Искусство памяти

Глава XI Джордано Бруно: Секрет «Печатей»

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году, Бруно публикует довольно обширное сочинение о памяти, которое мы условились называть «Печатями»[536], хотя в нем заключено четыре раздела, а именно:

Ars reminiscendi

Triginta Sigilli

Explanatio triginta sigillorum

Sigillus sigillorum

На титульном листе не значатся ни дата, ни место публикации, но почти с полной уверенностью мы можем утверждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершенно точно, что она была отпечатана лондонским издателем Джоном Чарльвудом[537]. Ars reminiscendi — не новая работа, а просто перепечатанный раздел об искусстве памяти из «Цирцеи»[538] — книги Бруно, опубликованной годом раньше в Париже, в которой за разделом об искусстве памяти следуют ужасающие заклинания Цирцеи для семи планет[539]. Заклинания, придававшие искусству памяти магический характер, с которыми имели возможность познакомиться парижские читатели, не были включены в английское издание. Но здесь после Ars reminiscendi представлен новый материал — «Тридцать печатей», «Разъяснение тридцати печатей» и «Печать печатей».

Если ни один читатель «Теней» не увидел в этой работе магической системы памяти, то «Печати» постигла еще большая неудача. Что же такое «Печати»? За ответом на этот вопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мной ненадолго во Флоренцию, где мы сможем попрактиковаться в искусстве памяти.

Некий доминиканец, Агостино дель Риччо, монах флорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595 году написал книгу под названием Arte delle memoria locale, предназначенную для «обучения юных господ». Небольшой этот трактат не был опубликован, но его рукопись хранится во Флорентийской Национальной Библиотеке[540]. Семь рисунков, которыми иллюстрирована рукопись, наглядно представляют юным сеньорам Флоренции принципы искусства памяти.

На рисунке «Король» (ил. 13а) изображен король, удивленно изогнувший брови; он представляет «локальную память», жестом удивления указывая на этот способ запоминания, весьма полезный для проповедников, ораторов, студентов и людей всех прочих сословий[541].

На рисунке «Первый советник» изображен человек, рассматривающий глобус, на котором есть все — города, замки, лавки, церкви, дворцы. Он представляет первую заповедь искусства, и здесь автор приводит обычные правила для выбора мест. Далее демонстрируется то, как можно создавать места памяти, на примере собора Санта Мария Новелла; здесь, отправляясь от верхнего алтаря, на который мы помещаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу и на алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарь Гадди — Веру и таким образом переходим ко всем остальным алтарям, к купели, к чаше со святой водой, к местам захоронения, и так далее, пока не вернемся в начальную точку[542]. Монах обучает нас здесь доброму старому способу запоминания добродетелей при помощи искусства памяти.

На рисунке «Второй советник» — человек в окружении различных предметов и изваяний, вернее, бюстов на колоннах; он представляет заповедь «применяй образы». Это могут быть образы реальных или воображаемых предметов, либо образы, созданные скульпторами и художниками. В галерее Никколо Гадди имелось множество прекрасных изваяний, пригодных в качестве образов для запоминания[543]. После краткого обзора искусной памяти нашему вниманию предлагается наглядный алфавит — докучливая особенность всех трактатов о памяти. В перечень Риччо включены механические искусства, святые, а также известные флорентийские семейства.

Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке «Первый капитан прямой линии» проходит вертикальная линия. Двенадцать знаков зодиака расположены в тех частях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаются соответственно их расположению, как в системе памяти[544].

На рисунке «Второй капитан круговой линии» внутри круга изображен человек с расставленными руками и ногами. Четыре первоэлемента и одиннадцать небесных объектов запоминаются в зависимости от того, на каких частях его тела они расположены: земля — ступни, вода — колено, воздух — бок, огонь — локоть, Луна — правая рука, Меркурий — кисть, Венера — плечо, Солнце — голова, Марс — левое плечо, Юпитер — левая кисть, кристальная сфера — талия; перводвигатель — колени, Рай — под левой ступней[545].

На рисунке «Третий капитан поперечной линии» (ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, расположенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминал эти предметы, расположив их в своем воображении на Виа делла Скала[546]. Кто хорошо знаком с Флоренцией, помнит, что эта улица выходит на площадь Санта Мария Новелла. У молельни запоминается религия и ее символ — крест (см. крест в верхней части окружности); у двери первого дома ряда старинных строений запоминается звезда; у дверей дома Якопо ди Богжо — солнце, и так далее. Свой метод он применяет также в некоей обители отцов-доминиканцев, выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощью знаменитый план Иова о семи скорбях человеческих[547].

Рисунок «Трапеза и слуга» изображает человека с пищей и кубком в руках. Если мы, к примеру, сразу съедим весь наш недельный рацион, у нас будет несварение желудка, поэтому мы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памятью, «если за один день, от восхода до заката, мы попытаемся запомнить двести понятий, или двести артикулов св. Фомы Аквинского, в голове у нас все смешается»[548]. Поэтому локальной памятью должно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповедником Франческо Панигаролой, который, как говорят, удерживал в памяти сто тысяч мест[549].

Этот монах ничего не слышал об удивительных ренессансных изменениях, происшедших с искусством памяти. Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая образы добродетелей в соборе Санта Мария Новелла — одном из центров доминиканского движения, — он с благочестивыми намерениями применяет технику, которая способствует образному осмыслению добродетелей и пороков. Обращение его к зодиакальной системе не вызывает никаких подозрений — в трактатах о памяти о ней сказано как о вполне приемлемой; нет никаких оснований, почему порядок знаков не может быть рациональным образом использован в качестве порядка запоминания. Его способ запоминания порядка сфер, хотя и несколько легкомыслен, отнюдь не магичен. Традиционное доминиканское искусство направлено им на запоминания благочестивых предметов, в том числе и Summa Фомы Аквината. Его сочинение являет пример искусства времен упадка, по сравнению с величайшим его расцветом в Средние века, и демонстрирует тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в поздних трактатах о памяти.

Но почему мы тогда вообще ведем речь о Фра Агостино дель Риччо? Потому что его идея изображения принципов и различных техник искусства с помощью символических рисунков с названиями в точности соответствует тому, что мы находим в «Печатях» Бруно, где, например, принцип ассоциации обозначен образом «Связывающий», принцип применения образов — образом «Зевксис живописец». Печати — это высказывания, раскрывающие принципы и техники искусства, но высказывания магические, перекликающиеся с луллизмом и каббализмом, отданные во власть непостижимым таинствам. Способы описания искусства, освоенные им в монастыре, Бруно направляет на свои, особые задачи.

Читатель елизаветинской эпохи, принимавшийся за эту любопытную, скорее всего, нелегально опубликованную (на титульном листе не указаны ни место, ни дата публикации) книгу, вероятно, начинал с самого начала — с Ars reminiscendi[550]. Сохраняя собственную терминологию — места памяти он называет «субъектами», а образы — «адьектами», — Бруно в этом разделе очень подробно излагает классические правила искусства в духе обычного трактата о памяти[551]. Складывается впечатление, что Бруно намерен создать огромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, говорит он, использовать [для создания мест памяти] какое-либо здание в другом конце города, когда вы сидите у себя дома. Последнее свое место памяти, в Риме, вы можете связать с первым — в Париже[552]. (Вспомним обыкновение Петра Равеннского коллекционировать в своих путешествиях места памяти)[553]. Бруно подчеркивает, что образы должны быть броскими и связаны один с другим. Он предлагает также тридцать способов создания образов[554] (подобные перечни часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен, что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себе представить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывок из Ad Herennium, по традиции неверно приписывая эту работу Туллию[555]. В качестве системы мест Бруно предлагает так называемые «полуматематические» предметы[556], то есть особые диаграммы, которые действительно являются математическими, но не в обычном для нас смысле.

Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, узнает в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов о памяти. Однако Бруно утверждает, что хотя он и пользуется всеми старыми методами, он нашел новый и более совершенный способ их применения. Этот способ связан с «Песнью Цирцеи»[557] (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в «Цирцее», не вошедшие в английское издание Ars reminiscendi). То есть, в этом трактате о памяти содержалось какое-то таинство Цирцеи, оставшееся, очевидно, скрытым от английских читателей того времени.

Далее читателю приходится прорываться сквозь плотное заграждение Тридцати Печатей — тридцати высказываний о техниках и принципах магической памяти — и прилагаемых к ним тридцати мало что разъясняющих «разъяснений», некоторые из них к тому же сопровождаются достаточно темными «полуматематическими» диаграммами. О числе сумевших пройти этот лабиринт, я думаю, нетрудно догадаться.

«Пашня» — так называется первая Печать[558]. Пашня — это память, или воображение, многочисленные борозды которого должны возделываться искусством мест и образов. Здесь дается краткий, хотя и туманный обзор правил, и подчеркивается, что образы должны волновать практикующего своими броскими и неожиданными чертами. Упоминается также «Талмудист Солиман», чья система памяти состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носил имя одного из патриархов.

Вторая Печать — «Небо» (ил. 14а)[559]. Поскольку «несложно запечатлеть в памяти порядок следования небесных образов и их расположение», поделенная на сегменты сфера представляет собой систему мест и участков. Описание этой фигуры сопровождается диаграммой, основу которой составляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопа Бруно использует как места, или «комнаты» памяти, в которых будут запечатлеваться «образы неба».

В Печати «Цепь»[560] указывается, что память должна переходить от предшествующего предмета к последующему подобно звеньям цепи. Это очень похоже на связность идей «аристотелизированных» правил запоминания. Но у Бруно звенья цепи — это знаки зодиака, следующие один за другим; он отсылает читателя к тому, что сказано об этом в «Тенях», цитируя оттуда латинское стихотворение, раскрывающее тайну следования зодиакальных знаков[561].

Здесь напрашивается предположение, что печати, или некоторые из них, рассказывают о системе памяти «Теней». За «Цепью» следуют три луллистские печати. «Дерево» и «Лес»[562] связаны с сочинением Луллия Arbor scientiae, о котором Бруно здесь упоминает. Лес — это знание в целом, он состоит из деревьев, областей знания, а корни деревьев — это всеобщие основные принципы. Печать «Лестница»[563] практически ничем не отличается от третьей фигуры из Ars brevis Луллия, изображающей способ комбинирования расставленных на кругах букв. И снова мы видим, что Печати описывают принцип соединения луллиевых комбинаторных систем с магически и астрологически преобразованным классическим искусством памяти, подобно тому, как это сделано в «Тенях».

И наши предположения превращаются в уверенность, когда мы подходим к двенадцатой Печати, «Зевксис живописец», где демонстрируется принцип использования в искусной памяти образов. Здесь Бруно говорит: «Образы Тевкра Вавилонского указали мне на триста тысяч положений»[564]. И если требуется еще какое-то доказательство связи «Печатей» с «Тенями», вот следующее замечание из «Зевксиса живописца»:

«Два пути» совершенствования двух типов памяти — это, конечно же, во-первых, память, опирающаяся на астральные образы, как она представлена в перечнях «Теней», и, во-вторых, классическая память, создающая места в «подходящих строениях». Однако у Бруно даже наиболее традиционные приемы классического искусства всегда встраиваются в астральные системы, и тем самым пробуждается магическая действенность традиционных техник.

Система «Печатей» хотя некоторые из них и заставляют обратиться к системе «Теней», не повторяет никакую другую. Напротив, Бруно утверждает, что он исследует все пути; вероятно, иногда он сам не может сказать, каков будет результат, подобно алхимикам, которые, не получая искомой формулы философского камня, порой совершают невероятные открытия[566]. В последних Печатях он исследует различные астрологические классификации, соединяющие луллизм (или то, что он принимал за луллизм) и магию Каббалы, и ведет нескончаемый поиск действенной организации души. Этот поиск всегда связан с секретами памяти, Печать за Печатью открывает нам старинные техники этой традиции, которая сейчас уже представляется оккультным таинством. Боясь наскучить читателю и ограждая его по возможности от излишне суровых испытаний, связанных с изучением памяти, я не стану подробно излагать все тридцать печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.

Печать 9, «Стол»[567], описывает ту любопытную форму «наглядного алфавита», в которой буквы запоминаются при помощи образов наших знакомых, чьи имена начинаются с соответствующей буквы. Петр Равеннский дал нам прекрасный пример этого метода, заставляя меняться местами Евсебия и Фому (Thomas), чтобы помочь ему запомнить ET и ТЕ[568]. В этой Печати Бруно воздает хвалу Петру Равеннскому. Печать 11, «Знамя»[569], указывает на особые главенствующие образы, обозначающие определенный порядок вещей, «образы-знаменосцы»; так, образы Платона, Аристотеля, Диогена, пиррониста, эпикурейца будут обозначать не только этих людей, но и многие понятия, с ними связанные. Образы выдающихся представителей науки и искусства традиционно применялись как образы памяти. В Печати 14, «Дедал»[570], Бруно перечисляет объекты памяти, рядом с которыми нужно размещать главенствующие образы, создавая тем самым особые области значений этих образов. Подобные перечни мы находим и у старых мастеров искусной памяти. В Печати 15, «Нумератор»[571], описано, как создавать образы чисел с помощью предметов, внешний вид которых напоминает цифры. В трактатах о памяти изображения предметов, напоминающих числа или буквы, приводились наряду с «наглядными алфавитами». В Печати 18, «Столетие»[572], сто друзей стоят друг подле друга в ста различных местах — классический пример составления образов памяти из образов знакомых людей. Печать 19, «Квадратура круга»[573], построена по принципу бесконечной диаграммы гороскопа. Загадку древних Бруно решает, используя в качестве системы мест памяти «полуматематическую», то есть магическую фигуру. «Гончарный круг» (ил. 14b), 21-я Печать[574], также представляющая собой диаграмму гороскопа с вращающимися на ней начальными буквами имен планет, — очень сложная система. В Печати 23, «Доктор»[575], в качестве системы мест памяти используются различные торговые лавки — мясника, булочника, брадобрея и т. д., как это изображено на одной из гравюр (ил. 5а) книги Ромберха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно отличается большей замысловатостью. «Поле и двор Цирцеи» (Печать 26)[576] — сложная магическая система, постичь которую можно только правильно произнеся заклинание семи планет. Здесь элементарные соединения — горячее-влажное, горячее-сухое, холодное-влажное, холодное-сухое — проходят через семь домов гороскопа и оформляют изменчивые формы элементарной природы души. В «Страннике» (25-й Печати)[577] образы памяти странствуют по комнатам памяти, и каждый образ наделяется какими-то чертами в каждой из комнат. В «Притворе Каббалы» (Печать 28)[578] весь иерархический строй общества, как духовный, от папы до дьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представлен в образах памяти, выстроенных в определенном порядке. Это — также хорошо известный порядок памяти, о котором в трактатах часто говорится как о легкозапоминающемся порядке фигур. Но в системе Бруно общественные принципы приобретают каббалистический смысл, а мирской порядок смешивается с духовным. Последние две Печати («Комбинатор», 29 и «Интерпретатор», 30)[579] посвящены, соответственно, Луллиевой комбинаторике и каббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.

Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его — память и астрология. Традиция памяти говорит, что всякий предмет лучше запоминать при помощи образов, что образы должны быть броскими и эмоциональными, и между ними следует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается заставить работать систему, основанную на этих принципах, объединив ее с астрологической системой, привлекая магические силы образов, «полуматематические» или магические места и ассоциативный порядок астрологии. И при этом он соединяет Луллиеву комбинаторику с магией Каббалы!

Идея объединения принципов памяти с астральными началами содержится в Театре Памяти Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе «Теней», с которой часто связаны Печати, но в «Печатях» Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. И снова возникает аналогия с искусственным интеллектом. Бруно убежден, что, если он получит систему, заключающую в себе астральный порядок, отображающую изменяющееся положение планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то он сможет управлять механизмами природы и тем изменять и совершенствовать душу. Но, как мы уже убедились в предыдущей главе, рассмотрение бруновской системы памяти в качестве магической предшественницы мыслящей машины оказывается делом безрезультатным, и нам не следует останавливаться на этой аналогии. Если опустить слово «магический» и представить мастера оккультной памяти как человека, нацеленного на выявление структуры «архетипических» образов, то мы окажемся в русле одного из направлений современной психологии. Однако и здесь я не стала бы останавливаться на юнгианской трактовке, которая скорее уведет нас в сторону, а не прояснит проблему.

Нам нужно попытаться продумать направленность бруновской искусной памяти с позиций того времени. Мы тут же сталкиваемся с его анти-аристотелевской философией природы. Говоря о связи «образов-знаменосцев» памяти с астральными структурами природы, он замечает:

Здесь обнаруживаются корни бруновского анти-аристотелизма; учение об астральных структурах природы противоречит физике Аристотеля, а обладающему астрально организованной памятью Аристотель непонятен. Магия его архетипических образов памяти позволяет ему видеть природные соединения, объединенные магическими или ассоциативными узами.

Ренессансное толкование магии образов открывает нам еще один аспект бруновской памяти. Мы видели, что магия образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает магическую силу. И вполне закономерно, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением и памятью принимает незаурядные внутренние формы. В Печатях «Зевксис Живописец» и «Фидий Скульптор» Бруно раскрывает себя как ренессансного художника памяти.

Зевксис, живописец, изображающий внутренние образы памяти, представляет связь живописи с поэзией. Художники и поэты, утверждает Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает изобразительная сила (phantastica virtus), в поэте же говорит мыслительная сила, он побуждаем энтузиазмом, исходящим от божественного дара выражения. Поэтому источник поэтической силы близок вдохновению живописца.

Ведь нет такого философа, который не создавал бы живописных форм; отсюда понятным становится определение «мыслить — значит созерцать в образах», и мышление — это «либо само воображение, либо без него не существует». Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто сравнил поэзию с изобразительным искусством, был Симонид, изобретатель искусства памяти[582]. Бруно вторит здесь изречению Горация — ut pictura poesis, на творческом фундаменте которого создавались ренессансные теории поэзии и живописи. Аристотелевское положение «мыслить — значит обращаться с образами»[583] помогло схоластике соединить Аристотеля с «Туллием» классического искусства памяти[584], и часто встречается в трактатах о памяти. Образ Зевксиса Живописца (за которым стоит классическое правило «применяй образы») приводит Бруно к утверждению основополагающего тождества поэта, художника и философа; о всяком, кто, подобно Зевксису, рисует в памяти образы, можно, сказать, что он — поэт, или художник, или мыслитель.

«Фидий Скульптор», символизирующий искусство памяти как искусство ваяния, создает в памяти скульптурные изображения.

Последнее высказывание напоминает о Микеланджело, отсекавшем куски от глыбы мрамора, чтобы извлечь из нее прекрасную форму. И так же (сказал бы Бруно), поступает скульптор воображения Фидий, высвобождающий формы из бесформенного хаоса памяти. Есть что-то, на мой взгляд, глубинное в Печати «Фидий» — обращая внимание на значимость внутренних скульптурных символов, на возможность, отсекая несущественное, высвобождать поразительные по красоте и глубине своей формы, — Джордано Бруно, художник памяти, подводит нас к самой сердцевине художественного акта, внутреннего свершения, стремящегося выразиться вовне.

Но вернемся к нашему елизаветинскому читателю, которого мы оставили несколько страниц назад, усомнившись в том, что ему могут быть понятны тридцать печатей. Как он их воспринимал? Проник ли он во внутренний замысел «Зевксиса» и «Фидия»? Если так, то ему впервые пришлось столкнуться с неизвестной еще в Англии ренессансной теорией поэзии и живописи, и она предстала перед ним в окружении образов оккультной памяти.

Какой философией руководствовался маг, художник, поэт, философ, совершающий в «Тридцати Печатях» эти невероятные усилия? Эта философия выражена во фразе «Пахаря» (Печать 8), возделывающего поле памяти:

Философия Бруно — это герметическая философия; о том, что человек есть «величайшее чудо», сказано в герметическом трактате «Асклепий»; что человеческий разум божествен и подобен звездам — правителям универсума, сказано в герметическом «Поймандре». Мы уже имели возможность проследить, как на фундаменте герметических сочинений Джулио Камилло возводит свой Театр Памяти, в котором отображается весь универсум, чтобы затем отобразиться в «универсуме» памяти[587]. Бруно исходит из тех же герметических принципов. Если разум человека божествен, то в нем заключен божественный миропорядок, и искусство, восстанавливающее это божественное устроение в памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет восстановлено в своем единстве, тогда душа узрит (так верил художник герметической памяти) Единое за множественностью явленного.

Так сказано в «Фонтане и Зеркале» (Печать 22). Части соединяются, вторичные части присоединяются к первичным, в ужасающих схватках системы появляется плод, и мы постигаем «единое знание в едином предмете».

Здесь проявляется религиозная направленность исканий Бруно. Теперь мы готовы взломать Sigillus Sigillorum, Печать Печатей, за которой хранится и первая часть «Теней». В «Тенях» Бруно начинал с единого видения и затем переходил к объединению всех процессов в системе памяти. В «Печатях» порядок обратный — здесь Бруно начинает с системы памяти и заканчивает Печатью Печатей. Я смогу лишь кратко обрисовать тот путь, каким идет Бруно.

Исходная точка, говорит он, подсказана свыше. «К сему получил я вдохновение от божественного духа»[589]. Теперь, когда мы проследили жизнь небесных богов, нам предстоит проникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно перечисляет имена античных мастеров искусства памяти, Карнеада, Кинея, Метродора[590] и, прежде всего, Симонида, с их благой помощью мы можем наблюдать вещи, отыскивать их и упорядочивать[591].

Симонид представлен у Бруно в роли магического наставника, научившего нас объединять память на небесном уровне, а теперь открывающего нам двери в мир наднебесный.

Все происходит свыше, берет свой исток в могучем потоке идей, достижимом для человеческого разума. «Чудесным будет твое создание, если ты сообразуешь себя с творцом природы… если памятью и интеллектом постигнешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, которые в нем содержатся»[592]. Этот призыв к сообразованности с творцом всего природно сущего перекликается с утверждением Корнелия Агриппы, что герметическое восхождение есть опыт, необходимый, для того чтобы стать магом[593]. К постижению этого опыта подводит кульминация искусства памяти — Печать Печатей.

У Бруно есть рассуждение о степенях познания. И хотя оно противоречит общим положениям психологии того времени, Бруно и здесь принадлежит традиции трактатов о памяти, где часто встречаются изображения отдельных способностей души; в схоластической психологии образ переходил от одной способности к другой, через органы восприятия проникая в душу и через sensus communis передаваясь остальным ее частям. Например, Ромберх отводит несколько страниц описанию способностей души, приводя много цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текст диаграммой, на которой изображена голова человека, как бы изнутри поделенная на участки, где располагаются различные душевные способности (рис. 9)[594]. О существовании подобных диаграмм Бруно было хорошо известно, однако он отрицает возможность деления души на самостоятельные способности. Говоря о примате воображения[595] над всеми остальными сознательными процессами, он, тем не менее, рассматривает их как единое целое. При этом он различает четыре уровня знания (здесь сказывается влияние Плотина), а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, но граница между ними у него достаточно размыта. И в конечном итоге становится очевидным, что процесс сознания представляется ему неделимым и что это, по сути, есть процесс воображения.

Теперь, оглядываясь на «Зевксиса» и «Фидия», мы видим, что уже в этих печатях он говорит о единстве сознательного процесса. Мышление — это либо само воображение, либо без него не существует. Следовательно, и живописец, и скульптор образов воображения — мыслители, а мыслитель, художник и поэт суть одно. «Мыслить — значит созерцать образы», — говорит Аристотель, понимая под этим, что отвлеченный разум должен сообразовываться с чувственными восприятиями. Бруно вкладывает иной смысл в эти слова[596]. Для него не существует такой отдельной способности — отвлеченного интеллекта; мышление имеет дело только с образами, а сами эти образы различны по своей силе.

Поскольку божественный ум присутствует во всем природно сущем (продолжает Бруно в Печати Печатей)[597], запечатлевая в нашем уме (mens) образы внешнего мира, мы постигаем божественное. Поэтому воображение, упорядочивающее в памяти образы, — это жизнетворный источник процесса осознания. В живых и ярких образах отражаются жизнь и краски мира, и Бруно, сводя воедино содержимое памяти и устанавливая магическую связь между внутренним и внешним мирами, использует как магически оживляемые астральные образы, так и броские образы, о которых говорится в правилах Ad Herennium[598]. Образы должны нести в себе заряд аффектов, и прежде всего — аффекта любви[599], поскольку им необходима энергия, чтобы пробиться к сердцевине внешнего и внутреннего мира, — здесь Бруно смешивает эмоционально заряженные образы классической памяти, участвующие в магическом действе воображения с мистико-религиозными образами Любви. Здесь можно вспомнить причудливые любовные образы из Eroici furori, наделенные силой отворить «двери» души «из черного хрусталя»[600].

В завершение Печати Печатей мы подходим к пятой ступени познания, в которой Бруно выделяет пятнадцать «контракций»[601]. Здесь говорится о религиозном опыте, о хорошем и дурном типах созерцания, о плохих и хороших религиях и о «магической религии» — лучшей из всех, хотя существуют и отвратительные ее суррогаты. В другой моей книге[602] я подробно останавливалась на этом замечании Бруно, указывая, что его учение — это разработанная во многих направлениях магическая религия Корнелия Агриппы. Доходя до этого места, Бруно делает опасные заявления. Фома Аквинский, за которым признается открытие одной из лучших «контракций», ставится в один ряд с Зороастром и Павлом из Тарса[603]. Чтобы достичь этой контракции, необходимо состояние внутреннего покоя и уединение. Возвратившись из пустыни Хорив, Моисей являл чудеса жрецам Египта. Иисус Назаретянин стал творить чудеса лишь после того, как в пустыне его искушал дьявол. Раймунд Луллий, проведя всю жизнь отшельником, выказывал глубочайшие познания в различных областях. Затворник Парацельс изобрел новую медицину[604]. Среди египтян, вавилонян, друидов, персов, магометан были люди, которые, предаваясь созерцанию, постигали величайшие контракции. Поскольку одна и та же психическая энергия властвует над нижним и над верхним мирами, она наделяет чудодейственными силами всех религиозных вождей.

И Джордано Бруно говорит о себе как об одном из таких вождей, который принес с собой религию, герметический опыт, внутренний мистический культ. Есть четыре проводника к этой религии: Любовь, которая заставляет трепетать от высшего божественного furor; Искусство, которое одно лишь способно соединить душу с миром; Матезис — магическое применение фигур; Магия, понимаемая как религиозная магия[605]. Следуя за этими проводниками, мы встречаемся с четырьмя сущностями, первая из которых — Свет[606]. Это тот самый первозданный свет, о котором говорят египтяне (имеется в виду отрывок из герметического «Поймандра», где рассказывается о первозданном свете).

Халдеи, египтяне, пифагорейцы, платоники, достигавшие вершин созерцания, поклонялись этому солнцу, которое Платон называл образом Величайшего Бога; о его восходе Пифагор слагал гимны, и Сократ приветствовал его зарницы, отдаваясь его экстатической силе.

Искусство памяти у Джордано Бруно превращается в магико-религиозную технику, в мост между душой и миром, в часть тайного герметического культа. Когда тридцать Печатей будут взломаны, откроется этот «секрет» Печати Печатей.

Сам собой напрашивается вопрос, действительно ли непроницаемая запутанность тридцати печатей — это заслон на пути к Печати Печатей, скрывающий от всех, кроме посвященных, суть книги? Верил ли Бруно в искусство памяти, изложенное им в столь странных, невообразимых формах? Или это только мантия, под плотным покровом которой Бруно проповедовал свою тайную религию?

Подобные вопросы приходят почти как облегчение, по крайней мере, предлагая рациональное объяснение «Печатям». С этой точки зрения, ни одна из мнемотехник этой книги не может быть адекватно воспринята, а магические коннотации заглавия — siglii — говорят о непреодолимых препонах, которые всякий раз будут возникать перед непосвященным читателем. Многие из тех, кто возьмется читать книгу с самого начала, отбросят ее, не добравшись до конца. Но в этом ли назначение «Печатей»?

Думается, что мотив, заставляющий Бруно утаивать суть своих книг, не может быть единственным объяснением их содержания. Бруно, несомненно, пытался отыскать такой порядок символических образов, который приводил бы к внутренней целостности. Искусство, «с помощью которого мы способны соединить душу с миром», это путь, ведущий к религии Бруно. Оно не может быть только мантией, скрывающей эту религию; оно есть одна из важнейших ее частей, один из проводников к ней.

Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построить систему памяти не вырастают на пустом месте. Они продолжают определенную традицию — традицию ренессансного оккультизма, в который вписываются оккультные формы искусства памяти. Упражнения в герметической мнемонике здесь наполняются религиозным духом. И религиозное противостояние, сквозящее во внешних построениях его системы, наделено необычайным величием и достоинством. Религия Любви и Магии опирается на силу воображения и искусство образности, посредством которых маг способен ухватить и внутренне сохранить универсум во всех его изменчивых образах, призывая на помощь образы, перетекающие один в другой по сложным ассоциативным законам, отображающим вечное движение небес. Заряженные эмоциональными аффектами образы искусной памяти устремлены к монаде мира, отражаясь в ее образе, человеческом разуме. Уже своей широтой бруновский проект искусства памяти заставляет отнестись к нему с уважением.

Какие впечатления могла оставить у елизаветинского читателя эта работа?

Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое представление об искусстве памяти в его традиционных формах. К началу XVI века интерес к искусству памяти становится всеобщим. В книге Стивена Хоуза «Занимательный досуг» (1509), — видимо, первой английской книге об искусстве памяти — госпожа Риторика рассказывает о местах и образах. В опубликованном в 1527 году «Зеркале мира» Кэкстона содержится дискуссия о «памяти, созданной особым Искусством». С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в 1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равеннского[607]. В начале елизаветинского периода появился «Замок памяти» Уильяма Фулвуда[608], перевод трактата Гульельмо Гратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвящением дяде Филипа Сиднея, Роберту Дадлею, графу Лестерскому, — указание на то, что итальянский аристократ не оставлял память за кругом своих интересов. В трактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается его зодиакальная система), Фома Аквинский.

Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестантизма, а также по большей части общественное мнение, были настроены против искусства памяти. Влияние Эразма на английских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм, как мы знаем, искусства не жаловал. Теоретик протестантизма Меланхтон, широко известный тогда в Англии, изгнал искусство памяти из риторики. А для пуританских рамистов, которые имели тогда право решающего голоса, лишенный образов «диалектический порядок» являлся единственным искусством памяти.

Таким образом, в Англии к тому времени, по всей видимости, сформировалась сильная оппозиция тем попыткам возрождения традиционных форм искусства памяти, отголоски которых долетели с континента. Какой же отклик получили «Печати», где искусство памяти представлено в оккультных его формах?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться ощущение, что перед ним — анахронизм, неизвестно как сюда попавший из патриархального прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево искусство, о которых толкует этот итальянец, были, прежде всего, средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами, одно — с доминиканцами, другое — с францисканцами. Когда Бруно прибыл в Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-либо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино во Флоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

Кембриджские и оксфордские профессора не собирались ни вращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и запоминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения либо были отданы под различные нужды, либо лежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка, произведенное книгой Бруно, еще усилилось его «Итальянскими диалогами», опубликованными в следующем году, где он с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии[609].

Изменения, происшедшие в Средние века с искусством памяти, на цивилизации средневековой Англии сказались больше, чем где бы то ни было в Европе[610]. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, были причастны искусству[611]. Но хотя Бруно и называет Фому Аквинского своим предшественником, очевидно, что в «Печатях» представлены не средневековые и схоластические, а ренессансные и оккультные формы искусства. Как мы видели, в Италии ренессансные формы вырастали из средневековых, а свою высокую художественную завершенность обрели в Театре Камилло. В Англии же такой преемственности не было. Религиозные потрясения, происходившие в этой стране, помешали появиться в ней такому типу личности, как монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, которому в его сочинении De harmonia mundi[612] удалось соединить ренессансный герметизм с каббалистическими ответвлениями средневековой традиции восприятия мировой гармонии, становится ясно, что таких как он — монахов эпохи Ренессанса — в Англии никогда не существовало, разве что в качестве колоритных персонажей на театральных подмостках. Английский монах затворялся в готическом прошлом, втайне тоскуя по былым временам или суеверно опасаясь последствий разрушения старинной магии, но это не был характер, определяющий время, каким являлся, например, иезуит. Домоседливый англичанин времен правления Елизаветы так бы, вероятно, никогда и не встретился с монахом эпохи Ренессанса, если бы не объявился необузданный расстрига со своей магико-религиозной техникой, выросшей на почве старинных монашеских искусств памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди[613]. Ди очень живо отзывался на ренессансные оккультные веяния и подобно Бруно на деле применял магические рецепты агрипповской De occulta philosophia. Он внимательно относился к наследию Средних веков, собирал и хранил заброшенные, никому уже не нужные средневековые манускрипты. В Англии — без поддержки мистически настроенных академий, в которой не чувствовалось недостатка в Венеции, — Ди пытался осуществить преобразование средневековых традиций в духе итальянского «неоплатонизма». Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии шестнадцатого века, который всерьез интересовался луллизмом. В его библиотеке имелись рукописи Луллия, перемешанные с псевдо-луллиевыми сочинениями по алхимии[614]; очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех людей, кого не могли не привлечь ренессансные формы искусства памяти.

Его Monas hierogliphica[615] — это некий символ, составленный из иерограмм семи планет. Что побудило его к составлению этого символа, не совсем ясно. Можно предположить, что монада (monas) была для него совокупностью наделенных астральной силой символов, способных привести душу в состояние внутренней целостности, сотворив из нее монаду, Единое, отображение мировой монады. Хотя Ди не использует мест и образов искусной памяти, общие основы его работы, как мы уже указывали ранее[616], по-видимому, те же самые, на какие опирался Камилло, выстраивая из образов и характеров планет свой Театр, и Бруно, когда утверждал, что астральные образы и характеры вносят единство в память.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди, быть может, посвященные им в герметические тайны монады, были искушены в тех вещах, о которых сообщает Бруно в своей системе. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сиднея и его друзей — Фульке Гревилле и Эдварда Дайера. Филипу Сиднею посвящены две бруновские работы, опубликованные в Англии; дважды Бруно упоминает и имя Фульке Гревилле. Не осталось свидетельств тому, что думал о Бруно Сидней, но Бруно в своих посвящениях отзывается о нем с воодушевлением, и его надежды на живой отклик связаны именно с Сиднеем и его окружением.

Проник ли Сидней в тайный смысл «Печатей»? Постиг ли он подобно «Зевксису» сущность запечатлеваемых в памяти образов и ренессансной теории ut pictura poesis? Сам Сидней излагает эту теорию в своем «Щите поэзии» — попытке оградить поэзию от пуритан — написание которой могло совпасть по времени с пребыванием Бруно в Англии.

Как мы видели, «Печати» очень тесно соотносятся с «Тенями» и «Цирцеей», вышедшими во Франции. Ars reminiscendi было, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в «Печати» из экземпляра «Цирцеи», а остальная часть книги была, скорее всего, составлена из неопубликованных рукописей, которые Бруно написал во Франции и привез с собой в Англию. Сам Бруно утверждает, что «Печать Печатей» является частью его Clavis magna[617], сочинения, на которое Бруно часто ссылается в своих работах, опубликованных во Франции. «Печати» являлись, таким образом, повторением, или переложением «секрета», который Бруно вслед за Камилло принес в дар королю Франции.

О связи книги с Францией говорит и то, что она вышла с посвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лондонском доме которого Бруно останавливался[618]. А о новой, английской, направленности было во весь голос заявлено в послании вице-канцлеру и оксфордским профессорам[619]. Апофеоз ренессансной оккультной памяти, «Печати», были брошены елизаветинскому Оксфорду в послании, где автор говорит о себе как о «пробудителе спящих душ, укротителе косного и самодовольного невежества, провозвестнике всеобщего человеколюбия». «Печати» явились первым актом той драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание в Англии. Изучать эту книгу следует прежде «Итальянских диалогов», опубликованных им позднее, поскольку именно в ней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорд и спор с университетскими профессорами, отображенные в Cena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформы нравственности и провозглашение приближающегося возвращения герметической религии в Spaccio della bestia trionfante, мистические экстазы Eroici furori — все эти будущие прорывы уже содержатся в «Печатях».

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял сложное по своей направленности религиозное движение католиков, секрет Бруно находился в более родственной ему атмосфере, чем в протестантском Оксфорде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.