Искусство памяти

Глава IX Джордано Бруно: Секрет «теней»

Джордано Бруно[421] родился через четыре года после смерти Камилло, в 1548 году. В 1563-м он вступил в доминиканский орден. Воспитание, которое он получил в неаполитанском монастыре, предполагало тесное знакомство с доминиканским искусством памяти, и сложности, добавления и запутанности, которыми в этой традиции обросли предписания Ad Herennium, как видно это на примере трактатов Ромберха и Росселия, теснятся в книгах Бруно о памяти[422]. По словам самого Бруно, переданных библиотекарем аббатства Сен-Виктора в Париже, как знаток искусной памяти он был замечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

С одной стороны, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы проверить правдивость слов брата Иордануса, с другой — мы не можем и отвергнуть, как еретический, рассказ Бруно о торжественной поездке на карете в Рим, единственно с целью демонстрации папе и кардиналу особенности доминиканского воспитания — искусной памяти.

Когда Бруно бежал из неаполитанского монастыря и начал странствовать по Франции, Англии, Германии, было у него только то, что унес с собой. Бывший монах, готовый поведать об искусной памяти монахов, конечно же, должен был привлечь к себе внимание, тем более что секреты этого искусства облачены были в ренессансные и оккультные формы. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, De umbris idearum (1582), вышла с посвящением французскому королю Генриху III; во вступительных словах Бруно обещает раскрыть герметический «секрет». Книга стала преемницей Театра Камилло, а Бруно — еще одним итальянцем, принесшим «секрет» памяти в дар другому уже королю Франции.

Это взгляд самого Бруно на его отношения с Генрихом III, изложенный в обращении к венецианской инквизиции. Генрих же (будучи более сведущ в этих материях, чем почитатели Бруно в XIX веке), должно быть, только заглянул в De umbris idearum, чтобы удостовериться по случаю, что в ней упоминаются магические изваяния «Асклепия» и содержится список ста пятидесяти магических образов звезд. На самом деле в искусстве памяти Бруно была магия, и магия значительно более глубокая, чем та, на которую отважился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику сообщения, посредством системы искусства памяти, своей герметической религиозной идеи, которая составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методик, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте, в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. Чотто, давая показания на судебном разбирательстве в Венеции относительно репутации Бруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруно уроки в том городе, говорили ему, что «упомянутый Бруно память и другие схожие с нею загадочные вещи сделал своей профессией»[425].

Наконец, причиной, по которой Мочениго приглашал Бруно в Венецию, — приглашение, послужившее поводом к его возвращению в Италию, окончившемуся заключением и смертью у огненного столба — было желание учиться искусству памяти.

Это был тот самый Мочениго, который предал Бруно венецианской инквизиции, полагая, что в достаточной мере постиг «секреты» его искусства памяти. Инквизиторам уже приходилось сталкиваться с оккультной памятью в Венеции благодаря славе Камилло и его влиянию на венецианские академии.

Таким образом, искусство памяти стоит в самом средостении жизни и смерти Бруно. Поскольку в дальнейшем часто придется ссылаться на основные бруновские работы о памяти, а названия некоторых из них достаточно громоздки, мы будем кратко обозначать их следующим образом:

Из этих пяти работ первые две, «Тени» и «Цирцея», относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583 гг.); большая книга «Печати» написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); «Статуи» и «Образы» относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, «Тенях», «Цирцее» и «Печатях» рассказывается об «искусствах памяти», основанных на проверенном временем разделении на «правила мест» и «правила образов», которое проводится и в трактатах. В «Тенях» изменена старинная терминология — locus именуется как subjectus, а образ — как adjectus, однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В «Цирцее» исследование памяти опять же проводится по античному образцу, хотя и в измененной терминологии, и оно же повторяется в «Печатях». Хотя философия магически оживляемого воображения, заключенная в этих трактатах, совершенно отлична от осторожных, по-аристотелевски рациональных рекомендаций схоластов, саму идею философии, построенной на таких рекомендациях, Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с неизменным восхищением и гордился знаменитым искусством памяти своего Ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филотеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес, где говорится о Тенях Идей и герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

На протесты Логифера не обращают внимания, и таинственная книга Гермеса раскрывается.

Педантичный доктор, «магистр Псикотеус», выдвигает обвинение против искусства памяти, уже устаревшее среди ученых-гуманистов и образованных учителей[433]. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филотеем (который выступает от лица самого Бруно) и Логифером, педантом, в которой первые двое — на стороне герметического искусства, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре, между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И как Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном чудодействии, так и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание о том, что должно быть увидено, подобно восходящему солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «непогрешимом интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»[434].

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Камилло существенно отлична по стилю от необычного диалога у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же — необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будто вырвавшийся из Средневековья со своим искусством, магическим образом превращенном во внутренний таинственный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, и не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что известность Театра во Франции показала, что уши французского короля открыты для разъяснений «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего, следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа, — что могло или не могло происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре поднялись волнения и смута[435], и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так, чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое искусство. Оно превратилось в набожное и этическое — качества, которым Фома придавал особое значение, но предложенное им искусство ни в коем случае не было магическим. Ars memoria, магическое искусство памяти, существовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью[436], принятие же «туллиевых» правил запоминания всесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с каким Фома обходит подводные камни, незаметные для Альберта[437].

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его отношении к памяти известно немного, и это немногое скорее курьезно, например, классический образ памяти у него превратился в образ огромного барана в ночных небесах[438]. Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магии заставил искусство памяти неаполитанского монастыря развиваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал возможным употребление талисманных образов звезд, которые, несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопрос этот следует оставить открытым, поскольку проблема того, чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса — когда его сочинения получили широкую известность — в значительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражал свое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как магом, возможно, отображая то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы — предмет опять же более или менее неисследованный[439]. Тем более было достаточно оснований для пылкого восхищения магом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован, против предъявленных обвинений в написании сочинений о магических образах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовал применять Альберт Великий[440].

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусство памяти доминиканского монастыря в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia Secretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты», отчасти — магического, отчасти — подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения о Magia naturalis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу[441]. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике[442], вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты, ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его работах. Различные шифры или тайнопись[443], которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относится трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в 1602 году в Неаполе[444]. Воображение, говорит в нем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти. Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Вергилия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанные картинами, Порта истолковывает так, что Дидона действительно обладала системой памяти, с помощью которой она запоминала историю своих предков. Дворцы или театры могут служить памятными местами. Математические формулы и геометрические фигуры также можно использовать для запоминания порядка расположения мест, как это описано у Аристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, нелепые образы людей пригодны в качестве образов для памяти. Предпочтение следует отдавать картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. В качестве мнемо-образов могут использоваться египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы могли бы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимости помнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нет ничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что оккультный философ из Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia (1533 г.). В этой работе искусство памяти Агриппой не упоминается, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum (1530 г.), это искусство разбирается и отвергается как пустое[445]. Однако в этой работе Агриппа отвергает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia, важнейшем сочинении эпохи Ренессанса о герметической и Каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных — что De vanitate scientiarum была неким защитным средством, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что те науки, которые Агриппа называет «пустыми», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Многие оккультные философы Ренессанса проявляли интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно с его подачи Бруно в системе памяти «Теней» использует магические образы звезд.

Когда в 1582 году «Тени» были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени настолько странной, насколько она представляется таковой нам. Сочинение это занимало вполне определенное положение в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленная как герметический «секрет», и, очевидно, полная магии. Некоторые отбросили бы ее, увидев в ней нечто ужасающее или же предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда неоплатонизме, с его магической мантией, искали бы ответа на вопрос: продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, в том, чем Джулио Камилло занимался всю жизнь. Посвященные Генриху III, «Тени» явно были ягодой одного поля с Театром Памяти, секрет которого Камилло даровал деду нынешнего короля.

Театр еще не забыли во Франции. Во главе одного из центров оккультизма стоял некий Жак Гогорри, который обосновал нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки Бэйфа[446]. Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гогорри, под псевдонимом Leo Suavius, написал множество чрезвычайно темных сочинений; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание «деревянного амфитеатра», выстроенного Камилло для Франциска I[447]. Хотя академия, или группа, Гогорри к 1576 году вероятно, уже распалась, активность его последователей, по всей видимости, не угасла и опиралась на некоторые сведения об оккультной памяти и Театре, о котором сам Гогорри писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно, имя Камилло, великого итальянца, вместе с Пико делла Мирандола и другими высочайшими именами Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae[448].

К концу XVI века традиция оккультизма неотвратимо набирала силу. Жак Гогорри был одним из многих людей того времени, полагавших, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других, известных им мудрецов античности, что «образы и места» не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гогорри, что им не удалось стать чудодейственными магами. Системы памяти Бруно более продвинуты в этом отношении. Он несравненно более решителен в применении традиционных магических образов и знаков к искусной памяти, чем Камилло. В «Тенях» он без колебаний использует чрезвычайно могущественные (надо полагать) образы деканов зодиака; в «Цирцее» искусство памяти представлено магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей[449]. Бруно устремлен к силам более могущественным, чем силы смиренного укрощения львов или планетарного красноречия Камилло.

При чтении «Теней» бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура — круг с расставленными на нем тридцатью буквами. На рис. 8 изображены несколько таких, вписанных один в другой кругов с буквами на них. В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки примирения классического искусства памяти, его мест и образов с Луллизмом, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В известной работе Гарцони, уже неоднократно мною упоминавшейся, Piazza universale (1578 г.), утверждается, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия[450]. Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга Росселия о памяти, надеется на создание подобной системы, то от доминиканца Бруно, человека куда более посвященного, скорее всего можно было ожидать создания универсальной машины памяти.

Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма, именно он — тот мастер, который сможет окончательно решить проблему.

Неудивительно, что Луллий в представлении Бруно будет Луллием Ренессанса, а не Средневековья. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем в каком-либо из искусств самого Луллия, а греческие и еврейские буквы первоначальным луллизмом вовсе не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы Псевдо-Луллия, в которых также используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditi kabbalistico[451]. Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в традиционном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктора он говорил, что понял луллизм лучше, чем сам Луллий[452], и когда Бруно обращается к искусству, в нем действительно много от подлинного луллиста.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о «тридцати божественных атрибутах»[453]. Бруно захвачен числом тридцать. Оно лежит в основе не только «Теней»; в «Печатях» тридцать печатей, тридцать статуй в «Статуях», и тридцать «связей» в его работе о возможности установления связи с демонами[454]. Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о «тридцати», — в работе De compendiosa architectura artis Lullii, вышедшей в Париже, в один год с «Тенями» и «Цирцеей». Здесь, после перечисления некоторых луллистских Достоинств — Благости, Величия, Истины и других, Бруно приравнивает их к Сфирот Каббалы:

Т. е. тридцатки, на которых он основывает свои искусства, — это луллистские Достоинства, но интерпретируются они как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает тот христианский и тринитарный смысл, который Луллий придает своему Искусству. Божественные Имена, говорит Бруно, указывают на Имя Господа, состоящее из четырех букв (Тетраграмматон), которые, в свою очередь, последователями Каббалы приравниваются к четырем срединным точкам мира, последовательно умножаясь, они распространяются на весь универсум.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда тридцатку[456], но число, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе четвертого века сказано о тридцатибуквенном имени Бога[457]. Ириней, меча громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя, как полагают, было тридцать учеников, число, совпадающее с количеством эонов у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом[458]. Мне думается, что источник, на который опирался Бруно, — это трактат Тритемиуса Stegonographia, в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия.

В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно, список сократился до тридцати. Один из современников Бруно, Джон Ди, также проявлял интерес к магии тридцатки. В 1584 году в Кракове вышла его работа Clavis Angelicae[459] (двумя годами раньше были опубликованы «Тени» Бруно, и Ди мог быть с ними знаком). В «Ангельском ключе» описывается, как обращаться с «тридцатью добрыми законами духов воздуха», что правят над всеми частями мира. Тридцать магических имен Ди располагает на тридцати концентрических кругах и обращается к магии для заклинания ангелов или демонов.

В «Тенях» Бруно неоднократно ссылается на свою работу под названием Clavis Magna, которой либо никогда не существовало, либо она не дошла до нас. «Великий ключ» открывает секрет, как можно обратиться к духам воздуха при помощи Луллиевых кругов. Это, я уверена, и есть секрет Луллиевых кругов в «Тенях». Как образы классического искусства памяти обращаются им в магические образы звезд, используемые для постижения небесного мира, так круги Луллия превращаются в «практическую Каббалу», в способ вступать в связь с демонами или ангелами наднебесного мира.

Своему успеху в отыскании пути объединения классического искусства памяти с луллизмом Бруно обязан, таким образом, крайней «оккультизации» как классического искусства, так и луллизма. Образы классического искусства он располагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы — магические, а круги — колдовские.

В том мире, в котором они впервые были опубликованы, «Тени» должны были быть приведены в соответствие с определенными, хорошо известными образцами. Однако из этого не следует, что книга не могла вызвать никакого удивления. Напротив, насколько читатель того времени мог распознать направленность бруновских работ, настолько он увлекался безудержностью отказа от всяких предостережений и ограничений. Бруно ничто не может остановить, он выполняет любую процедуру, какой бы опасной или запретной она ни была, ради достижения того строя души, через общение с космическими энергиями, о котором мечтал хранящий приличия и благонравие Камилло, и к которому Бруно устремлялся с бесшабашной дерзостью и бесконечно более сложными методами.

Что представляет собой тот объект (ил. 11), на который мы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Это не древний диск и не папирус, отрытый в песках Египта. На этом плане представлена моя попытка раскрыть секрет «Теней».

На рисунке — концентрические круги, разбитые на тридцать основных сегментов, каждый из которых также делится на пять подотделов, всего 150 делений. Во всех делениях что-то написано, и, я боюсь, эти надписи на рисунке в книге окажутся неразборчивы. Однако это не делает рисунок менее понятным ни в целом, ни в деталях. План выражает общий проект системы и единую ее идею, позволяющую преодолеть отталкивающую запутанность «Теней».

Как был получен этот план, и почему его не существовало раньше? Это очень просто. Никто до сих пор не замечал, что в каждом из перечней образов, приводимом в «Тенях», содержится по 150 образов, разбитых на группы по тридцать, так, что их можно расположить на концентрических кругах, которые уже несколько раз появлялись на наших иллюстрациях (рис. 8). На круги, чтобы они вращались подобно кругам Луллия, производя различные комбинации, нанесены все буквы латинского, а также несколько греческих и еврейских, всего получается тридцать букв. Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцать разделов, отмеченных этими буквами, каждый раздел имеет пять подразделов, которые помечаются пятью чередующимися гласными. Перечни образов (в каждом перечне — по 150 образов), следовательно, составлены так, что любой из образов можно разместить на концентрических вращающихся кругах. Это и выполнено на моем плане, где перечни образов вписаны в подвижные круги, поделенные на тридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразделов. В итоге вышло нечто, напоминающее египетский рисунок, наделенный, несомненно, высоким магическим смыслом, поскольку образы центрального круга — это образы зодиакальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

Описания этих образов перенесены из текста Бруно в центральный круг плана. Он является носителем астральной энергии, приводящей в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (из издания «Теней» 1886 г.) первые две страницы бруновских перечней астральных образов, которые должны располагаться в центральном круге системы. Первая страница (ил. 12) озаглавлена так: «Образы обликов знаков, как они даны Тевкером Вавилонским, в настоящем искусстве могущие иметь применение». Здесь показан знак Овна и описываются образы первого, второго и третьего «обликов» этого знака. На следующей странице (см. там же) — Телец и Близнецы, и также описываются образы трех их деканов. Примечательно, что рядом с образами стоит буква A с последовательно присоединяющимися к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Au); затем — B с пятью гласными и т. д., т. е. весь перечень отмечен тридцатью буквами, соответствующими буквам на кругах, каждая буква делится гласными на пять подразделов. Такой способ маркировки и позволяет расположить образы на концентрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех зодиакальных знаках; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огромный темный человек с горящими глазами в белых одеждах; 2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. Для Тельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек с ключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близнецов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; 3) человек с флейтой.

Эти образы заимствованы из древнеегипетской астральной мифологии и звездной магии[460]. Триста шестьдесят градусов зодиакального круга поделены между двенадцатью знаками зодиака, каждый из которых делится на три «облика» по десять градусов в каждом. Эти последние суть деканы, с каждым из них связан какой-либо образ. Образы деканов восходят к древнеегипетским звездным богам времени; их имена хранятся в сокровищницах египетских храмов, откуда они проникают в мифологию позднеантичной астральной магии, изложенной в текстах, автором которых считался Гермес Трисмегист, а его образ, в свою очередь, часто связывался с образами и магией деканов. Все эти образы имеют самые различные источники, но для отыскания ключа к бруновским образам деканов нам не потребуется штудировать темные и труднодоступные тексты. При создании своей магии Бруно по большей части опирался на печатные, доступные книги, в основном — на De occulta philosophia Корнелия Агриппы. Свой перечень образов деканов Агриппа предваряет следующими словами: «В зодиаке имеется тридцать шесть образов… о которых сказано у Тевкера Вавилонского». Бруно переносит это замечание в начало своего перечня образов деканов, который он, изредка внося незначительные изменения, переписывает у Агриппы[461].

За тридцатью шестью образами деканов перечня звездных образов «Теней» следуют сорок девять образов планет, по семь для каждой планеты. Каждая группа из семи образов предваряется кратким обозначением соответствующей планеты. Вот несколько примеров таких образов:

Образы, как мы видим, подобно талисманам планет изображают богов различных планет и то, как и на что они воздействуют. Большую часть сорока девяти образов Бруно заимствует из De occulta philosophia Корнелия Агриппы[462].

Затем в бруновском перечне следуют образы Draco lunae, вместе с образами двадцати восьми обителей Луны, т. е. положений Луны на каждый день месяца. Они сообщают о роли Луны и ее изменений в передаче зодиакальных и планетарных влияний. И эти образы Бруно также берет у Агриппы, внося небольшие изменения[463].

Чтобы понять, что на самом деле пытался осуществить Бруно, все его астральные образы должны нами рассматриваться в контексте De occulta philosophia Агриппы. В трактате Агриппы, посвященном магии, перечни образов содержатся во второй книге, рассказывающей о небесной магии, имеющей дело со средним миром звезд — средним по отношению к нижнему миру элементов, о котором речь идет в первой книге, и миром наднебесным, о котором говорится в третьей книге. Один из основных способов обращения (согласно этому типу магического мышления) к небесному миру — использование магических или талисманных образов звезд. Бруно использует небесные образы как образы памяти, сопрягая тем самым мир звезд с внутренним миром воображения и воспроизводя в воображении небесный мир.

Наконец, описав двенадцать домов гороскопа, Бруно переходит к перечню тридцати шести образов, по три на каждый дом. Эти образы выражают те стороны жизни, с которыми соотносятся дома гороскопа — рождение, здоровье, братья, родители, дети, болезни, брак, смерть, религия, власть, благодеяния, тюремное заключение. Они несколько напоминают традиционные образы домов, например, те, что можно видеть в календаре на 1515 год[464], но здесь уже Бруно делает настолько удивительные изменения и дополнения, что у него получается совершенно необычный перечень образов, видимо, по преимуществу придуманный им самим. Здесь мы застаем его за работой над «составлением» магических образов, и позже он напишет об этом искусстве целую книгу.

И опять сто пятьдесят образов запечатлены в центральном круге магической памяти. Все небо, со всеми его сложными астрологическими взаимоотношениями, заключено в нем. Когда круги вращались, образы звезд создавали комбинации и спирали. И сознание мастера, посредством магических образов запечатлевающее в памяти небо, все его движения и влияния, действительно обладало «секретом», достойным познания!

В начале «Теней» об искусстве памяти говорится как о секрете герметического знания; о нем рассказывает сам Гермес, вручающий философу книгу об этом искусстве[465]. Само название, De umbris idearum, взято из книги о магии, некромантических комментариев Чекко д’Асколи к Sphere Сакробоско, в которой упомянута Liber de umbris idearum[466]. Что такое эти магические «тени идей», составляющие основу герметической системы памяти?

Мысль Бруно работает в труднодоступном для современного мышления режиме — так же мыслит и Фичино в De vita coelitus comparanda, — в котором образы звезд оказываются посредниками между идеями наднебесного мира и поднебесным миром элементов. Упорядочивая, манипулируя или применяя на практике образы звезд, мы управляем формами, расположенными ближе к реальности, чем предметы нижнего мира, которые все зависят от астральных влияний. Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влияние на него звезд, если знаем, как упорядочить и скомбинировать звездные образы. По сути, именно образы звезд и есть «тени идей», тени реальности, которые ближе к ней, чем физические тени нижнего мира. Если мы однажды встанем на эту (для современности — фундаментально не ухватываемую) точку зрения, прояснятся многие темные места «Теней». Книга, которую Гермес вручает философу, это книга «о тенях идей, собранных для внутреннего письма»[467], другими словами, содержащая перечень магических звездных образов, который необходимо запечатлеть в памяти. Они должны располагаться на вращающихся кругах:

Запечатлевая в памяти образы «высших сил», мы свыше узнаем о низших вещах; низшее упорядочится в памяти, когда мы упорядочим в ней образы высших сущностей, заключающих в себе реальность вещей нижнего мира в высшей форме, форме, ближайшей к подлинной реальности.

Как стать восприимчивым к высшим силам? Внутренне соразмерив себя с астральными образами, посредством которых индивидуальные сущности низшего мира сольются в единую картину. И астральная память даст не только знание, но и силу:

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памяти Метродора из Скепсиса, который использовал зодиакальный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест памяти. Система Метродора превращается в магическую систему. В действительности, основные зодиакальные образы, образы планет, лунных фаз, домов гороскопа бруновского перечня магических образов вращаются на кругах памяти, на небесном уровне создавая и изменяя прообразы универсума. И силу для этого дает герметическая философия, которая учит, что в человеке присутствует божественное начало, и он органически связан со звездами — властителями мира. В «первоначальной твоей природе» архетипические образы хаотически перемешаны; магическая память высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок, возвращая человеку его божественные силы.

Восходя от центрального круга звездных образов — основного энергетического пункта магически оживляемой системы памяти — читатель понимает значение остальных кругов, в каждом из которых 150 знаков разбиты на группы по тридцать. И теперь я снова следую указаниям Бруно — наряду со ста пятьюдесятью образами звезд он предлагает еще три перечня по 150 пунктов в каждом, каждый перечень с помощью букв делится на тридцать частей, а те в свою очередь — на пять подразделов при помощи гласных. Ясно, что эти три перечня также должны располагаться на кругах, расположенных вокруг центрального круга звездных образов.

На круге, непосредственно прилегающем на плане к центральному, пункты перечня расставлены в следующем порядке:

Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Mirthus; Ao Rosmarinum; Au Cipressus[471]. Как можно видеть, они обозначают растительный мир. В перечне имеются также обозначения птиц, животных, камней, металлов, вещей, созданных человеком и разных других вещей, составляющих странный набор, включены сюда также и сакральные объекты (ara; septem candelabra). Грубо говоря, в перечне представлены миры растительный, животный и минеральный, однако здесь содержатся и артефакты — складывается впечатление, что эта классификация являет собой невероятный винегрет. Замысел Бруно, думаю, в том, чтобы представить на этом круге низший уровень творения, растения, животных, минералы, чье движение зависит от движения небесного круга.

Перечень, вписанный в следующий круг плана (третий от центра), начинается так:

Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Au famosum[472]. Все это прилагательные (запутанный, поддельный, вовлеченный, бесформенный, известный). Я не берусь объяснить, почему все они стоят в винительном падеже, еще более непостижим странный подбор 150 прилагательных этого перечня.

Наконец, во внешний круг рисунка вписан перечень, который начинается так:[473]

Переведем: «Регима (изобретатель) хлеба из каштанов; Осирис (изобретатель) земледелия; Церера (изобретательница) ярма для волов; Триптолем (изобрел) посев; Питумн (изобрел) удобрения».

На плане имя изобретателя я указываю во внешнем кругу, а описания изобретения — в ближайшем к нему. Читатель сможет найти там всю серию. Пять высказываний, приведенных выше, находятся в средней части нижней половины внешнего круга.

Никто из исследователей Бруно не потрудился внимательно разобрать этот перечень, и поэтому никому не приходило в голову, что эти описания образов людей должны размещаться на внешнем круге системы памяти, которая магически приводится в движение звездными образами центрального круга. На мой взгляд, этот список заслуживает большего внимания, поэтому я попытаюсь дать общее представление, не перечисляя подробно всех имен и связанных с ними открытий, об этой необычной процессии, проходящей перед нами на этом круге.

За земледельческой группой следуют имена изобретателей простейших инструментов и операций. Эрихтоний изобрел колесницу; Пирод добыл с помощью кремня огонь. Ной был одним из первых виноградарей; Изида первой стала возделывать сады; Минерва показала, как пользоваться масками; Аристей нашел мед. Затем следуют изобретатели ловушек и капканов, охоты, рыболовства. Далее — изобретатели разных мелочей: Саргон, научившийся плести кружева, Доксий, первым применивший клей. Рабочий инструмент придумали: Талос — пилу, Паруг — молоток. Затем появляются гончарное искусство, прядение, ткачество, сапожное ремесло, Кореб — первый гончар. Множество странных имен — лишь несколько примеров — изобретателей игральных карт, туфель, стаканов, щипцов, бритья, гребешков, ковров и лодок проходят перед нами[474].

Теперь, когда названы изобретатели основных технологий развивающейся цивилизации, вращающиеся круги демонстрируют нам иные способы человеческой деятельности. Я позволю себе целиком воспроизвести группы М и N:[475]

Какая осведомленность о создателях магических и демонических искусств! Здесь и чародейка Цирцея — фигура, занимавшая доминирующее положение в воображении Бруно — всегда одной из первых появляется в его работах. И тот, кто первым вступил в «связь с демонами» — тема, которую Бруно позднее будет исследовать под тридцатью рубриками. И Зороастр, первый среди магов.

Но почему группа заканчивается «жертвоприношением быков»? Как правило, первое имя каждой пятерки связано с предыдущей, а последнее — с последующей. Упоминание религиозного жертвоприношения подготавливает нас к тому, что теперь, в группах O, P и Q на вращающемся кругу перед нами предстанут выдающиеся религиозные деятели. Здесь Авель, приносивший в жертву стада, Авраам, который ввел обряд обрезания; Иоанн Креститель, который крестил; Орфей, от которого пошли оргии; Бел, изобретатель идолов, Хемис, который изобрел захоронения в пирамидах. Фигуры Ветхого и Нового Заветов следуют роковой вереницей[476].

От магии и религии — неразрывно связанных и предстающих как единое целое — мы переходим к магам — изобретателям изобразительных и музыкальных искусств[477].

Другие создатели музыкальных инструментов причислены к следующей фигуре, и мы проходим, наблюдая Нептуна, первого коновода, видим упражнения в верховой езде и изобретателей воинских искусств.

Затем следуют фундаментальные изобретения:[478]

Здесь Тот-Гермес представлен как изобретатель письменности. От египетской мудрости мы переходим к астрономии, астрологии и философии, к Фалесу и Пифагору — к странному сопоставлению имен и понятий:[479]

В этой коллекции представлены: один из величайших астрономов античности, Гиппарх; небесная модель, созданная Архимедом; Платон с его Идеями; особого упоминания заслуживают также «бесчисленные миры» Ксенофана. Наконец, Раймунд Луллий и его Искусство, основанное на девяти буквах или элементах.

Вращение круга памяти, возможно, в наибольшей степени раскрывает их всех. Упомянутые здесь впервые бесчисленные миры впоследствии станут характерной особенностью философии Бруно. Продвижение имен изобретателей от магии и магической религии к философии и луллизму отражает изменение интересов самого Бруно, а роковой контекст этого изменения подчеркивается первым представителем группы (отмеченной греческой буквой), следующей за группой Z:[480]

На первый взгляд она кажется совершенно необъяснимой, на самом деле ее легко расшифровать. В «Тенях» Бруно постоянно ссылается на свою книгу, Clavis magna, о существовании которой нам ничего не известно. Изобретателем «ключа» и «теней» является Джордано Бруно, обозначенный как «Ior», автор Clavis Magna и De umbris idearum. На круге он располагает и свой собственный образ, ведь не сделано ли им самим величайшее изобретение? Именно он отыскал способ расстановки «теней идей» на Луллиевых кругах!

После такой кульминации читатель, быть может, почувствует потребность оставить все и отдохнуть. Но нам необходимо дойти до конца круга, хотя бы выборочно останавливаясь на оставшихся именах[481]. Здесь Эвклид; также Эпикур, которого Бруно характеризует: «свобода души»; еще Филолай, изъяснивший «внутреннюю природу вещей» (Бруно в своих работах часто ссылается на него как на предшественника Коперника); Анаксагор, еще один любимый философ Бруно. И теперь мы подходим к последнему имени, завершающему перечень 150 изобретателей и великих людей, чьи образы расположены на круге памяти. Это:[482]

(На рисунке имя можно различить слева от «Rhegima», с которого мы начали.) Медоворечивый — это Симонид, создатель классического искусства памяти. Насколько показательно, что Симонид завершает эту процессию, что круг, вращаясь, должен вернуться к началу с этим именем! Ведь за всю долгую историю искусства памяти не существовало более незаурядного проявления этой традиции, чем система памяти, которую мы обнаружили в «Тенях»[483].

Имена изобретателей Бруно часто заимствует из книги Полидоре Вергилия De inventori rerum (1449), а многие из приводимых им имен традиционны. С другой стороны, встречаются здесь и довольно необычные имена, и мне не удалось отследить их все. Преобладание варварских и магических имен придает перечню необычный архаический характер. Разворачивая всю историю человеческой цивилизации, круг имен представляет нам круг интересов, подходов, склад ума самого Бруно. Акцент на магии всевозможных типов, привлечение имен «демонических» магов указывает на то, что это память величайшего мага. Смелое сопоставление магии и религии — на том основании, что в религии имеются ритуалы и жертвоприношения, представленные и на кругах, говорит о том, что перед нами — маг, исповедующий магическую религию, который впоследствии будет говорить о возрождении магической религии египтян[484]. И когда на круге появляются астрономия, философия, «бесчисленные миры», мы понимаем, каким образом в мышлении мага сопрягаются столь важные для него предметы. В этой чистейшей воды магии заложен особый рационализм и в плеяде изобретателей, протянувшейся от ремесел через магию и религию к философии, в новом свете представлена история цивилизации.

В аспекте традиции памяти образы системы принадлежат той же античной традиции, что и изображения выдающихся ученых и художников на фреске Главной Башни собора Санта Мария Новелла (ил. 1), дававших возможность Росселию «помещать» Платона и Аристотеля к Теологии и Философии[485]. Перечень образов изобретателей, которые следует использовать как образы для памяти — каким бы странным ни казалось обращение Бруно с традицией — всецело принадлежит ортодоксальной традиции классического искусства. Размещая на круге эти броские и необычные образы, Бруно преследует одну цель — соединить классическое искусство памяти с луллизмом. Вращающиеся круги Луллиева искусства становятся местами, в которые помещаются образы.

Наиболее энергоемкие образы бруновской системы — это магические образы центрального круга. В разделе Ars memoriae, где Бруно наследует традиции, восходящей к Ad Herennium, говоря о местах и образах, рассматриваются различные типы образов для памяти, и говорится, что в зависимости от их силы, некоторые образы ближе к реальности, чем остальные. Те, что наделены высшей степенью силы, и потому наиболее проницаемы для реальности, Бруно называет «sigilli»[486]. Указывая на эту связь, он, я уверена, разъясняет причину обращения к 150 таким «sigilli», или магическим печатям, или астральным образам, в своей системе памяти.

Как действовала система памяти? Конечно, магически: располагаясь в энергетическом центре внутреннего круга «печатей», звездные образы, теснее связанные с реальностью, чем образы вещей подлунного мира, проводников астральных энергий, «тени» выступали посредниками между надзвездным идеальным миром[487] и вещами и событиями нижнего мира.

Но недостаточно просто сказать, что круги памяти вращались при помощи магии. Это была сложнейшим образом систематизированная магия. Систематизация — один из ключевых пунктов бруновского мышления; тяготение магических мнемоник к системе и систематизации заставляло их создателя на протяжении всей жизни беспрестанно отыскивать подлинную систему. Мой план не отражает всей сложности системы «Теней», где внутри каждого из тридцати сегментов круга еще вращается по пять подразделов[488]. Поэтому образы деканов зодиака, образы планет и лунных фаз должны создаваться и переоформляться в непрерывно изменяющихся ситуациях, сохраняя связь с образами домов. Полагал ли он, что непрерывно изменяющиеся комбинации образов памяти должны будут в итоге выработать некий род алхимии воображения, философский камень души, который позволит постигать и удерживать в памяти любое состояние и взаиморасположение вещей нижнего мира — растений, животных, камней? И что создание и воссоздание образов изобретателей, в соответствии с изменениями образов центрального круга позволит запомнить, с помощью высших сил, всю историю человечества с самого начала, все его открытия, мысли, философские учения, творения?

Такая память принадлежала бы божественному человеку, магу, наделенному божественными силами, воображение которого способно приводить в движение космические энергии. Попытка осуществления такого проекта должна основываться на герметическом учении о том, что человеческий ум (mens) имеет божественное происхождение, в истоке своем соединен со звездами-правителями мира, и способен как отображать, так и контролировать универсум.

Магия предполагает, что универсум пронизан силами и законами, которые можно использовать, если известен способ овладения ими. Как подчеркивалось в другой моей работе, ренессансная концепция одушевленного универсума, в котором правит магия, предоставила стратегический простор концепции механического универсума, управляемого математикой[489]. В этом смысле бруновское видение одушевленного универсума бесчисленного количества миров, которые подчиняются одним и тем же магико-механическим законам, является, пользуясь магической терминологией, префигурацией того, каким мир предстал семнадцатому веку. Но основной интерес Бруно был направлен не на внешний, а на внутренний мир. Его система памяти — это попытка овладеть маги-ко-механическими законами, но не внешним, а внутренним образом, воспроизводя в душе магические механизмы. Его магическое миропонимание переведено на язык математических терминов только в наши дни. Основополагающее для Бруно допущение, что астральные силы, правящие во внешнем мире, управляют также и миром внутренним, и их можно постичь, научившись управлять магико-механистической памятью, оказывается неожиданно близким идее мыслящих машин, которые при помощи механических средств способны выполнять многие операции человеческого мозга.

И все же с позиций искусственного интеллекта мы не сможем прояснить проект Бруно. Он жил в герметическом универсуме, из которого божественное было неустранимо. Астральные силы являлись инструментами божественного; по ту сторону деятельных звезд располагались высшие божественные формы. И высшей формой для Бруно было Единое, божественное Единство. Его система памяти устремлена к самовоссозданию на звездном уровне, к точке, откуда открывается высшее Единство. Магия для Бруно не замыкалась на себе самой, но служила средством достижения Единого за пределами явленного.

В «Тенях» присутствует эта сторона бруновского учения. Книга начинается с этого, и всякий открывающий ее начинает с «тридцати интенций теней» и «тридцати понятий идей», и тот, кто либо не доходит, либо пасует перед распутыванием тридцатитеричной магической системы памяти, по отношению к которой эти предварительные тридцатки выполняют роль предисловия, видит в книге лишь своеобразную версию неоплатонического мистицизма. На мой взгляд, только освоив систему памяти, мы получаем возможность ознакомиться с предваряющими ее мистическими и философскими тридцатками. Я ни в коем случае не претендую на всеобъемлющее понимание книги, однако только так мы начинаем ухватывать ее целостную направленность.

Первая из «тридцати интенций теней» начинается с единства Бога и цитаты из Песни Песней: «Мне покойно под сенью желанного»[490]. Мы должны войти в тень доброго и истинного. Почувствовать их внутренним взором, с помощью образов человеческого сознания значит пребывать в их тени. Следовательно, существуют «интенция», устремленность к свету и тьме, а также к теням, которые, исходя из сверхсубстанциального единства, пронизывают бесконечную множественность; из сверхсубстанциального они нисходят в собственные следы, образы и подобия[491]. Низшие сущности связаны с высшими и высшие с низшими; осуществляется непрерывное восхождение к лире Аполлона и ниспадение по цепи элементов[492]. Если древние и знали путь, каким память, запоминая множество частей, может прийти к единству, они не учили ему[493] (но этому учит Джордано Бруно). Все есть во всем в природе. И так же в уме все есть во всем. И память способна запомнить все обо всем[494]. Хаос Анаксагора есть неупорядоченное многообразие; мы должны внести в многообразие порядок. Выявляя связи высшего с низшим, вы получаете единое прекрасное живое существо, мир[495]. Согласие высших вещей с низшими — это золотая цепь от земли до небес, по ней можно как нисходить, так и восходить к небесам, при помощи этого установленного порядка[496]. Эта связь помогает памяти, как это отражено в последующем стихотворении, в котором Овен воздействует на Тельца, Телец воздействует на Близнецов, Близнецы на Рака и т. д.[497] (Затем следует поэма о знаках зодиака.) Последующие «интенции» суть некие мистические или магические очки, в которых можно взглянуть на солнце и тени.

«Тридцать понятий об идеях» столь же таинственны. (Некоторые из них уже упоминались.) Первое — интеллект, свет Амфитриды. Он проникает повсюду, его исток — в единстве, где бесчисленное становится одним[498]. Формы уродливых животных прекрасны в небесах; не излучающие света металлы сияют на небесных планетах; ни человек, ни животные, ни металлы здесь не таковы, каковы они там. Светящимся, живым, цельным, восприимчивым к высшим силам, ты постигнешь общее и не упустишь частей[499]. Свет несет в себе первожизнь, разум, единство, все многообразие, совершенные истины, числа, границы вещей. То, что в природе различно, противоположно, в нем соразмерно, слито, едино. И потому всеми своими силами попытайся распознать, сообразовать и воссоединить постигаемое. Не нарушай покоя своего разума и не замутняй памяти[500]. Всем формам мира предшествуют небесные формы[501]. С их помощью ты преодолеешь беспорядочное множество вещей и достигнешь единства. Назначение частей тела легче понять, рассматривая их в общей целостности, чем отдельно друг от друга. Так же, когда части универсума берутся не в их разъединенности, но в едином для них порядке, чего не смогли бы мы запомнить, постичь, совершить?[502] Единое есть великолепие красоты во всем. Яркость, присущая разнообразию множественного, есть Единое[503]. Образы вещей земного мира являются низшими в отношении истинных форм, их упадком и следом. А значит, взойди туда, где виды чисты и оформлены истинной формой[504]. Все, что есть после Единого, по необходимости множественно и имеет число. Поэтому на низшей ступени лестницы природы — бесконечное число, на высшей — бесконечное единство[505]. Поскольку идеи есть изначальные формы вещей, и все создано в соответствии с ними, следует сотворить внутри себя тени идей. Мы создаем их в себе так же, как на вращающихся кругах[506].

В предыдущих двух абзацах я связала цитаты из «тридцати интенций идей» и «тридцати понятий об идеях». Каждую из этих двух групп мистических утверждений Бруно помечает тридцатью буквами, такими же, как на кругах, так что каждое высказывание получается проиллюстрированным. Мне это представляется еще одним указанием на то, что оба цикла имеют отношение к системе памяти с тридцатичастными кругами, к способу, каким множественность феноменов координируется, сводится воедино в памяти, основу которой составляют высшие формы вещей, звездные образы которые в свою очередь являются «тенями идей».

Все тридцать «интенций» заключают в себе, я думаю, элемент voluntas, один из аспектов Луллиевой искусной памяти, — направление воли на любовь к истине. Потому они и предваряются любовным стихом из Песни Песней. Значимо так же и то, что в центре круга, который, как поясняет Бруно, есть «род идеальных интенций», изображено Солнце, символизирующее устремленность к постижению единого света, который озарит память, когда вся множественность явленного будет упорядочена с помощью сложных техник магической памяти.

Эта необычная, первая работа Бруно является, по моему убеждению, Великим ключом ко всей его философии, как она вскоре будет изложена в «Итальянских диалогах», опубликованных им в Англии. Мною уже было отмечено[507], что диалог в начале «Теней», где Гермес представляет книгу о памяти, приветствующий восходящее солнце египетского откровения и направленный против педантов, очень схож с диалогом, описанным в Cena de le ceneri, когда Бруно защищает коперниканский гелиоцентризм от нападок педантов. Внутреннее солнце, к которому обращены «Тени», это выражение того, чем был для Бруно «коперниканизм», гелиоцентризм им принимается как возрождение «египетского» знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная в двух циклах мистических высказываний «Теней», та же самая, что и в «Итальянских диалогах». В диалоге «О причине» он утверждает, что единство всего в Одном есть

Задача системы памяти — сопрягая значимые образы, внутренне, в душе подготовить обращение интеллекта к единству.

В Spaccio о магической религии псевдо-египтян, описанной в «Асклепии», которая была и его собственной религией, он говорит, что

Задача системы памяти — внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на магические образы астрального мира.

И в «Героическом энтузиазме» энтузиаст, высматривая следы божественного, добывает энергию созерцания прекрасного расположения тела природы. Он созерцает Амфитриду, которая есть источник всех чисел, монада, и если она не является ему в своей сущности, абсолютном свете, он постигает ее в ее образе, поскольку от монады божественного происходит монада мира[510]. Цель системы памяти — внутренне достичь этого единящего видения, то есть так, как только и возможно его постичь, поскольку внутренние образы вещей ближе к реальности, менее непрозрачны для света, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычайное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти «Теней», становится средством преобразования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума умом понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и единения мира, а основа этой техники — выстраивание значимых образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Изменения, внесенные Бруно, с одной стороны, имеют бесконечно более сложный и настоятельный характер, с другой — они в высшей степени магичны и религиозны. Магическая память миролюбивого Камилло, как и его цицероновское искусство, явно отличны от «египетской» религиозной миссии пассионарного экс-доминиканца.

И все же сравнение системы Бруно с камилловской поможет нам понять и ту, и другую.

Если мы теперь внимательно присмотримся к семичастному планетному фундаменту Театра Камилло, к построению различных уровней, каждый из которых представлен в следующем, более высоком, вплоть до высшего уровня Прометея, на котором в памяти запечатляются науки и искусства, то увидим, что такое же движение происходит и в системе Бруно, которая, основываясь на звездах, на концентрически расположенных кругах, заключает животный, растительный и минеральный миры и вместе с кругом изобретателей охватывает все науки и искусства.

В системе Камилло семь планетных образов, слитые воедино на небесном уровне, связаны и выходят в наднебесный мир принципов ангелов и Сфирот. Преобразуя луллизм, Бруно использует его вместо каббализма. «Тридцать», подобно Достоинствам луллиева Искусства, пронизывают низший мир и укрепляют лестницу, связующую все уровни.

Камилло ближе чем Бруно к первоначальному христианскому восприятию оккультной традиции Пико. Для себя самого он — христианский маг, вступивший в связь с ангельскими и божественными энергиями, исчерпывающее истолкование которых состоит в том, что они представляют Троицу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной интерпретации Hermetica, и, пылко принимая псевдо-египетскую религию «Асклепия», почитая ее как стоящую выше христианской, устремлен вспять, к темной магии языческой теургии. Он ищет постижения не Троицы, но Единого. И Единое, по его мысли, располагается не над миром, но внутри него. Методом постижения Единого является унификация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящий к видению, согласованному с разлитым повсюду светом Единого, близок к задаче, которую ставил перед собой Камилло[511] — тот сравнивал память с подъемом на гору, на вершине которой открывается единая суть всего находящегося внизу. Сходным образом методы ревностного христианина и тринитарианца Луллия Бруно изменяет ради достижения собственной цели — постижения Единого посредством Всего.

Эти исключительнейшие феномены, системы памяти Камилло и Бруно — обе в качестве «секретов» преподнесены в дар королям Франции — принадлежат Ренессансу. Ни один исследователь того времени не может обойти стороной те сокровища ренессансной мысли, которые в них открываются. Они принадлежат особому направлению в ренессансной мысли, оккультной традиции. В обоих этих феноменах присутствует глубокое убеждение в том, что человек, являющий собой образ превосходящего его мира, силой своего воображения способен постичь и удержать внутри себя все тайны этого мира. Здесь мы возвращаемся к фундаментальному различию между Средними веками и Ренессансом, к тому, как они отнеслись к воображению. Из низшей способности, которая задействуется памятью, чтобы поддержать по определению слабого и ограниченного человека, вынужденного использовать телесные подобия, поскольку только так он способен сохранить духовную направленность на умопостигаемый мир, оно превращается в высшую его способность, которая, расставляя значимые образы, позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром. Различие это непреодолимо для любых попыток установления непрерывной связи между искусством памяти, как его понимали в Средние века и трансформацией, произошедшей с ним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свой Театр память о Небе и Аде. В первом диалоге «Теней» Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от нападок современных ему «педантов». Средние века классическому искусству придали возвышенность и религиозность. И ренессансные художники оккультной памяти, такие как Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средневекового прошлого.