Гиперион

Η. Τ. Беляева СОТВОРЕНИЕ «ГИПЕРИОНА»

Фридрих Гёльдерлин — из тех поэтов, чья слава возрастает с течением времени. Да и не только слава — значение его для человечества растет по мере того, как в мире нарастает дефицит человечности, голод на нее.

Он родился в Лауфене, в Швабии 20 марта 1770 г. — в один год с Бетховеном и Гегелем, — и его юность пришлась на самые драматические события конца века — крушение абсолютизма во Франции, якобинская диктатура, Термидор, Директория, 18 брюмера... и долгие годы война, война, война. Картина мира менялась резко и бурно и требовала своего политического, философского и поэтического осмысления. Старый мир рушился, но только вовсе не так, как это виделось лучшим умам Просвещения. Классическая гармония мира, которую не должны были поколебать никакие страдания ни мятущегося человека, ни народных масс, распадалась, и формула творчества Гёте и всякой классики вообще — Dauer im Wechsel (постоянство в перемене) — стремительно теряла свою значимость, уступая место гёльдерлиновскому Das Werden im Vergehen (становление в гибели, становление через гибель), В наброске статьи 1799 г., так и озаглавленной впоследствии издателями, Гёльдерлин говорит о новом сообществе, новом единстве, которое должно возникнуть на месте гибнущего старого.

При жизни он немногими был оценен по достоинству: вначале он казался наивным, позднее — темным, непонятным. Среди «немногих» были Клеменс Брентано, Беттина фон Арним. Три года спустя после его смерти, летом 1846 г., в Тюбингенском университете была прочитана лекция «Немецкая лирика начиная с Гёте и Шиллера». Ее автор, молодой приват-доцент Вильгельм Зигмунд Тойффель, весьма высоко поставил Гёльдерлина. (Впрочем, опубликована эта лекция была лишь в 1952 г.) «Как приложение к романтикам следует рассматривать Фр. Гёльдерлина: не среди самих романтиков — потому что он столь существенно от них отличен, и все-таки при романтиках — потому что он столь существенно им подобен. Гёльдерлин вообще стоит особняком во всей истории немецкой литературы: правда, у него общий с Шиллером тон, высокий полет духа, быть может частично от него и унаследованный <...>, а в характере миросозерцания есть многие точки соприкосновения с ранними романтиками...» В 1870 г. Рудольф Гайм в книге «Романтическая школа» назвал Гёльдерлина «боковым побегом романтизма»; в наши дни (а дебаты о том, по какому «ведомству» числить поэта, не утихают до сих пор) к нему иногда относят термин «маньеризм», исходя из расширительного толкования последнего. Говорить о «боковом побеге» более чем странно: ведь Гёльдерлином он стал еще до ствола, когда «древа» романтизма еще не было. На разломе эпох вырабатывались самые общие черты нового миросозерцания — и именно у тех, кому было двадцать лет, кто первым шагнул на новый берег расколовшегося времени. То, что позднее стало родовыми признаками художественного направления, поначалу было естественно (точнее, общественно) детерминировано — и фрагментарность, и момент иррационального, и устремленность в другие времена и страны. Все пришло в движение в мире — и в творчестве главным стало не «создание, творение», а «творческое, творящее» (в этой связи нельзя не упомянуть работу Йенса Хофмана — см.: Hölderlin-Jahrbuch. 1958—1960. [Bd. 11]. S. 189). Иными словами, в Гёльдерлине мы имеем дело с человеком новой формации, осмысляющим проблемы в принципе теми же способами, что и люди нашего времени. Но есть и одна особенность. Ее заметил уже В. 3. Тойффель. Закончим его цитату: «...есть многие точки соприкосновения с ранними романтиками; несмотря на все это, он ни в коем случае не может быть поставлен в один ряд ни с кем из них, более того, в нем есть нечто совершенно новое, чего никогда до этого не было и что, может быть, вообще более невозможно».

Пока что этот старый прогноз полностью оправдывается.

Эту статью не следует рассматривать как характеризующую творчество Гёльдерлина в целом. Такая тема огромна, а в нашей стране слишком мало еще сделано — во всяком случае, опубликовано — в этой области. Здесь рассказывается именно о «Гиперионе». Поэтому основные наши временные рамки — это 1792—1799 гг. «Письма Диотимы» продлевают этот срок до весны 1800 г., а ее смерть в июне 1802-го знаменует уже «начало конца» поэта, который последние сорок лет жизни проведет в состоянии почти полной отрешенности от мира.

Некоторые выводы общего характера автор статьи все же позволил себе сделать — но они сделаны только на основании анализа материала и не претендуют на всеобщность.

Чего же хотел, чего ждал от нас создатель этого растения под знаменательным названием «Гиперион» — Сын Вышнего? Может быть, того, что мы будем ухаживать за ним, поливать и лелеять, что мы вложим в него частицу своего существа?

«Я начал читать «Гипериона» — брат мой, брат! А Синклер воспринял книгу как персонифицированную систему морали. Боже ты мой! Что же тогда увидят в ней другие?!» (Зигфрид Шмид, 1797).

«Это нечто среднее между философско-политическим трактатом и „воспитательным романом“» (А. Дейч, 1969).

«„Гиперион“ — национальный эпос в прозе» (Юрген Линк, 1969).

«„Гиперион“ — отроческая мечта о потустороннем мире; о невидимом приюте богов на земле, это мечтательно лелеемое сновидение, от которого он так до конца и не пробудился к действительной жизни...» (Стефан Цвейг, 1925).

«Его „Гиперион“ был окончен; творение, о котором мы ничего не говорим, потому что каждый может его прочесть. Единственное, что мы позволим себе сказать, что в нем с силой звучит глухое, страшное страдание, и весь его поэтический мир накрыт давящим, тяжелым ночным небом... Каждый цветок в нем клонит свою головку» (Вильгельм Вайблингер, 1830).

«Ах, старина, недавно, то есть недели три назад, когда я сидел на моей любимой скале, напала на меня тревожно-сладостная весенняя лихорадка; помнишь ли ты, как мы с тобой однажды в Тюбингене, при въезде в аллею, читали „Гипериона“, а вокруг цвели баранчики и летали майские жуки? И я вдруг затосковал по этой давно не читанной книге и скорее ее себе заказал. О, какой дурманящей влагой и ароматом цветов прошедшего пахнуло мне навстречу. Я хотел тотчас же взяться за письмо к тебе — и не смог: потому что эти вдохновенные мгновенья одновременно обнажают косное, примиренческое бессилие нашего существа» (Эдуард Мерике, 1832).

«Написал он мало. Ему принадлежит один фантастический роман „Гиперион“...» (А. Луначарский, 1923—1924).

«...Мне вдруг припомнилось, что ты своего милого „Гипериона“ тоже называешь романом, мне же всегда казалось, что это прекрасные стихи» (Сюзетта Гонтар, 1799).

«Роман ”Гиперион“ — трагедийная идиллия: книга о восстании и крушении идеалов» (Я. Э. Голосовкер, 1961).

Как совместить все эти разноречивые характеристики? Кто здесь ошибся, кто прав? Но ошибки нет, и все тут правы. Просто каждый занят здесь своим, пестует свой цветок. Ибо роман Гёльдерлина — открытая структура, непременно требующая сотворчества читателя, соучастия, какое бывает еще только при исполнении музыки. Все слушают одну и ту же симфонию, но в каждом она отзывается иным. Кому нечего добавить из себя — не слышит ничего. Обладая такой мерой всеобщности, «Гиперион» все равно уникален, ибо, взятый как целое, во всей полноте, он неповторим. Каждый читатель включается в него лишь какой-то частью, оставаясь в прочем самим собой — в своем характере, мировоззрении, обстоятельствах жизни, и часто склонен абсолютизировать то, что подтверждается его личным опытом и не замечать остального. Но вряд ли найдется человек, в котором ничто не отзовется на голос поэта. Потому что «мы все пробегаем по эксцентрическому пути, и нет другой дороги от детства к совершенству», или, как сказано во «Фрагменте», «эксцентрический путь, который человек вообще и в частности проходит от одной точки (более или менее чистой простоты) до другой (более или менее совершенной образованности), по-видимому, если принимать во внимание существенные направления, — всегда один и тот же».

«Я люблю человеческий род будущих столетий, — писал Гёльдерлин брату в сентябре 1793 г. — Ибо это моя священнейшая надежда, моя вера, дающая мне крепость и силу действовать, — что наши внуки будут лучше, чем мы, что когда-нибудь да придет Свобода и добродетель будет легче расцветать под согревающим священным светом свободы, нежели под ледовым панцирем деспотизма. Мы живем в такое время, где все работает на будущее».

С тех пор как были написаны эти слова, прошло почти двести лет. В расчете на будущее Гёльдерлин создал произведение, в котором скрытно содержится многое, что проступает, проявляется лишь при соразмышлении, в котором будет все: от исторических и культурных ассоциаций давно минувшего времени до личного опыта читателя, о котором автор вроде бы и знать не мог.

Можно было бы сказать, что Гёльдерлин работал над своим маленьким романом более семи лет, но это было бы не совсем верно. Да, он действительно работал, с необыкновенным усердием и скрупулезностью, прилежно изучая доступные ему источники, он работал очень точно, но эта точность сродни той, которую недавно один астроном обнаружил в картине звездного неба у Ван Гога. Только ландшафт был изображен в направлении на юго-запад, а небо — на север.

Слово «работа» — не очень подходящее слово для Гёльдерлина. Творчество было для него самой жизнью, не источником, а способом существования. «Я испытываю отвращение ко всему, что мог бы делать, и единственная радость, которую я себе дарю, это радость первых мгновений, когда несколько строчек изливаются из моей горячей груди», — писал он 10 июля 1797 г. Людвигу Нойферу (когда первый том «Гипериона» уже вышел в свет). Поэтому точнее будет сказать, что Гёльдерлин отдал своему маленькому роману более семи лет жизни, прожил с ним бок-о-бок семь лет, как с живым существом, пройдя все стадии поистине человеческих взаимоотношений: пылкой любви, предсказания великого будущего, охлаждения, признания своего детища «незначительным», отчаяния, новых надежд. И не следует воспринимать этот образ как простое украшение стиля: для нашего подхода к «Гипериону» это принципиально важное положение. Роман «Гиперион» — не сооружение, не здание, воздвигаемое конструктивно, не полезная вещь, создаваемая на благо человека. Гёльдерлин творил его почти так, как господь-бог творил своего адама (из персти земной, по своему образу и подобию, вдохнув в него дыхание жизни: дух), с той лишь разницей, что он не только пытался вдохнуть в него «дыхание жизни», но и сам жил и дышал им (ср. письмо № 60 на с. 309); он выращивал его как драгоценное растение, то боясь дохнуть на него, то оставляя в небрежении, — но каждый раз оно поднималось, оживало, давало новые ростки. Die ewige Ebb und Flut, спад и подъем, отлив и прилив, о которых он говорит в письме к Нойферу (№ 118, март 1796 г.), ознаменовали и этот роман, как ознаменовали всю его тревожную, прожитую лишь до половины жизнь.

Он начал роман весной 1792 г. Отсчет принято вести с пасхальных каникул, когда он, стипендиат Тюбингенского института (Tübinger Stift — теологическое ответвление Тюбингенского университета), где он учился с октября 1788 г. и в сентябре 1790 уже сдал магистерский экзамен (написав две работы: «Параллели между ”Притчами Соломона“ и „Трудами и днями“ Гесиода» и «История изящных искусств у греков»), после недолгого пребывания дома, в Нюртингене, приехал (а скорее, пришел) в Штутгарт. Сердечная дружба связывает его с Людвигом Нойфером, осенью окончившим курс обучения, и с домом Штойдлинов, куда он был введен другом, особенно же с Готхольдом Фридрихом Штойдлином, поэтом шиллеровского поколения, издателем литературных альманахов (именно здесь в сентябре 1791 г. появились первые стихи Гёльдерлина), бескомпромиссным приверженцем Французской революции, и его юными сестрами.

Перечитайте письмо № 50, написанное тотчас по возвращении в Тюбинген, и вам станет внятна атмосфера праздника, в которой пролетели эти каникулы, энтузиастические речи, прекрасная музыка Джузеппе Каффро, прекрасные и благородные девушки... Здесь же мы найдем и два исходных пункта романа, две точки, которые сохранятся в нем до конца. «Милый грек» — Панагиот Верго, знакомством с которым Гёльдерлин обязан матери Нойфера: она гречанка; и «Прелестный Образ» — Августа Бройер, невеста Георга Кернера (брата поэта Юстинуса Кернера). Ее жених уже во Франции; она сама собирается вслед за ним.

Перечитайте «Фрагмент „Гипериона“» — то место, где говорится о весне в Смирне, о беседах в саду Горгонды Нотары, о «явлении» Мелите, — и вы увидите трансформированное отражение штутгартской весны 1792 г., потрясенность первым сильным чувством и надежды на лучшее будущее в самом широком смысле слова.

Гёльдерлин возвращается в Тюбинген в твердом намерении отказаться от богословской карьеры, посвятить себя литературе.

Уже в мае Гёльдерлин сообщает Рудольфу Магенау (третьему члену их тройственного литературного союза, как и Нойфер, покинувшему Тюбинген осенью 1791 г.), что пишет роман. Это письмо не дошло до нас, сохранился только ответ Магенау (от 3 июня): «...Ты хочешь стать сочинителем романов. Да проведет тебя Талия между безднами, грозящими на этом пути неопытному пилигриму». Поразительно, с какой самоуверенностью Магенау дает далее советы Гёльдерлину, как следует писать. Видимо, и те, кого поэт ставит поначалу столь высоко, тоже заблуждались на свой счет. Но в Тюбингенском институте у Гёльдерлина остались другие друзья: Гегель, Шеллинг; с ними он разделял стол и кров, изучение Канта и греков, и защиту диссертации, и восторженное отношение к революции во Франции.

Летом 1792 г. Гёльдерлин вновь приезжает в Штутгарт, а в октябре (в осенние каникулы) уже читает Магенау отрывок из романа, специально завернув для этого в Вайинген-на-Энце, куда того назначили викарием. После этого чтения Магенау сообщал в письме к Нойферу: «Хольц [прозвище Гёльдерлина] сочиняет сейчас второго Донамара — Гипериона, который, как мне сдается, много обещает. Это свободолюбивый герой и настоящий грек, человек сильных убеждений, и это доставляет слуху моему величайшее удовольствие». Второй Донамар. Свободолюбивый герой. Настоящий грек. Такие слова наводят на мысль, что Гёльдерлин задумал роман из современной жизни, роман об освободительной борьбе греков против турецких завоевателей. Такое предположение вероятно, если учесть его греческие знакомства и революционные настроения. События в Греции — не редкая тема в прессе тех лет. Возьмем хотя бы «Журналь де Пари», сообщение от 14 июня. Речь идет о драматичнейшем эпизоде, связанном с именем Ламбро Каццони. Пока шла русско-турецкая война, этот грек числился на службе в русской армии и по поручению русских снарядил флотилию для борьбы с турками на море. В декабре 1791 г. был заключен Ясский мир, и майор российского флота со всей своей «армией» вдруг оказался на положении корсара, пирата. Отчаянное сопротивление превосходящей силе Порты не могло завершиться победой, тем более что революционная Франция в делах торговли держалась своих интересов и предоставила свои корабли туркам для потопления греков. В сентябре 1792 г. все было кончено. Этот эпизод вполне мог быть известен Гёльдерлину, потому что для издания «Хроники» использовалось огромное количество разной прессы, в том числе французской.

А «второй Донамар»? Вторая часть этого романа как раз вышла в Гёттингене в 1792 г. (первая — в 1791, третья и последняя — в 1793): «Граф Донамар. Письма, писанные во времена Семилетней войны в Германии». Автор, обозначенный буквами С. R. Т. D. В. U. Е. W. К., (расшифровывался как Friedrich Bouterwek. Фридрих Боутервек (в России его долго принято было называть Бутервеком), философ и писатель, был весьма популярен в ту пору. При всем старании исследователям не удалось выявить много общего между «Графом Донамаром» и двухтомным романом Гёльдерлина, вышедшим в 1797—1799 гг. Форма писем? Но в «Донамаре» переписку ведут разные персонажи, в то время как в «Гиперионе» мы имеем дело с «односторонним движением»: Гиперион — Беллармину (форма эта идет от «Вертера» Гёте, вторая редакция которого вышла в 1789 г.). Есть, правда, вот такая точка соприкосновения. В предисловии к второй части, озаглавленном «Фрагмент письма к издателю вместо необходимого предисловия к читателю», Боутервек пишет среди прочего: «...Вы ссылаетесь, далее, на отрывочность и бессвязность в обрисовке характеров и ситуаций в первой части... Но, милый друг, разве Вы сами не согласились со мной, что все концы соединятся в третьей и последней части?»

Вот эта возможность начать роман, не имея еще его четкого плана, вполне могла увлечь Гёльдерлина.

Но откуда взялся Гиперион? Ведь Гёльдерлину должно было быть известно, что ни один грек, ни новый, ни древний, не мог носить этого имени. Он мог зваться Александром, Евгением, Никифором, Константином — как звались известные в Греции XVIII в. люди, Панагиотом (Панайотисом), как звался знакомый Гёльдерлину Верго. Гиперион — Сын Неба, Сын Вышнего, или, как поясняет Гесихий: γπερίον ο ήλιος άπο του υπέρ ήμας ίέναι. «Гиперион — Солнце, ибо оно ходит над нами в вышине».

В 12-й строфе его второго «Гимна Свободе», опубликованного в штойдлиновском альманахе в сентябре 1792 г., впервые появляется это имя.

В духе античной традиции Гёльдерлин называет Гиперионом Гелиоса, сына титана Гипериона, которого правильней было бы назвать Гиперионидом, — но уже и Гомер не делал этого различия (ср.: Одиссея, 1,24 и 12,176). Не в духе этой традиции он произносит имя с ударением на -е-: Гиперион[400].

Это имя, которое выглядит как прозвище, уже заключает в себе программу и как будто бы указывает на то, что читателя ожидал некий условный «греческий роман». Однако вряд ли Гёльдерлин собирался писать роман в духе Виландова «Агатона» (1766) или многотомное сочинение вроде «Путешествия юного Анахарсиса в Грецию» аббата Бартелеми (1789). Он просто жаждал высказаться.

Задумать такой роман — большая дерзость. Но то было время дерзаний. Идет 1792 год, 3-й год революции во Франции. 20 апреля Франция объявляет войну Австрии, в которую тотчас же вступает Пруссия. Позиция Гёльдерлина не вызывает никаких сомнений. В письме к сестре (июнь 1792 г.) есть такая фраза: «Поверь мне, милая сестра, дурные настанут для нас времена, если возьмут верх австрияки. Злоупотребления княжеской властью будут ужасны. Ты уж мне поверь! И молись за французов, защитников прав человека» (см. № 51). Это позиция не только Гёльдерлина, но и других студентов Тюбингенского университета, где связи с Францией во многом поддерживались в живом общении. Иные сведения студенты получали «из первых рук», что позволяло хорошо корректировать официальные сообщения. Летом в Тюбингене создается политический клуб, объединивший ряд революционно-патриотических студенческих кружков.

Симпатии Гёльдерлина к Французской революции не поколебались и осенью 1792 г., когда после сентябрьских убийств и упразднения королевской власти многие в Европе отшатнулись от Франции. Во второй половине ноября он пишет матери: «Да, верно, есть вероятность того, что и у нас произойдут изменения. Но, благодарение богу, мы не принадлежим к тем, у кого могли бы быть отняты принадлежащие им права, кого могли бы наказать за насильственные действия и угнетение...». К моменту написания этих строк у Гёльдерлина уже готовы первые куски «Гипериона».

Нет, видно не Ламбро Каццони стоял перед глазами Гёльдерлина, когда он размышлял о своем романе, а тот «внутренний человек», которого поэт ощущал в себе и который требовал дать ему слово. Гиперион — Солнце. Стоит вспомнить свидетельство соученика Гёльдерлина: «Когда он так ходил взад и вперед вдоль столов, нам казалось, что по залу идет Аполлон». А ведь чтобы так ходить, надо и чувствовать себя Аполлоном. Мы можем припомнить и знаменитое двустишие Ангелуса Силезиуса «Будь солнцем сам»:

Однако недаром старый Шубарт, рецензируя в своей «Хронике» «Альманах Муз на 1792 год», написал, что «Муза Гёльдерлина — серьезная муза...» (29 сентября 1791 г., за 20 дней до смерти). Гёльдерлин серьезно берется за дело. Его главным чтением по-прежнему остаются Кант и греки, но также и Руссо, и романы Фр. Г. Якоби «Вольдемар», «Бумаги Эдуарда Альвиля» (и его письма «Об учении Спинозы»), и роман Т. Г. фон Гиппеля «Жизнеописания по восходящей линии». Он понимает, что никогда не сможет придумать и написать что-либо подобное этим произведениям, даже если бы и захотел. Это свойство его дарования, которое он сам уже в себе заметил: он ничего не умеет придумывать. Он умеет видеть то, о чем узнаёт, и это входит в него как частица его собственной биографии. Вот почему ему удалось создать образ никогда не виденной им страны с такой силой узнаваемости, что до сих пор изумляются и его исследователи, побывавшие в Греции, и сами греки, подписывающие его стихи под фотографиями островов Архипелага. Вот почему он в предисловии к предпоследней редакции «Гипериона», дошедшем до нас в рукописи, мог написать, что «с самой ранней юности живет, предпочитая эти места всем другим, на берегах Ионии и Аттики», но тут же добавляет, что его мечта — «когда-нибудь на самом деле побывать там». Правда, иногда воображение играет с ним шутки: но оно действует совершенно одинаково как в отношении воспринимаемой чувствами реальности, так и в отношении литературы. «Редкая птица долетит до середины Днепра!» Как не вспомнить русскому Гоголя, читая описание Рейна в письме (№ 23), оформленном под дневниковые записи? Все немецкие исследователи дружно уверяют, что Рейн у Шпейера вовсе не так широк, как пишет Гёльдерлин. А в июле 1793 г. в письме к Нойферу он «возвращается из платановых рощ на Илисе», размножая их из одного-единственного платана, правда высокого и развесистого, под которым беседовали два босоногих афинских философа (см. у Платона диалог «Федр»). Возможно, тогда Гёльдерлин еще не читал «Путешествия в Грецию» Ричарда Чандлера, описания которого легли в основу топографии будущего «Гипериона». Между тем уже в мае 1793 г. Гёльдерлин читал отрывки из романа приезжавшему в Тюбинген Штойдлину, а в июле послал ему вместе со стихотворением «Фрагмент фрагмента», который до нас не дошел. Это и неудивительно, потому что 1793 год означал для Штойдлина запрет на «Хронику» и последующее изгнание из Вюртемберга; его идея издания своего журнала тоже не получила поддержки, и через три года пророческими оказались слова Гёльдерлина из посвященной ему в 1793 г. оды «Греция»:

Осенью 1796 г. Штойдлин утопился в Рейне у Келя (город на правом берегу, против Страсбурга).

Про тот не дошедший до нас «Фрагмент фрагмента» сам автор сообщал в письме к Нойферу, что это «более смесь случайных настроений, нежели продуманное развитие верно схваченного характера...» и т. д. (см. № 60); Штойдлин в письме от 4 сентября похвалил язык и просил скорее присылать начало романа. И добавил: «И не преминьте вставить в сие произведение скрытые намеки на дух времени!!!».

О каком же времени идет речь в романе? Если герой вместе с автором возвращается «из платановых рощ», то, быть может, «свободолюбивый грек» переместился в античность? Или же они вместе изучают курс античной философии? Между прочим (даже если сам Гёльдерлин этого не знал), именно таков был путь греков к освобождению от турецкого ига: уже с начала XVIII в. по всей стране стали возникать эллинистические школы (новые или на основе старых христианских институтов) — в Фессалии, в Адрианополе, в Эпире, в Янине, на острове Патмосе, и турецкие власти не чинили к тому препятствий, по-видимому не осознавая потенциальной их опасности. Но более всего характеристика «Гипериона» в письме № 60 напоминает описание состояния души самого автора.

Надеясь на совместное с Штойдлином издание журнала, Гёльдерлин усердно пишет — к июлю готово 9 листов (что из них было «Гиперионом» — неизвестно). Но план рухнул. Штойдлин успел еще раз помочь Гёльдерлину: обратился к Шиллеру с просьбой о месте гувернера для своего питомца. Шиллер откликнулся и после краткой аудиенции (он жил тогда в Людвигсбурге) порекомендовал Гёльдерлина гувернером в дом своей давнишней приятельницы Шарлотты фон Кальб. 6 декабря Гёльдерлин сдал в Штутгарте консисториальный экзамен и 28 декабря прибыл в Вальтерсхаузен под Мейнингеном. В тяжелые месяцы перед отъездом он, кажется, пришел к выводу о невозможности продолжать роман. Он снова начинает сочинять гимны. Про «подругу героев», «Железную Необходимость», из которого возникло стихотворение «Судьба» с эпиграфом из «Прикованного Прометея» Эсхила (знаменательная замена солнечного титана титаном прикованным). «У него есть некоторые планы, но все они выполнимые, и это меня радует, — писал Магенау Нойферу в ноябре, — Гимн Судьбе — ближайшая работа, где его занимает борьба человеческой природы с необходимостью».

Но оснований для радости было мало. Отказавшись от поприща лютеранского священника, Гёльдерлин обрек себя на разлуку с родиной — Швабией, с родными и близкими. Вот где истоки его темы странничества: они не только общебиблейские, как у каждого европейца его эпохи. Он и сам homo viator.

Тихий Вальтерсхаузен поначалу благотворно подействовал на поэта; он снова погружается в Канта и Платона, читает Шиллера и Гердера и вновь берется за роман. «Меня занимает сейчас почти что исключительно мой роман. Я полагаю, что в нем теперь имеется большее единство плана, а все в целом глубже проникает в человека», — писал он Нойферу в начале апреля 1794 г. И немного позднее, ему же: «Мое стихотворение Судьбе выйдет, наверное, этим летом в «Талии». Но я к нему теперь вовсе охладел. Вообще я сейчас думаю только о своем романе. Я твердо решил оставить искусство, если и здесь я в конце концов окажусь посмешищем в собственных глазах. Впрочем, я теперь постепенно выбираюсь из области абстракций, в которой я потерялся душой и телом. И читаю я теперь только будучи не в духе. Последнее, что я прочитал, — статья Шиллера «О грации и достоинстве». Не припомню, чтобы мне доводилось читать что-либо, где лучшее из царства мысли и области чувств и фантазии сливалось бы в единое целое».

Шарлотта фон Кальб принимает в Гёльдерлине самое теплое участие. В августе (или сентябре) она пишет Шиллеру, а затем его жене, прося о благожелательном рецензировании присланной Гёльдерлином рукописи. В ноябре 1794 г. «Фрагмент „Гипериона“» вышел в Лейпциге в 5-м номере 4-й части журнала Шиллера «Новая Талия» за 1793 г. Там же было опубликовано стихотворение «Судьба».

Публикуя «Фрагмент», Гёльдерлин вряд ли мог считать его началом романа. И как мало здесь осталось от его первоначальных идей! Куда девался «свободолюбивый герой и настоящий грек»? В каком времени блуждает герой по Греции? В какое время жил он в Смирне? «Много лет прошло с тех пор...» Значит, между двумя пластами повествования лежат долгие годы. Но точка отсчета не указана. Это может быть любое время, начиная со второй половины XVI в. и кончая... будущим, если считать более глубокий план уровнем 90-х годов XVIII в. Автор намеренно вносит смятение в умы читателей, упоминая основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолу (1491—1556) и обращаясь к другу по имени Беллармин: как известно, Роберт Беллармин (1542—1621) был младшим современником Лойолы, и некоторые исследователи (например, Ф. Цинкернагель) полагали, что он мог быть автором эпитафии, цитируемой в «Фрагменте» и вынесенной в эпиграф первого тома (ср., однако, примеч. 1 на с. 599).

В описании места действия четко проступает первый источник «Фрагмента» — «Путешествие в Малую Азию» Ричарда Чандлера, вышедшее по-английски в 1775 г., в переводе на немецкий — в 1776: «Reisen in Kleinasien». «Путешествие в Грецию» вышло через год — в 1776 г., перевод — в 1777. Гёльдерлину вторая книга тоже была уже известна: имя Горгонды Нотары взято из нее (ср. примеч. 2 на с. 617). Ричард Чандлер путешествовал в 60-е годы XVIII в. на средства «Общества дилетантов», которое внесло значительный вклад в изучение многих стран. Его описания в высшей степени добросовестны, хотя и суховаты.

О чем же рассказано нам в этом «Фрагменте»? У друга Гёльдерлина Нойфера не было на этот счет никаких сомнений: «Милый Гёльдерлин! Ты будто сам стоял здесь передо мной. Я узнал тебя в твоем творении — ты весь в нем, это твои чувства и твои максимы». Значит, герой — юноша «из рода Гиперионидов», но в возрасте «гадкого утенка», в пору своей первой любви, когда ее объект потрясает тебя своим совершенством и своей самодостаточностью, главным признаком божественности своей природы. Нам рассказана история любви и разлуки, краха любви и краха первой философской системы, привитой герою в детстве. Потеряв любовь, он пускается на поиски истины, но обретает лишь друга, которого зовут Беллармин. Промелькнувший в юности тиниот Адамас исчезает безвозвратно, как и Мелите, и Горгонда Нотара. Мир стал еще непонятней, чем был вначале, и единственный выход, который видит герой, — это пантеизм.

«...Я гляжу то в небесный эфир, то вниз, в священное море, и мне чудится: отворяются ворота в Невидимое и я исчезаю со всем, что есть вокруг меня; но тут вдруг шорох в кустах пробуждает меня от блаженной смерти и против моей воли вновь призывает меня на то место, которое я покинул».

Что могло следовать за этими «пятью первыми письмами»? Совершенно ясно, что ничего: биография героя (он же автор) на этом кончалась. Ему надо было жить дальше свою жизнь и подыскивать к ней параллели. Но нельзя не заметить, что лето 1794 г. — это низшая точка Французской революции: переворот 9 термидора (27 июля), и, что будет дальше, никто предсказать тогда не мог.

Между тем внешняя жизнь шла своим чередом. Поначалу безоблачные, отношения с юным учеником стали напряженными. Не помогли ни поездка в Йену, ни переезд в Веймар. В середине января 1795 г. Гёльдерлин получает свободу, поселяется в Йене, где надеется продолжить образование, зарабатывая себе на жизнь литературным трудом. Шиллер ему симпатизирует, предлагает сотрудничество в своем новом журнале «Оры» и в «Альманахах Муз», он знакомится с Вильгельмом Гумбольдтом, Фихте, Новалисом, наконец с Гёте, сближается с известным ему уже с Тюбингена Исааком Синклером — юристом и дипломатом, который позднее станет почти что единственным его другом. Он читает Фихте, слушает его лекции, он весь захвачен новыми идеями — его поиски истины переходят на новую ступень. Между тем Шиллер договаривается с издателем Коттой о публикации романа Гёльдерлина. Но есть ли роман?

Дошедшие до нас материалы и письма йенского периода говорят о том, что смятение поэта нарастает. Он ищет прибежища в философии, которая должна дать точку опоры в этом зыбком, колеблющемся, быстро меняющемся мире. В письме к Гегелю (который жил тогда в Швейцарии) 26 января 1795 г. (№ 94) Гёльдерлин пытается изложить некоторые свои мысли по поводу философии Фихте (к сожалению, в письме есть пробел): «...его абсолютное Я (=субстанция Спинозы) содержит всю реальность; оно — все, и, кроме него, нет ничего; следовательно, для этого абсолютного Я нет никакого объекта, ибо иначе в нем была бы не вся реальность, но сознание без объекта немыслимо, и даже если этот объект — я сам, то я как таковой необходимо являюсь ограниченным, даже если это происходит во времени, то есть не абсолютным; следовательно, в абсолютном Я сознание немыслимо, в качестве абсолютного Я я не имею сознания, поскольку я (для себя) ничто, и следовательно, абсолютное Я (для себя)[401] ничто.

Такие мысли записал я еще в Вальтерсхаузене, читая первые выпуски, непосредственно после чтения Спинозы; Фихте заверяет меня...». И дальше, после пропуска: «Его трактовка взаимодействия Я и Не-Я[402] (так он выражается) в самом деле примечательна, также его идея стремления[403] и т. п. Я должен прерваться, и прошу тебя, считай, что все это не было написано...» (очень характерно это «считай, что...», свидетельство сомнений).

Понятно, что такие мысли могли занимать ум двадцатипятилетнего человека, склонного видеть мир обобщенно, но как сделать из этого роман? Все дальше удаляется от него реальное переживание встречи с Прелестным Образом, уже напечатанный «Фрагмент» он пренебрежительно (в письме к матери) называет mein bißchen Schreiberei — примерно: «то, что я накропал» (хотя и добавляет, что оно принесло ему «не один приветливый поклон и не одно вежливое приглашение»), а весь роман — Werkchen, «произведеньице» — в другом письме, уже в марте 1795 г. (№ 96).

Он чувствует себя чужим в этом «профессорском мире», где питаются «амброзией и нектаром», и, как бы ни хвалил он «человечность в сочетании с величием» великого Гёте, более значимым остается факт, что он не узнал Гёте, встретив его у Шиллера, хотя и был ему представлен. Для профессоров же Гёльдерлин — своего рода бедный родственник, одаренный, но нуждающийся в покровительстве. «Хотел бы я знать, — писал 17 августа 1797 г. Шиллер Гёте, — абсолютно ли и при всех ли обстоятельствах эти Шмидты, эти Рихтеры (имеются в виду швабский поэт Зигфрид Шмид и Жан Поль Рихтер. — Н. Б.), эти Гёльдерлины остались бы такими субъективными, такими перенапряженными, такими односторонними, связано ли это с чем-то первичным, или же только отсутствие эстетической пищи и влияния извне и оппозиция эмпирическому миру, в котором они живут, произвели это неблагоприятное действие на их идеальную склонность. Я весьма склонен верить в последнее, и, хотя сильная и удачливая натура преодолевает все, однако же мне думается, что не один прекрасный талант погиб таким образом.

Вы делаете очень правильное замечание насчет того, что у тех, кто приходит в поэзию и т. д. из определенного сословия, есть известная серьезность и самоуглубленность (Innigkeit), но нет свободы, покоя и ясности. Серьезность и самоуглубленность суть естественные и необходимые следствия, когда склонность и род занятий находятся в противоречии, когда человек одинок и предоставлен самому себе...».

От йенского периода сохранились, хотя и не полностью, рукописи романа Гёльдерлина. Автор все начал сызнова. Отброшена эпистолярная форма; более того, теперь проза перерабатывается в стихи — белый стих. Эту редакцию «Гипериона» принято называть Metrische Fassung, Метрической (т. е. стихотворной) редакцией; ее датируют ноябрем 1794— январем 1795. До нас дошло два отрывка: 184 и 64 стиха (один двойной лист и три одинарных). Начиная (или продолжая) работу, автор перегнул двойной лист еще раз вдоль и стал писать слева прозаический текст, справа — стихотворный. Так на первой, второй и третьей страницах; на четвертой оба столбца исписаны стихами, которые продолжаются на следующих листках. На двойном листе — стихи 1—81, на прочих — 82—248.

Но отброшена не только форма; похоже, что отброшены и идеалы «Фрагмента»:

В своих скитаниях герой, будучи в городе W., слышит о человеке, о «мудреце», недавно поселившемся в загородном доме, и решается посетить его.

«Я нашел его в его тополевой роще. Он сидел возле статуи, — и прелестный мальчик стоял перед ним...

Он спросил меня, каковы показались мне люди во время моего путешествия.

— Более животны, нежели божественны, — ответствовал я ему.

— Это потому, — молвил он, — что столь немногие из них человечны».

И дальше:

«Мы не смеем отрекаться от нашего благородства, мы должны хранить в чистоте и святости прообраз (Vorbild) всяческого бытия. Масштаб, коим мы мерим природу, должен быть безграничен, и неодолимо стремление сформировать бесформенное по тому праобразу (Urbild), который мы носим в себе, и подчинить неподатливую материю священному закону единства. Но чем горше страдание в борьбе с нею, тем больше для нас искушение нетерпеливо отбросить прочь божественное оружие, отдаться в плен судьбе и нашим чувствам, отречься от разума и превратиться в животных, — или же если мы, ожесточенные сопротивлением природы, боремся с нею не для того, чтобы в ней и тем самым между ею и божественным в нас воцарился мир, но для того, чтобы уничтожить ее, если мы насильственно уничтожаем всякую потребность, отвергаем всякую восприимчивость и таким образом разрываем прекрасные узы, соединяющие нас с другими умами, — мы превращаем мир вокруг себя в пустыню, а прошедшее делаем прообразом безнадежного будущего; <...>

Не думай, что речи мои детски-наивны, милый чужестранец!

Я знаю, что лишь необходимость заставляет нас признавать родство меж природой и бессмертным в нас, верить, что в материи живет дух, но я знаю, что эта необходимость дает нам на то право, я знаю, что там, где прекрасные формы природы возвещают нам присутствие божества, мы, мы сами, одушевляем мир своей душой; но что тогда, когда не через нас все стало, как оно есть?».

В образе мудреца одни исследователи усматривали фигуру Шиллера, другие — Фихте.

В феврале Гёльдерлин оставил стихотворный вариант и начал переделывать его снова в прозу. Дошедшие до нас куски содержат первую главу, начало второй, конец третьей, четвертую, несколько больших кусков из пятой и первую половину шестой главы. Все это называется «Юность Гипериона. Часть первая. Издано Фридрихом Гёльдерлином». Возможно, это мыслилось как наборный экземпляр, ибо издатель Котта положительно ответил на просьбу Шиллера.

Из «Юности Гипериона» мы узнаём, что Гиперион — не наш герой-путешественник, разуверившийся в Гомере, а мудрый старец, рассказывающий ему свою историю. Стилистически неразличимые пласты заставляют вспомнить, что Шиллер поначалу узнавал в Гёльдерлине самого себя. А место действия?

Та же тополевая роща, но уже без города «Был ясный, голубой апрельский день. Мы сидели на балконе под лучами солнца; вкруг нас шелестели листвой деревья, и сквозь воскресную тишину доносился далекий звон колоколов, и звуки органа с близкого холма, где стояла часовня».

Проза «Юности Гипериона» позволяет восполнить нехватку первоначальной прозы — той, что переводилась в стихи. Какую страну видел перед собой автор? В его поздних гимнических набросках есть три редакции текста под названием «Греция». Первая начинается:

В третьей редакции это самый конец (вернее, обрыв):

Как далеко ушел от своей юности автор «Гипериона»... Но он все бредет по знакомым местам с названием страны, где никогда не был.

После приведенной выше цитаты следовал рассказ Гипериона:

«Я как раз сегодня настроен, — прервал он меня дружески, — вызвать на свет чудесные невинные фигуры, и также более мятежные. Ты останешься у меня до тех пор, пока я не кончу свой рассказ. Уверяю тебя, я должен был долго держаться от них в стороне из-за того, что я потерял, я должен был остерегаться страдания и радостей воспоминаний, я был как больное растение, что не переносит солнца...».

На этом вторая глава обрывается.

Мы узнаём переведенные в план прошедшего фразы из «Фрагмента» (см. с. 30), но как странно — бледно и прозаично — смотрятся они здесь. Попав в иной контекст, они — в оригинале повторенные точно — требуют для себя даже другого перевода.

«Да не шокирует тебя эта книжица! Я пишу ее, коль скоро уж она была начата, и это лучше, чем совсем ничего, и утешаю себя надеждой вскоре восстановить свой кредит кое-чем другим», — писал он 28 апреля 1795 г. Нойферу, и, когда мы читаем «Юность Гипериона», нам становится понятна неудовлетворенность автора. Знакомые по «Фрагменту» фразы не вписываются в прозаичный текст, который распадается, рассыпается, не скрепленный страстной мыслью и чувством. Мелите, превратившись в Диотиму, стала бледнее тени, повествование утратило стержень, слова звучат пусто — похоже, что фраза «Мне стало трудно собирать воедино обломки некогда думанных мыслей» и т. д., повторяемая здесь, отражает продолжающееся состояние души автора. «Сырая масса», из которой он извлек прекрасный кристалл «Фрагмента», не хотела формоваться в роман.

А ведь прошло три года!

В последовавшем в конце мая бегстве Гёльдерлина из Йены, быть может, не последнюю роль сыграл этот роман, который был уже обещан и запродан, но не мог быть осуществлен. Но было и другое — и, скорее всего, все действовало в комплексе: тайное общество (орден Черных Братьев), к которому, видимо, был причастен Синклер, студенческие беспорядки, страх перед консисторией, о котором он говорит в письме № 108, стремление избавиться от мягкого гнета гения Шиллера — кризисное состояние, которое всегда предшествует рождению нового.

Ничего хорошего не ждало его в Нюртингене. Его уважаемая матушка настоятельно советовала ему принять пасторскую должность с женой в придачу и каждую копейку, выданную ею «милому Фрицу», аккуратно заносила в книгу расходов. Значит, надо было снова покинуть родину, снова искать гувернерского места в других частях — для того времени в других государствах — Германии.

В августе 1795 г. он вновь пересматривает концепцию и план романа, вновь решительно отбрасывает все написанное и начинает заново. От этой предпоследней редакции, отосланной издателю в первой половине декабря, сохранилось немногое, но видно, что автор возвратился к форме повествования в письмах — он опять обращается к Беллармину. Однако с удивительным постоянством сохраняет он фразы об обломках мыслей, о нищете и гибели (см. «Фрагмент», с. 7). Только по сравнению с «Фрагментом» еще сильнее звучит глухое отчаяние, а некоторые описания заставляют вспомнить слова из переписки его друзей: «живой мертвец» (см. с. 687 наст. изд.).

«Состояние мое поистине печально. Я охотно удалился бы в себя самого, окружил себя, как окружал уже некогда, цветами и плодами своего сердца и жил бы как блаженные души, заброшенные бурей с их житейской ярмарки на некий гостеприимный остров, но у меня больше не было меня, я потерял себя самого, ах, продал за ломаный грош — вот теперь-то и стал я действительно бедным, совсем бедным! Я стучался в чужие двери и просил Христа ради, а они меня прогоняли, выталкивали, и вот теперь он, этот нищий, воротился домой, и заперся в доме, и предался рассмотрению своей нищеты среди мрачных убогих стен. И, чем дольше я задумывался о себе в моем одиночестве, тем пустынней становилась моя душа».

И далее: «Часто часами сидел я, пытаясь описать происходящее во мне, — несчастный! Как если бы мука твоя вышла из тебя, когда бы излилась на бумагу! — Я все еще ношу их при себе, эти печальные листы. Странное сожаление удерживает меня от того, чтобы их уничтожить.

Милый мой! Однажды ты уже разделил со мной горе, ты можешь почитать и это. Я знаю, ты не будешь на то сердиться. Да тут и немного оборванных нот. — Ах, если б мое сердце излилось, истекло кровью и погреблось в этих бедных, бренных словах!

Когда я был ребенком, говорят, я протягивал руки, ища радости и насыщения, и земля дарила мне цветы и плоды, и могучая природа с улыбкой предлагала себя дитяти для игр.

Когда море выбросило меня на берег и я бессильно лежал среди обломков, меня поднял один человек, и, очнувшись, я увидел сострадательный взгляд, устремленный на себя.

Разве то была не любовь? разве не она, та, что живит растения дождем и росой, что изливает свет небесный на цветы, и сердца их раскрываются, и они поднимаются к радости? — Так почему ж я теперь оставлен? Оставлен! —

Хотя нет у меня больше ничего, что могло бы подвигнуть чье-то сердце к жалости; мертвые не чувствуют признательности.

Оставьте же меня, оставьте меня в покое! — ».

Но вдруг тон меняется:

«О, не плачьте, что совершенное отцветает! Скоро оно восстанет. Не печальтесь, что смолкли мелодии вашего сердца! Скоро найдется рука, чтобы его настроить!». На этом текст кончался.

В декабре 1795 г. Гёльдерлин выехал к новому месту назначения и, встретив рождество в дороге, прибыл в торговый город Франкфурт, где вступил в качестве учителя в дом банкира Гонтара.

Для чего нужно было излагать всю эту длинную и не во всем ясную предысторию? Прежде всего для того, чтобы стало понятно, что ни о каком единстве замысла и плана с самого начала и об осуществлении его впоследствии, пусть даже в течение нескольких лет, говорить не приходится. У автора была идея, зародившаяся на подъеме эпохи, был герой, которого он ощущал внутри себя, было чувство причастности к миру культуры, у истоков которой стояла древняя Эллада, и чувство принадлежности к новой эре, чреватой революционными преобразованиями и новой философией. Но какими преобразованиями, какой философией, что вообще впереди — было неизвестно.

Вместить все это в роман — дело абсолютно нереальное, что хорошо понимал викарий Магенау. Но идея исторического параллелизма, упав на благодатную почву, сама со временем дала побег и принесла плод, какого никто вначале не мог предвидеть. Как позднее писал сам Гёльдерлин в гимническом наброске «Тиниан»:

Он писал свои «нежданные мысли» в надежде, что потом они как-то склеятся, что из «сырой массы» выкристаллизуется естественное чудо второй реальности, и так оно в конечном счете и произошло, когда в реальной его жизни произошло чудо, и поэт встретился со своей Диотимой. «Пусть мир тонет в пучине, я знать не хочу ни о чем, кроме моего блаженного острова», — говорит Гиперион в конце первого тома. Но катастрофа была неотвратима.

Гёльдерлин приехал во Франкфурт, отправив издателю какую-то часть своего романа. От этой предпоследней редакции не сохранилось почти ничего (из нее мы публикуем предисловие и небольшой отрывок — см. с. 36 и 258). Получив начало, Котта прислал автору письмо с просьбой о сокращении, с тем чтобы все вместилось в один том. Это письмо не сохранилось, но есть ответ Гёльдерлина, где он просит прислать ему назад начало, чтобы он мог сократить и его, «чтобы привести в соответствие части». Он обещал вернуть его «через несколько недель и примерно через два месяца все прочее» (№ 120, 15 мая 1796 г.).

Но проходят семь или восемь месяцев, прежде чем он отсылает издателю наборный экземпляр — и опять это только первый том (в декабре 1796 или январе 1797 г.). Да, у него есть «уважительная причина»: война подступила к Франкфурту, и семейство Гонтар, за исключением супруга, спасается бегством. Первоначальный их пункт назначения — Гамбург — по дороге заменяется вестфальским курортом Бад-Дрибургом; лишь в октябре они вернутся во Франкфурт. Но дело не в уважительности причин — дело в том, что роман опять переписывается. Об этом писал сам Гёльдерлин в письме Шиллеру, посылая ему 20 июня 1797 г. книгу: «Вы поддержали эту книжечку, когда она — под влиянием тяжелого настроения ума и не вполне заслуженных обид — была совершенно обезображена и так суха и скудна, что о том и вспоминать не хочется. И я, по свободном размышлении и в более счастливом состоянии духа, начал ее сызнова и теперь прошу Вас, не откажитесь, по Вашей доброте, прочесть ее при случае...» (№ 139, см. с. 372 наст. изд.). Но это свидетельство почти избыточно. Невооруженным глазом видно его «счастливое состояние духа». К нему даже воротилось чувство юмора; правда, по сравнению с начальной стадией «Гипериона» (ср. в письме № 54, осенью 1792 г., где он уподобляет себя библейскому фиговому дереву) юмор этот легок и мягок. (Ср. письмо № 122, брату, конец июня 1796 г., с. 351—352).

Спасен от гибели заботливым уходом. Это и есть Диотима — Сюзетта Гонтар. Мать четверых детей. Жена человека, для которого дела превыше всего. Рассказать о ней очень непросто. Может быть, лучше не говорить ничего? Все необходимое для размышления читатель найдет на страницах книги: в романе, в письмах и стихах Гёльдерлина, в письмах самой Сюзетты Гонтар. Как сказал Гиперион в романе: «Дар речи — великое излишество».

Это начало не нашло продолжения. Оно найдено в рукописях Гёльдерлина.

Но другие строки были опубликованы. Правда, подписаны они псевдонимом: Хильмар. Рецензировавший их А. В. Шлегель, не зная, что Хильмар — тоже Гёльдерлин, дал высокую оценку обоим авторам, и оба автора радостно переписали рецензию для своей матушки — в тщетной надежде убедить ее в полезности литературных занятий ее сына. Матушка лишь встревожилась, прочитавши стихотворение «К Паркам»:

Гёльдерлин, как мог, ее успокоил. Но при всей убедительности его аргументации, выраженной в предельно доступной форме, о том, что правда художественная отнюдь не равна правде житейской и он вовсе не собирается умирать, истина все равно всегда остается с правдой именно поэтической: на вершине счастья сердце должно быть готово к смерти.

Стихотворение «К Паркам» написано в 1798 г. «Одно лето» еще было даровано поэту, но осенью конфликт с господином Гонтаром вылился в открытый скандал, и Гёльдерлин вынужден покинуть этот дом и переселиться в недалекий Гомбург, к своему другу Синклеру, занимавшему солидный пост при дворе ландграфа Гессен-Гомбургского.

Второй том «Гипериона», по-видимому, был закончен им уже в Гомбурге и вышел в свет осенью 1799 г.

Второй том романа уже в эпиграфе показывает смену тона по сравнению с первым, диссонирует с предисловием и «Фрагментом». Внешний мир ворвался в стихию романа. История вступила в свои права, и автор в сноске ставит первую дату: 1770 год. Так что же перед нами исторический роман? Война России с Турцией, восстание греков? Да. Но не только. Вспомним: «Мы все пробегаем по эксцентрическому пути, и нет другой дороги от детства к совершенству»; «эксцентрический путь... всегда один и тот же». Этим строчкам посвящено не одно исследование, ибо они, конечно, отражают одну из ключевых гёльдерлиновских идей. Были попытки трактовать эксцентрический как «эксцентричный» — значение, уже имевшееся в ту пору в языке, но не имеющее отношения к нашей теме. Позднее было выявлено значение астрономическое, существующее со времен Гиппарха (давшего во II в. до н. э. теорию видимого движения Солнца), а в новое время отраженное в законах Кеплера, которые Гёльдерлин хорошо усвоил в Тюбингене вместе с системой Коперника. Упоминалось, что Гегель позднее написал диссертацию об орбитах планет и что Гёльдерлин должен был знать следствие из Ньютонова закона всемирного тяготения и общей теории движения планет: орбитами небесных тел могут быть не только эллипсы, но любое коническое сечение: гипербола, парабола...

Как ни заманчиво приписать идею «эксцентрического пути» самому Гёльдерлину, нам все-таки придется от этого отказаться. В упоминаемом им в письме к брату (середина августа 1793 г.) двухтомнике Гемстергёйса (см. № 62 и примем, к нему) есть одна работа, имеющая прямое касательство к нашей проблеме. Это «Письмо о человеке и его отношениях» („Lettre sur l’homme et ses rapports“, 1772). «Человеческое познание или, точнее, человеческий ум, видимо, движется вокруг совершенства, как кометы вокруг солнца, описывая сильно вытянутые эксцентрические кривые, и у него даже есть перигелии и афелии, но нам из истории известно всего каких-нибудь полтора оборота, иными словами, два перигелия и один разделяющий их афелий» (за неимением немецкого перевода 1792 г. цитирую по оригиналу: Oeuvres philosophiques de М. F. Hemsterhuis. P., 1792. T. I. P. 230).

Для Гемстергёйса, родившегося в 1722 г., зрелище кометы Галлея должно было быть очень впечатляющим.

В I томе «Гипериона» присутствует образ именно кометы:

«Только не говори никому, будто нас разъединяет судьба! Мы в том виновны, мы! Любо нам ринуться во мрак неведомого, в холодную чуждость иного мира, и, будь оно возможно, мы покинули бы сферу солнца и вынеслись бы за пределы блуждающей звезды» (перевод Я. Э. Голосовкера; ср. с. 55 наст. изд.).

И это сразу придает повествованию космическое измерение.

Развивая свою мысль, Гемстергёйс говорит о перигелии древних греков и о перигелии наступающего нового времени, и даже тут он остается в рамках образа, потому что многие кометы имеют афелии в тысячи астрономических единиц и возвращаются к Солнцу лишь спустя тысячелетия.

«...В каждом перигелии царил некий общий дух, сообщавший свою окраску и придававший тональность всем наукам и всем искусствам, то есть всем отраслям человеческого знания. В нашем перигелии этот общий дух мог бы определяться духом геометрии, или симметрии; в перигелии греков — духом морали или чувства; а рассматривая стиль в искусствах египтян и этрусков, можно тотчас заметить, что общий дух предыдущего перигелия был дух чудесного» (там же, с. 230—231).

Отталкиваясь от рассуждений Гемстергёйса, оставалось сделать только один шаг: перенести идею с общего (цивилизации), на частное (человека). Но на «человека вообще и в частности».

В частности, сам автор «Гипериона», «ринувшись во мрак неведомого, в холодную чуждость иного мира», в реальной жизни называемого Йеной, а в мире Гипериона — Смирной, попадает в тенета фихтеанских идей, из которых не так-то просто выбраться. Но пути назад нет, и афелий далек. В философии Фихте, так резко выделившей Я, для поэта Гёльдерлина, помимо удручающего принижения природы, выступавшей как некое досадное препятствие на пути Я, был момент со знаком плюс — это мысль об интеллектуальном созерцании. Вернувшись домой, в Нюртинген (или на остров Тине), Гёльдерлин спешит встретиться с Шеллингом, обсудить с ним философские проблемы, которые он осознавал как жизненно для него важные.

У Шеллинга есть одна работа, очень хорошо обрисовывающая ситуацию, — это «Философские письма о догматизме и критицизме» («Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus», 1795). Эти «письма» местами кажутся прямо обращенными к Гёльдерлину. «...И мне чудится: отворяются ворота в Неведомое, и я исчезаю со всем, что есть вокруг меня», — писал Гёльдерлин во «Фрагменте». «Вряд ли нашелся бы мечтатель, — будто возражает ему Шеллинг, — который удовольствовался бы мыслью быть поглощенным бездною Божества, если бы на место Божества он не ставил бы всегда снова своего собственного Я... Эта необходимость повсюду мыслить еще себя самого, приходившая на помощь всем мечтателям, помогла также и Спинозе. Созерцая себя самого погибшим в абсолютном объекте, он все же созерцал еще себя самого, он не мог мыслить себя уничтоженным, не мысля себя вместе с тем существующим... Здесь, мой друг, мы стоим перед принципом всякой фантастики (в оригинале Schwärmerei — мечтания, фантазии. — Н. Б.) » [404]. «...И тогда кажется, — читаем мы во втором письме „Гипериона“, — будто некий родной дух раскрывает мне объятья, будто я со своею скорбью одиночества растворился в жизни божества» (ср. с. 44 наст. изд.). Но это уже не та мысль, что была во «Фрагменте». Здесь другое: «Слиться воедино со всем живущим!». Тогда «из круга живых исчезает смерть». Такая философия рождается из естественного чувства жизни — и она погибает от прикосновения трезвого рассудка. «Ах, лучше бы я никогда не ходил в ваши школы!»

Но пройти через эти школы было необходимо. Только осознав свое Я, можно было вновь, но уже по-иному вернуться к природе, и это имеет самое прямое отношение к роману. Вчитайтесь в текст Гёльдерлина «Суждение и бытие» (с. 261).

«Я только и возможно через это отделение Я от Я. Как могу я сказать „Я“ без самосознания? Но как возможно самосознание? Только так, что я себя противопоставляю себе самому, отделяю себя от себя самого, но невзирая на это отделение опознаю себя в противопоставлении как то же самое. Но до какой степени как то же самое?..»

Противопоставляя себя себе, Гёльдерлин получил свое второе Я — Гипериона, и он сознательно создает текст как ледяную гору, айсберг, где над поверхностью воды поднимается только верхушка — история грека по имени Гиперион, а под поверхностью лежит огромный массив жизни самого автора и его народа, Европа 90-х годов.

Не следует думать, что Гёльдерлин «забывался», выражая свои чувства от имени героя, и вносил нелогичности в ткань повествования по небрежности. Нет — он вполне осознанно оставлял вехи, по которым читатель мог заметить, что роман — не только о том, о чем в нем говорится явно. Не случайно почти в самом начале прозвучало имя автора знаменитых «Сравнительных жизнеописаний» — Плутарха. В разных местах разбросаны упоминания о его героях: это Агид и Клеомен, это Демосфен, это Порция — жена Брута и дочь Катона. Фигуры античности, реальные и вымышленные, дают дополнительные параллели героям романа, но только как бы туго свернутые в пружины, готовые в любую минуту развернуться. Героев в романе — всего несколько человек, и их можно обозначить родовыми словами, написанными с большой буквы: Герой (Я), Учитель, Друг, Возлюбленная. Поименно: Гиперион, Адамас, Алабанда, Диотима.

Как мало мы знаем о их внешности! Ничего о Гиперионе и Адамасе; у Алабанды — высокий рост и римский профиль, у Диотимы — легкие локоны. Но разве мы, думая о тех, кого любим, описываем себе их внешность? Они присутствуют в нас целиком, и нам нужды нет себе их описывать. Не делает этого и Гиперион. Он хочет сказать о них главное. И ради этого главного привлекаются античные (и не античные) сравнения. Так, отношения дружбы даны полной гаммой: Кастор и Поллукс, Ахилл и Патрокл, Гармодий и Аристогитон, Платон и Стелла; но и для Диотимы не последнюю роль играют упоминания Сапфо, Порции, Поликсены, Аретузы.

Есть еще один персонаж в романе — внесценический персонаж Беллармин. У него еще меньше признаков, чем у прочих. Во «Фрагменте» он был, по-видимому, итальянцем, в романе он немец. Ф. Цинкернагелем было сделано предположение, что это человек, которому рассказывается история, мы с вами (см. Zinkernagel F. Die Entwickelungsgeschichte von Hölderlins Hyperion. Straßburg, 1907), однако во второй книге второго тома Гиперион, обращаясь к нему, называет его «последним из тех, кто был дорог моему сердцу», и это наводит на мысль, что за ним тоже стоит кто-то живой.

Можно было бы перечислить и других жителей этого малочисленного мира — Горгонду Нотару, мать и брата Диотимы, слугу Гипериона, двух караборнийских разбойников и трех незнакомцев из союза Немезиды и «остальных друзей», которым передают поклоны, — но они скорее фон, нежели необходимые компоненты смысловой структуры.

И все же мы забыли одно из главных действующих лицо: Солнце. Называя его то Гиперионом, то Гелиосом, то Фебом-Аполлоном, Гёльдерлин всегда имеет в виду его суть: он свет и несет с собой жизнь. И если Гиперион — титан, сын Неба и Земли, то Гелиос, Селена и розоперстая Эос — его дети и, следовательно, Geschwister («братья и сестры») Герою романа, осознающему свое родство с божеством. «Да, человек — солнце, всевидящее, всепреображающее, если он любит...»; «О солнце, о ветерки, с вами, только с вами, живет еще мое сердце, как сердце братьев!»

Весь роман насыщен и пронизан светом. «Утренний свет и я — мы стремились друг к другу, точно помирившиеся друзья...» Утро и вечер, предрассветные сумерки, ясная ночь и полуденный зной, лазурное небо и звезды во время затмения, святое вечное солнце — на каждой странице мы встречаемся с ними не единожды. Реальный свет, и свет как сравнение, и свет в переносном смысле — «искра разума», «светлая моя звезда» — к Диотиме, «Как луч света, ты должен нисходить в юдоль смертных, должен светить, как Аполлон...»; «Дети земли живут только солнцем; я живу только тобою, у меня иные радости...»

Но Солнце не только несет с собой жизнь. Рядом со светом идет и огонь, рядом с «ласковым весенним солнцем» мы читаем: «иссыхаю под полуденным солнцем»; «человек, истомленный солнцем»; «луч солнца опаляет им же вызванные к жизни земные растения». Мы видим все виды и обличья огня: блуждающие огни, вспышки зарниц, искры, вылетающие из раскаленных углей, пламя свечи и грозовые тучи, горящий факел и костер, кадило и лампаду, гнилушки и кремень, полезный для всех огонь в очаге и пожар, и горящие корабли, и горы, поднимающиеся из морской пучины, выталкиваемые подземным огнем, кратер вулкана, в который уходит философ, и пламя, уносящее Диотиму... Это можно продолжать очень долго — закончим примером с последней страницы: «Я... говорил какие-то слова, но они были как шорох пламени, когда оно взлетает, оставляя после себя пепел». Характерно отсутствие света в самые тяжелые моменты рассказа — после крушений. После бегства героя из Смирны. После краха в Мизистре. «И ты, счастливое дитя природы, пожертвовала собой, обрекла себя на мрак во имя любви?» — пишет Гиперион в последнем письме Диотиме.

Нетрудно заметить, что свет у Гёльдерлина имеет не просто переносное, но метафизическое значение; это всепроникающее, всенаполняющее божество. Если вновь обратиться к Ф. Гемстергёйсу, к другой его работе — «Аристей, или о Божестве» (1779) (ср. примеч. 26 на с. 682), то там есть примечательное рассуждение о пространстве, которое автор считает атрибутом бога. «Это единственный атрибут, по которому мы узнаём это великое существо даже посредством наших органов чувств. <...> Но что геометрически вытекает из этого великого атрибута, так это всеприсутствие Божества. Весь мир, действительный и возможный вместе, не смог бы составить частицы, атома или модуса этого бесконечного Бога. Однако же он повсюду: он здесь; нет ни в этом кусте, ни в вас, Аристей, ни во мне ни одной частицы, сколь бы неделимо малой она нам ни представлялась, которую бы он не проникал. Он так же совершенно присутствует в вас, как и во вселенной, как в себе самом: и вы еще сомневались, что Аристей имеет с ним связь!» (Oeuvres philosophiques... T. II. P. 88— 89).

Но из видимых вещей только свет проникает Вселенную. И свет же является понятием, объединяющим разные религии. Уже в «Гиперионе» начинает формироваться та особая система мифологии Гёльдерлина, в которой на равных правах будут сосуществовать Христос и Геркулес (ср. его поздний гимн «Патмос»).

Можно заметить, как последовательно из окончательного варианта романа убраны все детали, указывающие на принадлежность греков к христианской религии. Например, на Калаврии друг героя живет на горе, где по описанию Чандлера был монастырь. В Метрической редакции без прозаического соответствия был, например, такой отрывок:

Этот эпизод так и остался единичным, нигде более не повторенным. Упоминаемая здесь Святая Дева, в оригинале Панагия, ясно указывает на византийскую церковь. По-видимому, уничтожая в романе такие элементы, Гёльдерлин хотел подчеркнуть общечеловеческий характер творимого им мира, и не случайно он поминает «арабского купца, посеявшего свой коран». В работе «О религии», относящейся к 1799 г., дошедшей до нас фрагментарно и без заголовка, он пишет: «...и именно это и не что другое должен он иметь в виду, говоря о божестве, если он говорит по велению сердца, а не по долгу службы или в силу рутинной привычки. Ни из себя самого, ни из предметов, его окружающих, как таковых человек не может узнать, что мир — не просто заведенная машина, что в нем есть дух, есть бог, — он узнаёт это только в живых, поднимающихся над первой потребностью (Notdurft) отношениях, в которых он состоит со всем, что его окружает.

И в силу этого каждый должен бы иметь своего собственного бога, коль скоро каждый имеет свою собственную сферу, в которой он действует и которую он познает, и коль скоро несколько человек имеют общую сферу, в которой они по-человечески, то есть поднявшись над первой потребностью, действуют и страдают, лишь в той степени они имеют общее божество; и если существует некая сфера, в которой все одновременно живут и чувствуют себя связанными не только отношениями первой потребности, — тогда, и только тогда, они имеют общее божество» (цит. по: Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 4. Aufl. München, 1984. Bd. I. S. 861).

В этой же связке листов (Stuttgart I, 39) на странице 11 написан набросок стихотворения «Gestalt und Geist» («Облик и Дух»), которое начинается словами: «Alles ist innig» («Всё внутри, всё в нас самих»).

В этой же связке содержится теоретический фрагмент, называемый «Смена тонов», продолжающий мысли фрагмента «О различии родов поэзии». Троичное деление: идеальное, наивное, героическое, в сочетании которых Гёльдерлин рассматривает лирическую, эпическую и трагическую поэзию, исследователи[405] попытались приложить к трем главным фигурам нашего романа. Гиперион — идеальное начало, Диотима — наивное, естественное, Алабанда — героическое[406]. Тогда надо сделать следующий шаг и примерить к роману серию вопросов из «Смены тонов»:

«Не разрешается ли идеальная катастрофа — таким образом, что естественный начальный тон переходит в свою противоположность, — в героическом?

Не разрешается ли естественная катастрофа — таким образом, что героический начальный тон переходит в свою противоположность, — в идеальном?

Не разрешается ли героическая катастрофа — таким образом, что идеальный начальный тон переходит в свою противоположность, — в естественном?» (SWuB. Bcl. I. Б. 896).

Разрешение диссонансов в некоем человеческом характере, заявленное в предисловии к первому тому, обернулось во втором неразрешимой трагической коллизией. Сама жизнь продиктовала автору ситуацию, из которой лучший выход — вернуться туда, откуда ты пришел.

Для Гёльдерлина параллельность Греции (древней и новой) его родине носит сложный характер. Считая Древнюю Грецию колыбелью и родиной человеческой культуры, он в то же время осознавал себя сыном открывшей новую эру революции 1789 г. и потому сыном Франции. Но при этом он оставался немцем и сыном своей страны, преданно любившим свою землю. Любя идеалы революции, он был готов абстрактно восторгаться поступью древних греков, прогнавших персов из Аттики через Геллеспонт «до самых их варварских Суз» (образ восходит к стихотворению Штойдлина), но осенью 1796 г. он уже видел, сколько реальных бед пришло на его родную землю вместе с «освободителями». Он ненавидел насилие вообще, но особенно пронзительно воспринимал ситуацию, когда падало с пьедестала то, что еще недавно стояло в его глазах, недосягаемо высоко (ср. его письмо к Эбелю, № 102). И это главная общая трагическая коллизия романа — крушение надежд на преобразование общества на основах справедливости. Трагическая судьба героев логически вытекает из трагической ситуации в мире, персонифицирует гибель идеалов и надежд. Предчувствовал ли автор, что та же судьба ждет и живых людей, о которых он рассказывал?

Реальность прочитывается не только в общем, но и в многочисленных деталях. Все их упомянуть невозможно, но хотя бы кое-что. Детство и отрочество Гипериона на Тине — это Нюртинген, Маульбронн, Тюбинген Гёльдерлина; его друг и учитель Адамас — скорее всего, Штойдлин; потом Смирна — Йена, где в фигуре Алабанды сплавлены черты Синклера, Шиллера и Фихте (разные исследователи в разное время подчеркивали то одно, то другое); эпизод с незнакомцами и бегство из Смирны — тайное общество, к которому имел отношение Синклер, и бегство из Йены в конце мая 1795 г.; «Я жил теперь очень тихо, очень скромно на Тине» — ср. письма № 102 и след. и примеч. к ним.

С книги второй начинается новый подъем. Калаврия — Франкфурт, и Диотима — Сюзетта Гонтар, и даже поездка в Афины — это бегство в Кассель летом 1796 г., с его музеями, художниками и пятидесятилетним стариком Гейнзе, автором романа «Ардингелло». Судя по последнему письму первого тома, франкфуртские беженцы много времени посвящали эстетическим и философским беседам, прогулкам в прекрасных садах («О, сады Ангеле, где маслина и кипарис...») и прекрасным планам просвещения соотечественников. «Мир тебе, — думал я, когда мы шли назад, на корабль, — мир тебе, спящая страна! Скоро здесь зазеленеет юная жизнь и потянется навстречу благодатному небу...» Казалось, ничто не предвещало событий второго тома.

Второй том открывается эпиграфом из Софокла, одного из любимейших авторов Гёльдерлина. (В 1796 г. он перевел стихи 666—693 из трагедии «Эдип в Колоне», где впервые проявился свойственный ему стиль; позднее он переведет его трагедии «Эдип-царь» и «Антигона», которые обретут новую жизнь после второй мировой войны, когда К. Орфф создаст оперы на тексты Гёльдерлина). Эпиграф — хор из III действия.

Ведомый Антигоной, слепой царь Эдип, у которого нет родни между богами, приходит в рощу Эвменид, ища место для упокоения.

Вместо движения от детства к совершенству, заявленного в начале романа, мы имеем перед собой свидетельство серьезнейшего и глубочайшего отчаяния, и нам нельзя приуменьшать его масштабы. Никакие философские или теоретические поэтические построения не могут заслонить от нас реальность, свидетелем которой был поэт и которую он сумел вместить в свой роман. Катастрофа, даже целая серия катастроф в реальной жизни — общественной и его собственной, — отразилась здесь.

«Катастрофа Икара», — написал он под заголовком «Песня Муз и полдень» (Stuttgarter Foliobuch. Bl. 50b, N15 в разделе «Планы и фрагменты»: SWuB. Bd. I. S. 463). Потом зачеркнул «Икара» и надписал: «Фаэтона». Отрывок из Овидия о Фаэтоне он переводил по прямой просьбе Шиллера для «Новой Талии» весной 1795 г.; Шиллер отверг его; предполагается, что Гёльдерлин перевел текст полностью (I 750 — II 329), но до нас дошел лишь небольшой фрагмент (стихи 1—101, соответствующие 31—99 стихам II книги «Метаморфоз»). Гёльдерлин переводил стансами, пятистопным рифмованным стихом, вольно передавая смысл. Катастрофа Икара (VIII книга «Метаморфоз»), улетавшего вместе с отцом из плена на крыльях, скрепленных воском, и поднявшегося слишком близко к Солнцу, была, выражаясь грубым техническим языком, просто аварией (как ни трагична она сама по себе); он упал в море и был горько оплакан Дедалом. До сего дня пронзительной скорбью звучат эти строки:

Катастрофа Фаэтона была одновременно катаклизмом вселенского масштаба; не справившись с конями отца своего Феба, он не только погиб, но и сжег землю.

И дальше читаем мы знакомые по «Гипериону» названия: Тмол с Афоном, «дотоль ключами обильная Ида», «Дев приют — Геликон», «И двухголовый Парнас и Кинт», Киферон, Осса, Олимп. Горят и реки: Алфей и Эврот, Меандр и Каистр. Гибнет земля. И тогда сам отец посылает молнию на сына — «и вмиг у него колесницу и душу / Отнял зараз, укротив неистовым пламенем пламя» (стихи 312—313).

По-видимому, для Гёльдерлина в серии личных поражений одним из тяжелейших было разочарование в Шиллере, который, как известно, не принял не только путей и методов Французской революции, но самую ее суть. Эпоха Вальтерсхаузена — Йены оказалась самой бесплодной в творчестве Гёльдерлина, и не случайно он отбросил почти все написанное в этот период. Не менее, а скорее даже более глубоким было переживание всего хода Французской революции, имевшей внешний выход в войне с коалицией, начавшейся под лозунгом «Война дворцам — мир хижинам!»[407], войне, которую «все считали справедливой, оборонительной, и она была на деле таковой» [408], и которая превратилась в захватническую и антинародную. «Трагично то, — писал Энгельс в письме В. Адлеру от 4 декабря 1889 г., — что партия войны на смерть, войны за освобождение народов оказалась права и республика победила всю Европу, но только уже после того, как сама эта партия давно была обезглавлена; и вместо пропагандистской войны наступил Базельский мир и буржуазная оргия Директории»[409]. Отчаяние по поводу крушения идеалов революции во Франции усугублялось тем, что поэт видел у себя дома; его знаменитая обличительная речь против немцев в конце «Гипериона» могла быть произнесена только немцем, человеком, изнутри наблюдающим и болеющим за все происходящее: «Это жестокие слова, но я все же произношу их, потому что это правда: я не могу представить себе народ более разобщенный, чем немцы. Ты видишь ремесленников, но не людей; мыслителей, но не людей... господ и слуг, юнцов и степенных мужей, но не людей; разве это не похоже на поле битвы, где руки, ноги и все части тела, искромсанные, лежат вперемешку, а пролитая живая кровь уходит в песок?». «Гёльдерлин в «Гиперионе». — Вот мотто моего настроения, и, к сожалению, оно не ново», — писал Арнольд Руге Карлу Марксу в марте 1843 г. [410] Руге мог бы процитировать Руссо, сказавшего то же самое о французах (!) в «Речах о науках и искусствах» (см. примеч. 32 на с. 664), но он, по-видимому, этого не знал.

Ранней весной 1800 г. Гёльдерлин сделал набросок, который можно прочесть как вполне законченное произведение. И даже пробелы, оставленные на листе, не мешают, а скорее помогают пониманию. Это набросок № 16 (SWuB. Bd. I. S. 463). Заголовок сначала гласил: «Новейшие судьи». Перечеркнув его, Гёльдерлин исправил:

Слова начиная от «племя гадюк» и до конца он отчеркнул и написал: Nachwelt. Потомки, грядущие поколения. Буквально: Мир после нас.

Это грозное обличение должно бы, кажется, отучить любителей изящного воспевать «неземную абстрактность» творчества Гёльдерлина. За его небесными построениями всегда прочитывается реальная, земная жизнь, которую он воспринимал тем более остро, что видел ее в философской и космической перспективе. Он никогда не парил в облаках — он врастал в них своей вершиной, как горный дуб, и не случайны его слова в стихотворении «Дубы»:

Не странно ли, что поэт находит свободу, волю среди того, что прикреплено к земле? Нет, не странно: для него мир живой природы, свободно тянущийся к небу, не опутанный тысячами нитей социального, — свободный мир. Из всех стихий, воспетых Гёльдерлином, земля, быть может, элемент наиболее незаметный, но оттого не менее весомый. Самый дорогой кусок земли для него — его малая родина, «милая Швабия», но он чувствует себя не только швабом, не только немцем — но и гражданином Земли, и жителем Вселенной. «Земля — колыбель человечества, — как сказал наш соотечественник К. Э. Циолковский, — но нельзя вечно жить в колыбели».

Вот стоит он на вершине Глейхберга, откуда видны другие края немецкой земли — Франкония, Гессен, Тюрингия; «а в сторону моей милой Швабии, на юго-запад — Штейгервальд до конца моего горизонта. Вот так было бы мне милей всего изучать географию обоих полушарий, если б это было возможно». Так писал Гёльдерлин брату Карлу из Вальтерсхаузена 21 августа 1794 г. Но при этом он думал и о том, что 28 июля казнили Робеспьера и что война все продолжается. «Пусть сначала придут к нам два ангела, Человечность и Мир, и тогда процветет то, что есть дело человечества!»

В примечании 23 к первой книге первого тома «Гипериона» приводятся слова В. Биндера, заметившего как бы подмену пейзажа Малой Азии пейзажем Вюртемберга. Против этого можно бы и не возражать. Но вот насчет «усмешки»... «...Уважение к поэту, который из бедности своей внешней жизни добыл богатство жизни внутренней, поэтической».

Может быть, в сравнении с бурными биографиями «сынов века», сражавшихся в Америке, возвращавшихся домой, переходивших на сторону неприятеля, становившихся министрами в иностранных государствах, внешняя жизнь Гёльдерлина и покажется скудной.

Нюртинген и Штутгарт, Маульбронн и Тюбинген, Вальтерсхаузен, Веймар и Йена — вот и всё? Но родные его живут по всей Нижней Швабии, и он мерит расстояния больше ногами, чем верхом или в почтовой карете. Может быть, для кого-то это скучная география, но для поэта лучше всякой музыки эти названия: Лёхгау, Биссинген-на-Энце, Блаубойрен, аббатство Эльхинген, поле битвы при Лютцене, поле битвы под Росбахом, Луизиум и Вёрлиц, Рёнгебирге и Фульдерланд. Потом будут Франкфурт и Гомбург (Хомбург-фор-дер-Хёэ), поездка в Раштадт на конгресс, Хауптвиль в Швейцарии, Бордо во Франции. Так ли уж «бедна» его «внешняя жизнь»? Человек буквально исходил доступный ему кусок планеты, а по недоступному прошел с другими, при помощи этих других. «Я украсил стены своей комнаты картами четырех частей света», — пишет он сестре в июле 1799 г. (№ 188), и надо сказать, что карты того времени уже довольно точно изображают мир — недаром говорят о революции в картографии после 1700 г., — их контуры почти совпадают с теми, что мы имеем сегодня. Когда карта земного шара, поделенная на полушария, висит у тебя на стенах, стены раздвигаются и в твою жизнь входят новые моря, и земли, и острова. Тиниан. Остров в Тихом океане, с трагической судьбой от начала и до конца, стал как бы братом Тине, острова в Эгейском море, родины Гипериона, как Holde и Holder, Hölderlin, Диотима и Гёльдерлин. Мог ли поэт, задумывая стихотворение «Тиниан», из которого мы уже цитировали конец, предполагать, что позднее это испанское владение будет продано Германии? Что с острова Тиниана 9 августа 1945 г. стартует самолет, чтобы сбросить бомбы на Хиросиму и Нагасаки, и главная достопримечательность там теперь — взлетная полоса?

писал Гёльдерлин, зная начало печальной судьбы острова. Британский адмирал Энсон, посетивший Тиниан в 1744 г. и не обнаруживший на нем жителей, узнал, что туземцев переселили по приказу испанских властей на Гуам, обезлюдевший после чумы, и за несколько лет они все там умерли — «с горя и тоски по родине и привычному образу жизни», как пишет Энсон в своем «Путешествии вокруг света». «И в самом деле, даже если оставить в стороне сильную привязанность, которую все люди во все времена испытывали к тем местам, где они родились и воспитались, — уже из того, что здесь было рассказано, должно быть достаточно ясно, что мало на свете стран, по которым можно горевать столь сильно, как Тиниан» (цит. по: Anson. Reise um die Welt. Leipzig; Gottingen, 1749. S. 288). Эта книга была спутницей отрочества Гёльдерлина. В 1796 г. в первом наброске элегии «Странник» он вспоминает свое детство:

В следующем варианте Гёльдерлин правит третий стих:

В тексте, опубликованном Шиллером в «Орах» (№ 6 за 1797 г., вышел в свет в августе 1797 г.), два последних стиха вовсе исчезли.

В замечательном фрагменте «Гермократ к Кефалу» (см. с. 262 наст. изд.) Гёльдерлин формулирует свой диалектический принцип: «Я привык думать, что человеку для познания и действования необходим бесконечный прогресс, безграничное время, чтобы приблизиться к безграничному идеалу; мнение, будто научное знание в какое-то определенное время может оказаться завершенным, или совершенным, я назвал бы сциентивным квиетизмом...». Остается только сожалеть, что фрагмент обрывается на вопросе: «в самом деле, гипербола соединяется со своей асимптотой, [в самом деле] переход от... [?]».

Ответ содержится в предисловии к последней редакции романа: «определенная линия соединяется с неопределенной лишь в бесконечном приближении» (см. с. 38 наст. изд.). Но дочитаем текст до конца: «Оно [бесконечное соединение] существует — и это есть красота; нас ждет, если сказать словами Гипериона, новое царство, где царит королева Красота». Красоту же Гёльдерлин определяет как «единое, различаемое в себе самом» (см. с. 148 наст. изд.), опираясь на «великое определение Гераклита»: έν διαφέρον έαυτω. Как и в другой формуле, εν και παν, сотворенной в ту же эпоху, мы имеем весьма произвольное толкование (ср. примеч. 88 на с. 637). Но, если вдуматься в примеры Гераклита: лира и лук, можно понять основу идеи Гёльдерлина — это мысль о гармонии частей в предмете. (Заметьте, что в «Пире» Платона речь идет о музыке.)

И здесь нам следует коснуться одного существенного обстоятельства. Сюзетта Гонтар определила «Гипериона» как «прекрасные стихи». Характеризуя героев как идеальное, наивное и героическое начала, исследователи пользуются градацией, установленной для поэзии — лирической, эпической, трагической. Проза «Гипериона», конечно же, сродни стихам. И форма «романа в письмах» дает возможность строить его как серию стихотворений — лирических, эпических, трагических. И смена тонов тоже здесь явственна. Но более того: эта проза построена как музыкальное произведение. Четыре книги «Гипериона» — как четыре части симфонии, и их можно описать так, как описываются симфонии, имеющие программу.

Как известно, Гёльдерлин хорошо играл на флейте и клавесине и язык музыки был для него родным языком. Но, будучи философом, он знал и музыку сфер, ведущую начало от пифагорейцев. «И мы, мы тоже остаемся неразлучными, Диотима, — только слезы мои по тебе того не знают. Мы живые тоны, мы созвучны в твоей гармонии, Природа! Кто разорвет ее, кто может разлучить любящих?» (с. 257). Из музыки пришло и начальное «разрешение диссонансов», повторенное в конце, как в рондо.

Учение Гёльдерлина о смене тонов сложилось окончательно — если можно говорить о какой-то окончательности у поэта и мыслителя его склада — в 1797—1799-е годы, когда «Гиперион» был уже закончен. Однако даже такой осторожный в выводах и очень основательный исследователь, как Лоренс Дж. Райан (Laurence J. Ryan), в своей работе «Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne» (Stuttgart, 1960) посвящает главу этому роману, рассмотрев уже все теоретические построения Гёльдерлина и в свете их его стихи, в том числе и «маленькие оды» (см. примеч. на с. 669). Л. Райан упоминает работу В. Хофа (см. сноску на с. 559), но считает его выводы чересчур прямолинейными. «Да, Алабанда, по-видимому, <...> воплощает героический тип. <...> Но вот Диотиму, несмотря на ее простоту и тишину, мы не можем посчитать наивным характером уже потому, что ее божественноумиротворенное совершенство должно рассматриваться более как небесная чистота, нежели как человеческая ограниченность, — о ней нельзя сказать, что ее нрав и ее рассудок «были сформированы для довольно ограниченного, но тем не менее соответствующего человеческой природе положения», что она «нас особенно глубоко и не интересует» (StA, III, 248, 251). Подобное описание наивного человека заставляет думать о «беззаботном народе», который невозмутимо пребывает в своей самодовольной ограниченности» (Указ. соч. С. 319—320).

«Если к сущности идеального относится то, что оно направлено на целое и потому является нам как более всеобъемлющее, чем наивное и героическое, тогда, наверное, можно считать Гипериона идеальным характером. Ибо он в определенном смысле как будто бы стоит между Алабандой и Диотимой в своей разносторонней связанности (Bezogenheit), как будто бы дополняет их обоих» (там же, С. 320).

Насчет Диотимы позволю себе не согласиться. Во-первых, следует заметить, что свойства, перечисленные Райаном в обороте с «несмотря», суть как раз «божественные свойства»: тишина — это Stille и Ruhe, в понимании древних покой как божественная гармония, а простота — это признак Бога в противопоставлении сложности человека. Далее, следует вернуться к цитате из «Юности Гипериона». Люди «более животны, нежели божественны» потому, что «столь немногие из них человечны», т. е. они мало люди. Но главное и последнее доказательство мы находим в основном тексте «Гипериона», в последнем письме Диотимы: «...или природа во мне через тебя, мой прекрасный, стала чересчур гордой, чтобы ей по-прежнему нравилась жизнь на этой посредственной звезде? Но, если ты научил мою душу летать, почему не научил ее, как вновь к тебе возвратиться? Если возжег ты эфирный огонь, почему не уберег его от меня?» (с. 237).

Это конец. Второй том, вторая книга.

В первой книге: «Я уже не та...».

В письмах Сюзетты Гонтар: «Я очень переменилась...».

По-видимому, мы наблюдаем здесь то, что можно обозначить как «смену тонов», Wechsel der Töne.

Когда Гиперион приезжает на Калаврию и узнает Диотиму, его поражает в ней именно естественность: ее лицо — как распускающийся бутон, она называет цветы по именам, будто старшая сестра идет по лугу среди трав... «И все это было в ней вовсе не напускное, не надуманное, а естественное» (с. 112). А дальше — целое письмо, состоящее из одного абзаца: гимн очагу и Диотиме. «Тысячу раз я от души смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге и, подобно самой природе, готовит приятное яство». В Мелите из «Фрагмента» такого еще не было.

Но приходит любовь, трагизм которой понятен только при взгляде через призму реальной жизни автора, — и тон меняется. «Отреклась я вероломно от мая, от лета, от осени, не различаю белого дня от темной ночи, как прежде различала, не подвластна теперь ни небу, ни земле, а подвластна только ему, одному-единственному...» (с. 139).

Том второй. Война. Гиперион готовится к отъезду. «После того дня в Диотиме произошла удивительная перемена... В глазах ее горело пламя, вырвавшееся на волю из теснившей его груди... Она больше не принадлежала к числу смертных» (с. 168—169).

«Не разрешается ли идеальная катастрофа — таким образом, что естественный начальный тон переходит в свою противоположность, — в героическом?».

Применительно к стихотворениям катастрофа у Гёльдерлина — цезура в стихе, после чего наступает перепад тона. Но у Гёльдерлина нет случайных обозначений. Почти каждый термин он воспринимает и употребляет во всей полноте значения и с какой-то этимологической глубиной [411].

После серии из трех вопросов (см. с. 560) в рукописи следовало такое продолжение: «Наверное, это действительно для эпического стихотворения. Трагическое идет на один тон дальше, лирическое использует этот тон как противоположный и возвращается, таким образом, в любом стиле в свой начальный тон, или: эпическое кончается на своей начальной противоположности, трагическое — на тоне своей катастрофы, лирическое на своем собственном...».

Диотима, пройдя стадию героического, кончает на тоне идеальном, т. е. на тоне своей катастрофы. Следовательно, перед нами трагедия?

Гиперион в своей любви к Диотиме приобщается ее естественности, как она его идеальности. «Мы были с ней одним цветком, и наши души черпали жизнь друг в друге, подобно цветку, который в пору любви прячет на дне чашечки свои хрупкие радости» (с. 118). Образ древний как мир. За тысячу лет до Гёльдерлина Бо Цзюй-И так кончает свою бессмертную поэму «Чан-Хэнь-Гэ» («Песнь о бесконечной тоске»):

Идеальный тон Гипериона завершается, по-видимому, им же. Значит, перед нами лирическое произведение?

Похоже, что и героический Алабанда кончает на том же идеальном тоне. То есть на тоне своей противоположности. Эпически?

Если соединить все вместе, получается три разных линии движения характеров в «Гиперионе».

Среди маленьких од 1797—1798 гг. есть одна, на которой можно наглядно представить смену тонов на минимальном пространстве: четыре строки. Это «Lebenslauf» («Путь жизни»).

Русский перевод (на с. 284) очень близок к оригиналу. Только «без труда» не вполне отражает schön («прекрасно») и «круг жизни» заменяет Lebens Bogen — ту самую дугу, по которой идет комета.

В отличие от этой оды в «Гиперионе» дуга не вполне замыкается. В ней не только оставлен разрыв в неопределенное количество лет (между отъездом Гипериона из Германии и первым его письмом Беллармину), что вполне понятно, потому что на самом деле их не было, но и концы не сведены с концами. И это тоже понятно: Гёльдерлин умел писать только так, как чувствовал в данный момент, и не мог и представить себя вернувшимся к прежним мыслям. В первой книге первого тома он мрачен совсем не так, как в конце первой книги тома второго. «Благо тому, в чье сердце вливает радость и силу процветающее отечество! А у меня всякий раз, когда кто-нибудь упомянет о моей родине, такое чувство, будто меня бросили в трясину, будто надо мною забивают крышку гроба; а ежели кто назовет меня греком, мое сердце сжимается, словно его стянули собачьим ошейником» (с. 42— 43). Здесь есть боль за порабощенную родину — но нет стыда за соотечественников, который доминирует во втором томе. Более того, здесь Гиперион как будто и не в Греции вовсе: «когда кто-нибудь упомянет о моей родине...». Это могут быть осколки разговоров с греками-изгнанниками в Штутгарте.

Между первым и последним письмами Беллармину не должно было пройти особенно много времени. Но мысли, к которым приходит Гиперион к концу своего пребывания в Германии, совершенно неотличимой от Греции (потому что в сущности это пространство души героя и автора), — это светлые мысли, мысли о нетленной красоте мира и вечной пылающей жизни.

Сам видя, что круг не замкнулся, Гёльдерлин кончает: «Так думал я. Остальное потом».

Этот открытый конец некоторые исследователи считают свидетельством совершенной завершенности романа. Ср. в комментариях Ф. Байснера в Малом Штутгартском издании: «Эта формула, завершающая обе книги, подчеркивает художественную композицию... Слова «Остальное потом» вносят контрапунктом в финал завершающую мысль открытости. Таким образом все повествование получает в точных координатах тонких временных отношений свою неповторимую художественную форму, и как в начале романа тон задается мотивом конца, тут, в финале, — мотивом открытости... По праву композицию «Гипериона» обозначали как большую инверсию» (Указ. соч. Т. 3. С. 389—390). Однако близкие друзья Гёльдерлина полагали, что роман будет продолжен, «плоско-буквально», по выражению Ф. Байснера (там же), понимая последние слова. Но что значит открытость как не возможность продолжения? Сейчас, когда мы уже знаем, что продолжения не последовало, легко сказать, что автор и не думал о нем. Если б оно было написано, сегодняшние критики нашли бы способ показать, что так оно и было задумано с самого начала. Но разве можно себе представить, что Гёльдерлин написал первую фразу предисловия, уже зная, как он будет обличать немцев в конце? Нет, вывод может быть только такой: автор сам двигался вместе со своим романом, сам «воспитывался» вместе с ним (и именно в этой мере это и есть «роман воспитания») и все время по ходу дела старался оставлять себе открытые двери, не зная, как все обернется дальше. Он знал действующие характеры — но не мог знать еще не совершившиеся события.

Вернемся опять к началу, к словам авторского предисловия, вынесенным нами в эпиграф. В оригинале там не цветок, а Pflanze («растение»). Но не случайно питомец и питомник — слова одного корня. Попробуем рассмотреть композицию романа под таким углом зрения, уже не вдаваясь в лежащие под спудом биографические параллели, а только исходя из ткани самого повествования и поначалу только в нижнем временном слое, отделенном от времени повествования «долгими годами». Попробуем проследить, как развертывается в нем реальное время, начав с самой нижней точки.

Гиперион рассказывает о своем детстве на острове Тине, о годах учения — всего несколько слов, и многое в общей форме, но эта общая форма полностью «по мерке» герою — и чистота и богатство детского сердца, и крылья, распахнутые навстречу небу, и наивная вера, не требующая обоснований. «Виноградная лоза без подпоры», — говорит он о себе. Потом приезжает Учитель — Адамас, вносящий «покой и порядок в юношеские стремления», он выводит его в широкий мир Греции и островов Архипелага, знакомит с миром Плутарха и древних богов.

Этот первый период завершается уходом Адамаса, отправившегося на поиски «народа редкостных душевных качеств» «где-то в глубинах Азии».

«Мой остров стал тесен мне с тех пор, как ушел Адамас». Гиперион едет в Смирну, где усердие его в учении быстро приносит плоды. Но не науки вдохновляют его, не беседы с «благовоспитанными ближними, а только горы, и небо, и море, и рассказчики» — «живые каталоги иноземных городов и стран, говорящие волшебные фонари». Там в его жизнь вступает «добрый великан» Алабанда, его друг и соратник. Второй период завершается отъездом Гипериона из Смирны после тяжелого и принципиального конфликта с другом. «Я жил теперь очень тихо, очень скромно на Тине. События внешнего мира проходили мимо меня, как осенние туманы...» Сознание бога покинуло его. «О мои бедные ближние... вы ведь ясно сознаете, что цель нашего рождения — Ничто, что мы любим Ничто, верим в Ничто, трудимся, не щадя себя, чтобы обратиться постепенно в Ничто...» Глубокое и тяжелое безвременье. «Мы стремимся расти ввысь и раскинуться в вышине всеми своими сучьями и ветками, но, что из этого выйдет, решают почва и погода, и если в твою макушку ударила молния, бедное дерево, расщепив тебя до самых корней, то что тебе стремление ввысь?» На этом безвременье заканчивается первая книга.

Вторая книга — Калаврия, Диотима. «Мы были с ней одним цветком...» Поездка в Афины, божественное εν διαφερον έαυτω, сады Ангеле. На этом кончается первый том — и третий период.

Если свернуть эту картину, то в трех словах можно сказать: стебель, листья, цветок.

Том второй поначалу продолжает подъем. Чтобы «надо всем царила лишь одна-единая красота», надо, чтобы родина твоя стала свободной. Гиперион покидает Возлюбленную, чтобы присоединиться к отряду Алабанды под Короном. Афины кончились, настает время Спарты. И тут повествование вдруг сходит с привычной колеи: Герой уже не просто вспоминает, а прямо переписывает письма тех давних времен — свои, Диотимы, Нотары, и эта «документальность» сообщает непосредственность самым драматическим событиям романа. «Дождь с неба, животворящий», к которому герой взывал еще в Смирне, который он сам готовил в селении под Короном с лозунгом «Все за одного и один за всех!», обернулся темной грозой. «Один день отнял у меня юность, на Эвроте изошла слезами моя жизнь, ах, на Эвроте, каждая волна которого оплакивает над прахом Лакедемона наш неизбывный позор». Бесчестие твоих соратников, твоей страны, даже если сам ты в том неповинен, предполагает только один выход: смерть. И герой ищет смерти. Он прощается навек с Диотимой, не зная, что этим убивает ее; он бросается в гущу боя в надежде погибнуть, но получает лишь спасительную рану, он отпускает Алабанду куда-то «на восток», где того ждут «друзья»-отмстители, сам же, узнав о кончине Диотимы, плывет на запад — на Сицилию... И дальше — в Германию...

На Германии, на высоком светлом тоне кончается роман. Но конец ли это? Из начала мы знаем, что Гиперион вернулся в Грецию. И пересказанное выше — это его рассказ в письмах, отправляемых другу Беллармину в Германию. «Благодарю тебя, что ты просишь меня рассказать о себе...» — эта фраза возвращает нас к верхнему временному слою. Он вернулся в Грецию — но не в родные места, а на Коринфский перешеек (Истм), на остров Саламин: оттуда видна Калаврия, где покоится Диотима.

Что держит его при жизни? Просто невозможность умереть естественной смертью? Христианский запрет на самоубийство? Страх смерти? Поиски истины?

Присмотримся еще раз к тому, что он рассказывает. Первый том содержит три стадии, каждая из которых имеет подъем и крах, и каждая последующая поначалу отрицает предыдущую, но при этом каждая является предпосылкой следующей. Кульминацию мы видим в Афинах, где герой над руинами вдохновенно витийствует о преображении мира красотой. Первая книга второго тома содержит стремительный взлет и крушение; и начало ее опять отрицает вершину первого тома, восторженному гимну Элладе противостоит столь же вдохновенная проповедь реального дела, реальной борьбы: «Диотима! Я не променял бы это нарождающееся счастье на самые прекрасные времена Древней Греции, и даже самая незначительная наша победа мне милей, чем Марафон, Фермопилы и Платея. Разве не верно?» — и так же реально рушится надежда после боя в Мизистре, — вот где действительно ударила молния в заботливо выращенное дерево. Но судьба своенравно обошлась с героем: его видимым ранам суждено закрыться, чтобы открылись незримые и незаживающие. Смерть скосила его Диотиму, ушел в неизвестность Алабанда, а сам он скитается по чужим странам, да и в своей стране — как чужой: ведь турецкое иго не сломлено.

Так что же держит его при жизни? Ответ, по-видимому, таков: его держит ответственность перед живыми и перед будущим. Он считает своим долгом передать дальше добытую им крупицу истины и самый путь добывания истины, по которому он не дошел до конца и до которого, ему уже ясно, дойти невозможно. Это и долг перед ушедшими: рассказать о них, чтобы они были живы для живущих, если не могут быть живы иначе. Это поиски умерших — в иных формах, в иных сферах; не уверенность в их личной жизни где-то по ту сторону, а только поиск.

Здесь мы опять оказываемся на повороте романа из конца в начало. Для Гипериона нестерпима мысль о том, что Диотима не живет больше; он призывает ее, он слышит ее голос: она среди родных; он плачет от радости, что ему даровано такое блаженство... «Расходится кровь по сосудам из сердца и вновь возвращается в сердце, и все это есть единая, вечная, пылающая жизнь. Так думал я. Остальное потом». Но почему же слезы, которые он льет по Диотиме, не понимают, что любящие неразлучны? Почему, вернувшись к началу, мы читаем: «Милые сердцу далеко или умерли, и ничей голос не принесет мне вести о них?». Почему героя всюду настигает «смертельный ужас» при мысли о могиле Диотимы? Любовь его погребена вместе с возлюбленной, и тоска его неизбывна. Тем самым начало романа вновь отменяет весенний конец, объявляет его «фантазиями», «временно облегчающими средствами». «Я строю склеп своему сердцу, чтобы оно отдохнуло; я прячусь в кокон, потому что вокруг зима, в блаженстве воспоминаний я ищу приюта от бури».

Во втором томе очень мало упоминаний о нынешней жизни рассказчика.

В первой книге Гиперион, предваряя «документальную часть», объясняет Беллармину, зачем он пишет. Он хочет убедить друга, что стал спокоен, и при этом знает, что тот ему не поверит. Перечитайте это письмо (с. 176— 177), оно несколько велико, чтобы его цитировать. Заметьте там одно сравнение: «Разве наша душа, если она отрешилась от своего бренного опыта и живет одиноко, в священном спокойствии, не похожа на дерево, лишенное листьев?».

В книге второй — первый абзац: «и вот я пишу тебе снова, мой Беллармин, и спускаюсь с тобой по ступеням все ниже и ниже, к глубинам глубин моих страданий, а затем ты — последний из тех, кто был дорог моему сердцу, — поднимешься со мной туда, где навстречу нам засияет новая заря», — и последний: «Так думал я. Остальное потом». Это самая верхняя временная граница текста. Но где же «новая заря»? Если это явление Диотимы весной в Германии — голос ее, то оно уже опровергнуто началом романа. Значит, что-то еще? Что-то еще не рассказанное. Еще не найденное?

Открытость структуры романа несомненна. Линия повествования свернута улиткой, конечных ответов на вопросы нет.

Так же открыты его стихи. И не только первые оды, посвященные Диотиме, написанные еще по старинке, но уже полные новым чувством, они хлынули из «горячей груди» поэта весной 1796 г., будто высвобожденные встречей с Сюзеттой Гонтар; Шиллер отнесся к ним неодобрительно даже после переделки. Не только стихи, подобные элегии «Странник», которые можно продолжать и расширять (и даже усекать, как показывает перевод Н. И. Познякова на с. 504) и которые при этом не теряют своей естественной гармоничности; ведь живое всегда может еще подрасти в какой-то части, река плывет все дальше и дальше, пока не вольется в море; известно, что Клеменс Брентано, прочитав в альманахе Зекендорфа часть элегии «Хлеб и вино» под названием «Ночь», принялся сам продолжать ее... Открытыми оказались даже созданные по совету Гёте «маленькие оды», которые иногда называют «эпиграмматическими»: восемь из них поэт расширил в 1800 г., и из четырех строчек оды «Любящие» возникло стихотворение «Прощанье» — опять же с тремя вариантами конца, из оды «Непростительное» — «Любовь»; будто раскрылось заложенное в них изначально и стало видно, что маленькая ода — как семя, несущее в себе зародыш, дающее росток.

Открытость — признак растущего живого. В смерти все сворачивается. В «Гиперионе» это свертывание к смерти прослеживается очень четко. Уже в эпиграфе из эпитафии Лойолы, где «содержаться в самом малом» относится не к проникновению в малое, а к праху умершего, в эпиграфе из Софокла, в упоминании царя Эдипа и в этом «я строю склеп... я прячусь в кокон»... И в огненной могиле великого философа античности Эмпедокла из Агригента, по преданию добровольно окончившему свою жизнь в кратере Этны. «Замерзший поэт решил погреться у огня». (Невольно вспоминается смерть Штойдлина в холодных волнах Рейна!) Гиперион находит себя слишком ничтожным, чтобы последовать примеру философа. С той поры прошло много лет. Чем жив он? Эксплицитный ответ мы найдем уже за рамками романа. «Стремление породить из своего существа нечто, что останется здесь, когда мы уйдем, — это, пожалуй, единственное, что удерживает нас при жизни», — писал он брату 2 июня 1796 г. (№ 121). Иными словами: коль скоро ты уцелел — надо принести плод.

Но плод, поданный нам в «Гиперионе», — очень странный плод: это плод растущий, будучи сорванным; изменяющийся без всякой видимой к тому причины; это вовсе и не плод — не результат, не достигнутая цель, а путь, хронологическую нить которого мы искусственно размотали выше. Если же присмотреться к тому, как она сплетена в структуре романа, картина не получится однозначной. Да, есть ясные места, где Гиперион повествует о настоящем («Я живу теперь на острове Аякса...» — с. 99); есть такие же ясные места, где он говорит о событиях, давно минувших («После нашего возвращения из краев Аттики...» — с. 162); но между этими ясными случаями есть много размышлений и общих суждений, которым не так-то просто найти координаты. Дистанция между двумя планами часто становится зыбкой; порой они сталкиваются на половине фразы. Перечитайте четвертое и пятое письма первой книги: вам будет очень трудно разделить планы. Прошлое продолжает жить в настоящем, и автор все время переходит из одного плана в другой, соединяя их общими высказываниями. Или конец 18-го письма второй книги: «...и милое мне дыханье проникло в самую душу... о Беллармин! Мысли мои мешаются, я совсем теряю рассудок. — Вижу, вижу, чем это кончится. Волны сорвали кормило, хватают корабль, как хватают младенца за ножки, и ударяют о скалы» (с. 140).

Если начало явно принадлежит нижнему плану, слова от «о Беллармин!» и до тире — верхнему, то куда отнести предложение после тире? Это взгляд как бы из третьей точки.

Между тем, дистанция между двумя планами — существенный признак, отличающий «Гипериона» от «Вертера» Гёте и других романов в письмах XVIII в. Это наблюдение Л. Райана [412] послужило первой опорной точкой для гипотезы Юргена Линка о том, что композиция «Гипериона» «соединяет непосредственную дистанцию в мещанском эпистолярном романе и абсолютную дистанцию гомеровского всеведущего рассказчика» [413].

«Милый Беллармин! Как хотелось бы мне поведать тебе обо всем досконально, как Нестор. Я бреду по былому, словно собиратель колосьев по жнивью, где хозяин уже снял урожай...»

Развернутые сравнения «Гипериона» не находят аналога ни в «Вертере», ни в каком-либо другом романе в письмах; их плотность намного выше, чем в любом «греческом романе» (Линк сопоставляет его с «Телемаком» Фенелона).

«...И я не раз лежал не видимый никем, утопая в слезах, точно поваленная ель, что лежит у ручья, уронив в воду свою увядшую крону» (с. 58). Сравните в «Илиаде»:

В сравнениях с пчелой, северным ветром, непогодой, горным ручьем Ю. Линк усматривает гомеровские образцы эпических сравнений. Плотность же их в «Гиперионе» местами втрое превосходит плотность в «Илиаде» (см.: Link J. Op. cit.).

Сравним еще:

«И как во время затишья чуть-чуть колышется лилия, так и моя душа незаметно погружалась в свою стихию, в завораживающие мечты о тебе» («Гиперион», с. 65).

Формальный анализ как будто бы дает основание концепции Линка о «Гиперионе» как «национальном эпосе в прозе»; но нам не следует обольщаться насчет возможностей формального анализа. Сравнения в «Илиаде» — как и все другое — служат для создания внешней картины, эпического полотна, и даже когда речь идет об отдельном человеке — это все равно «внешний человек», не «человек изнутри». Очень хорошо это сказано М. М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» [414]. «Сплошная овнешненность» греческого человека в классическом искусстве, зримое и звучащее бытие, эффект площади («агора»), сегодня кажущиеся нам столь очевидными, оставлены без внимания Гёльдерлином, более того, превращаются в собственную противоположность. Если там все было вовне, здесь все внутри. Alles ist innig; мир ввернут внутрь, если воспользоваться образом, антонимичным выражению — душа «вывернута наизнанку». Если представить себе мир как сферу — как надутый резиновый мячик, то попробуйте его перевернуть так, чтобы внутри оказалась не только его внешняя поверхность, но и все то, что над ним и вокруг него. А также и то, что первоначально было в нем. Это и будет душа поэта, в которой бесконечность оказывается внутри. Вместо «овнешненного человека» — «овнутренненный мир». У Гёльдерлина все эпические сравнения Гомера обращены вовнутрь; он и в Ахилле видит «enfant gâté природы» и думает, что Гомер уводит его со сцены, «чтобы не профанировать в свалке перед Троей (ср. с. 610 наст. изд.). Аналогичным образом он выводит своего благородного героя из игры накануне Чесменского боя — после боя при острове Хио. Всё внутри — и тогда становятся понятными странности пространственно-временных отношений в романе (то, что М. М. Бахтин называет «хронотопом»). Для мира внутри безразличны разновидности научных градаций — и Гёльдерлину, наверное, было невдомек, какие мучения будут испытывать ученые с их сетками и рубриками. Гиперион путешествует в абстрактном времени-пространстве «греческого романа», но абстрактно-чужой мир Греции, будучи внутри, приобретает черты близкого и родного, неслучайного, органического, драгоценного для автора, героя — и для читателя тоже; здесь присутствует и другой тип времени — биографическое время человека, проходящего свой жизненный путь (выделяя этот тип, М. М. Бахтин указывает на «Апологию Сократа» и «Федона» Платона и формулирует хронотоп: «жизненный путь ищущего истинного познания»); мы найдем здесь идиллическое время с его сменой сезонов и постоянством места и историческое, образующее двойной слой, — и все это естественным образом сплетено в единое и единственное время-пространство романа. В разных частях усиливается то одно, то другое его свойство, отчего и проистекает такой разброс во мнениях критиков: эпос — трактат — идиллия — фантастический роман...

Уточнение следует сделать, пожалуй, только для последнего. В эпоху, когда А. В. Луначарский писал о Гёльдерлине, слово фантастика употреблялось не совсем так, как сейчас (ср. перевод из Шеллинга на с. 551 наст, изд.). Так что «фантастический роман» здесь следует понимать как роман-фантазия, умозрительный, философский роман, Schwärmerei.

Формула «мир внутри» позволяет объяснить и феномен отсутствия субъективности, вывернутости наизнанку, сдержанности в выражении даже самых сильных чувств. Субъективные чувства все время поверяются миром, растворяются в нем. Сосредоточенность в себе не означает при этом сосредоточенности на себе.

Отсюда же вытекает и другое свойство романа — мир, вмещенный внутрь, неизбежно становится обобщенным; вся пестрота конкретности не умещается там. Море и острова в нем; ручьи и источники; горы — земля, окруженная небом; леса — деревья, кустарники, травы; солнце и ветер... Статистический анализ словаря Гёльдерлина покажет, сколь велик в нем удельный вес существительных с общим значением, прилагательных высокого стиля — будто и здесь он стремится не профанировать текст. Многое увидено сверху, издалека, когда частности сглаживаются. Но вот он спустился с горы, и общий план — как в современном нам кинематографе — сменяется средними: встречный прохожий с приветливым лицом, девочка с букетиком земляники, человек, обрывающий вишни. И крупным планом: окно Диотимы — открытое, добрый знак. «И вот я стоял перед ней, запыхавшись и шатаясь, прижимая сплетенные руки к сердцу, чтобы заглушить его трепет, боролся и противился, силясь не захлебнуться в беспредельной любви» (с. 124 наст. изд.).

Все географические и исторические реалии, астрономия, древняя мифология образуют в этом внутреннем мире наполненную смыслом систему — это не просто названия, безразличные к тому, что рассказывается, технический антураж действия (как было не только в греческом романе, но и в «греческом романе» XVII—XVIII вв.; даже в знаменитых балладах Шиллера оказывается несущественным, идет ли речь о сицилийском ныряльщике, тиране острова Самоса или американских индейцах; и античные боги в его стихах — лишь знаки системы, иероглифы, понятные для посвященных, не более того). Мир, опрокинутый внутрь, оказывается и пространственно измененным: то, что дальше всего, должно быть в самом центре души, бесконечность, стянутая узлом, втесненная в бесконечно малое пространство.

Теперь становится понятной и поразительная современность Гёльдерлина — и резкие перепады восприятия его в разные эпохи. Авторы, писавшие о Гёльдерлине, — а это не только литературоведы, но и поэты и романисты, философы, крупные мыслители, политики — гораздо больше сообщают о себе и о времени, в котором они жили, нежели о нем. Но в течение многих десятилетий усилиями многих людей в разных странах любовно собирались материалы и создавались труды «Im Dienste Hölderlins», как безукоризненно точно сказал один из крупнейших исследователей Гёльдерлина — Адольф Бек, противопоставив этот лозунг лозунгу Пьера Берто: «Im Namen Hölderlins». «Служа Гёльдерлину» против «От имени Гёльдерлина», «Во имя Гёльдерлина». П. Берто несколько лет назад предпринял попытку доказать, что Гёльдерлин, подобно Гамлету, искусно разыгрывал душевную болезнь [415]. Сам понимая тщетность своих усилий, Берто в конце этой пространной книги объясняет, что им двигало в этом предприятии: то была обида и боль за то, что один из величайших поэтов Германии часто именуется помешанным, полоумным, психом... Если все дело в словах, то по-русски есть высокое слово: безумец. Никто не может выразить лучше безумное время на разломе эпох, чем эта порода людей. Об этом писал А. В. Луначарский в Предисловии к «Смерти Эмпедокла»: «Он [Гёльдерлин] поставил себе непомерную задачу. Будучи поэтом-мессией, провозвестником мира, борцом за новые пути, казавшиеся ему ясными, пути восторженного энтузиазма, романтики, слияния с сущностью бытия и на этом построенной культуры, не уступая никому и ни в чем, непрактичный, всем чуждый, как редкий металл, не могущий войти ни в какое химическое соединение с окружающими, Гёльдерлин погиб. Но он погиб как великий человек. И из его могилы растет живое дерево, к которому многие ходят теперь на поклон» [416].

Он умер 7 июня 1843 г. в возрасте 73 лет и в субботу 10 июня в 10 часов утра был похоронен на тюбингенском кладбище. «С ним ушел от нас поэт, — писал накануне брату Кристофу Густав Шваб, — один из тех, ών ούκ άξιος о κόσμος: которых мир недостоин».

Около ста студентов и несколько преподавателей университета шли за гробом. Не было ни официальных представителей, ни оркестра, ни прочих церемониальных символов. Когда гроб опустили в могилу, хмурое небо вдруг прояснилось и выглянуло солнце.

ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА

В основу настоящего издания «Гипериона» положен текст романа, вышедшего в Тюбингене в издательстве Котта в 1797—1799 гг.: Hyperion oder Der Eremit in Griechenland von Friedrich Hölderlin. Erster Band. Tübingen: 1797. In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung.

Hyperion oder Der Eremit in Griechenland von Friedrich Hölderlin. Zweiter Band. Tübingen: 1799. In der Cotta’schen Buchhandlung.

От этого издания до наших дней дошло лишь несколько экземпляров. Второе издание вышло также в издательстве Котта в 1822 г. без изменений, с той лишь разницей, что вместо Тюбингена указано два города: Штутгарт и Тюбинген.

До этого, в ноябре 1794 г., был опубликован «Фрагмент „Гипериона“», который принято называть «Фрагмент из „Талии“»: он вышел в журнале, издававшемся Фридрихом Шиллером, «Новая Талия»: Neue Thalia. Hrsg. von F. Schiller. Vierter Teil. Fünftes Stück des Jahrganges 1793. Leipzig, bei Georg Joachim Göschen.

Кроме этих опубликованных при жизни поэта текстов (наборный экземпляр не сохранился), имеется большое количество рукописных (42 рукописи — на отдельных одинарных и двойных листах, на двойных листах, вложенных один в другой), свидетельствующих о работе, которая продолжалась с весны 1792 г. и вплоть до (а может быть, и после) публикации второго тома.

Имеющиеся рукописные тексты принято делить следующим образом: 1. Вальтерсхаузенская редакция; 2. Метрическая редакция; 3. Юность Гипериона; 4. Предпоследняя редакция; 5. Окончательная редакция. О них подробно говорится в статье об истории создания романа.

Перевод романа на русский язык, выполненный Е. А. Садовским в 1939 г., был впервые опубликован в 1969 г. (Гельдерлин. Сочинения. М.: Худож. лит.); перевод «Фрагмента» публикуется впервые. Далее помещены стихи и письма Гельдерлина, имеющие непосредственное отношение к созданию романа; письма эти часто лучше всякого комментария показывают эволюцию идей поэта, метод формирования образов, глубинное соотношение «поэзии» и «правды». Многие из них публикуются впервые, все — в новом переводе. Книгу завершает документ, впервые увидевший свет лишь в 1921 г., — это письма Сюзетты Гонтар, известные под названием «Письма Диотимы». Они не только позволяют судить о той, кто во многом определила облик главной героини романа и самый его дух, о характере отношений между ней и поэтом, о содержании написанных им и не дошедших до нас писем, — но и сами по себе являются замечательным памятником; читая их, мы понимаем, что эта женщина была не просто предметом поклонения и вдохновения поэта, а человеком, достойным своего высокого места. Эти письма публикуются на русском языке впервые. В основу перевода положен текст издания: Hölderlin F., Contard S. Hölderlin und Diotima. Zürich, 1957. — следующего в порядке расположения материалов за Большим Штутгартским (т. 7).