Художниця тіла

Час, мова і людське горе Максим Нестелєєв

У заголовку — відповідь Делілло на запитання про тему «Художниці тіла». Розтлумачувати цю відповідь — ніби докладно пояснювати диво, описане в його дванадцятому романі. Втім, письменнику до цього не звикати — він не втомлюється дивувати своїх читачів з 1960 року.

Існує безліч класифікацій багатодесятилітньої творчості Делілло, однак найчастіше межа проходить якраз по тому роману, який ви тримаєте в руках. Так, Джозеф Д'юї[1] поділяє творчість письменника на три хронологічні етапи, що в його інтерпретації представляють різні стратегії відновлення автентичності власного «я» після покарання «непохитною безпорадністю», пережитого американцями за останні 50 років:

1) автор «сприйняв вулицю»: від «Американи» (1971) до «Собаки-посіпаки» (1978);

2) випробував своє глибоке захоплення словом: від «Імен» (1982) до «Мао II» (1991);

3) звернувся до «підтекстів душі»: від «Підземного світу» (1997) до «Людини, що падає» (2007)[2].

Останній натепер, третій етап називають також філософським або мінімалістичним, якщо зважити на те, що попереднє тисячоліття Дон Делілло завершив 827-сторінковим романом «Підземний світ», а наше почав з повістинки у сім разів меншої, яка підбивала підсумки XX століття. На думку письменника, дві події визначили американську історію того періоду: убивство Кеннеді (1963) та трагедія 11 вересня (2001). Остання — межова дата, з якою багато хто пов'язує символічний початок нового століття, а культурологи — кінець постмодернізму. Втім, візіонер Дон Делілло не міг оминути жодної з подій. Розслідуванню всіх обставин і контекстів загибелі президента він присвятив роман «Терези», що опублікували за 25 років після самого вбивства, а для осмислення трагедії 9/11 йому вже знадобилося значно менше часу — роман «Людина, що падає» надрукували за 6 років після теракту.

«Художниця тіла» вийшла в 2001 році, але в лютому, тож, зрозуміло, про велику американську трагедію в тексті ще не йдеться. Натомість Делілло осмислює трагедію маленьку, сімейну, у якій, як у дзеркалі, відбивається людина нового тисячоліття. Попри незначний обсяг, «Художниця тіла» — це практично поема в прозі, ліро-епічний етюд, що спокушає перевизначити весь новітній період творчості письменника як поетичний, зокрема зважаючи на Деліллову новітню прозу.

Критикиня Мічіко Какутані[3] справедливо визначає роман як «похмуру еліптичну поему». «Художниця тіла» місцями перетворюється на ліричний тріумф форми над змістом, на безфабульні описи емоцій і почуттів, що в тексті названо «актом плинної поезії». Така зосередженість на поетичності передусім пов'язана з тим, що поезія, на думку дослідників, здатна сповільнювати час, а сповільненість корелює з пригадуванням. Джессі Кавадло[4] слушно зазначає, що «книга розповідає про те, як час минає по-різному, коли любиш і коли журишся». Пам'ять про минуле і спроба відірватися від кохання, що лишилося в ньому, — основна психологічна лінія «Художниці тіла» Делілло.

Письменник на перших сторінках неначе визнає свою поразку в намаганні передати всі ці нюанси психологічних процесів, тому і лексика роману порівняно небагата, словник персонажів обмежений, почасти навіть подібний на дитячий — і це, як переконує персонажка, свідоме й рятівне самообмеження, адже «тільки мова дитячих колискових може порятувати нас від трепету й ганьби». Водночас такий лаконізм пов'язаний із неословленістю тіла, що межує з безслівністю, і так автор вкотре переконує нас, що наявність мільярдів слів аж ніяк не спрощує вибору тих небагатьох — найнагальніших і найпотрібніших.

В одному інтерв'ю Делілло звірявся, що його завжди цікавило, як люди говорять наодинці, і перші сторінки «Художниці тіла» — якраз такий гіперреалістичний запис їхньої мови і дій, майже готовий сценарій. Однак це не «фрагмент мови закоханих», а фрагменти мови одружених, що, звісно, не виключає закоханості, однак наголошує на іншому: незбагненній деструктивно-конструктивній природі любові.

Початок роману — це якраз характерний приклад такої побутової мови, беззмістовної і порожньої, коли ми ніби стежимо за розсинхронізованим відео, де учасники розмови немовби не чують одне одного, існуючи в одному просторі, але в різних часах. Перед нами — абстрактне подружжя без імен і країни: він і вона, подібні на сомнамбул, за сніданком, обмін банальними репліками в оточенні побутових приладів, звичайних речей, назви яких неважливі, адже передусім вони функції («Як це називається? Ручка? Вона натисла на ручку…»).

Ця перша сцена — водночас опис і спогад, адже волосинка, що її Лорен виявляє у роті, належить поки що не відомому їй містеру Таттлу[5]. Ця волосинка з'являється як своєрідне вітання з «майбутнього», передчуття кінця, вказівка на позачасовість усього, що відбувається. Однак не тільки позачасовість, а й позапросторовість, адже спочатку вона не бачить Таттла, а чує, і це звук, «ніби тіло вилущується з простору». Водночас ця волосинка, на думку Майкла Нааса[6], — перший натяк на те, що роман буде не про дім з привидами (haunted house), а про «рот із привидами» (haunted mouth), про черевомовлення або одержимість голосом. Пізніше у мовленні Таттла Лорен чує «певні елементи власного голосу», а потім — слова і голос Рея («відтворений акцент із протяжними голосними», «тональну душу її чоловіка») і робить висновок: «Може, він псих, який намагається жити в чужих голосах».

Саме тому таким важливим у романі стає диктофон — своєрідний двійник Таттла і чарівний пристрій, завдяки якому можна «керувати часом», прокручуючи минуле й записуючи теперішнє, щоб пригадати його в прийдешньому. Скидається на те, що можливість використання диктофона як своєрідної «машини часу» Делілло підгледів у п'єсі Семюеля Бекета «Остання стрічка Краппа» (1958)[7], де головний герой «одного пізнього вечора в майбутньому» переслухує запис свого голосу, зроблений 30 років тому. Загалом критики відзначали, що мовно «Художниця тіла» скидається на прозу Бекета[8], надзвичайно важливого для Делілло автора. У романі «Мао II» письменник-відлюдник Білл Ґрей, частково альтер его самого Дона, промовляє: «Беккет — останній письменник, який сформував те, як ми думаємо і бачимо. Після нього шедеврами стали вибухи літаків у повітрі та підірвані будівлі».

Механістичний підхід до часу як до матеріального артефакту, що надається до маніпуляцій (прокручувань/перемотувань), актуалізує припущення про метафоричну реверсивність часового потоку (і загалом — змінюваність ролей і сталого порядку), мимохідь означене в декількох фразах: про японку, що «поливала свій сад, хоча небо віщувало дощ», і про Лорен, яка називає себе «першою людиною, яка викрала інопланетянина». До того ж отілеснене сприйняття світу Лорен призводить до «появи» в спорожнілому будинку незрозумілого гібридного тіла, схожого на Бенджаміна Баттона.

До причинно-наслідкового зсуву, тобто умовності плину часу, готує вже перша фраза роману — «Час, схоже, минає» («Time seems to pass»), яка, на думку Девіда Коварта[9], є алюзією на ліричну частину з роману «До маяка» Вірджинії Вулф: «Час минає» («Time Passes»). Деякі дослідники продовжили цю аналогію і побачили в такому початку загальну прив'язку до модерністської поетики, а конкретніше — «до модернізму форми, того модернізму, який канонізували літературознавці 1950-х»[10]. У цьому ракурсі Філіп Нел прочитує «Художницю тіла» як «модерністський (і романтичний) проект подолання розриву між словом і світом».

Делілло зауважує в інтерв'ю, що критики рідко звертають увагу на мову його прози, хоча його найбільше цікавить саме мова: «Я завжди бачу себе в реченнях, пізнаю себе, слово до слова, коли опрацьовую речення, мова моїх книжок сформувала мене як людину». На переконання письменника, до історії та політики була мова, і кожен письменник працює передусім над комами й тире. Найважливішим для Делілло є саме ритм у прозі, що, безумовно, свідчить про поетичну домінанту в його творчості.

Поетичність/музичність на межі звуку і тиші-мовчання (англ. «silence», і знаково, що так називається найновіший роман Делілло 2020 року) посилюється й ілюстрацією, обраною для першого оригінального видання. На обкладинці — доволі андрогінний фрагмент спини хлопця з картини Караваджо «Музиканти», на якій зображено репетицію. Як стверджують мистецтвознавці, на цьому полотні алегорично зіставлено музику як поживу для кохання (мистецтво) і їжу як поживу для життя (побут). У романі Делілло так само майстерно грається лейтмотивами-протиставленнями (природа/культура, птахи/люди, тіло/розум, дім/дорога, чоловік/жінка) задля посилення найголовнішої пари — час/простір, єдність якої символізує людина. Ця думка утверджується у двох на позір позалітературних вставках, текстах у творі: некролозі Рея Роблза (про смерть, тобто фінальне розмежування часу й простору[11]) й статті Маріелли Чепмен, присвяченій перформансу Лорен Гартке (про мистецтво, що синтезує всі антитези). Про життя і смерть персонажі теж міркують, звертаючись до темпорально-топологічних понять, хоч, зрештою, Лорен, намагаючись побачити себе очима пташки за вікном, визнає, що їй «байдуже, як згортаються день і ніч при з'яві цього простору, відділеного від часу». Простір оформлює час, і вона переживає це у метаморфозах: «Побачене видавалося їй сумнівним, чи то пак, не сумнівним навіть, а мінливим, зануреним у метаморфози: кожен предмет був водночас чимось іншим, але що й чим?»

Її мистецтво — це мистецтво перетворення, що всотує в себе все, а тому є синкретичним, архаїчним, тож вага слова в ньому незначна і думка передається пластикою тіла. Лорен переживає втрату як меланхолію, трансформуючи її в мистецтво, що постає наслідком, тобто сумішшю всього. Тож усе стає мистецтвом. До цієї думки Делілло часто повертається у своїй прозі, використовуючи екфразиси, наголошуючи, що світ просякнутий мистецькими ідеями та їхніми втіленнями, подеколи навіть мало подібними на творчість. Так, у романі «Імена» камінь зі зразком писемності є центральним образом, а в романі «Зеро К» (2016) його виставлено в мистецькій галереї. Мистецтво відвертає, лікує і рятує, адже, саме переплавляючи травму в мистецьку форму, можна позбутися складного досвіду. Насамперед це пов'язано з розплануванням власного часопростору, що Лорен проговорює так: «Я намагаюся аналізувати і створювати новий дизайн…» Також її «план полягав у тому, щоби планувати час, доки вона не зможе знову жити». Мистецтво нормалізує життєвий хаос, охоплюючи все і роблячи його своїм, рідним, — від японки до «виснаженого чоловіка з афазією», як це відбувається у перформансі. Критикиня Анна Лонгмур[12] зауважує, що Лорен подібна на головного персонажа «Голодмайстра» Франца Кафки, адже «вони обоє демонструють чутливість організму до влади» (знаково, що в клітці у голодмайстра був лише годинник). Це оповідання згадував і сам Делілло в есеї «Голий митець у клітці» (1997)[13], у якому йдеться про ув'язненого китайського письменника-дисидента Вея Цзіншена.

Редактор Делілло у видавництві «Вікінг» якось зазначив, що письменник здавна збирає різні цікаві факти у дві теки: «Мистецтво» («Art») і «Жах» («Terror») — і в романі не бракує ні першого, ні другого. Гартке, звісно, реагує на страх і травму, зрештою створюючи перформанс, через що все описане виявляється підготовкою до виступу. І не варто забувати, що світ у «Художниці тіла» балансує на краю прірви — побіжно згадано просто-таки апокаліптичну подію: «У новинах по радіо передавали, що в Монтані стався загадковий вибух боєголовки під землею». Символічно, що у мисткині Лорен Гартке «зачіска як теракт» («Her hair looks terroristic»), а про прихований у буденності страх говорить сам Рей Роблз незадовго до самогубства: «Це на мене чекає жах [terror] чергового банального дня». Невипадково перед цим він загадує собі купити мийний засіб «Аякс», начебто проводячи паралелі зі своєю долею — як відомо, давньогрецький герой Аякс заколов себе мечем.

Мистецтво — поєднання побутового і героїчного, комічного і трагічного, і лише воно дає змогу якщо не забути про жахіття щоденних втрат, то примиритися з ними чи приборкати заради вищих ідеалів, але частіше — просто зберегти цілісність власного «я». Важливо, що, як ми дізнаємося з некролога, режисер Роб фільмує «людей у відчужених ландшафтах», а «духовний скальпель його творчості — це поезія чужих місць, де межові ситуації неминучі». Лорен після його суїциду неухильно прямує до подібної ситуації (у перші миті появи Таттла «їй здалося, що він був неминучий»), матеріалізуючи свій біль і спогади, об'єктивуючи особисту катастрофу, а згодом і наслідуючи вчинок чоловіка у грі з пульверизатором, що мав гачок, як у пістолета, а потім — у «зустрічі» з таємничим містером Таттлом. Реальність губить чіткі орієнтири, Рей, що курив, сам стає димом, тобто чимось безформним, чистим неопростореним часом. Будь-яка травма/катастрофа наближає нас до смерті, тобто до руйнування зв'язку між часом і простором, тож і містер Таттл виникає на цьому розламі як «порушення меж людського» і континууму, як «чоловік, який пам'ятає майбутнє». Таттл — неможливий, і він це одразу проговорює: «Це нездатне» («It is not able»).

Для самого Делілло, як він це висловив у радіоінтерв'ю Майклу Сілверблатту, містер Таттл — реальна постать, породження часу, яке «незахищено живе в ньому»: «Він неспроможний захищатися, як ми у своєму хибному сприйнятті природи часу». Дон Делілло зазначав, що давно мріяв написати п'єсу про людину, яка довго потайки живе з іншими, і врешті-решт ця ідея реалізувалася в образі Таттла, який, здається, може мандрувати в часі, але недобровільно й навряд чи фізично. Також письменник казав, що, створюючи цього персонажа, він спирався на погляди деяких науковців і космологів, зокрема, на думку Ейнштейна, що час — це вигадка (Делілло вживає тут багатозначне слово «fiction», яке ще має значення «художня література»).

Недарма Лорен припускає, що містер Таттл «прийшов із кіберпростору, виліз із монітора її комп'ютера глупої ночі». Кіберпростір для Делілло — синонім «інтернету», який якраз і є радше часовим, аніж просторовим явищем, про що письменник розмірковував у романі «Підземний світ». У цьому тексті туди потрапляють сестра Едґар і Дж. Едґар Гувер, стаючи «єдиним коливним імпульсом, частиною закодованої інформації», адже в кіберпросторі все пов'язано.

Тож не дивно, що в людському просторі Татгл «рухався незграбно», адже все свідчить про його віртуальне, нетутешнє походження, а його зустріч із реальністю — це своєрідне порушення, перехід межі. У їхніх розмовах з Лорен відчуття простору дивно викривлюється, що вона відчуває як «примарний парадокс»: «Чому мені здається, що я стою ближче до тебе, ніж ти — до мене?» Та й подолання часових розбіжностей між ними набуває рис інтимних стосунків: «Від переходу з минулого часу в теперішній склалося враження, ніби вони здолали якусь перешкоду чи заборону».

Лорен міркує про те, як описати містера Таттла, і розуміє, що наше сприйняття часу нерозривно пов'язане з мовою, якою ми його описуємо. Таттла неможливо описати, зважаючи передусім на його складні стосунки з часом: «Вона думала, що він, можливо, живе в такому собі часі без оповідних властивостей». Лорен зрештою усвідомлює, що «час — це єдина оповідь, яка має значення», у ньому переживаються всі наші страждання (найстрашнішим із яких, безперечно, є смерть), і в ньому ж ми можемо їх прожити й жити далі. Тоді як Таттл, існуючи у своєму межичассі, не спроможний омовити власної життєвої ситуації, бо, на думку Лорен, «випадає чи зіслизає, якщо це слово тут придатне, зі свого досвіду об'єктивного світу, найглибшого опису часопростору, де він не відчуває майбутнього напрямку, — зіслизає в її і загальний досвід, у стандартну, сонцеціловану хронологію подій».

Мова Таттла, за визначенням Джеймса Гіта Етчлі, — «затинчасга тиша», за допомогою якої Лорен переживає скорботу: «Це втрата мови, що водночас є мовою втрати»[14]. Етчлі розвиває думку Жиля Дельоза про те, що письменник — «заїка в мові», який перетворює мову як таку на затинання: «афективна й інтенсивна мова, і вже не афектація того, хто говорить». Для Дельоза це якраз «поетичне розуміння мови», спосіб бачити її як щось більше за просто засіб донесення повідомлення. Саме це робить мову матеріальною і квазіфізичною.

Багато літературознавців побачили в стані містера Таттла ознаки клінічного аутизму, однак Делілло, напевно, у його мовленні (суміші глосолалії й ехолалії[15]) і поведінці намагався відтворити стан літніх пацієнтів з хворобою Альцгеймера. Відомо, що в 1996–1997 роках письменник брав участь у двох письменницьких майстер-класах для таких людей, що мало стимулювати їхню пам'ять. На думку самого Делілло, «написання коротенької оповіді раз на кілька тижнів може бути способом уникнути самотності та страху»[16]. Ця віра в силу слова, його лікувальний потенціал — питома складова світосприйняття Делілло. Він часто через своїх персонажів захоплюється словами, наприклад, «давнім, глибшим значенням» слова «екстаз» чи «тяглістю» («continuum»), смакує їх або відчуває слабкість лексем, як-от у випадку «якось», «більш-менш» і «можливо».

Однак для правильного розуміння поєднаних слів важливим є їхнє узгодження в часі. У своєму есеї про події 9/11 «У руїнах майбутнього: роздуми про терор і втрату в тіні вересня» Делілло[17] міркує про те, що у світі є лише дві сили: минуле і майбутнє, — й атаку терористів автор визначає як напад першого на друге. У «Художниці тіла» Лорен полюбляє пильнувати за стримом з дороги на дві смуги у Котці (Фінляндія), пояснюючи, що це «типу, про минуле й майбутнє», що дає їй певну прив'язку до дійсності: «Справа просто у фактичності Котки. У відчутті організованості, у тому, що місце невблаганно обрамлено: воно існує, а ти дивишся, і в куточку екрана зазначено місцевий час. Котка лежала в іншому світі, але вона могла за нею спостерігати в її реальності, в її годинах, хвилинах і секундах». Тому Лорен і вважає, що містер Таттл із Фінляндії: він із теперішнього, плинного і змінного, але такого, що може бути записано, що заперечує саме поняття незворотності часу («Його майбутнє неназване. Воно якось одночасне з теперішнім»). Таттл ніби тимчасово виринає із плину нинішнього, він — чужинець, який імітує мову і, за формулюванням Девіда Коварта, наслідує її конструкції, як «людський магнітофон».

Лорен дивиться цілодобове онлайн-відео, а в романі Делілло «Точка Омега» (2010) головний персонаж уважно роздивляється відео-інсталяцію «24-годинне Психо» шотландського митця Дуґласа Ґордона, де той «сповільнив» відомий фільм Гічкока до двох кадрів на секунду і транслював у музеї рівно добу. Цю відеоінсталяцію у 2006-му бачив сам Делілло, а пізніше визнав, що тоді в нього виникла ідея роману про «час і рух та відчуття сором'язливого бачення» — ще одна підказка щодо теми «Художниці тіла». Пряма трансляція дороги, що відбувається умовно одночасно для Лорен і учасників руху, але в різних просторах, — це візуалізація руху часу, нашого технологічного часу, і водночас так у романі протиставлено стрим («зараз») і фільми («вчора»), якими займався Рей.

У «Художниці тіла» чітко розділено буття людини на досмертне і посмертне й показано, як чужа смерть очужує тіло тієї, яка її переживає. Так, Лорен після смерті Рея помічає: «Її відчуття тіла змінилися, але вона не розуміла, як саме… Було в ньому щось чуже, незнайоме». Тіло померлого, зрозуміло, лишається в минулому, а тіло живої — в неозначеному сьогоденні з примарною надією на майбутнє (адже всі її думки прикуті до смерті). Головна героїня відчуває, що, зосереджуючись на минулому, вона поступово зникає («Я Лорен. Але все менше й менше»), розпорошуючи власний простір у часі, та й містера Таттла вона називає як частку минулого — на честь дивакуватого вчителя природознавства. Померлий теж колись змінив ім'я, бо смерть має багато імен, і всі імена — з минулого, адже мистецтво — це реакція на минулі враження, образно спроектована в майбутнє.

Як не дивно, для Дона Делілло у творчості найважливішою є візуальна складова, і в інтерв'ю він часто проговорює, що починає писати романи, відштовхуючись від певних образів, тож не дивно, що його тексти завжди дуже кінематографічні. «Художницю тіла» найчастіше порівнюють із фільмами Інґмара Берґмана (зокрема, з «Персоною» і «Шепотінням і криками»), та й у самому романі є декілька кіноалюзій: Лорен промовляє своє ім'я, «наче героїня в чорному спандексі в науково-фантастичному фільмі»; вона уявляє появу власника дому і містера Таттла як кіносцену: «несподівано з'являється чоловік, як у фільмі, знято знизу».

Загальна кіноатмосфера настільки впливає на рецензентів, що одразу декілька з них порівнюють Таттла і Йоду, а також пригадують Гаррі Таттла, зіграного Робертом де Ніро у фільмі «Бразилія» (1985). Усе це не могло не спокусити діячів кіноіндустрії, тож 2016 року французький режисер Бенуа Жако екранізував роман Делілло під назвою «Назавжди». Рея у фільмі зіграв Матьє Амальрік. Фільм знято радше за мотивами «Художниці тіла», тож у ньому є розповідь про знайомство головних героїв, і Рей не стріляється, а загадково розбивається на мотоциклі, а замість містера Таттла Лорен являється сам Рей. Однак оскільки кінообраз — завжди надмірний, у «Назавжди» не змогли передати всієї неоднозначності й недомовленості «Художниці тіла». Роман Делілло весь побудований на півтонах, натяках, а у фільмі, коли головна героїня бачить померлого коханого, глядачеві показують, що насправді його немає. У тексті все значно складніше і дивніше.

Врешті-решт, це роман про диво, яке відбувається і минає; про його природу і те, з чого воно проростає — з добра чи зла? зі втрат чи зі здобутків? нарешті, навіщо? У «Художниці тіла» це диво особливо несподіване, зважаючи на підкреслено натуралістичні побутові подробиці на початку роману. Диво це має декілька логічних пояснень, але ними не вичерпується (містер Таттл — дитина? хворий? гість з іншої планети? галюцинація?). Диво це доволі реальне, інколи — буквально «у сечі й гівні». Воно з'являється нізвідки та повертається в нікуди, і життя триває далі, «світ здійснюється, розгортається на окремі миті» й «у шви буття». Однак найважливіше запитання так і лишається без відповідей: хто така людина, «хто вона така».