, оставили в стороне всё дерьмо и забыли всю неприязнь друг к другу, мы почувствовали, что к нам легко вернулась атмосфера прежней группы.

Забавная штука получилась с записью “Illusion”. За исключением пары вещей, работа с остальными песнями прошла без драматических разногласий по их аранжировке. Те песни, которые предложил я, “Locomotive” и “Coma”, были уже полностью готовы к тому моменту, когда Эксл написал для них стихи. За исключением масштабных фортепьянных песен, оставшиеся были очень просты и не требовали кропотливой работы. Мы не проводили дни напролёт в спорах о том, сколько раз в песне будет повторяться бридж, или какие мудрёные аккорды нам использовать для концовки. Воссоединившись как группа, мы пребывали в отличном настроении, некоторое время оттягиваясь все вместе. Мы все отлично ладили друг с другом, и опять всё было здорово!

Конечно, ничто не совершенно. Примечательно следующее: когда всё шло хорошо, Эксл всегда делал жизнь ещё интереснее. Одно из неоднозначных последствий нашего воссоединения было то, что Эксл захотел добавить в нашу группу секцию клавишных. Он хотел пригласить Диззи Рида, клавишника из “The Wild”, группе с незапатентованным названием, репетировавшей в загаженной студии-складе на пересечении Сансет и Гарднер, по соседству с нашей. Диззи был милым парнем; я просто не понимал, по какой причине нам в группу нужен был клавишник. Я был категорически против этого и чувствовал, что секция клавишных сделает звучание нашей великой рок-н-ролльной группы размытым. Фортепьяно или электрическое звучание – это здорово, но я принадлежу к старой школе игры, и я никогда не понимал неестественного, электронного звучания.

Эксл, с другой стороны, был в восторге от предстоящей творческой эволюции группы. Наши обсуждения этой идеи были сдержанными, поскольку мы все понимали, что группа пробует что-то новое… Иногда, бывало, мы отпускали шуточки по этому поводу, но Эксл знал, что остальные члены группы также не хотят этого. Тем не менее, насколько категорически я был против клавишных, настолько Эксл был за них.

Для того чтобы не осложнять отношения, я, наконец, с неохотой согласился, так же поступили и остальные парни, – это не стоило того, чтобы возвращаться туда, откуда мы только что вернулись. Диззи стал шестым «ганом», и мы без устали продолжили прикалываться над ним. Он был как Ронни Вуд в “Guns N’ Roses”. Это стало единственной творческой проблемой.

Запись “Illusion” напоминало мне то, как я всегда представлял себе сессии «Роллингов» во времена их молодости, – зависаешь в доме на Голливудских холмах и вместе работаешь над музыкальными идеями. Было здорово, что мы все – я, Иззи, Эксл, Дафф – находились в одной комнате и притом более или менее трезвые. Ну, у меня всегда был с собой коктейль, но тогда я, что называется, «до дна», не пил. Печально, что Стивен до конца не понимал этого.

Как я и опасался, Стивен стал «лишним человеком» в группе. На репетициях мы с Даффом с трудом выносили его. Эксл был осведомлён о том, что происходит со Стивеном, но не считал себя обязанным присматривать за ним 24 часа в день и 7 дней в неделю так, как делали это мы. Что касается Иззи, то он ничего бы и не стал делать по этому поводу. Стивен день ото дня становился тяжёлой обузой для группы.

Я не стал бы отрицать, что, выкинув Стивена из “Guns N’ Roses” за употребление наркотиков, группа поступила глупо и крайне жестоко…

Хрупкий карточный домик Стивена рухнул тогда, когда мы приступили к репетициям. Стивен был совершенно бесполезен, когда присоединился к нам на репетициях: зачастую он, бывало, к середине песни терял чувство такта или просто забывал, какую часть песни мы исполняли. Он был неспособен зафиксировать своё внимание на мне или Даффе, как делал это раньше. Это были тяжёлые дни, что-то надо было предпринимать. Группа, наконец, получила толчок; мы подготовили новый материал, и нам было необходимо записываться, а не топтаться на месте. Мы не могли допустить, чтобы репетиция одной песни превращалась в целое предприятие.

И не сказать, что мы были нетерпеливы со Стивеном. Мы перепробовали всё, что могли придумать, хотя, возможно, мы не должны были останавливаться… Хотя я не представляю, что мы могли ещё предпринять. Мы зашли так далеко, что обратились за помощью к людям вроде Боба Тиммонса (Bob Timmons), специалисту по реабилитации, который помог очиститься “Motley Crue”, мы обращались и к другим специалистам, у которых имелся опыт лечения больных, находившихся в сильной наркотической зависимости. Все их попытки оказались напрасными.

Нам поступило предложение выступить 7 апреля 1990 года на концерте в Индиане во время телемарафона “Farm Aid”*. Этот предложение нас распалило так же, как и те концерты, которые мы не так давно давали вместе с «Роллингами». Такой резкий старт подстегнул бы группу и вновь вернул бы нас в струю, потому что когда группа работает, мы несёмся во весь опор.

Мы выбрали несколько песен для шоу; мы закончили кавер на классическую вещь “Down on the Farm” группы “U. K. Subs” и выверили “Civil War”. Я находился в возбуждённом состоянии от предстоящей игры в составе группы, но наши планы вскоре были расстроены.

На сцену мы выходили вторыми. Стивен помчался бегом прямо к барабанной установке, находившейся на drum riser, довольно большой платформе, которую трудно не заметить, и с разбега прыгнул. Я думаю, он намеревался приземлиться рядом с барабанной установкой, но его пространственное восприятие и рефлексы, очевидно, ухудшились, и Стивен приземлился в четырёх футах (1,2 м) от платформы. Я смотрел на падение Стивена, это как будто было снято замедленной съёмкой. Стивен поставил нас более чем в неудобное положение. Весь концерт Стивен хромал; наше выступление можно было в лучшем случае назвать изворотливым. Хотя нас хорошо приняли фэны. Мы знали, отчего мы не были удовлетворены. У “Guns N’ Roses” и Стивена всегда был особый кураж (groove) и ритм, а когда их не стало, группа потеряла уверенность в себе, потому что теперь нам приходилось строить догадки. А это было не тем, что имело отношение к нашей группе. В основе группы лежала тонна самоуверенности.

Для Стивена существовал вариант – признаться в том, что он всегда лгал нам о том, что завязал. Хотя даже абсолютное признание не вышло бы таким откровенным, какой была его игра на том концерте. Было очевидно, что у нас серьёзная проблема. Стивен кололся в своей комнате и, возможно, кололся тогда, за минуту до отъезда на концерт. Затем, он всё ещё отрицал свою зависимость, но был открытым и общительным, как всегда. Мне было неловко и неприятно говорить с парнем, который, как ты знал, думает совершенно не то, что говорит. Он полностью потонул во лжи.

На тот момент правда заключалась в том, что если бы его техника игры оставалась бы такой же, как и прежде, я не думаю, что кому-нибудь из нас было дело до того, что там Стивен делает с собой, по крайней мере, мне бы точно. Если ты можешь совмещать и музыку, и наркотики, желаю тебе успехов! Мы не были озабочены проблемой здоровья Стивена так же сильно, как мы были вне себя от злости от его наркотической зависимости, которая мешала играть ему и, следовательно, всем нам. Так как бас и ударные являются основой любой рок-группы, мы находились в замешательстве.

“Farm Aid” стал последним концертом, который мы отыграли вместе со Стивеном. На обратном пути в Лос-Анджелес Стивену стало ещё хуже. Я не знаю почему. Может быть, он понимал, что конец близок, или, может быть, потому, что героин чертовски неприятная штука.

Чаша терпения переполнилась, когда нам предложили записать песню для благотворительного альбома “Nobody’s Child”, средства от продажи которого предназначались для румынских детей, оставшихся сиротами во время Румынской революции в 1989 году. Мы подумали, что это альбом предоставит отличную возможность для раскрутки песни “Civil War”. К тому времени мы отдалились от Стивена. Но в той сессии принимали участие мы, и принимал участие он. После окончания записи перед тем, как свести всю песню целиком, Майку Клинку (Mike Clink) пришлось вырезать и заново склеивать друг с другом кусочки дорожки с записанной партией ударных. Цифровой звукозаписи тогда ещё не было, Майк работал с аудиоплёнкой, и сведение партии ударных заняло у него долгие часы монтажа в его комнате, чтобы свести всю песню.

Это было как предзнаменование, и решение само возникло в голове. Терпения Эксла хватило настолько, насколько далеко зашёл Стивен, по этой причине нам пришлось провести неизбежное совещание, чтобы обсудить сложившееся положение. Заручившись поддержкой Алана (Alan Niven), Эксл настоял, чтобы мы вручили Стивену письменный ультиматум. Ультиматум представлял собой соглашение о трезвости (sobriety contract), которое Стивен под давлением должен был подписать. Текст соглашения был прост: если Стивен появится на сессии «под кайфом», он будет оштрафован; если совершит это три раза, его уволят, или что-то вроде этого. Стивен подписал этот договор, он согласился со всеми условиями, и как любой другой человек, невыносимо страдающий от героиновой зависимости, забыл свои обещания и продолжал жить так, как он жил до этого. Он предпринял единственную попытку – попробовал принимать бупринекс (Buprinex), но оказался слишком слаб, чтобы до конца преодолеть зависимость.

Как я понял, было похоже, что Стивен не нравился Экслу. Барабаны и рок-н-ролл были источником поистине необузданного энтузиазма Стивена, как и сама жизнь в целом. Его переполняла энергия и веселье просто от того, что он жил. Но Стивен был также до обидного прямолинеен и свободен в выражении своего мнения об Эксле или о ком бы то ни было в группе. Часто он высказывал это в лицо Экслу, и мнение Стивена не совпадало с тем, как Эксл поступал или действовал. Стивен говорил без оглядки о том, что он чувствовал, и не обращал внимания на условности. Мы с Даффом привыкли к этому и принимали комментарии Стивена с долей скептицизма, поэтому у нас получалось «отключаться», когда говорил Стивен. Но Эксл был более ранимым, чем я или Дафф, что мы также понимали. Я не хотел усложнять отношения с Экслом, пререкаясь с ним на репетициях или в студии по причине того, что он опоздал или ещё что. Но Стивен, бывало, отпускал шуточку или высказывал Экслу в лицо, что всегда производило обратный эффект. Стивен никогда не поступал злонамеренно; что бы он ни сбалтывал – всегда оказывалось правдой; это была невинная черта его личности. К сожалению, Эксла с его гиперзаниженным порогом чувствительности Стивен, я уверен, обижал чаще, чем просто по незнанию. Теперь я понимаю, что Стивен неумышленно подёргивал ниточки Эксла, но, как я уже сказал, я не думаю, что Эксл когда-либо отдавал Стивену должное за всё то, что привнёс Стивен в музыкальном плане в “Guns N’ Roses”, а именно движущую силу. Это, думаю, и обижало Стивена. Но мне-то откуда знать наверняка? С этим, возможно, связано гораздо больше, о чём я не могу говорить.

Эксл предельно ясно выразил своё отношение к Стивену уже на этапе подготовки (preproduction) альбома “Appetite” к выпуску. Когда подошло время готовить для альбома буклет, мы собрались для того, чтобы обсудить, кому каждый из нас выражает благодарность за помощь в работе при записи песен и выпуске альбома. Мы разговаривали, стоя на сцене в “Burbank Studios”, и кто-то из нас предложил, что, поскольку мы одна группа, мы должны разделить авторский гонорар ровно на пять частей, по 20 процентов каждому.

Эксл нахмурился. «Стивен никогда не получит столько же, сколько и я, 20 процентов, – сказал Эксл. – Я хочу 25 процентов, а Стивену достанется 15. Он же барабанщик. Он не принимает участия в сочинении песен наравне с нами». Мы пришли к следующему компромиссу: Эксл получил 25 процентов, я, Иззи и Дафф – по двадцать, Стивен – пятнадцать. Думаю, у Стивена надолго остался в памяти тот день.

Я не помню точно, когда это случилось, но много времени пройти не успело, когда Стивен нарушил условия договора, которым его обязали быть трезвым, и, поступив так, он был обречён. Мне было нелегко отпустить Стивена, потому что, как я и сказал, у Стивена никогда не было такой силы, чтобы завязать с наркотиками настолько быстро, если бы, конечно, он когда-нибудь завязал вообще. Но на тот момент ему пытались помочь все: его подруги, друзья, менеджеры. Но ничего не вызывало в нём сочувственного отклика, свидетельствующего о том, что Стивен готов работать над своей проблемой. В этом смысле Стивен был классической «уловкой-22»**, потому что, сколько бы я ещё не провозился с ним, чтобы мы оставались вместе, но если бы группа упустила этот выгодный момент, то это могло означать конец для всех нас. У нас у всех были все разные и сложные характеры, но поскольку тогда мы уживались друг с другом, то дверь возможности для Стивена была открыта, хотя, возможно, была открыта и не надолго. Я не стал бы отрицать, что, выкинув Стивена из “Guns N’ Roses” за употребление наркотиков, группа поступила глупо и крайне жестоко. Это было также и лицемерно. Подумайте об этом, да это как шутка: «Его выперли из “Guns N’ Roses” за наркотики? Ты что, шутишь? Как такое вообще может быть?»

Следующее, что я помню, так это то, что встретил Стива в суде, потому что он подал на нас иск, поступив как полный осёл! Он настолько плохо выглядел, что я знал, что он делал, когда направлялся в туалет между перерывами в судебном заседании. Он просил присудить ему пару миллионов баксов за нарушение, допущенное при оформлении того договора, которым группа обязала его оставаться трезвым. При подписании данного договора ему нужен был адвокат, а его у Стивена как раз и не было. Ну, ещё бы! Благодаря нашим адвокатам, мы об этом не знали. Я был потрясён, когда узнал, что суд удовлетворил иск Стивена и обязал нас выплатить ему 2 миллиона долларов.

Всё закончилось так же непросто, как оно и было. Теперь пришло самое время искать нового барабанщика.

Эта нелёгкая задача легла на меня, Даффа и Иззи. В маленькой репетиционной студии рядом с офисом Алана Нивена в городе Редондо-Бич (Redondo Beach) мы оборудовали помещение, где я уже в первый день прослушиваний осознал, насколько, мать твою, это будет сложно! В глубине души я знал: «Ну да, любой может играть на барабанах». Это так… Мы втроём думали, что найти замену будет просто, принимая во внимание, что наши песни все достаточно прямолинейны, написаны в роковом размере 4/4 с нечастыми, но интересными сменами размера – что, думали мы, в этом сложного! В конце концов, мы справились же с Фредом Карри (Fred Curry), когда у Стивена была травма, поэтому шансы у нас были хорошими. После нескольких ужасных дней, когда нам приходилось играть с бесполезными, несоответствующими претендентами, мы поняли, насколько велика была наша наивность. Манера игры барабанщика включает в себя его субъективное чувство ритма и микроподстройку ритма, что влияет на целостное восприятие песни, а также на саму группу, для которой барабанщик ведёт ритм.

Мы оставили студию в Редондо-Бич и вернулись в “Mates”, чтобы провести более тщательный поиск. Мы прослушали Мартина Чамберса (Martin Chambers) из “The Pretenders”, великолепного барабанщика и отличного парня; но мы должны были знать, что дело не выгорит в ту самую минуту, когда он вошёл в студию с огромной барабанной установкой, предназначенной для восьмирукого барабанщика-осьминога, на которой он играл в составе “The Pretenders”. То, что принёс Мартин, было больше чем стандартная барабанная установка, если не сказать слишком фантастичным для стандартной барабанной установки. У той штуки были округлые штанги, которые тянулись по всему периметру установки и на которые крепились тарелки – это было нелепо! Он устанавливал её, пока Дафф настраивался, чтобы немного с ним поиграть. Дафф был фронтлайнером – ему и барабанщику, прежде всего, надо было сыграться; без этого ни мне, ни Иззи не было даже смысла браться за гитары.

Я торчал в туалете, сидел на унитазе и читал журнал, когда Мартин и Дафф начали играть, и я, слушая их через дверь, подумал: «Чёрт подери!» Сидя в туалете, я делал нечто более привлекательное, чем то, что я услышал в тот момент, что лишний раз доказывает, что двое великолепных исполнителей, играющих вместе в одной комнате, не означает, что и звучат они вместе так же великолепно. Создание хорошей музыки гораздо более сложный процесс; оно включает в себя отличное понимание и смешение стилистических фишек исполнителей. Но это далеко не сумма отдельных частей; это больше походит на сотворение монстра Франкенштейна: вам нужны изобретательность… и молния!

Когда я вышел из туалета, Дафф всё ещё играл, но он бросил мне взгляд, из которого я понял всё, поэтому нет нужды говорить, что Мартин нам не подошёл. Как жёстко мы обломались! На тот момент Мартин был нашей главной ставкой в самом конце короткого списка кандидатов, который мы уже исчерпали. К чести Стивена и к неведению всех участников группы, настроение и энергия “Appetite” были заслугой в основном Стивена. У него была неповторимая манера игры на ударных, которую нельзя было заменить, истинное легкомыслие подростка, которое давало группе электрический разряд.

В одночасье рывок, который группа готовила последние несколько месяцев, вновь обернулся топтанием на месте, и хотя я этого не показывал, я запаниковал. «Ну всё, – подумал я, – мы обречены». Я почти склонился к мысли, что “Guns N’ Roses” распадутся из-за того, что мы не сможем найти нового барабанщика. И меня волновало, чем займусь я, если группа всё-таки распадётся.

Всё то время, пока мы искали барабанщика, мы с Даффом были неразлучны. На тот момент он расстался с Мэнди (Mandy), и мы, бывало, когда группа не работала, проводили время вместе. Чаще всего мы ходили в «У Борделло» (“Bordello’s”), клуб, принадлежавший бывшему основателю “Cathouse” Рики Рэчмэну (Riki Ratchman). Заведение было просто отличным. В глубине клуба было небольшое помещение для джем-сейшенов, в котором какая-нибудь группа могла запросто играть блюз, и я обычно заканчивал вечер в этой комнате, подыгрывая музыкантам. Это было здоровское место! Мы просто приходили туда, пили и джемовали. Но правда в том, что даже если ты и знаменит и тебя все любят, и всё в том же духе, эта или какая бы то ни было сцена, по крайней мере, для меня через некоторое время становится убогой, скучной и однообразной. Выступишь на ней два раза, ну, может, три, и ничего не остаётся, кроме скуки. Даже сегодня сцена голливудских рок-клубов никаких эмоций во мне не вызывает; меняются времена и музыкальные стили, но она остаётся всё той же. Если ты отыграл концерт и тебе нужно немного снять напряжение, рок-клуб – отличная идея! Но если ты просто слоняешься по городу, это похоже на то, будто ты попал в какое-то избитое клише, в стереотип, в который, как думают все подростки, превратится их жизнь, если они станут рок-звёздами. Быть частью этой иллюзии я не хочу.

Что я хочу этим сказать, так это то, что я предпочёл сидеть дома, пить весь день, слушать записи, играть на гитаре и сочинять музыку. Я не был затворником, таким, каким был, когда сидел на героине, но все мои мысли были прикованы к работе, поэтому проводить где-то время и общаться с кем-то – было для меня последней вещью. Я хотел быть более продуктивным для группы и был предан идее поднять группу на следующий уровень. В один из таких вечеров Дафф уговорил меня сходить в клуб “Peanuts”, чтобы поджемовать с какой-то небольшой, но отличной блюзовой группой, а закончили мы тот вечер в компании с девушкой Пилар (Pilar), которую подцепил Дафф. Пилар была сексуальной латиноамериканкой или ближневосточной девчонкой – не уверен, какой именно. У неё была такая подруга, что едва мог вымолвить слово; ей звали Рене (Ranee). У Рене была жизненная позиция, которая явно не соответствовала позиции девочки-школьницы; она держала голову прямо и сама осанка её говорила, мол, поздоровее тебя видали. Выглядела она здоровски и она это знала. И всё её обаяние просто зацепило меня как на крюк от трактора, потому что любая девчонка, которая, мать твою, усложнит мне жизнь, любая девчонка, которую не так просто заполучить, – это та самая, ради которой можно пуститься во все тяжкие. Если говорить печально известными словами Лемми Килмистера: «Погоня лучше, чем сама добыча». Рене не было никакого дела до того, чем я занимался, или какой дурной славой помнилась наша группа; ни в каком смысле она не была рок-фанаткой.

Она была моделью и амбициозной актрисой. Она была совершенно независимой. За пару недель я забросил наш Ореховый дом и переехал жить к Рене. У неё была отличная квартира, которую её папочка, перед тем как отойти в мир иной, купил ей на Valley Vista. Я думаю, во всей квартире был лишь небольшой столовый гарнитур, кровать и диванчик. Вот, как мы проводили наше время: я вставал утром и, мать твою, просто лежал на полу, пил водку и курил сигареты, пока не вставала Рене. Она уходила по своим делам, а я делал то же самое, и такой была наша с ней жизнь. Я пересмотрел кучу кулинарных шоу: «Голодный гурман» (“The Galloping Gourmet”), «Знаменитые шеф-повара Востока и Запада» (“Great Chefs of the East and West”) и кулинарный телеканал (The Food Network). Это было начало моего помешательства на кулинарных шоу, помешательства длиною в жизнь, хотя сегодня я не готовлю вовсе. По вечерам мы заказываем еду на дом.

Такова была моя домашняя жизнь. Тем временем мы по-прежнему не нашли барабанщика.

В один день у нас совершенно не осталось идей, где найти

барабанщика, но я один не мог позволить, чтобы охота за барабанщиком положила конец нашей группе. Дафф, Иззи и я напрягали мозги. Мы обсудили лучших барабанщиков, которых мы видели за последнее время, но ни одна подходящая кандидатура не приходила на ум… пока однажды вечером у меня не случилось откровение. Я вспомнил, как пару месяцев назад ходил на концерт “The Cult” в “Universal Amphitheater” и был прямо загипнотизирован их барабанщиком. Он был, мать твою, изумителен! Я стоял на звукоотражательном экране и был очарован его игрой. Весь концерт я практически не слушал остальных музыкантов. Его игра была чрезвычайно энергична, а его звук создавал иллюзию присутствия; звук был огромен, подача была солидная, и в ней чувствовался авторитет. В тот момент, когда я вспомнил о нём, я не мог поверить, что я высидел столько говённых прослушиваний, не осознавая, что я знал подходящего парня.

Майку Клинку, нашему продюсеру, приходилось раньше работать с Мэттом Сорумом, барабанщиком, чьё участие в нашей группе пока было под вопросом, поэтому я немедленно позвонил Майку и оставил ему сообщение на автоответчике. Чуть позже я был уже немного пьян, лежал на спине, свесив голову с края кровати Рене, смотрел на телефон на полу и ждал, когда он позвонит. Наконец он звякнул. Я быстро поднял трубку.

- Алло? – сказал Майк в своей вкрадчивой манере.

- Привет, это Слэш. – сказал я. – Слушай, да, ты знаешь барабанщика из “The Cult”? Нам нужен барабанщик, а я этого парня видел – он великолепен, и я хочу выяснить, можно ли его заполучить?

- Ну, я не знаю, – ответил Майк, – давай я сделаю телефонный звонок.

- Окей.

Майк перезвонил тем же днём ближе к вечеру. «Слэш, – сказал Майк, – вот, что я узнал. Он, возможно, будет играть с вами. У тебя есть ручка? Записывай его номер».

Тем днём я много не двигался, я просто ждал момента, когда я ему позвоню, думая только о нём, потому что я знал, что так оно и будет. Я записал его номер на простыне, или на стене, или на руке, я уже и не помню где.

Я набрал номер и подождал. Мэтт поднял трубку.

- Алло?

- Э-э-э… Мэтт? Правильно? Это Слэш. – сказал я. – Я из “Guns N’ Roses”, и нам нужен барабанщик? Ты заинтересован?

Спустя два дня, Мэтт заглянул к нам на репетицию, и после двух, трёх песен Дафф, Иззи и я поняли, что нашли своего человека. Мы нашли музыканта со своим особым субъективным восприятием, работающего в такт с остальными членами группы, и в тоже время обладающего собственным стилем. У него была энергия, «рубилово» (the chops) и харизма, чтобы заполнить пустоту и привнести в звучание группы то, что его бы и изменило.

Я думаю, что мы с Даффом вытащили Мэтта развеяться куда-то (не помню куда, возможно в “The Rainbow”), чтобы задать ему вопрос, не собирается ли он к нам присоединиться, а получилось так, что мы все напились и накурились кокаина, что-то вроде того. Мэтт чувствовал себя в своей тарелке, он был в восторге. Не об этом ли мечтает каждый гастролирующий музыкант! Для настоящего рок-н-ролльного музыканта нет способа легче, чтобы сразу влиться в группу. После того, как Мэтт провёл в нашей компании какое-то время, стало очевидно, что “Guns N’ Roses” стали для него величайшей группой на всей планете. Гонорар был хороший, а в группе не существовало никаких правил, за исключением одного: всё, что тебе нужно делать, это хорошо играть.

Но Мэтту предстояло разучить чёртову уйму песен за короткое время. У нас были демозаписи 36 песен, которые мы планировали записывать для альбомов. Но поскольку эти записи были далеки от совершенства, Даффу, Иззи и мне пришлось учить Мэтта поистине всему в разумные, сжатые сроки; по этой причине нам пришлось самим поднимать свой профессиональный уровень. Мы все сожалели об уходе Стивена, по крайней мере, я, ну и, может быть, остальные парни. Но когда пришёл Мэтт, он принёс с собой обновление в нашу работу. В то время как казалось, что над нами окончательно сгустился мрак, в конце туннеля появился свет.

За это время, пока группа готовилась к своему возвращению, произошла ещё пара событий, о чём следовало бы упомянуть, – мы несколько раз появились на телевидении. В первый раз, когда я и Дафф от имени группы получали American Music Award (AMA) за лучший рок-альбом. Я никогда не следил за всеми этими Грэмми, или АМА, или чем-то в том же духе; я никогда не смотрел эти церемонии награждения по телевизору и никогда не проявлял к ним какого-либо интереса. Тем не менее, Дафф и я пошли – в основном, из-за напитков, – но мы не имели представления о том, что если ты был номинирован, ты можешь что-нибудь выиграть, а если ты действительно что-то выиграл, то от тебя ждут того, что ты поднимешься на сцену и должен будешь что-то сказать зрителям, сидящим как в зале, так и перед экранами телевизоров.

В то время я встречался с Рене, а Дафф – с Пилар, и АМА было таким местом, куда можно было сводить девушек. Из всех напитков на АМА подавали вино, и мы выпили каждый, по меньшей мере, по восемь больших бокалов. Сама церемония была довольно скучная и чопорная. Мы сидели там и разговаривали, как вдруг “Guns N’ Roses” объявили победителями в номинации лучший рок-альбом за “Appetite”. Мы были ошарашены. Прожектор осветил наши кресла, и мы застыли на месте. Как только я осознал, что мы победили, я захотел сказать спасибо всем, поэтому я поблагодарил Зутаута, Нивена, всех людей из “Geffen”, но при этом из-за выпитого вина и своей нервозности беспрестанно вставлял в речь “fuck”. Я и понятия не имел, какой протокол на этой церемонии. В любом случае мне оставалось назвать ещё пару имён, когда отключили мой микрофон. Ещё секунду я продолжал говорить, пока не понял, что меня отрубили. Нас проводили назад, чтобы сделать фотографии и провести пресс-конференцию. Я был пьяный, отлично проводил время, поэтому и показал им всем средний палец.

На следующий день все говорили только об АМА. Я был поражён противоречивостью в освещении того события, потому что до сегодняшнего дня тот инцидент для меня много не значит. Однако из-за меня все последующие церемонии вручения наград, идущие в прямом эфире, стали передавать с семисекундной задержкой; к тому же Дик Кларк (Dick Clark) не хотел разговаривать со мной в течение 8 лет. Мне не позволялось присутствовать на АМА, пока год назад или около того меня не попросили вручить какую-то награду.

Всё случившееся было непреднамеренно, однако, это лишний раз доказало, что дух “Guns N’ Roses” жив и здравствует.

Мы вернулись в студию. у нас было 36 песен, такого количества было более чем достаточно, чтобы записать двойной альбом. Я хотел отобрать лучшие 12 из 36 песен, чтобы довести их до совершенства, но я оставил эту идею, поскольку пока группа двигалась вперёд, меня устраивало всё. Эксл хотел записать все 36 песен и пойти по пути двойного альбома. Он не хотел и дальше продолжать сидеть на этих песнях. Я это понял: многие из песен на тот момент были старыми, мы их придерживали со времени нашего первого альбома, а некоторые были и того старше. Кроме того, у нас был целый ворох новых песен, которые отражали состояние группы именно на тот момент времени. Это может показаться разговором с точки зрения сегодняшнего дня, но консенсус, к которому мы тогда все пришли, заключался в том, что мы полностью расставались с нашим прошлым, доставая на свет всё, что хранили. В целом, те песни отражали нечто важное, а именно прошлое и настоящее группы. Все те годы были как невероятное путешествие, и единственный способ, чтобы о нём рассказать, был заключён в той подборке песен.

Мэтт был великолепен; он плотно сошёлся со мной и Даффом; Иззи тоже общался с нами, но те так близко, как бывало раньше. Сказать, что Иззи на 100 % завязал с алкоголем, – ничего не сказать; на тот момент он был категорически против алкоголя и наркотиков. Когда Иззи впервые познакомился с Мэттом, они отлично поладили; но это было из-за того, что решение насчёт Мэтта уже было принято, и поэтому: «Окей, значит, новый барабанщик…» Я думаю, что Иззи чувствовал, что это решение было навязано, и ненавидел это. Иззи чувствовал себя паршиво с тех пор, как он вернулся назад в группу и до того момента, когда из неё ушёл. Он, наверное, до конца не выработал отношение к изменениям, произошедшим в составе группы. Во время репетиций мы все были как один, и это было круто, но чего-то не хватало. Иззи был несчастлив, но он ничего не рассказывал, а Эксл к тому времени дистанцировался от каждодневных забот группы настолько, что полагал, что поскольку у нас был новый барабанщик, с которым мы вместе репетируем, значит, всё круто и группа готова двигаться вперёд.

Первая запись с Мэттом была песня “Knocking on Heaven’s Door” для звуковой дорожки к фильму «Дни грома» (“Days of Thunder”), которая впоследствии вошла в альбом “Use Your Illusion”. Я помню, как записывал в своей манере соло к той песне. У меня был Gibson Explorer ’58 года. Это была изумительная запись. Я просто забежал в студию вместе со своей подругой и несколькими друзьями-поклонниками, схватил гитару и просто позволил мелодии течь самой: я выкрутил на ноль ручку тона на басовом звукоснимателе (и дальше играл только на нём) и заставил ноты визжать. Мне очень нравится то, как получилось это соло, – оно получилось очень эмоциональным и при этом не стоило мне больших усилий.

“Knocking on Heaven’s Door” также стала первой песней, прослушав которую, мы могли судить о том, как стала звучать группа с новым барабанщиком. Звучание вышло отличным, но при этом во всём чувствовалось определённое различие между «новыми» и «старыми» “Guns N’ Roses”. У нас поубавилось разухабистости и панк-рока, того грубого, как пинок под зад, и хаотичного угара. Вместо этого мы стали звучать более масштабно, уверенно и солидно. Хорошо это или плохо зависит от того, у кого вы спросите. Что до меня, я был просто счастлив, что движусь вперёд.

Следующее, что мы сделали, так это вернулись в студию и с головокружительной быстротой разучили с Мэттом 36 песен, в основном, играя их вместе с ним вживую, потому что подходящих записей наших песен у нас не было. Мы забронировали время в студии A&M (“A&M Records”) в Голливуде и записали 36 песен за 36 дней. В перерывах между сессиями звукозаписи мы, бывало, ходили в “Crazy Girls”, стрип-бар на другой стороне улицы, которого, к моему глубочайшему сожалению, сегодня уже не существует. По ночам мы кутили, а на следующий день снова появлялись в студии и записывали новую песню. Это были отличные 36 дней, за которые мы с Даффом осознали, что Мэтт оказался не только невероятным барабанщиком, но и нашим новым компаньоном, когда дело касалось всякого рода вечеринок. До того, как увлечение наркотиками вышло из-под контроля, и до того, как мы потеряли Стивена, в нашей жизни случались тёмные полосы, но мы прошли через них: теперь мы были вполне работоспособными алкоголиками, ну и, бывало, потребляли кокаин. Хотя, что касается Мэтта и Даффа, то слово «бывало» здесь не уместно. В отличие от них, я потреблял кокаин гораздо реже, но это ничего не означает, поскольку, как и они, у меня выработалась стойкая переносимость такого рода наркотиков; таким образом, мы все были весьма продуктивной не слезающей с «химии» профессиональной группой.

К тому времени я стал гораздо чаще появляться на людях и общаться. Как-то в свободное от записи время Дафф и я столкнулись с Игги Попом, который предложил нам исполнить вместе с ним “Brick by Brick”. Мы подошли в “The Rainbow”, чтобы встретиться Игги, он усадил нас в свою машину, мы послушали демозаписи, которые оказались весьма недурными. Игги всегда был и есть непревзойдённый герой для Даффа; кроме того, меня и Игги всегда связывала одна история – моя мать и Дэвид Боуи навещали как-то Игги в «Кедрах» (“The Cedars”), клинике для душевнобольных. Мы с Даффом отправились в Голливуд и записали вместе с Игги пару песен: “Home Boy”, “Pussy Power”, а также песню, которую мы с Игги написали в соавторстве “My Baby Wants to Rock n’ Roll”. Это была одна из самых весёлых сессий в моей жизни. Спустя некоторое время, мы вместе с Игги снялись также в видеоклипе “Home Boy”.

Это была поистине честь для нас, это был ещё одно свидетельство того, что “Guns N’ Roses” возвращались на большую сцену и нас принимали всерьёз как значимых музыкантов. Публика хотела нас видеть простыми и без изысков. В то время “Appetite” и “Lies” принесли нам огромный коммерческий успех. Это вновь завоёванное внимание вызвало интерес также и ко мне как к гитаристу, что выразилось в том, что в офисе нашего менеджера раздалась пара телефонных звонков. Мне весьма льстило, что другие музыканты обращались ко мне как к достаточно хорошему гитаристу.

В то время у меня с Ленни Кравитцем (Lenny Kravitz) был совместный проект. На тот момент я хорошо знал Ленни; мы вместе ходили в среднюю школу на “Beverly Hills”, и хотя Ленни был обычным школьником, а я в эту школу попал переводом, но, насколько мне известно, мы оба в школе были единственные наполовину белые, наполовину чёрные музыканты. Мы с Даффом были фанатами Ленни, и нашей любимой пластинкой на тот момент был альбом Ленни “Let Love Rule”. Когда нас представили друг другу на какой-то церемонии вручения наград, я был в восторге от того, что он предложил мне принять участие в записи его следующего альбома “Mama Said”, который был уже наполовину готов. Вскоре после того мы встретились в небольшой студии на улице “Robertson” в Лос-Анджелесе, где я записал небольшое соло к песне “Fields of Joy”. Когда я в тот день разогревался в студии, я сыграл фанковый рифф, который сочинил не так давно, но которому я так и не нашёл подходящее место в песнях “Guns N’ Roses”, над которыми мы в то время работали. Это был рифф на основе моих упражнений, которые я в то время практиковал.

- Эй, чувак, что это было? – спросил меня Ленни.

- Не знаю. Что-то… – сказал я. – Для «Ганзов» слишком фанково, но мне этот рифф нравится. Это прикольно.

- Ну да. Только не забудь его. Наиграй его во время репетиций. – Сказал Ленни. – Давай поработаем над ним. Я был бы не против написать под него текст.

Когда, наконец, пришло время сочинять и записывать эту песню, Ленни вызвал меня в Нью-Йорк. Сам он жил в Манхэттене, но обустроил себе студию на берегу реки в городе Хобокен (Hoboken), штат Нью-Джерси. Именно там он записал свой дебютный альбом и записывал основные фонограммы для следующего альбома. Из Нью-Йорка мы доехали на поезде. Ленни играл на барабанах, в то время как я принялся импровизировать на тему той песни, из которой впоследствии получилось “Always on the Run”. Было очень весело, весьма неотрепетировано и непрофессионально, но именно так это и должно было выглядеть. В той песне мало движения, но звучит она очень здорово. Вокал и партию баса Ленни наложил позже. Студия выглядела как личный замок Ленни; каждый инструмент лежал на своём месте, и Ленни мог свободно переключаться с гитары на барабаны, а затем на бас и всё в обратном порядке по одному велению его вдохновения.

В ту поездку я взял с собой Рене, и мы остановились в центре города в отеле неподалёку от квартиры Ленни и закатили неимоверную пьянку накануне субботы. Стояло лето, и было жарко как в преисподней, и когда я, наконец, пришёл в субботу к Ленни в студию, я обнаружил, что из-за какого-то давнишнего закона, прозванного в нью-йоркских книгах «голубым»*, все бары и винные магазины в тот день были закрыты.

Это было совсем не так, как я представлял себе этот совместный проект с Ленни, и, по-моему мнению, он не должен был обернуться проблемой. Я помню, как я слонялся по квартире Ленни в ожидании, пока он соберётся. Его квартира походила на самый большой в мире гардероб старомодной («винтажной») одежды, разбросанной повсюду и сваленной, где только позволяло свободное место. На часах было 10 утра, я наблюдал за этим всем и умирал от жажды.

- Эй, чувак, у тебя есть что-нибудь выпить? – спросил я.

- Нет, чувак, не думаю. – ответил Ленни. – Косяк будешь?

- Круто. Хотя я бы лучше чего-нибудь выпил. – сказал я. – Мы можем по пути заехать в бар или в винный магазин?

- Не знаю, чувак, – сказал он, – они все закрыты по субботам.

- Да иди ты! – сказал я, покрываясь от волнения потом. – А у твоих соседей есть выпивка? Мне нужно выпить, чувак.

Ленни постарался на славу – у своего соседа он раздобыл немного водки. Я махом опрокинул стакан, но это было всё равно, что клеить лейкопластырь (Band-Aid) на огнестрельную рану. Когда мы запрыгнули на поезд до Хобокена, до которого ехать было около 20 минут, у меня начался алкогольная детоксикация: у меня начали дрожать руки, началось головокружение, я стал нервным и раздражительным. Ничего в этом удивительного не было: мне просто нужно было, мать твою, выпить, типа, немедленно. Мои запасы вежливости почти иссякли.

- Эй, Ленни, чувак, нам необходимо немедленно разыскать водки. – сказал я. – Я не смогу играть, пока, мать твою, не выпью.

Полагаю, Ленни мог выносить меня до известной степени: он курил свою траву лишь для того, чтобы сочинять и записывать музыку; единственное различие между мной и им заключалось в том, что его организм продолжал функционировать нормально и в том случае, если Ленни и не курил. Казалось, что каждый бар, который мы проезжали, был закрыт с 1955 года. Когда мы добрались до студии, Ленни послал своих работников за выпивкой. Даже не знаю, где они её достали, но они вернулись около двенадцати с водкой, и как только они принесли мне выпить, мы засели за запись. Мы записали “Always on the Run” меньше чем за час; неотшлифованная спонтанная энергия, вложенная в эту запись, оказалась весьма к месту.

Гитарные партии для “USE YOUR ILLUSIONS”, а также вокал записывались в Лос-Анджелесе в студии “Record Plant”. Для меня как для гитариста это было самое лучшее время – у нас было столько песен, каждая из которых предоставляла столько возможностей для варьирования звука и техники. На тот момент я был в наилучшей своей форме, с лёгкостью выуживая звуки, которые мне были нужны, большая часть из которых приходила ко мне по наитию. При записи я использовал несколько прикольных гитар, которые я впервые в своей жизни мог себе позволить.

В то время у меня были Gibson Flying V ’58 года, Gibson Explorer ’58 года, несколько гитар Travis Beans, несколько лучших акустических гитар – Martin, Gibson, Taylor и т. п. У меня была великолепная испанская гитара в стиле фламенко и пара гитар типа Dobro, не говоря уже о нескольких винтажных Les Paul и моей излюбленной копии Les Paul со звукоснимателями Seymour Duncan. При записи альбомов возникла пара моментов, когда мне потребовались гитара Travis Bean, в основном, для записи партий, исполненных со слайдом (“The Garden”), гитара типа Dobro (“You Ain’t the First”), так же как и гитара с тремоло-системой (“You Could Be Mine”). Когда доходило дело до гитар, я был просто ненасытен (я даже брал с собой на гастроли по 20 гитар); я намеревался забрать их вместе с собой в студию – твёрдое решение использовать их в той или иной степени или форме при записи нового альбома. Мне предстояло сыграть 36 песен, что означало 2 недели непрерывной записи гитарных партий. Я был на седьмом небе от счастья, потому что целиком был поглощён своими гитарами – исключительно моей частью записи. Это было великолепно, студия давала отличный звук, и я просто обожал персонал студии “Record Plant”.

Во время записи “Illusions I, II” произошло событие, о котором говорили практически все. Как-то в переулке возле студии собралась взволнованная толпа. Оказалось, что в контейнере для мусора (“Dempster”) позади студии полицейские нашли отрезанные руку и голову. Всё, что я знаю, так это то, что это сделали не мы, но Иззи, вдохновившись, написал стихи к песне “Double Talking Jive”. А от меня потребовалось записать для этой песни на испанской гитаре великолепное соло в стиле фламенко, и это было что-то неописуемое! В той песне есть и соло, исполненное на электрогитаре, которое перетекает в акустическое, в стиле фламенко.

На альбоме есть несколько песен, которые потребовали очень тщательной гитарной работы. “Estranged” – долгая и масштабная песня. Во время записи я использовал Les Paul Gold Top; все мелодические партии я сыграл на верхнем звукоснимателе (rhythm pickup), выкрутив ручку тона на ноль. “November Rain” тоже потребовала от нас усилий так же как и другая песня Эксла “Breakdown”. В обеих этих песнях лидирующая партия – это партия фортепьяно, которая требовала аккомпанемент; по этой причине партии гитар и баса должны были быть тщательно продуманы и точно сыграны. Эти песни были, мать их, просто отличные, но, должен сказать, они потребовали тщательной работы.

“November Rain” была записана за один день, но до этого мы провели долгие часы, чтобы аранжировки получились удачными. Забавная штука получилась с записью соло: гитарное соло, которое я исполняю в конце песни, – это то самое соло, которое я наиграл, когда впервые услышал “November Rain”. С песнями “Guns N’ Roses” такое вообще не редкость: практически каждое соло на записях точно такое же, каким я его впервые наиграл. Мои соло – это мой способ выразить своё восприятие самой песни, как только мы доходим до этого этапа звукозаписи. За всю историю группы, когда мы исполняли наши песни, в записи или вживую, мои гитарные соло (плюс, минус нота, другая), в которых всегда было больше мелодики, чем головокружительных скоростных ходов, всегда оставались той же последовательностью нот, какой я слышал их в своей голове с самого начала. Как следствие, когда мы исполняли наши песни и наступало время сыграть соло, я всегда был спокоен, потому что свои соло я знал очень хорошо.

Тем не менее, “Breakdown” оказалась достаточно трудоёмкой песней, когда дело дошло до исполнения партий ударных и гитар в студии, принадлежащей “A&M”, не говоря уже о замысловатой партии клавишных. Это многоплановая песня, и, несмотря на то, что она звучит так, будто вся сессия была одной большой вечеринкой, когда мы записывали её, мы были предельно собраны. Эта песня была особенно трудна для Мэтта – барабаны он записывал несколько раз, стремясь к безупречной партии. Как я и говорил, мы записывали каждую песню в течение одного дня, но некоторые дни выходили длиннее других.

У нас были песни замысловатые, были песни многоплановые, и, по моему мнению, только группы вроде “Metallica” продолжали делать всё то же самое, что они делали до того. По их альбому “Black Album” видно, что они внимательно подошли к сменам размера и тому подобному, и я не знаю, как они над этим работали, но мы подготовили весь наш основной материал, просто все вместе джемуя. Если мы делали ошибку или пускали под откос целую часть песни, мы возвращались и повторяли всё заново, и, таким образом, очень быстро соединяли разрозненные части песни. У нас всех был объём внимания, ограниченный несколькими предметами, и поэтому никто не хотел работать над одной песней слишком долго. Мы отводили по нескольку дней на аранжировки, но когда приходило время записи, мы, бывало, быстро прогоняли песню один раз, а затем над входом в студию загоралась красная лампочка. Вполне естественно, что позже песни дополняли прописанными наложениями партиями гитар и вокала, но, что касалось записи основных партий гитар, баса и ударных, все дубли должны были быть наверняка. Никто из нас не хотел ставить себя в дурацкое положение тем, что ему могло потребоваться не единожды переделывать одно и то же, пока остальным парням пришлось бы ждать, пока тот закончит. Вот, что значит иметь в группе хороших музыкантов, хорошее взаимопонимание, да просто хороших парней в хорошей, мать её, группе.

“Guns N’ Roses” перебрались в студию “Record Plant”. Определённо, это было снисходительно со стороны “A&M”, поскольку у нас была уйма работы, но нам всем доставляла радость мысль, что опять одна команда. В одном помещении я записывал гитарные партии, другое помещение Эксл переделал под более или менее сносную комнату для жилья, поскольку он решил, что сделает гораздо больше, если будет жить прямо в студии. Он перевёз в студию своё оборудование, не говоря уже о кровати и диванчиках, и студия превратилась в украшенную комнату отдыха для Эксла и людей из его персонала. Определённо, в те дни в “Record Plant” было весьма оживлённое движение.

По моему мнению, ничего из того не способствовало нашей работе. Тем не менее, когда мы записывали альбомы “Illusions I, II”, обстановка на студии была весьма богемной, в стиле 60-х; наши друзья, в том числе музыканты, и все другие люди, которых мы знали, составили нам на студии интересную компанию. Каждый вечер, который мы проводили на студии, пока я записывал гитарные партии в одном помещении, а Эксл записывал в другом вокал, по студии слонялись интересные личности, которые принимали в той или иной степени участие в записи. В студию часто заглядывал Шеннон Хун (Shannon Hoon) из “Blind Melons”, поскольку был старым другом Эксла из Индианы. Он записывал партию бэквокала для “Don’t Cry”, что придало песни больше эмоциональности.

После того, как Стивена заменил Мэтт, самым большим изменением в группе стало чрезмерное использование клавишных и синтезаторов. Эксл уже тогда, на альбоме “Appetite”, вставил пронзительную партию синтезатора в песне “Paradise City”. Это, полагаю, было только начало, и я был против этого. Как я и упоминал, на обоих альбомах “Illusion” Эксл настоял на максимальном использовании фортепьяно и синтезаторов. После того, как мы записывали основные дорожки, после того, как я записывал партии гитары, приходило время Эксла записывать вокал, и он проводил уйму времени, добавляя к песням партии синтезатора. Он походил на ребёнка в кондитерском магазине со всеми этими его синтезаторами, которые он поставил у себя в студии. Он проводил долгие часы, чтобы найти подходящее звучание всего для одной части песни, и, заметьте, этот человек не был под воздействием наркотиков или пьяным, хотя Эксл тогда много курил марихуаны, которая, наверное, помогала ему ещё больше сконцентрироваться на записи. Эксл переживал грандиозный творческий подъём, который, с одной стороны, не был уж настолько необходим, но если обдумать всё, то с другой стороны, у Эксла была такая работоспособность, что он проводил столько времени, сколько могло понадобиться для того, чтобы песня вышла совершенной. То, что получалось у него в конце дня, было, мать его, просто блестяще. Я не уверен, должны были ли “Guns N’ Roses” звучать именно так, но они звучали изумительно, несмотря ни на что. Послушайте “Live and Let Die”, там одни синтезаторы; духовые, которые вы слышите, – это совсем не духовые. То, что делал Эксл, было крайне трудоёмким; он проводил часы напролёт, перебирая на синтезаторе всевозможные банки, уделяя внимание каждому оттенку звучания, и за это надо отдать ему должное. То же самое можно сказать и о “November Rain” с её аранжировками струнных инструментов, мать их так, – всё это синтезаторы. Слышал я песни с настоящими струнными, и звучали они менее натурально, чем наши синтезаторы. Лишь дважды мы привлекали к участию в записи обоих альбомов сторонних музыкантов: певцов в стиле госпел во время записи “Knocking on Heaven’s Door” и губную гармонику на записи “Bad Obsession”. Другой эффект, который не был воспроизведён на синтезаторе, это звук дефибриллятора в самом начале “Coma”. Ну да, он был самый настоящий.

После того, как я окончил запись гитарных партий, я выехал из студии “B”, и её занял Эксл, тем самым превратив всю студию “Record Plant” в комплекс, в котором могли торчать все его друзья, пока Эксл в течение ещё нескольких недель заканчивал запись вокала и добавлял вышеупомянутые партии синтезатора. Нельзя сказать, что оставшиеся из нас были рады этому, потому что каждый день работы на всём этом оборудовании стоил нам денег. Всё было бы просто замечательно, если бы Эксл работал дни напролёт; но никто из нас не видел, чтобы Эксл делал что-либо последовательно. В конце концов, Эксл завершил работу, но мать твою, эти два альбома стоили нам целое состояние, я имею в виду только лишь аренду студии.

Именно в то время у Эксла стало появляться навязчивое желание контролировать любые мелочи, имевшие отношение к “Guns N’ Roses”, что началось с обнародования сумм гонораров за песни с обоих альбомов. Дни, когда каждый из нас получал по 20 процентов, давно прошли, потому что появилось слишком много сторонних музыкантов, принимавших участие в записи всей это карусели, особенно тех песен, которые были написаны до образования группы, вроде “Back Off Bitch”, а сейчас были записаны наравне с новыми песнями. Нам также надо было принимать во внимание Мэтта, который пока хоть и не был равноправным участником группы: он не принимал участие в сочинении песен, но зато принимал участие в их записи. В конце концов, из-за того, что на долю прибыли претендовали Пол Хьюдж (Paul Huge), Уэст Аркин (West Arkeen), Дел Джеймс (Del James) и некоторые другие, Эксл настоял на том, чтобы мы как основные участники группы получили доли, составляющие 22,75 % и 32,2 %, которые распределялись в зависимости от того, кто и какую песню написал. С математической точки зрения, это упростило нам всем жизнь по той причине, что у нас никогда не было ничего такого, из-за чего мы могли бы выяснять отношения, и в то же время, распределение долей гонорара было для нашего коллектива делом запутанным и требовало предельной сосредоточенности.

Песни, которые мы сочинили ещё в Чикаго, также вызвали проблему при распределении долей по той причине, что в течение тех месяцев мы были каждый сам по себе, а Эксла большую часть времени в Чикаго вообще не было, поэтому доли, определённые Экслом за песни “Garden of Eden”, “Don’t Damn Me” и “Get in the Ring”, были совершенно ни чем не обоснованы; музыка для этих песен была написана мной и Даффом, когда Эксла даже поблизости не было. За те песни, основу которых составляли фортепианные партии Эксла и для которых мне пришлось придумывать сложные гитарные аранжировки, я не удостоился даже слов благодарности. Я имею в виду песни “Estranged” и “November Rain”. Эти проблемы напрямую касались меня лично, но я предпочёл не придавать им значения.

Когда пришло время сводить оба альбома, нам предстояло принять одно решение. Томпсон (Thompson) и Барбьеро (Barbiero), которые до этого микшировали “Appetite”, больше не были частью команды. Темперамент группы, какой мы тогда были, не устраивал их обоих, или их темпераменты не устраивали нас, я точно и не помню. Мы решили пригласить Боба Клермаунтина (Bob Clearmountain), того парня, чьи заслуги говорили за него самого: он сводил альбомы практически всех от “The Kinks” до Боуи, от «Роллингов» до Спрингстина. У нас была уйма фонограмм, которые предстояло сводить, в то время как Эксл продолжал доделывать то, что ещё не было окончено. Клермаунтин пришёл в студию и бесконечно долго рассказывал нам о “Q Sound 5.1” – технологии, которая на тот момент только ещё разрабатывалась. Он был страшно ею увлечён, и я помню, что он сумел заразить этой идеей и Эксла. Это, конечно, звучало здорово, но для меня это всё было отстоем (a wash). Мне дело не было до того, что Боб настаивал, что это был завтрашний день. Чтобы представить себе “Q Sound 5.1”, требовалось 5 динамиков, в то время как тогда, в начале 90-ых, у большинства было 2 динамика. И если бы вы послушали песню, записанную по технологии “Q Sound 5.1”, через два динамика, она звучала бы как невнятное бормотание. Это была одна из тех широко разрекламированных вещей, которая, как доказало время, ничего из себя не представляла. Так же как и мини-диск или лазерный диск (Laserdisc), “Q Sound” оказалась кратковременным, переходным этапом, слабым и мимолётным взглядом в грядущее.

Но для того, чтобы не поставить всю группу на грань скандала и не закатить сцену с Экслом, когда бы мы оба разгорячённые спорили обо всех «за» и «против» “Q Sound”, я просто закусил губу и втайне надеялся, что идея с “Q Sound” отпадёт сама собой. Так оно и вышло. Не прошло много времени, как Клермаунтин сам навесил на себя проблемы. Как-то мы обнаружили блокнот Клермаунтина, в котором тот наметил в процессе сведения альбома наложить барабанные сэмплы на уже записанные партии ударных. Я не барабанщик и мне сложно объяснить все технические детали, но Клермаунтином были подобраны такие сэмплы, которые изменили бы звучание барабанов Мэтта до неузнаваемости. Мы показали этот блокнот Мэтту, о котором он и понятия не имел. Мэтт не был обрадован. Это стало поводом, который мы искали, чтобы избавиться от Боба Клермаунтина.

В конце концов, мы пригласили Билла Прайса (Bill Price). Нам понравилось его резюме, если не сказать больше: он сводил первый альбом “the Pretenders”, альбом “the Sex Pistols” “Never Mind the Bullocks”; для меня, настолько озабоченного грамотным сведением наших альбомом, этого оказалось достаточно, чтобы подписать с Биллом контракт. Билл работал в студии в Ларчмонте (Larchmont), штате Калифорния, и я по личной инициативе бывал там каждый день, помогая ему, если был способен, и приглядывая за тем, чтобы сведённые песни незамедлительно направлялись Экслу, в его личный дом в Малибу (Malibu).

Процесс сведения был долгим и утомительным: я, бывало, появлялся в студии Билла до обеда и прослушивал сведённую песню, которую Билл успевал окончить. Если сведение песни мне нравилось, мы записывали её на кассету и посылали Экслу. Затем мы слонялись по студии или принимались работать над следующей песней, пока курьер доставлял плёнку. Когда Эксл получал запись, то он, должен признаться, времени не терял, немедленно слушал запись, звонил нам и давал свои пояснения, которые, как правило, оказывались весьма полезными. Затем мы вносили необходимые изменения, заново сводили всю песню и посылали Экслу ещё одну копию записи. И так далее, песню за песней. Казалось, это займёт у нас вечность, чтобы свести их так, как надо, но это того стоило.

Пока шло сведение обоих альбомов, неприязнь Алана Нивена и Эксла друг к другу достигла апогея. Остальные участники группы пытались их как-то примирить, но претензии Эксла к Алану зрели в течение не одного года – с того дня, когда Эксл обнаружил, что Алан был не только продюсером и менеджером группы “Great White”, но и выступал в качестве соавтора песен этой группы. Нельзя также отрицать того факта, что Алан зачастую был самоуверен и упрям, и Эксл не всегда был согласен с позицией Алана. Поэтому временами Экслу, казалось, что его принуждают делать то, что он вовсе не был склонен делать. Эксл считал, что у Алана развилось самолюбие, которое было у всех менеджеров, от Малькольма МакКларена (Malcolm McClaren) до Питера Гранта (Peter Grant). При этом мы были такими же самолюбивыми, как и Алан.

Я был самым главным сторонником Алана, пока одно происшествие не отдалило меня от него. Однажды мы с Рене проводили вечер в его доме вместе с ним и его женой Камиллой (Camilla), и Алан позволил себе сказать что-то неуместное Рене. Я не помню, что именно он сказал, но это было достаточно неприятно, из-за чего мы встали и немедленно ушли. Я никогда этого не забуду и не буду повторять этого здесь. Несмотря на то, что я любил Алана за то, что он сделал для нас, но я не слишком был против, когда Эксл выступил с предложением выгнать Алана. Я знал, что всё к тому и шло, но я и не думал, что это окажется переломным моментом в нашей истории. Оглядываясь назад, я чувствую, что эта смена менеджера была тем этапом, той паузой перед взлётом группы на вершину успеха и началом её падения.

Тем не менее, я помню, как на горизонте показался Даг Гольдштейн (Doug Goldstein). В жизни Эксла Даг сумел занять особое место, и поэтому, как только Эксл принял решение выгнать Алана, я не думаю, что вышло совпадение, когда Даг оказался как раз рядом, чтобы принять бразды правления. С самого начала Даг совершал стратегические шаги. Он походил на хищника, затаившегося в засаде. И хотя в самом конце нашего пути никто не был более ответственным за гибель “Guns N’ Roses” чем сами “Guns N’ Roses”, менеджер группы Даг Гольдштейн оказался катализатором. Его принцип «разделяй и властвуй» оказался подручным инструментом на пути к концу группы.

Если вы окинете взглядом историю гибели величайших рок-групп, то вы увидите, гораздо чаще, чем хотелось бы, что многие из групп в погоне за успехом увольняли своих первоначальных менеджеров, и как только они так поступали, они оказывались в большой заднице (fucked up). Я просто вне себя, оттого что мы поступили точно также.

Поступали ли мы губительно для себя самих или нет, но, не взирая на все противоречия между участниками группы, у нас была страсть к музыке и к движению вперёд любой ценой. Но позор нам, потому что группа была разрушена извне.

Было чувство, что мечта стала явью, но только когда мы подготовились к нашему чудовищному по размаху туру, в голове возникла мысль, что нам бы следовало остерегаться своих желаний…

Думаю, что Дагу Гольдштейну потребовалось два дня, чтобы его официально утвердили новым менеджером “Guns N’ Roses”. На тот момент сведение альбомов ещё не было закончено, но Дагу уже с самого начала было необходимо делать в звукозаписывающей индустрии себе имя и зарабатывать деньги, а мы были просто замечательным объектом для этого. Даг немедленно организовал для нас серию концертов, поэтому в перерывах между выступлениями мы возвращались в студию, чтобы заканчивать работу. Наше расписание выступлений отодвигало на неопределённое время официальный релиз альбомов.

Но нам это всё определённо нравилось. Даг вытащил нас из студии, и мы отыграли концерт в Бразилии на “Rock in Rio” в 1991 году, который оказался первым для Мэтта и Диззи выступлением в составе группы. Это было что-то невероятное; мы отыграли две ночи подряд для 180 тысяч фанатов на “Maracana Stadium”. Это был самый настоящий фестиваль, который длился в течение недель, на котором сыграли все: от “Megadeth” и “Faith No More” до “INXS”, “Run-D.M.C.” и Принца. Кроме того, я не уверен, видел ли я где-нибудь ещё более безумных фанатов “Guns N’ Roses”. Когда мы заиграли бридж в “Paradise City”, кто-то прыгнул с верхних радов стадиона и, похоже, разбился насмерть. Нет слов, чтобы правильно описать ту степень истерии: за стенами отеля толпились люди, и их было настолько много, что мы просто не могли выйти из гостиницы. Мы даже не могли просто поплавать в бассейне, потому что, как только мы спускались к нему, фанаты каким-то образом перелетали через 15-футовую стену, подбегали к нам и практически набрасывались на нас. Они не хотели нападать на нас, но определённо они хотели оторвать от нас хоть что-то в качестве сувенира. Для нас это было ненормально. Мы не могли выходить из наших номеров; а к нашим жёнам, подругам или любым женщинам, которых видели в нашей компании, приставали и, по сути, они были обречены быть растерзанными нашими фанатами.

В нашей жизни случилось ещё несколько событий. Мы отыграли три закрытых концерта (theater dates) по одному в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Нью-Йорке; на разогреве у нас были многочисленные группы, такие как “Blind Melon”, “Faith No More”, “Raging Slab”. Концерт в Нью-Йорке записывался на видео, которое впоследствии стало основой для клипа к песне с саундтрека “The Terminator 2”. В том клипе имеются кадры с Арнольдом Шварценеггером, собственно говоря, терминатором, отснятые в клубе “The Rainbow”. Затем у нас совместно со “Skid Row” был тур по США, включая концерт в “Inglewood Forum” в Лос-Анджелесе. Я вот, что скажу, быть настолько популярной группой – это, мать её, умереть на месте! А тур, один на двоих со “Skid Row”, – это вообще по мне: мы пили как из пистолета!

До того как были закончены сведение и мастеринг обоих альбомов, Эксл задался идеей рисунка для обложки наших альбомов. Поскольку именно Эксл предложил тот замечательный рисунок Роберта Уильямса (Robert Williams) в качестве обложки для “Appetite”, мы и в этот раз посчитали, что Эксл найдёт нужный рисунок и для новых альбомов. И снова Эксл оправдал наши ожидания: Марк Костаби (Mark Kostabi) нашёл верный образ для того набора совершенно не похожих друг на друга песен, которые мы записали. Это была фигура мальчика-голландца в позе мыслителя, что было навеяно живописью Ренессанса. На тот момент Эксл горел желанием поместить этот рисунок на обложку наших альбомов. В конце концов, рисунки были выполнены один в красном цвете, а другой – в синем; а мы, увидев их, сказали что-то вроде: «Окей, прикольно, чувак». Эти рисунки выразили концепцию обоих альбомов.

Рисунок на обложке альбомов можно было рассматривать как «большое» решение для группы, но мы наскоро переложили его на нашего вокалиста. Но я ничуть не жалею: если бы именно с рисунком Эксл и выкинул бы какой-нибудь фокус, то, что бы он ни придумал, оказалось бы стоящим. Меня больше волновало, что оба альбома “Illusions” должны были выйти по отдельности, для того чтобы нашим фанатам не пришлось тратить 30 или 40 баксов за два наших новых альбома: так, они могли решить, приобрести ли им один альбом или соответственно другой. Я надеялся, что они предпочли бы оба. В конце концов, альбомов “Use Your Illusion I” было продано больше, чем альбомов “Use Your Illusion II”.

Когда альбомы, наконец, поступили в продажу, фанаты выстраивались по всей стране в очереди возле магазинов. Могу поручиться, что тот вечер, очередь у магазина “Tower Records”, что на бульваре Сансет, была длиной в квартал. Это я видел собственными глазами, когда проезжал мимо с Рене в аэропорт. Я остановил лимузин, мы украдкой пробрались через заднюю дверь, и нас провели в тот же самый маленький офис этажом выше торгового зала, где меня, когда я учился в средней школе, привели пойманного за воровство в этом же магазине. Я взглянул вниз на всех этих детей, стоящих в очереди, чтобы купить наши альбомы, через то же самое стекло, через которое смотрел на меня менеджер магазина в тот день, когда я попался с поличным. Это было просто нереально.

Альбомы заняли первое и второе места по объёму продаж в ту неделю, когда они поступили в продажу, что было рекордом. На этих местах они оставались ещё долго. Со всех сторон для нас звучали фанфары, но нам нужно было готовиться к туру. Этот тур должен был стать событием самым масштабным из всех.

Песни с новых альбомов стали гораздо сложнее, и поэтому для того, чтобы исполнить их со сцены, нам потребовались приглашённые музыканты. Меня назначили неофициальным музыкальным директором (music director) с той целью, чтобы найти бэквокалистов и духовую секцию. Я представлял себе духовую секцию как трёх парней в смокингах, играющих на трубах, и от этой мысли меня воротило, поэтому вместо этого я пригласил горячих девчонок. К тому же привлекательные бэквокалистки были поистине необходимостью. Есть в этом какая-то ирония. На второе фортепиано и на губную гармошку я пригласил Тедди Зигзага, этого отличного блюзового исполнителя, с которым я джемовал несчётное количество раз. В действительности я рассчитывал, что Тед сможет уговорить всех этих девчонок присоединиться к нам в качестве сессионных музыкантов, и он справился с этим просто изумительно.

Пока мы готовились к нашему новому взлёту, у меня оставалось ещё уйма работы по дизайну нашей сцены. Я помогал в разработке дизайна достаточно удобной и внешне привлекательной сцены, на которой нам придётся буквально жить следующие два с половиной года. На этой сцене были рампа, небольшие подмостки для девушек, расположенные над усилителями, место для клавишных, а также поднимавшийся прямо из пола рояль для Эксла. Вместо пола была прикольная решётка, так чтобы огни освещали нас прямо сквозь неё.

Мы непосредственно участвовали в разработке всего дизайна, что в результате принесло нам крутую (big-ass) сцену. На полу сцены были нанесены логотипы группы, что было также здорово. Для нас это было, мать твою, невероятно иметь деньги и быть востребованными нашими поклонниками, из-за чего мы и проектировали эту совершенную концертную махину. Было чувство, что мечта стала явью, но только когда мы подготовились к нашему чудовищному по размаху туру, в голове возникла мысль, что нам бы следовало остерегаться своих желаний…