Хозяин травы

ДОМ В МЕТЕХСКОМ ПЕРЕУЛКЕ ^(Эссе)

В комнате, прямо на полу, рядом с винтообразной, круто уходящей вверх лестницей стояло большое женское лицо цвета красной потрескавшейся глины. Оно загораживало верхний конец лестницы, и было непонятно, куда же эта лестница ведет. «Портрет матери», — пояснил художник. Красный кувшин отразился в синем зеркале и не узнал своего отражения — из зеркала на него смотрел красный храм. «Изоморфизм», — громким шепотом сказала вдруг я. «Что?» — не расслышал художник. «Изоморфизм», — повторила я упавшим голосом. Мне стало неловко. Я совсем не собиралась что-либо говорить. По крайней мере, так сразу — после второй картины. Но он уже смотрел на меня и ждал продолжения. Отступать было некуда — и, внутренне зажмурившись, я ринулась в воду: «Изоморфизм. Взаимоподобие. В восточной философии есть такое понятие. Что во вселенной все взаимоподобно: и дерево, и человек, и звезда. Только это мало кто видит. Ведь внешне все предметы такие разные. А вы вот увидели. Или, может, это у вас зеркало такое особенное? Мне кажется, что обычные зеркала искажают суть вещей. В них и смотреть-то иногда страшно — они стараются внушить тебе мысль, что ты — это только ты, единый и особый, и тебя можно отделить, отторгнуть от тебя самого, раздвоить, расчленить. Что они с нами и проделывают. Смотришь в такое зеркало — а на тебя оттуда смотришь Ты. И чувствуешь, что разъят надвое и, значит, подвержен распаду. А если бы на тебя оттуда другое лицо смотрело — не твое привычное, а, скажем, лицо коня или камня, то тогда было бы нестрашно. Вернее, страшно было бы только в первую минуту. А потом бы ты понял, что это тоже твое лицо, одно из возможных твоих лиц. Что в тебе таится возможность бесконечных превращений и переходов — и, следовательно, ты бессмертен, просто будешь переходить из одного состояния в другое, как лед — в воду, вода — в пар, пар — в воду, вода — в корни, корни — в плоды и так без конца. А ваше зеркало — это зеркало Вечности. Оно — как тот ручей, в который смотрел Нарцисс. Он ведь себя не узнал в своем отражении. Верхним, обыденным разумом не узнал. А подсознанием откликнулся на родное, единосущное и захотел с ним воссоединиться. Ваше зеркало настоящее».

Мой монолог иссяк так же спонтанно, как и возник. И мной снова овладела неловкость. «Не поймет, — тоскливо подумала я. — Невразумительно я как-то все сказала». Но между нами кто-то незримый уже поставил то невидимое глазу, но настоящее зеркало, которое дарит чудесную и редкую возможность увидеть другого таким, как ты, а себя — таким, как другой.

И, помолчав, художник ответил мне. Нет, не словами, а новой картиной. Это был натюрморт. На столике стояла посуда, хотя сперва можно было подумать, что это город с тесно столпившимися зданиями. Но это был набор кухонной посуды. Вот кувшин, вот еще кувшин, а вот ступка. А вот еще какая-то посудина — стакан? Это было неважно, потому что художник незаметно для меня уже заманил меня в тот мир, где предметы не настаивают на своей особости. Желтая ступка одновременно была и свечой. Нет, пламени не было, но она вся светилась изнутри от распирающего ее жара, который просто пока еще не получил возможности вырваться наружу. И вместе с тем что-то роднило ее и с серым кувшином, стоящим слева поодаль от него (через две другие посудины). Я пригляделась внимательнее. На поверхности кувшина был нарисован вертикальный блик, как раз размером со ступку. Только он был не желтый, как она, а голубой. И еще. Ступка была выпуклой, а он вогнутый, то есть он был и блик, и замочная скважина — наверно, в небо или в другую комнату (голубую!), или опять-таки в Зазеркалье. Я переводила взгляд с блика на ступку, со ступки — на блик. Это была симметрия — зияния и объема, пустоты и наполненности, желтого и голубого. Наверно, не надо было так долго смотреть, потому что ступка вдруг тоже утратила объем и превратилась в желтую скважину. «Странно, — подумала я, — ведь предметы на картине не размыты, а имеют четкие контуры. Как же это они ухитряются изменяться, приспосабливаться друг к другу прямо на глазах у зрителя?»

Да, это был дом с сюрпризами. И самый первый сюрприз этот дом в Метехском переулке преподнес мне, как только мы к нему подошли. Сюрпризом оказался балкон. Вернее, его отсутствие. Но тут требуется небольшое отступление во времени и пространстве.

— Поедем в Грузию, — уговаривает меня в Москве моя подруга поэтесса Лариса Фоменко. — Ты увидишь Сиони, Джвари...

— У меня работы много, как же я поеду? — расстраиваюсь я. — А Джвари я видела. Мы с отцом были один день проездом в Тбилиси, и нас возили в Джвари.

— Один день! — возмущается Лариса. — Она, видите ли, целый день сто лет назад была в Тбилиси. Можно просто умереть от зависти!

— Но ты же знаешь, что я сейчас без денег, — привожу я неотразимый аргумент.

— Да, но ты увидишь Мцхету, Кашветскую церковь, нас в пещерный город свозят! — приводит Лариса аргументы еще более неотразимые. Я колеблюсь, и она начинает меня добивать: — Мы старый Тифлис увидим. Представляешь: домики прямо на гору карабкаются, один за другой цепляются, а некоторые чуть ли не висят над пропастью...

— Прямо над пропастью? — начинаю страдать я. — Я очень люблю пропасти...

И тут терпение оставляет мою подругу, и она начинает применять силовые приемы:

— Значит, ты не хочешь увидеть работы Роберта? — грозно спрашивает она.

— Хочу, — честно признаюсь я. Я столько слышала от нее о тбилисском художнике Роберте Кондахсазове, что уже не то что хочу, а просто-таки жажду.

— А он что же, специально из Тбилиси привезет их тебе на дом? В твое Новогиреево?

— М-м-м...

— Вот именно! — торжествует Лариса и, вопреки поговорке «лежачего не бьют», наносит мне, уже поверженной, последний удар: — У него работы... хищные! Он подарил мне одну работу — «Фрезии». Это цветы такие, — снисходя к моему невежеству, поясняет она, — так вот эти фрезии такие плотоядные, такое впечатление, что они тебя вот-вот сожрут. Здорово?

— Здорово! — восхищенно выдыхаю я.

— Значит, завтра идем за билетами. Ты не пожалеешь об атом — «я клянусь этим домом в Тифлисе и его несравненным балконом», — впадает Лариса в грех самоцитирования.

И через полторы недели я лечу с ней в Тбилиси, заранее исполненная любви к дому в Метехском переулке, где живет семья Кондахсазовых, и к «его несравненному балкону», воспетому Ларисой в стихах.

Лариса не обманула меня. Балкон действительно оказался несравненным. Потому что его попросту не было. И следовательно, ввиду «наличия отсутствия» его нельзя было ни с чем сравнить. А дом был. Надежный, прадедовский. И табличка медная на нем была — «Доктор Абгар Аркадьевич Кондахсазов».

— Это отец Робика, — поясняет Лариса. — Он был врачом-терапевтом. Роберт — четвертое поколение, живущее здесь. Это старый дом.

— А балкон где?

— Какой балкон?

— Голубой. Ты говорила, что у них дом с голубым балконом.

Но тут дверь распахивается, оттуда кто-то радостно улыбается нам — и я устремляюсь вслед за Ларисой вверх по каменным ступенькам, так и не разрешив своего недоумения относительно «несравненного балкона». И через секунду дом преподносит мне второй сюрприз. Да разве же это Роберт? Таким ли рисовало мне его мое воображение! Разве Роберты бывают такими? Они должны быть стройными, поджарыми и неуловимо французскими. Это я знала с детства. Я родилась в 1953 году, через несколько лет после того, как в Советскую Армению хлынула мощная волна репатриантов со всех концов света. Они иногда появлялись и у нас дома, в Москве. Друзья наших родственников, родственники друзей наших родственников, друзья родственников друзей наших родственников... Это были элегантные, красиво одетые мужчины и женщины, что было совсем непривычно для Москвы пятидесятых-шестидесятых годов. У них были чудесные бежевые куртки, мягкие темно-коричневые или же светло-кремовые свитера, брюки из дорогого качественного материала. Это называлось «спортивный стиль». Наш московский спортивный стиль был иным: черные или синие сатиновые трусы до колен и майки цвета линялой промокашки. У них были элегантные костюмы, сидевшие на них как влитые, непринужденные раскованные манеры и фирменные сигареты в красивых упаковках. Наш двор курил отечественные папиросы «Беломор», которые извлекал из грубо склеенных тусклых картонных коробочек, раскованность манер обретал только в состоянии сильного опьянения — и тогда наш сосед дядя Вася гонялся по всему двору за своей женой тетей Галей и во вполне непринужденных выражениях объяснял ей все, что он о ней думает. Что же касается элегантных костюмов, то... Да что говорить, до элегантности ли было стране, еще не оправившейся от страшнейшей разрухи, следы которой были во всем. В инвалидных колясках, стоящих посреди двора, в брате дяди Васи — дяде Вене, который громким шепотом разговаривал сам с собой — и мы, дети, боялись его, потому что он был «контуженный на фронте». И вдруг — необыкновенные люди, в красивой одежде, и у них есть изящные штучки, которые называются «брелок». И прикуривают они не от спичек, а от зажигалок. И зовут их как в иностранном кино: Роберт, Моника, Рудольф, Мари... И они приехали из Франции, Америки, Ливана и других, не менее экзотических стран. Это были первые иностранцы, которых я видела. И почему-то эти иностранцы одновременно были армянами, такими же, как, например, наш дядя Бабкен из Баку или моя двоюродная сестричка Каринэ из Еревана. Все это было не вполне понятно, но зато страшно интересно. Я тогда еще не знала, что все эти элегантные женщины и мужчины привезли с собой из заграницы не только красивую одежду, изящные брелоки и иностранные имена, из-за которых и Советскую Армению надолго охватило поветрие называть своих новорожденных не по старинке — Аршаками и Сэдами, а по-новому — Робертами и Мадленами. Но они привезли с собой и другое — трагические судьбы. Откуда мне, ребенку, было знать, что эти дамы и господа — беженцы и дети беженцев. Я тогда еще не читала сборника документов «Геноцид армян в Османской империи» и ничего не знала о трагедии, постигшей мой народ в 1915 году, когда правительство младотурок, пришедшее к власти в Турции, разработало и осуществило политику планомерного геноцида в отношении населения Западной Армении. Те, кому удалось спастись от резни, бежали в другие страны — да, да, в те самые, экзотические — Францию, Америку... И вот теперь, через много лет, уже с детьми и детьми детей, они устремились на Родину. Дети — для того, чтобы жить на родной земле, старики — для того, чтобы вскоре этой землей стать. Но я всего этого не понимала. Книги «Геноцид армян...» тогда еще не было, а если бы и была, то вряд ли мои родители сочли бы это подходящим чтением для маленькой школьницы-первоклашки. И моему семилетнему сознанию было ясно одно: что имя «Роберт» и понятие «чудо» связаны между собой самым непосредственным образом. Много лет прошло с тех пор. Красиво стала одеваться Москва. Обрели элегантность и Бабкены, Аршаки, Карапеты, живущие в Ереване и других городах Советского Союза. Но удивительная вещь — память детства! Никто из них не был так обаятельно элегантен, так утонченно обворожителен, как чудесные Роберты моего детства. Нет, детство не уходит от нас — оно просто перемещается в другую область, откуда и подает о себе весточки, причем самые неожиданные.

И вот я, уже взрослая женщина, тридцати двух лет от роду, придя в Тбилиси в гости к своему соотечественнику — художнику, испытываю разочарование за разочарованием. Мало того, что обещанный мне голубой балкон оказался не голубым и не балконом, а просто-напросто фикцией. Так еще к тому же и Роберт оказался не Робертом. Передо мной стоял плотный коренастый человек. Где его элегантные брюки и мягкий бежевый свитер, пленившие мое детское воображение четверть века назад? Какая-то домашняя вязаная куртка... Разочарование было мгновенным, но глубоким. Он был совсем не похож на тех Робертов.

Балкон, который не балкон, Роберт, который не Роберт... Но картины-то хоть, по крайней мере, существуют? Картины существовали. Только они жили не в гостиной. В гостиной жили книги, много книг. А картины жили наверху, в мастерской. Мы поднялись туда по винтообразной лестнице, росшей в углу гостиной, вошли в мастерскую и увидели новую винтообразную лестницу. Она круто уходила вверх — от середины картины к ее верхнему правому углу. Рядом с ней, прямо на полу, стояло огромное скорбное женское лицо цвета потрескавшейся глины. Красный кувшин отразился в синем зеркале и не узнал своего отражения — из зеркала на него смотрел красный храм. Желтая ступка была одновременно и свечой, распираемой внутренним жаром, и скважиной, желтым зиянием. Предметы приспосабливались друг к другу прямо на глазах у зрителя, отрекаясь от своих внешних признаков ради сохранения сути. И суть эта была неизменна, и заключалась она в бесконечной способности к изменениям. Вот гранаты, такие еще маленькие, только что вышедшие из материнского лона сада, эдакие бледно-розовые сморщенные младенцы, еще не вполне оправившиеся от мук расторжения с материнским организмом. А вот зрелый зверовидный гранат-самец, в который в недалеком будущем превратится один из этих малышей, пока только что вылупившийся из небытия и еще не подозревающий о том, что художник уже нарисовал всю его будущую жизнь. И вот передо мной, как в кинематографе — кадр за кадром, прошла вся недолгая жизнь граната. Недолгая, потому что всю серию картин «Гранаты» я просмотрела за десять минут. От картины к картине гранат необратимо изменялся, набухал соками жизни, которые одновременно были и соками смерти и в конце концов взорвали его плоть изнутри, чтобы вырваться наружу и расцвести чудовищно прекрасным цветком. И я вдруг подумала, что мы умираем не оттого, что жизнь в нас скудеет, а, наоборот, оттого, что со временем в нас накапливается некий переизбыток жизни, который уже не может умещаться в нашем теле и потому ищет выхода наружу — из тесного пространства нашего физического «я» — в иные пространства. Гранат жил десять минут. И за эти десять минут он успел родиться, созреть... И вот передо мной уже череп граната. А какой срок отпустил мне мой художник? И кто сейчас просматривает, расставив их перед собой, картинки моей жизни — от рождения до того момента, когда мне станет тесно в самой себе и я вырвусь, изольюсь из себя — в иные пространства? А может быть, мой художник что-то сейчас доделывает, подмалевывает в моем будущем? А вдруг ему что-то там не нравится и он замажет несколько картин, сочтя, что для осуществления полноты замысла достаточно и оставшихся? А впрочем, может быть, это и хорошо, что мы не знаем своего будущего, что оно от нас сокрыто, как сокрыт верхний конец лестницы на «Портрете матери»? Надо ли знать, куда ведет эта лестница? А вдруг если мы это узнаем, то у нас вообще пропадет желание подниматься вверх по лестнице жизни?

И вот я стою на одной из ступенек и думаю: а может, Роберт все-таки — Роберт? Ведь картины его — это он? И они так же бесконечно притягательны, как и те картины, которые всплывают из глубины моей памяти при имени — Роберт.

Вот одна из них.

Я только что закончила восьмой класс. И меня отправляют на лето к теткам в Ереван. Я здесь во второй раз. Маленькое отступление. Впервые меня туда возили в пятилетием возрасте, и я сохранила воспоминание об Армении как о большом парке, где стоит гигантский монумент Сталину и где я рыдаю от того, что мы с двоюродной сестрой нарвали красивых цветов, а сторож увидел и кричит на нас. Он кричит по-армянски, слов я не понимаю, но интонация и жестикуляция старика вполне красноречивы. И я рыдаю от ужаса осознания содеянного мной преступления и оттого, что тетки моей почему-то поблизости нет. Но самое ужасное — это то, что весь запас моих познаний в армянском состоит из слов «балик-джан» (детка дорогая) и «бари гишэр» (спокойной ночи), явно не подходящих для объяснения со страшным стариком. И размазывая слезы по щекам, я предательски тычу пальцем в сестренку и трусливо кричу по-русски: «Это не я, а вот эта девочка рвала их».

Но это воспоминание постыдное и, следовательно, не имеющее к Роберту никакого отношения. Он появился во второй мой приезд в Армению. Я уже девушка-подросток с модной стрижкой «под мальчика», на мне розовое трикотажное мини-платье, и тетки «выводят меня в свет», то есть к родственникам и знакомым родственников. И тут я впервые узнаю, что жить, оказывается, можно не только в коммунальной квартире, но и в собственном доме. Мы у очередных знакомых наших знакомых. Мы сидим на солнечной веранде, все окна распахнуты — и вокруг нас плещет, звенит и сверкает сад. Перед нами столик с фруктами, их много, и они разные, но я вижу только огромные, багровые с синеватыми вкраплениями гранаты. Они источают нестерпимый зной, и в соседстве с ними блекнут и нежно-розовые персики, и смугловато-бледные груши. Хозяева наши — пожилая чета репатриантов из Франции — упорно пытаются накормить нас обедом. Мы столь же упорно от обеда отказываемся, потому что это уже пятый день визитов, и результаты армянского гостеприимства налицо, вернее — на наших значительно округлившихся лицах. И вот в самый разгар наших темпераментных пререканий с хозяевами за моей спиной что-то зашуршало, и мужской голос с легким акцентом произнес: «Но может быть, мадемуазель хочет кофе?» — «О, Роберт! — обрадовалась хозяйка. — Что так долго?» Я обернулась и, раздвинув лезущие в дверь упругие ветки, на веранду то ли из сада, то ли прямо из моего детства шагнул мужчина. «Роберт», — сказал он. На столе полыхали источающие багровый зной гранаты. Дом был действительно домом, а не двумя комнатами в коммуналке. А я была уже не девочкой-подростком, как минуту назад, а взрослой барышней — «мадемуазель». Не знаю, кем он приходился хозяевам, не помню, куда он потом делся. Его потеснили другие впечатления — Севан, Эчмиадзин, Дом-музей Сарьяна... И он отошел на задний план, на задворки моего сознания — туда, где уже обитали те, другие, Роберты.

А я ушла вверх по лестнице жизни... И вот, одолев — треть? — половину? — этой винтообразной лестницы, очутилась в мастерской художника — в старом доме с сюрпризами, где кувшин оказывается храмом, ступка — свечой и одновременно — скважиной, где за десять минут рождаются, набухают соками и, истекая нестерпимым багровым зноем, агонизируют гранаты... В мире, где предметы не настаивают на своей внешней индивидуальности, оставаясь верными лишь одному — неизменной способности к изменениям. Кофеварка на очередной картине из серии «Посуда» оказывалась похожей на муравейник, лицо матери на портрете было лицом раскаленной потрескавшейся от зноя земли, лицом памяти, ибо земля — это собирательная память человечества: столько нас уже вернулось в ее материнское лоно, принеся с собой обратно все то, что познали мы в этом мире, в который были некогда исторгнуты из нее, что, наверно, тяжело ей это знание. Так же как тяжела собственная память этому дому в Метехском переулке, где в 1915 году дед художника, купец второй гильдии Аршак Арутинович Кондахсазов приютил беженцев из Западной Армении, спасшихся от резни, — около тридцати человек, истощенных голодом, обезумевших от зрелища зверской расправы, учиненной над их родными и близкими. Как долго переполняла эта память дедовский дом, чтобы через десятилетия взорваться красной болью, чудовищным цветком на картине внука.

— Я написал «Гранаты» после того, как прочел сборник документов «Геноцид армян в Османской империи», — говорит Роберт и смотрит на меня. И я смотрю на него — и вижу летний полдень, веранду, залитую светом, в доме армян-репатриантов, столик с полыхающими гранатами и человека, который, раздвинув лезущие в дверь упругие ветки, то ли из сада, то ли прямо из моего детства шагнул в дом. Красный кувшин отразился в синем зеркале — и я попала в тот мир, где нет времени, ибо там смыкаются детство, юность и зрелость, в мир, где Роберт был Робертом.

Потом, после просмотра картин, мы вчетвером что-то ели, сидя за низким столиком внизу, в гостиной. Мы, то есть Роберт, Лариса и я. А четвертой была женщина с именем, похожим на нежное название растения, — Вика. Я не знала, существует ли растение с таким названием. Но оно должно существовать, ведь растет же где-то не менее загадочная юкка. Значит, должна быть и Вика. Она растет где-то далеко, а женщина ничего не знает об этом. Как же она живет, даже не подозревая о том, что она чудесное растение, живущее вдали от самой себя?

Кстати, я оказалась права. Потом, позже, я узнала, что вика действительно существует в природе, только это кормовое растение. Я ужасно обиделась, потому что моя Вика, которая на третий день нашего пребывания в Тбилиси так отважно карабкалась по невообразимо узким и постоянно обрывающимся тропинкам на гору к Нарикале (ведь надо же показать Ниночке старый Тифлис), ну просто никак не могла быть каким-то там кормовым растением. Я ведь непреложно знала, что она — нежный, пышный куст с тонкими, но упругими веточками и темно-синими, почти что черными, тугими ягодами. Иной и не могла быть жена этого удивительного художника.

А потом и юкка чуть не лишилась для меня своей загадочности. Мы ехали на машине по Грузии. «Смотри, смотри, — стала подталкивать меня Лариса, — вот это называется юкка». — «Не буду смотреть», — упорствовала я, боясь оказаться в том положении, в которое в свое время попал поэт Евгений Винокуров: «И вот передо мною Ниагара — и хочется воскликнуть: «Ну и что?!» Так я не узнала, как же все-таки выглядит юкка. Зато мне удалось сохранить в себе более важное знание: юкка так же прекрасна, как и Вика.

Но я опять отвлеклась. Все это было потом, а сейчас мы вчетвером что-то ели, сидя за низким столиком внизу, в гостиной. Не помню, что именно, почему-то запомнились лишь лобио и виноград, столь отрадные моему кавказскому нёбу, так редко входящему в соприкосновение с этими божественными порождениями южной земли. На столе стояла бутылка, вполне достаточная для того, чтобы возбудить жажду сердечных излияний, но совершенно недостаточная для того, чтобы возвести собеседника (в данном случае — меня) в ту степень раскованности и легкомыслия, при которой можно без напряжения высказывать — вытаскивать из себя — самые сложные, самые дикие, а потому, быть может, самые верные мысли. Думать вслух, не думая, а просто извлекая из себя все эти ни с чем не сообразные слова (а может быть, на самом деле сообразные, только не с чем-то нам уже известным, а с чем-то смутно ощущаемым), протаскивая их на поверхность прямо из подсознания, минуя бдительный контроль своего маленького, но неумолимого к подобной контрабанде «рацио». Увы, он все еще был на страже. И общение наше протекало приятно, но сдержанно. Мое желание «обняться душами» становилось нестерпимым. И, хмелея от невообразимой смеси застенчивости, нахальства и еще каких-то более сложных и мне самой не вполне понятных чувств, я воинственно сжала в руке бокал (и как он только не треснул!) и глухо выкрикнула:

— Я хочу произнести тост!

Ясные, приветливые лица обратились ко мне.

— Хотя у нас на Кавказе и не принято, чтобы женщина произносила тосты, — сказала я, — но я все-таки хочу поднять бокал за вас, за ваш дом, в котором я смогла позволить себе роскошь, да, именно роскошь — чувствовать себя как дома.

Это было неправдой. Неправдой вдвойне. Во-первых, потому, что «у нас на Кавказе», а тем паче в таких интеллигентных домах, женщина давно уже не сидит на кухне, когда «джигиты разговаривают», а вполне равноправно присутствует за столом и, конечно же, может произнести тост. Никто ей в этом препятствовать не станет. Но это еще была вполне невинная неправда. Настоящей неправдой было другое. Я отнюдь не чувствовала себя «как дома». Надо было быть совершенно слепой, глухой, лишенной обоняния и осязания, чтобы «чувствовать здесь себя как дома».

Дом жил своей, ведомой только ему жизнью. Это был добрый дом. Он с благожелательным интересом приглядывался к гостям и позволял вступать с собой в контакт. Но вряд ли он стал бы терпеть чье-либо бесцеремонное любопытство. Он был дружелюбен, но фамильярности с собой не позволял. Дом был стар, намного, очень намного старше меня. Он вынянчил уже не одно поколение — и многие из тех, кого он помнил еще бледно-розовыми, сморщенными от мук рождения младенцами, давно уже завершили свое восхождение по лестнице жизни и перешли в иные пространства. И дом был посвящен в таинство этого перехода. Он слишком много знал о жизни и смерти, но даже Роберту, полноправному наследнику, выдал далеко не все из той информации, которую хранил в ячейках своей памяти. И потому все лестницы на картинах Роберта (а он любит рисовать лестницы) ведут в неизвестность. И может быть, трюк с балконом — это было предупреждение мне. Потому что, когда мы, попрощавшись с хозяевами, вышли на улицу, балкон вдруг обнаружил свое присутствие. Он неожиданно навис над нами, проступив из каких-то неведомых глубин дома, в которых до этого таился. По всей видимости, дом хотел дать мне понять, что он сам распоряжается своими тайнами и позволяет их видеть далеко не всем и не всегда. Дом защищался от меня? Думаю, что скорее всего он защищал меня от самой себя, от того хищного стремления, которое таится в любом человеке, а тем паче в писателе, — от разрушительного и саморазрушительного стремления схватить тайну руками. О, эта жадность к проникновению в суть — человека ли, предмета, явления!..

Вот «Семейный портрет». Женщина и мужчина сидят лицом к зрителю. А между ними — окно, и в окне — город. Целый город пролег между ними, сидящими так близко друг от друга! Всего-то расстояния между двоими — небольшое окно, но сколько вместилось в него: дома, улица и слепой с палочкой, бредущий по этой улице, разделившей двоих. Наверно, это он, незрячий, мешает женщине повернуть лицо к мужчине, а мужчине — протянуть ей навстречу руки. Я долго смотрела на картину и вдруг поняла, что эти двое счастливы. Наверно, они и сами не знают об этом и думают, что их разделяет неполнота взаимопонимания. А ведь это охранительная неполнота: незрячая тайна, стоящая между ними, — это как раз и есть то, что не позволяет им встать и отодвинуться, отвратиться навсегда друг от друга. И мне вспомнилось, как в Ереване один талантливый писатель, тонкий эссеист, как-то в разговоре вдруг спросил меня: «Как вы думаете, если двум любовникам в момент наивысшего обладания друг другом — полнейшего слияния вдруг какая-то сверхъестественная сила продлила бы это ощущение на всю оставшуюся жизнь, во что бы эта жизнь превратилась?» — «В ад», — не колеблясь ответила я. «Я тоже так думаю», — грустно улыбнулся он.

Но где же проходит эта грань между животворным таинством взаимопонимания и разрушительным безжалостным взаимопроникновением? Наверно, чувство этой грани — тоже талант. Увы, я лично не всегда им обладала. И потому, несмотря на деликатные предупреждения Дома, на следующий день я круто приступила к процессу познания тайны влекущих меня картин.

Мы сидели вдвоем наверху в мастерской. Передо мной стоял портрет. У женщины на портрете было гибкое имя — Лиана и темно-рубиновые глаза, похожие на крупные зерна граната, странно светившиеся на нежно-хищном лице, погруженном в красновато-коричневый сумрак. Слева от лица цвели огромные тревожно-красные амариллисы. Женщина эта чем-то смущала меня. И я хотела знать, чем? И потому без околичностей приступила к делу.

— А какая это техника? — солидно спросила я.

— Темпера и картон, — ответил художник.

Так, значит, это нежно-хищное обаяние, пугающее и одновременно влекущее, называется «темпера и картон»? Женщина, сотворенная из темперы и картона, смотрела на меня, и мне было неуютно под этим взглядом — я вдруг поняла, что она тоже изучает... Кого? Неужели меня? А почему бы и нет? Мы ведь любим говорить — «общение с искусством», как-то ненароком забывая при этом, что общение — процесс, по крайней мере, двусторонний. Доводилось ли вам после посещения художественной выставки вдруг почувствовать себя как-то перенасыщенно опустошенным? Или вот другой пример. Через какое-то время вы вновь обращаетесь к впечатлявшей вас картине и вдруг с удивлением замечаете, что это уже несколько другое произведение. Что-то там неуловимо изменилось, сдвинулось. А изменилась картина потому, что вы из нее что-то изъяли, присвоили себе, пока разглядывали, — отсюда и чувство перенасыщенности. Но ведь мы не только «потребляем» картину, но и отдаем ей обратные импульсы — чувства, мысли... И она вбирает их в себя. Отсюда — наше ощущение опустошенности. А что такое этот тайный обмен информацией, как не взаимное изучение? Женщина, сотворенная из темперы и картона, смотрела на меня, непонятное ей существо из другого мира. Может быть, ей тоже хотелось проникнуть в тайну моего существования и она безмолвно вопрошала моего творца, в какой технике выполнена я. «Мясо, кости, нервы, сухожилия», — безмолвно ответствовал ей мой художник. «Но это же не так, — мысленно возроптала я, — разве я — это только мясо и кости?! Я ведь пока еще живая, зачем же меня заживо препарировать?» — «Но я ведь тоже живая, а ты хочешь расчленить меня на темперу и картон». Я почувствовала себя убийцей. Ведь мое бесцеремонное любопытство могло убить картину. Зачем мне это «темпера и картон»? Что добавляет это частное знание к той великой тайне, которую мне так доверчиво поведала о себе картина? Ведь только поставил ее передо мной художник — как мне сразу открылось, что она прекрасна. И это и есть главное знание. А мы не умеем его ценить. Нам подавай подробности. И вот мы назойливо вопрошаем тайну, из чего она сделана. До тех пор, пока своей бесцеремонностью не надоедим ей до такой степени, что она кинет нам, как подачку, какой-нибудь из своих мелких секретов.

Говорят — «чужая душа потемки». А своя? Не потому ли почти у любого художника есть автопортрет, что его собственное лицо для него такая же тайна, как и окружающий мир? Иначе как объяснить этот странный феномен — автопортреты? Отделить от себя же самого свое лицо и доверить его, уже не защищенное тобой, холсту! Это ведь совсем не то, что смотреть в зеркало — от зеркала можно отойти и унести свое лицо с собой. А выйти из мастерской, пойти в гости — пить вино, есть шашлык и знать при этом, что твое собственное лицо осталось одно в пустом доме, без присмотра! Или выставить его на вернисаже. Ты занимаешься каким-нибудь домашним делом, скажем, чинишь сломавшийся замок, а в это время чужие люди за много километров от тебя что-то делают с тобой — подходят совсем близко, ощупывают тебя взглядами, а потом в преображенном их мыслями и чувствами виде отдают твое лицо обратно холсту. И тогда там, в зале вернисажа, твое лицо как-то неуловимо меняется — оно покрывается коркой чужих ассоциаций, на него ложатся тени чужого опыта. Я думаю, что художник вот безропотно отдает свое лицо на произвол чужих людей только потому, что где-то в подсознании своем знает, что его лицо не принадлежит ему — оно дано ему во временное пользование, да и к тому же оно у него не единственное.

У Роберта было два автопортрета. Один — в профиль. С ярко-алыми веками над узкими, хищно заостренными глазами. Страшный, демонический портрет. Другой — в анфас. Похожий на фреску Возрождения. Большое лицо с удивленно распахнутыми глазами. Такое ощущение, будто смотришь на него сквозь какой-то гигантский микроскоп — так отчетливо видны на этом лице все поры. Даже кажется, что видишь, как дышит кожа.

— Понимаете, — говорит Роберт, — мы тащим на себе слишком большой груз всей предшествующей культуры — груз воззрений, стилистических приемов, художественных концепций, которые накопило человечество за тысячелетия своего существования. Это с одной стороны. А другой, современный ребенок раньше, чем настоящего зайца, видит зайца мультипликационного. И когда он видит настоящего, то говорит, что заяц не похож. Все это мешает непосредственному восприятию. И я попытался увидеть человеческое лицо как бы впервые. И оказалось, что лицо это очень интересно. Какие-то волоски на нем, какие-то дырочки...

Груз предшествующей культуры... Кто из художников не получал «подпитку» из этой гигантской кладовой, ощущая прилив сил и обретая уверенность движений? Кто из художников не роптал, ощущая, как эта же самая пища, проникнув в его кровеносную систему, исподволь изменяет состав его крови до почти что полной замены ее на чужую — и начинает диктовать ему изнутри свои законы? Мертвецы начинают предписывать ему, как видеть тот или иной предмет, как жить, как чувствовать.

У Превера есть стихотворение «Художник и яблоко»: художник смотрит на яблоко, но видит не его, а Еву и Адама, вкушающих запретный плод, сады Гесперид, Вильгельма Телля, сбивающего стрелой яблоко с головы сына, Ньютона, которому на голову падает яблоко, в результате чего он открывает закон всемирного тяготения...

Да, река времени, поток ассоциаций, представлений, мыслей, чувствований тех людей, которые жили до нас, отшлифовывает предмет до неузнаваемости. И тогда мы ропщем, мы хотим знать, «какого цвета море, когда на него никто не смотрит», мы рвемся «к Богу без посредников». И вот возникают новые научные концепции, рождаются новые вероучения или еретические течения в старых религиях, новые художественные школы и направления. Опьяненным головокружительной новизной неофитам кажется, что они вот-вот «ухватят Бога за бороду». И иногда Бог идет на уступки — он позволяет нам войти в одну из запретных дверей своего бесконечного Дома и пересмотреть, перещупать все, что находится в этом отсеке. А там и вправду очень занимательные штуки: вот эти кубики, например, совсем другие, чем те, которыми мы играли вчера, из них можно строить совсем другие здания, в которых мы, конечно же, наконец-то будем счастливы. А вот эта дубинка — атомная! Ею можно так шарахнуть по башке несговорчивого соседа из ближайшей пещеры, что все недоразумения сразу уладятся. А это что? О, руководство по сексологии! Наконец-то будет исчерпан конфликт между мужчиной и женщиной. Ой, а что в этой коробочке? Ага, так вот из чего, оказывается, делаются стихи: ямб, хорей, анапест, дактиль, метафора, метонимия, синекдоха... Мужская рифма! Женская рифма! Дактилическая! Нет, вот это еще интереснее:

— Ты что это построил, малыш?

— Как — что? Это вер... вер... вер... во — верлибр! Новейшее! Уникальное! Средство возрождения поэзии!

Что же это все значит? А это Наш Дом защищается от нас. Он очень старый, этот Дом: он вынянчил уже не одно поколение людей и растений, звезд и галактик, в нем бесконечное количество комнат, комнатушек, чердаков, подвалов, балконов... И все они связаны между собой лестницами, прямыми и винтообразными, длинными и короткими, уходящими вверх, и вниз, и вбок... Дом уже позволил нам облазить несколько десятков из его бесчисленных лестниц и увидеть, какие тайные помещения они связуют собой, позволил заглянуть в несколько комнат из числа его неисчислимых помещений. И нам уже удалось не только потрогать и рассмотреть, но и поломать некоторые из находящихся там предметов. Но Дом, этот сложный и чуткий организм, по всей видимости, обладает мощной системой самозащиты. И если ты подходишь к нему с агрессивным намерением, то двери его, сквозь которые ты только что видел кусочек уходящей вверх лестницы, мгновенно закрываются, предметы поспешно натягивают на себя маски и притворяются мертвыми. И мы изучаем их, пишем пухлые диссертации о свойствах неживой материи... А по ночам, когда мы спим, запрокинув во тьму свои незащищенные лица, предметы беспрепятственно изучают нас. Может быть, они тоже думают, что мы мертвые? Откуда нам знать, что происходит с нами, покуда мы спим? Как меняются черты наших лиц, форма рук под пытливыми взглядами предметов? Кем становимся мы во сне, какую цепочку превращений претерпеваем под взглядами этих безмолвных зрителей, которые, зная, что за ними наконец-то никто не наблюдает, тоже затевают свой хоровод превращений? Вот красный кувшин отразился в зеркале и не узнал своего отражения — из зеркала на него смотрел красный храм. Спящий художник внезапно открыл глаза и застиг желтую ступку в тот момент, когда она превращалась в свечу, разбухшую от внутреннего жара, от распирающей ее тайны, а потом вдруг сделалась скважиной, желтым зиянием. Голубой блик вспыхнул и замерцал на поверхности кувшина, и блик этот был входом в иное пространство, в голубую тайну, которую нельзя схватить руками, даже если разбить кувшин.