Искусство памяти

Глава VI Ренессансная память[275]: Театр памяти Джулио Камилло

В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (его полное имя — Джулио Камилло Дельминио)[276]. Он был из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; прямо-таки мистическая его слава, казалось, растет год от года. Но что же он собой представлял? Деревянный Театр, населенный различными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Тайну этого строения назначено было узнать только одному человеку во всем мире — королю Франции. Камилло так и не написал, хотя всегда намеревался, той книги, которая донесла бы до потомков его величественные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли того, кого современники именовали «божественный Камилло». В XVIII веке о нем еще вспоминали[277], но уже, скорее, свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и только совсем недавно некоторые исследователи[278] вновь заговорили о Джулио Камилло.

В лекции, прочитанной мной в Варбугском институте в январе 1955 года, был представлен воспроизведенный здесь план камилловского Театра, там он дан в сравнении с системами памяти Бруно, Кампанеллы и Фладда.

Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазаре де Бёфа[279], французского посланника в Венеции, и в 1530 Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Зухениус пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло. «Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… порядок или же ряды фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной»[280]. Известно также было, что Камилло намерен создать копию своего великолепного изобретения специально для французского монарха, выделившего на завершение работы пятьсот дукатов.

Следующее письмо Эразму Виглий написал уже из Венеции, где он встретился с Камилло и с его позволения осмотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, как выяснится позднее). «Теперь сообщаю Вам», пишет он, «что Виглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его осмотрел». Размерами постройка превышает то, что можно было ожидать от обычной модели; строение достаточно велико, чтобы в нем одновременно находились, по крайней мере, двое людей; Виглий и Камилло были там вместе.

Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен; его великая книга так и не написана. Даже в обыденной ситуации, когда от нас ожидают чего-то, это вызывает беспокойство и неуверенность. Как же больно тебя жжет, когда ты — божественный человек, от которого ожидают божественных дел! И если ключ работы — это ключ магический, мистический, скрытый в глубинах оккультной философии, то на вопросы рассудка, заданные Виглием, в глазах которого идея Театра Памяти превращается в заикающуюся непоследовательность, ответить невозможно.

С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но отдавать предпочтение в которой следует наиболее простым методам запоминания. Он решительно был настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти. Каково было его мнение о герметической системе памяти, Виглий прекрасно догадывался, и в начале письма он извиняется за то, что вынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.

Камилло возвратился во Францию вскоре после разговора, описанного Виглием. Точные даты его визитов во Францию нигде не фиксировались[282], однако в 1534 году Жак Бордин сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париж для встречи с королем прибыл Камилло и «строит здесь для Его Величества амфитеатр, в котором будут демонстрироваться различные свойства памяти»[283]. В письме, датированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, что когда он был при дворе короля, он видел там деревянный Театр Камилло. Письмо было отправлено через десять лет после смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слово воспроизводит виглиево описание Театра. Письмо Виглия не публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, поскольку тот был секретарем Эразма[284]. Столь точное совпадение снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямого свидетельства, но оно может говорить и о детальном соответствии французской и итальянской построек. Французская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. В XVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Монфокон, начал было наводить о ней справки, но никаких следов найти так и не удалось[285].

О пребывании Камилло во Франции и о его Театре существует множество легенд. Наиболее интригующая — история со львом, один из вариантов которой изложен в диалогах Бетусси, опубликованных в 1554 году. Он пишет, что как-то раз Джулио Камилло (находившийся в то время в Париже) вместе с Луиджи Аламани, кардиналом Лорренским и другими господами, среди которых был и сам Бетусси, отправились смотреть диких зверей. Внезапно один лев вырвался из клетки и двинулся на людей.

Сам Камилло с удовлетворением вспоминал приключение с царем зверей[287], приводя его в доказательство своей способности управлять «солнечной силой», умалчивая лишь о догадке Бетусси, объясняющей причину его стойкости посреди всеобщей суматохи. Поведение солнечного животного в присутствии мага, в центре герметической системы которого, как мы увидим позже, располагается Солнце, действительно сослужило добрую службу известности Камилло.

Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, как пишет его друг и ученик, Джироламо Музио[288]. Как явствует из намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекли вольным потоком из королевской казны, как надеялся Камилло[289]. Во всяком случае, по возвращении в Италию создатель Театра остался без работы, вернее, без покровителя. Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губернатор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялся у Музио о том, сбылись ли надежды Камилло на французского короля. В противном случае он выражал готовность положить ему по возвращении пенсион за возможность обучаться «секрету»[290]. Предложение было принято, и до конца жизни Камилло оставался под покровительством дель Васто, читая лекции в различных академиях и ему лично. Умер Камилло в Милане в 1544 году.

В 1559 году появился небольшой путеводитель, в котором рассказывалось о селениях в окрестностях Милана и их владельцах. Из него мы можем узнать, что один из весьма состоятельных граждан, по имени Помпонио Котта, время от времени бежал шумного миланского заключения (другими словами, выбирался из суеты городской жизни) и уединялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой. Здесь он предавался либо охоте, либо чтению книг о сельском хозяйстве, либо рисованию эмблем, сопровождая изображения тонкими по смыслу изречениями, которые свидетельствуют о его незаурядном уме.

К сожалению, следующее за приведенным отрывком описание Театра представляет собой набор цитат из книги «Идея Театра» (Idea del Theatro), опубликованной в 1550 году, и поэтому нельзя быть уверенным в том, что оно относится к строению, хранившемуся на вилле. Действительно ли у состоятельного горожанина на вилле располагался Театр или одна из его версий, который пополнил его коллекцию раритетов? Тирабоски полагает, что «pitture» означает здесь фрески, написанные на темы образов Театра[292], однако Тирабоски вообще не верил, что Театр реально существовал когда-либо, а мы знаем, что так было. Но его интерпретация «pitture» вполне может оказаться верной, поскольку в предисловии к «Идее Театра» сказано, что «строения столь превосходного устройства сейчас невозможно отыскать»[293], это можно понять и так, что в Италии в 1550 году не было такого реального строения — Театр.

Несмотря на, а быть может, благодаря незаконченности всех начинаний Джулио Камилло, слава о нем не угасла после его смерти, а, напротив, вспыхнула с новой силой. В 1552 году популярный для своего времени автор, которого отличал острый нюх на интересы публики, составил предисловие к собранию немногочисленных работ Камилло, где с горечью сожалел о том, что ранняя смерть не позволила этому гению, как и гению Пико делла Мирандолы, довершить свое дело и представить плоды творений «ума, скорее божественного, нежели человеческого»[294]. В 1558 году Джироламо Музио произносит в Болонье речь, в которой, воздавая хвалу философским учениям Меркурия Трисмегиста, Пифагора, Платона, Пико делла Мирандолы, причисляет к этому славному списку Театр Джулио Камилло[295]. Дж. М. Тоскан в 1578 году в Париже опубликовал Peplus Italiae, сборник латинских стихов о выдающихся сынах Италии, и одно из посвящений обращено к Камилло, перед непостижимым Театром которого должны трепетать семь чудес света. В примечании к стихотворению о Камилло говорится как о высочайшем знатоке еврейской мистической традиции, называемой Каббала, который к тому же глубоко познал тайны философии египтян, пифагорейцев и платоников[296].

В эпоху Ренессанса «философией египтян» называли преимущественно предполагаемые письменные свидетельства Гермеса, или Меркурия Трисмегиста, то есть «Герметический корпус» и книгу «Асклепий» — сочинения, которым много глубоких размышлений посвятил Фичино. К ним Пико причислял мистерии еврейской Каббалы. Не случайно поклонники Камилло часто ставили его имя рядом с именем Пико, поскольку он искренне и всецело принадлежал герметико-каббалистической традиции, которая была основана Пико делла Мирандолой[297]. Творение всей его жизни совмещало это традицию с классическим искусством памяти.

Уже в конце своей жизни, в Милане, находясь под опекой дель Васто, Камилло в течение семи дней по утрам диктовал Джироламо Музио заметки о своем Театре[298]. После его смерти рукопись попала к кому-то другому и в 1550 году была опубликована во Флоренции под заголовком L’idea del Theatro dell’eccelen. M. Giulio Camillo[299]. Единственно благодаря этой работе мы имеем возможность реконструировать некоторые части Театра, на ее основе составлен и наш план. (см. Приложение).

Театр возвышается семью уровнями, или ступенями, которые разделены семью проходами, соответствующими семи планетам. Попадавший в него становился зрителем, перед которым, как «in spettaculo», как в театральном представлении, разворачивались семь пределов мира. И подобно тому, как в античном театре знать занимала нижние скамьи, в Театре величайшие и наиболее значимые вещи располагались внизу[300].

Мы видели, что современники Камилло иногда называли его сооружение амфитеатром, и это ясно указывает, что его план соотносился с римским театром, как он описан у Витрувия. У Витрувия сказано, что аудиториум театра делится семью проходами, упоминается также, что высшие сословия располагались внизу[301].

В Театре Памяти план витрувианского театра несколько искажен. В каждом из семи проходов — по семь врат, или дверей. Двери сплошь расписаны образами. На нашем плане двери обозначены схематично, а надписи переведены. То, что между обильно и перенасыщенно декорированными проходами нет ни одного зрительского места, откуда бы взгляд достигал сцены, не упираясь во врата проходов, не имеет значения. Ведь обычные функции театра в Театре перевернуты. Он не предназначен для того, чтобы наблюдать за происходящим на сцене действием. Единственный «зритель» в Театре стоит на сцене, и взгляд его обращен к семи уровням аудиториума и семи проходам, в каждом из которых по семь врат.

Камилло ничего не говорит о сцене, и на плане она не обозначена. В обычном витрувианском театре на задней сцене, frons scaene, располагались пять разукрашенных дверей[302], через них входили и выходили актеры. У Камилло двери расположены не на задней сцене, а в проходах зрительного зала, поэтому зрительские места отсутствуют. Обращение плана витрувианского театра продиктовано мнемоническими задачами. Расписанные образами двери — это места памяти.

Обратимся к нашему плану. Здесь целиком представлена система Театра, покоящегося на семи столпах, семи столпах Храма Мудрости Соломона. «В девятой книге Proverbs Соломон говорит, что мудрость выстраивает себе храм и основывает его на семи столпах. Столпы эти символизируют незыблемую вечность, нам надлежит постичь семь Сфирот наднебесного мира, которые суть семь пределов фабрики небесного и нижнего миров, здесь пребывают Идеи всех вещей, как нижнего, так и небесного миров»[303]. Камилло говорит о трех мирах каббалистов, как они описаны Пико делла Мирандолой; это — наднебесный мир Сфирот, или божественных эманаций, средний небесный мир звезд и поднебесный мир, или мир элементов. Единые «пределы» проходят по всем трем мирам, но их проявления в каждом из миров различны. Как Сфирот наднебесного мира они приравниваются здесь к Идеям Платона. Камилло основывает свою систему памяти на первой причине, на Сфирот, на Идеях; они призваны быть «вечными местами» его памяти.

Как показывает это замечание, Камилло, обосновывая свой Театр, никогда не отступал от принципов классического искусства памяти. Однако строение памяти должно воспроизводить порядок вечных истин, в нем универсум будет запоминаться посредством органической связи всех его частей с подлежащим им вечным порядком.

Поскольку, как объясняет Камилло, высший из пределов универсума, Сфирот, отделен от нашего знания и постижим лишь мистическим образом, посредством пророков, на первом уровне Театра располагаются не Сфирот, а семь планет, так как планеты наиболее близки к нам и их отчетливо отличимые один от другого образы более всего пригодны в качестве образов памяти. Однако образы планет, размещенные вместе с их характерами на первом уровне, не полагают собой границу, выше которой мы не способны подняться, а, напротив, с их помощью должны быть явлены, как явлены они мысли мудреца, семь небесных пределов[305]. Эта идея на плане выражена тем, что после врат первого (самого нижнего) уровня характеров планет и их имен (имена обозначены под образами), даны имена Сфирот и ангелов, которые у Камилло связаны с каждой из планет. Чтобы показать особую значимость Солнца, он вносит изменение в общую структуру, располагая образ Солнца — пирамиду — на первом уровне, а образ планеты, Аполлона — над ним, на втором.

Таким образом, следуя обычаю античных театров, в которых наиболее знатные персоны располагались в самом низу, на первом уровне Камилло размещает семь сущностных пределов, семь планет, от которых в соответствии с магико-мистическим учением зависимы все вещи нижнего мира. И если нам удается постичь их сущность, запечатлеть в памяти их образы и характеры, то наше мышление, закрепившись таким образом в среднем небесном мире, обретает свободу передвижения в любом направлении: вверх, к надне-бесному миру идей, Сфирот и ангелов, вступая в Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мир элементов, который сложится только на самом верхнем уровне (а в реальности — на самом нижнем), в соответствии с астральными влияниями.

Каждый из шести оставшихся верхних уровней обладает единым символическим значением, оно представлено образом, повторяющимся на семи вратах, запирающих этот уровень. На плане имя общего для каждого уровня образа указано над всеми вратами соответствующего уровня, рядом с характерами планет, которые указывают, какому планетному проходу принадлежат врата.

Так, на вершине всех врат второго уровня стоит имя «Пир» (только в Солнце Пир — на первом уровне, инверсия направлена на выделение прохода Солнца), этот образ выражает общее значение этого уровня. На вратах второго уровня Театра будет один и тот же образ, и это будет образ пира. Гомером воспет пир, устроенный Океаном для всех богов, и не может быть, чтобы у величайшего из поэтов эта сцена не была преисполнена величественного смысла[306]. Океан, разъясняет Камилло, это воды мудрости, которые были до materia prima, а приглашенные боги — это Идеи, божественные прообразы. Гомеровский пир связан для него также с первыми словами Евангелия св. Иоанна — «в начале было Слово» — и книги Бытия — «в начале». Короче, второй уровень Театра в действительности есть первый день творения, представленный образом созванных Океаном на пир богов, элементов творения, явленных в их простых, несмешаных формах.

«На всех вратах третьего уровня будет располагаться образ пещеры, ее мы назовем гомеровой Пещерой, дабы отличать от описанной в „Государстве“ Платона. В „Одиссее“ повествуется о пещере Нимф, где кружат пчелы и ткут пряжу Нимфы, что символизирует смешение элементов для приготовления elementata, и мы желаем, чтобы в каждой из пещер могла храниться особая смесь и получаемые из нее в соответствии с природой этой планеты elementata»[307]. Уровень Пещеры, таким образом, представляет следующую стадию творения, где элементы смешиваются, чтобы оформить сотворенные вещи, или elementata. Смысл этой стадии поясняется цитатой из каббалистического комментария к книге Бытия.

На четвертом уровне мы подходим к сотворению человека, вернее, внутреннего человека, его разума и души. «Теперь взойдем на четвертый уровень, отведенный внутреннему человеку, величайшему из творений Господних, созданному по образу Его и подобию»[308]. Почему главенствующий образ этого уровня — это образ Горгон, трех сестер, о которых рассказано у Гесиода[309] и у которых один глаз на троих? Потому что Камилло разделяет учение Каббалы о том, что человек наделен тремя душами. Поэтому образ трех сестер с одним глазом может быть использован на четвертом уровне, где располагаются «вещи, принадлежащие внутреннему человеку, соответствующие природе каждой планеты»[310].

На пятом уровне душа человека наделяется телом. Эта стадия означена главенствующим образом этого уровня — образом Пасифаи и быка. «Ведь она (Пасифая) означает душу, которая, как учат платоники, наделена стремлением к телу»[311]. Душа, падая с высот и проходя через все сферы, меняет чистого огненного возницу на возницу эфирного, обретая тем самым возможность воплотиться в грубой телесной форме. Союз Пасифаи и быка символизирует воплощение. Следовательно, образ Пасифаи «будет главенствовать над всеми образами врат пятого уровня, наделяя их вещественной и словесной полнотой, принадлежащей не только внутреннему, но также и внешнему человеку и всем частям его тела в соответствии с природой каждой из планет…»[312] Завершающим образом всех врат этого уровня будет образ быка, который представляет связь различных частей тела с двенадцатью зодиакальными знаками. На плане эти образы быков, представляемые ими части тела и соответствующие им знаки зодиака изображены в нижней части врат пятого уровня.

«На вратах шестого уровня Театра будут нарисованы Сандалии и другие украшения, которые, по сказанию поэта, надел Меркурий, отправляясь исполнить волю богов. Они будут пробуждать память отыскивать среди них все те действия, которые человек способен совершать естественным способом, не прибегая ни к какому искусству»[313]. Поэтому Сандалии и прочие атрибуты Меркурия мы должны изобразить в верхней части всех врат этого уровня. «Седьмой ряд назначен всем искусствам, великим и малым, и над всеми вратами — Прометей с зажженным факелом»[314]. Образ Прометея, который украл священный огонь, подарил людям знания богов и обучил их всем наукам и искусствам — главенствующий образ последнего уровня Театра. На уровне Прометея располагаются не только науки и искусства, но также религия и закон[315].

Таким образом, Театр Камилло репродуцирует универсум, разворачивающийся из первой причины через все стадии творения. Сначала, на уровне Пира, из первосущих вод возникают простые элементы; затем элементы смешиваются в Пещере; после происходит сотворение человеческого разума (mens) по образу Бога на уровне Горгон; на уровне Пасифаи и быка человеческая душа соединяется с телом; его естественная активность — это уровень Сандалий Меркурия; его искусства и науки, религия и законы — на уровне Прометея. Хотя система Камилло строится не из традиционных элементов (об этом речь еще пойдет у нас впоследствии), в уровнях Театра явно содержатся реминисценции ортодоксального толкования дней творения.

И когда мы входим в Театр и поднимаемся по проходам семи планет, все творение в целом упорядочивается в развертывании семи основополагающих пределов. Обратимся, например, к ряду Юпитера. Эта планета связана с элементом воздуха; образ Юноны, расположенный в ряду Юпитера на уровне Пира, обозначает воздух как простейший элемент; на уровне Пещеры тот же образ обозначает[316] уже воздух как смешанный элемент; рядом с Сандалиями Меркурия он становится указанием на естественные процессы вдоха и выдоха; на уровне Прометея он напоминает о различных технических применениях воздуха, например, в ветряных мельницах. Юпитер — это щедрая, благожелательная планета, ее влияние миротворно; в ряду Юпитера на уровне Пещеры образ трех Граций означает всякую пользу; рядом с Пасифаей и быком — благотворную природу, а вместе с Сандалиями Меркурия — даруемое благорасположение. Образ, изменяя значение на различных уровнях, не утрачивает своей основы, эта особенность образности Театра намеренно продумана. Соединенные в едином образе аист и кадуцей на уровне Горгон выражают черты Юпитера в их чисто духовной, ментальной форме: небесный полет безмятежной души, выбор, решение, совет. Наделенная телом, под образами Пасифаи и быка, личность Юпитера имеет образы, говорящие о доброте, дружелюбии, счастливой судьбе и богатстве. Естественная активность Юпитера на уровне Меркурия представлена в образах примерной добродетели, примерной дружбы. На уровне Прометея ювиальный характер выражен в образах религии и закона.

И для контраста возьмем ряд Сатурна[317]. Связь Сатурна с элементом земли явлена на уровне Пира в образе Кибелы, который обозначает землю как простой элемент; Кибела в Пещере — это смешанный элемент земли; Кибела рядом с Сандалиями Меркурия — природная деятельность на земле; образ Кибелы на уровне Прометея обозначает искусства, связанные с землей, такие как геометрия, география, земледелие. Печаль и склонность к уединению, свойственные сатурническому темпераменту, выражены в образе одинокого воробья, этот образ появляется на уровне Пещеры, Пасифаи и Меркурия. Духовные черты сатурнического темперамента представлены рядом с сестрами Горгонами в образе Геркулеса и Антея, образ рассказывает о борьбе с землей за возможность подняться к высотам созерцания (сравните с легким, воздушным восхождением ума на этом же уровне в ряду Юпитера). Связь Сатурна со временем представлена изображением голов трех животных, волка, льва и собаки, обозначающих прошлое, настоящее и будущее[318]. О связи этой планеты с трудной судьбой и бедностью говорит образ Пандоры на уровнях Пещеры, Пасифаи и Меркурия. Один из простейших видов «захваченности Сатурном», работа с тяжестями и перевозка грузов, символически представлена на уровне Прометея в образе осла.

Метод прохождения по планетному ряду един для всех планет. Нептун на уровне Пира обозначает связь Луны с водой как простым элементом, образ изменяется от уровня к уровню, рассказывая о традиционных характеристиках лунного темперамента и влияниях этой планеты. Ряд Меркурия рассказывает о его дарах и свойствах соответствующего темперамента. То же относительно ряда Венеры и того царства, где владычествует богиня. В ряду Марса на разных уровнях появляется образ Вулкана — символ огня, образ также рассказывает о марциальном темпераменте и одержимости Марсом.

Наибольший интерес представляет центральный ряд Солнца, но пока мы отложим его для более подробного обзора.

Теперь мы начинаем постигать тот размах, с каким замышлял свой Театр божественный Камилло. Но приведем его собственные слова:

Театр, таким образом, это видение мира и природы вещей с высоты звезд и даже горнего источника мудрости над ними.

Однако это видение очень точно и обдуманно встроено в структуру классического искусства памяти и опирается на традиционную мнемоническую технологию. Театр — это система мест памяти, хотя и «великолепная и ни с чем не сравнимая»; он выполняет функцию системы мест памяти, предназначенную для запоминания речей ораторов, «сохраняя вещи, слова и искусства, которые мы здесь укрываем». Ораторы древности вверяли свои речи «хрупким местам», Камилло же желает прочно закрепить выражаемую в речах вечную природу вещей, отводя вещам «вечные места».

Основополагающими образами Театра выступают образы планетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпитера, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует — в соответствии с классическими правилами — аффективность и эмоциональность. И здесь Театр опять же обращен к планетарным причинам различных действий; семичастное деление Театра, вызывающее в зависимости от того или иного планетного источника различные эмоциональные направленности, выполняет функцию эмоционального оживления памяти, рекомендуемого классическим искусством, но это оживление органически соотнесено с причинами.

В описании Театра Виглием фигурируют какие-то ящики, или коробки, или лари, набитые бумагами, и эти бумаги исписаны речами, построенными по принципам цицероновского искусства; речи эти повествуют о тех же предметах, о которых говорят и образы. Указания на эту деталь системы есть и в «Идее Театра», в частности, в процитированном выше утверждении, что под образами пятого уровня будут размещаться «тома, содержащие вещи и слова, которые принадлежат не только внутреннему человеку, но и человеку внешнему». По словам Виглия, из хранилищ под образами Камилло доставал не один «том». «Слова» и «вещи», записанные в тех речах, подтолкнули Камилло к новой интерпретации памяти (все рукописные материалы Театра, по-видимому, утрачены, хотя Алессандро Цитолини подозревали в том, что он выкрал их и опубликовал под собственным именем)[320]. Однако представлять эти ларцы или коробки в Театре как пышно разукрашенный каталог значило бы забывать о величии Идеи — Идеи памяти, органически вплетенной в универсум.

Хотя искусство памяти все еще опирается на образы и места, как того требуют правила, в философии и психологии, стоящими за этим искусством, произошли радикальные изменения — это уже не схоластические науки, а неоплатонизм. И камилловский платонизм очень тесно связан с герметическим движением, которое возглавил Марсилио Фичино. Сочинения, известные как «герметический корпус», были заново открыты в пятнадцатом веке и переведены Фичино на латынь. Фичино свято верил, и в этом были убеждены в то время все, что эти работы принадлежат древнеегипетскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту[321]. Считалось, что эти сочинения входят в состав древней традиции мудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино, поддерживаемый некоторыми отцами церкви, придавал особый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их как языческие провидения прихода христианства. «Герметический корпус», книга, хранящая наидревнейшую мудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли не больший вес, чем сам Платон. Книгу «Асклепий», известную и в Средние века, относили к герметическому корпусу, как еще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герметическое движение становилось все более и более значимым для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическими влияниями от начала и до конца.

Движение, начало которому на исходе пятнадцатого столетия положил Фичино, пополнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином «оккультной философии» Ренессанса, которое освежало и подкрепляло Венецию XVI века. Корпус герметического учения для Камилло, по-видимому, состоял из первых четырнадцати трактатов Corpus hermeticum, в фичиновском переводе на латынь и латинской версии «Асклепия», известной Средневековью. Он часто дословно цитирует эти работы «Меркурия Трисмегиста».

Первый раздел «Корпуса», называемый Поймандр, рассказывает о начале Творения, когда демиург придал форму «Семи Правителям, которые окутали своими сферами чувственный мир». Камилло цитирует это место в переводе Фичино, указывая, что цитирует «Меркурия Трисмегиста» и добавляет:

Семь Правителей герметического «Поймандра» находятся, таким образом, за семью пределами, на которых Камилло основывает Театр, и которые имеют свое продолжение в Сфирот, в бездне божественного. Эти Семь — больше чем планеты в астрологическом смысле, они есть божественные астральные сущности.

Вслед за тем как были созданы и приведены в движение Семь Правителей, в «Поймандре» описывается сотворение человека, радикально отличное от того, как об этом сказано в Книге Бытия, поскольку герметический человек создан по образу Бога, в том смысле, что наделен божественной творящей силой. Когда Человек узрел только что сотворенных Семь Правителей, он также пожелал творить и «позволение на то дано ему было Отцом».

Разум Человека есть точное отображение божественного разума и заключает в себе все силы Семи Правителей. Соединяясь с телом, он не теряет божественности своего разума и способен вновь постичь в себе цельную божественную природу, как об этом сказано в «Поймандре», посредством герметического религиозного опыта, в котором божественный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме (mens).

В Театре сотворение Человека представлено двуэтапно. Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как в Книге Бытия. Сначала, на уровне Горгон, появляется «внутренний человек», высшее из творений Божиих, созданное по Его образу и подобию. Затем, на уровне быка и Пасифаи, человек принимает тело, части которого подвластны действию зодиака. Так был сотворен человек в «Поймандре»; внутренний человек, его разум (mens) был сотворен божественным и наделен силами звезд-правителей; попадая в тело, он подпадает под владычество звезд, от которого освобождается в герметическом религиозном опыте восхождения через сферы, к повторному обретению собственной божественности.

На уровне Горгон Камилло указывает, что означает сотворение человека по образу и подобию Бога. Приводя отрывок из книги Зогар, где сказано, что, хотя внутренний человек подобен Богу, он все же не является действительно божественным существом, Камилло этой трактовке противопоставляет герметическую:

Затем он цитирует отрывок из начала «Поймандра» о сотворении человека. Высказывание Трисмегиста о том, что внутренний человек был сотворен на «божественном уровне» он соединяет со знаменитым отрывком из «Асклепия»:

Здесь опять же говорится о божественном происхождении человека и его сопринадлежности роду звездных демонов. О божественности человеческого интеллекта сказано также в двенадцатой книге «Герметического корпуса», этот трактат Камилло цитирует особенно часто. Начало разума лежит в субстанции Бога. В человеке его разум есть Бог; и некоторые люди — боги, их человеческое близко божественному. Мир также божествен, это великий Бог, образ величайшего Бога[326].

Герметические учения о божественности человеческого ума (mens), в которые был погружен Камилло, отражены в его системе памяти. Вера в божественность человека ставит перед божественным Камилло величественную задачу — запомнить универсум, глядя на него с наднебесной высоты первопричин, как если бы его взгляд был взглядом Бога[327]. Такая возвышенность видения придает новый смысл взаимоотношению человека, микрокосма, с миром, макрокосмом. Микрокосм способен всецело объять, и запомнит каждую деталь макрокосма, способен удержать его в своем божественном уме или памяти.

Система памяти, базирующаяся на таких учениях, нацелена на задачи, совершенно отличные от систем прежних времен, в которых использование образов было уступкой человеческой немощи.

С герметизмом фичиновской философии Пико делла Мирандола соединил христианизированные формы еврейской Каббалы. Два рода космического мистицизма, дополняя один другой, оформили герметико-каббалистическую традицию, которая после Пико стало чрезвычайно могущественным движением Ренессанса.

Очевидно, что каббализм оказал существенное воздействие на структуру Театра. Представление о десяти Сфирот — божественных пределах наднебесного мира, соотносимых с десятью сферами универсума, Пико позаимствовал у каббалистов. Для Камилло сообщение семи планетных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот означало вынесенность Театра во внесферный мир, к бездне божественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Однако обычные порядки связей у Камилло перетасованы. Порядок соответствия небесных сфер каббалическим Сфирот и ангелам имеет у него следующий вид:

Камилло не упоминает о двух высших Сфирот, Кетер и Хокмах. Однако он объясняет это тем, что намеренно не идет дальше Бина, к которому восходил Моисей[328]. Непонятно, почему Венере у него соответствуют два Сфирот, для остальных же Сфирот планетные корреляции обычны, хотя, как указывает Ф. Сикрет, имена Сфирот у Камилло несколько искажены, в качестве возможного источника такого искажения он указывает на Эгидия Витербоского[329]. Сфирот-планетам Камилло ставит в соответствие семь ангелов; порядок соотнесенности с именами ангелов также вполне обычен.

Помимо установления связи между Сфирот, ангелами и планетами, в системе Театра заметны и другие следы каббалистических влияний, и наибольшего внимания в этом смысле заслуживает цитата из книги Зогар о трех душах, которыми наделен человек; Нессамах, высшая душа, средняя душа, Руах, и нижняя душа, Нефес[330]. Смысл этого каббалистического учения он вкладывает в образ трех одноглазых сестер Горгон, образ, главенствующий на том уровне, где появляется «внутренний человек». Особый акцент он ставит на высшей душе, Нессамах, стремясь показать вслед за Трисмегистом целостную божественную природу внутреннего человека. Чтобы не дать распасться цепочке своих рассуждений, он вынужден непрестанно смешивать каббалистические, христианские и философские понятия. Наиболее отчетливо это заметно в Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio, где он разъясняет значение уровня Горгон. Это письмо — о возвращении человека к Богу — является, по сути, комментарием к Театру, как, впрочем, и остальные его небольшие работы. Коротко сказав, что образ трех сестер Горгон символизирует три души человека, он подробно останавливается на значении высшей души:

Теперь, при взгляде на образ Золотой ветви в уровне Горгон Театра, нам становится доступно его значение, это inellectus agens, Нессамах или высшая часть души, душа в целом, разумная душа, дух и жизнь.

Камилло возводит свой Театр в духовном мире Пико делла Мирандолы, мире его «Заключений», «Речи о достоинстве человека» и «Heptalus», где сферы ангелов, Сфирот, дни творения соседствуют с Меркурием Трисмегистом, Платоном, Плотином, Евангелием от Иоанна, посланиями Павла — и через разнородный строй языческих, еврейских, христианских источников Пико шествует с такой легкостью, как будто ему дан ключ от всех дверей. Ключ Пико — тот же самый, что и у Камилло. В этом мире человеческий разум, созданный по образу Бога, занимает срединное место (в Театре уровень Горгон располагается посередине). Он способен пройти его весь, постигая и отображая его с помощью изощренных религиозных магий — герметизма и Каббалы, которые снова возносят его на божественный уровень, по праву ему принадлежащий. Будучи органически соединен в своем начале с Семью Правителями («О, что за чудо есть человек», — вторит Пико Меркурию Трисмегисту, начиная «Речь»), он способен сообщаться с семью планетарными правителями мира. Но он способен и вознестись над ними, с помощью секретов Каббалы вступить в общение с ангелами, проходя сквозь все миры — наднебесный, небесный, земной[332]. Так же и в Театре — разум Камилло простирается на все три мира. Эти вещи должны быть скрыты за вуалью высказываний Пико. Изображение Сфинкса в храмах египтян означало призыв к молчанию о тайнах. Все величайшее, что открылось Моисею, сокрыто в Каббале. С тем же настроем на первых страницах «Идеи Театра» сообщается о затворенных тайнах. «Меркурий Трисмегист говорит, что религиозное послание, полное Бога, оскверняется вторжением толпы. По этой причине древние… воздвигали статуи сфинксов в своих храмах… и каббалисты упрекали Иезекииля за то, что тот открыл увиденное… обратимся же к имени Господа, начиная рассказ о нашем Театре»[333].

Искусство памяти Камилло встраивает в русло новейших течений Ренессанса. Его Театр Памяти вмещает в себя Фичино и Пико, Магию и Каббалу, которые составляли основу так называемого ренессансного неоплатонизма. Классическое искусство памяти у него превращается в искусство оккультное.

Каково место магии в этой оккультной системе, как она работает или должна работать? Камилло находился под влиянием астральной магии Фичино[334], и именно ее он стремился применить.

«Духовная» магия Фичино основывалась на магических ритуалах, описанных в «Асклепии», посредством которых египтяне, вернее, псевдоегиптяне герметизма вселяли душу в каменные изваяния, стягивая к ним божественные или демонические энергии космоса. В De vita coelitus comparanda Фичино описывает способы стяжания жизни звезд, методы овладения льющимися свыше астральными потоками и использования их в жизни и при лечении недугов. Небесная жизнь, согласно учению герметических источников, зарождается в воздухе, или в духе, и насыщеннее всего она в Солнце, которое является основным ее проводником. Фичиновская сосредоточенность на Солнце и на терапевтическом ему поклонении является, следовательно, возрождением солнечного культа. Хотя влияние Фичино прослеживается во всех частях Театра, в центральном проходе Солнца оно наиболее явно. Основные свои идеи о Солнце Фичино высказывает в работе «О солнце»[335], хотя и в других работах также есть высказывания на эту тему. Здесь солнце называется изваянием Бога (Statua Dei) и сравнивается с Троицей. На уровне Пира в ряду Солнца Камилло располагает образ пирамиды, символизирующий Троицу. На вратах этого ряда, где доминирует образ Аполлона, Камилло выстраивает иной «светоносный» ряд: Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio. Похожий иерархический ряд есть и в «О солнце» Фичино. Солнце есть наипервейший Бог, Свет (Lux) — это Небеса, Свечение (Lumen) — это форма духа, за Свечением следует Тепло, завершает ряд Порождение. Ряд Камилло не совсем таков; и Фичино не всегда идет тем же путем, описывая иерархию света в других работах. Однако, выстраивая иерархическую лестницу, Камилло не отступает от идей Фичино — на высшей ступени располагается Солнце — Бог, следом идут остальные формы света и тепла нижних сфер, несущие своими лучами дух. Поднимаясь к следующим вратам солнечного прохода, на уровне Пещеры мы видим образ Аргуса, одно из значений которого — оживление всего мира духом звезд; это образ отсылает нас к принципу фичиновской магии — главным проводником астрального духа является Солнце, и на уровне Сандалий Меркурия образ Золотой Цепи указывает на способы следования Солнцу, от Солнца воспринятые и к нему устремленные — производные от фичиновской солнечной магии. Проход Солнца в Театре Камилло воспроизводит фичиновскую соположенность солнечного мистицизма и магического солнцепоклонничества. Особое значение имеет то, что к образам Петуха и Льва на уровне Пещеры Камилло присовокупляет историю со львом, с которой, в несколько менее льстивой версии, нас уже познакомил другой источник:

Поведение этого несчастного животного неоспоримо доказывало не только свидетелям, но и самому Камилло, что автор Театра — солнечный Маг!

У читателя камилловский лев, возможно, вызовет улыбку, но он не сможет свысока посмотреть на центральный проход Солнца в Театре. Вспомним, что, представляя гелиоцентрическую систему, Коперник цитирует высказывание Гермеса Трисмегиста о Солнце из «Асклепия»[337]; что Джордано Бруно, отстаивая перед Оксфордом коперниканство, связывал его с фичиновской De vita coelitus comparanda[338]; что на герметический довод, что Земля не может оставаться неподвижной, раз она наделена жизнью — этот аргумент Камилло воспроизводит вслед за описанием образа Аргуса уровня Пещеры солнечного ряда[339], - Бруно ссылается в подтверждение тезиса о вращении Земли[340]. Ряд Солнца в Театре Камилло указывает уму и памяти человека эпохи Ренессанса на Солнце, сияющее с новой, мистической, аффективной, магической силой. Этот ряд рассказывает о внутренней направленности воображения на Солнце, и такая направленность должна приниматься в расчет — как один из факторов, повлиявших на свершение гелиоцентрической революции.

Камилло, как и Фичино, является христианским герметиком, который всей душой стремиться совместить герметические учения с христианством. Гермес Трисмегист был в тех кругах сакральной фигурой, он — тот, кто предрек приход христианства, возвестив о «божьем Сыне»[341]. Священность Гермеса как христианского пророка облегчала путь магу, желавшему остаться христианином. Мы уже видели, что Солнце, полновластнейший из богов и основной проводник духа, в своем высшем проявлении есть образ Троицы, как для Камилло, так и для Фичино. Камилло, однако, скорее нетрадиционен, отождествляя изливающийся солнечный дух не со Святым духом, как обычно, а с «духом Христа». Он ссылается на пятую книгу «Герметического корпуса» — «бог этот явлен и неявлен», и для него божественный дух, наполняющий творение, — тема этого трактата — отождествляется с духом Христа. Он приводит также слова св. Павла о «духе Христа, духе животворящем», прибавляя, что об этом Меркурий создал книгу, «Quod Deus latens simul, ac patens sit» (то есть «Герметический корпус», V)[342]. То, что Камилло способен был мыслить мировой дух (spiritus mundi) как дух Христа, позволяло ему придавать христианские смыслы духовной магии Фичино, которой пронизан Театр.

Как должна была действовать магия Фичино в системе памяти, опирающейся, в классической манере, на места и образы? Секрет здесь, я думаю, в том, что образы памяти обретают форму, если можно так сказать, внутренних талисманов.

Талисман представляет собой такой объект, который, будучи носителем образов, в условиях системы должен стать магическим или приобрести магические свойства, поскольку создается он в соответствии с определенными магическими правилами: обычно, хотя и не всегда, на талисманах изображаются образы звезд, например, образ богини Венеры для планеты Венера или образ бога Аполлона для планеты Солнце.

В пособии по талисманной магии, «Пикатрикс», которое пользовалось в эпоху Ренессанса широкой известностью, описываются процедуры, посредством которых, как полагали, талисманные образы соединяются с астральным духом и производят магические действия[343]. Герметической основой для магии талисманов являлась книга «Асклепий», в которой рассказывается о магической религии египтян. Автор «Асклепия» утверждает, что египтяне знали, как изваяния своих богов населить божественными и космическими силами; молитвами, заклинаниями и другими действиями они оживляли статуи; другими словами, египтянам было ведомо, как «создавать богов». Действия, посредством которых, как утверждается в «Асклепии», из изваяний возникали боги, сходны с действиями, производимыми талисманом.

Фичино извлек некоторую пользу из талисманов для своей магии, как он сам об этом сообщает в De vita coelitus comparanda, где описываются талисманные образы, часть из них, вероятно, позаимствована в «Пикатрикс». Уже отмечалось, что те места в книге Фичино, где говорится о талисманах, за незначительными отличиями совпадают с пассажами «Асклепия», рассказывающими об умении египтян вдыхать жизнь в изваяния своих богов[344]. Фичино обращается к этой магии с опаской и часто маскирует ее основу — магические высказывания «Асклепия». И все же не вызывает сомнения, что именно эта книга послужила ему источником, что талисманная магия воодушевляла его, поскольку он испытывал глубокий трепет и благоговение перед божественным учителем, Меркурием Трисмегистом.

Как и вся его магия, талисманная магия Фичино имела субъективный и имагинативный характер. Его магические практики, выраженные в поэтической или музыкальной форме, либо задействующие образы, которые наделяются магической силой, нацелены на то, чтобы воображение получило доступ к небесным токам. Талисманные образы, облеченные в прекрасные ренессансные формы, следовало удерживать внутри, в воображении практикующего. Образы астральной мифологии могут быть запечатлены в душе с такой силой, говорит он, что, когда личность с подобным отпечатком в воображении сталкивается с внешними явлениями, те связываются воедино силой внутреннего образа, и сила эта принадлежит высшему миру[345].

Талисманное воображение, благодаря своим внутренним, имагинативным функциям, вошло в оккультную версию искусства памяти. Если основой системы памяти выступают внутренние образы, или же в ней должна использоваться сила талисманов, способная стяжать к памяти небесный дух и энергии, такая память накрепко соединила бы «божественного человека» с божественными энергиями космоса. Такая память также обладала бы или должна была обладать способностью сводить воедино все содержимое памяти, соотнося его с образами небесного мира. В образах камилловского Театра, по-видимому, должно было присутствовать что-то от этой энергии, которая позволяла «зрителю» посредством «наблюдения образов», охватывать единым взглядом весь универсум. «Секрет», или один из секретов Театра состоит, мне думается, в том, что основные планетные образы замышлялись как талисманы, то есть должны были производить действие талисманов, а астральная энергия должна была проходить через них к второстепенным образам — энергия Юпитера, например, пронизывает все образы ряда Юпитера, а энергия Солнца — образы солнечного ряда. Поэтому память, основа которой — космос, должна была не только притягивать космические энергии, но и организовывать единство памяти. Все детали чувственного мира должны были органически соединяться в отображающей их памяти, распределяясь и располагаясь в памяти в соответствии с высшими небесными образами, образами их «причин». Такое понимание образов, составляющих основу оккультной системы памяти Камилло, тоже, по всей видимости, опиралось на магические положения «Асклепия». Высказываемые богом положения этого трактата не встречаются и не упоминаются в «Идее Театра», однако в речи о Театре, которую Камилло, вероятно, послал в одну из венецианских академий, Камилло говорит о магических изваяниях «Асклепия» и дает очень тонкое их толкование:

Камилло придает магии египетских изваяний художественный смысл; скульптуры, наделенные совершенными пропорциями, оживотворяются духом и становятся магическими изваяниями.

Мне видится, что, интерпретируя магию изваяний «Асклепия» как магическое действие совершенных пропорций, Камилло кладет перед нами редкой величины жемчужину. Такой ход мог быть подсказан положением из «Асклепия», что египетские маги стяжали небесный дух к своим магическим изваяниям посредством ритуалов, которые отображали гармонию небес[347]. Источник ренессансного восприятия соразмерности лежит в представлениях об «универсальной гармонии», гармонических пропорциях мира, о макрокосме, отображенном в теле человека, микрокосма.

Применительно к внутренним талисманным образам системы памяти этого могло означать, что магическая сила ее образов заключена в их совершенных пропорциях. Камилловская система памяти призвана была выражать совершенную соразмерность образов ренессансного искусства, и в этом состояла ее магичность. Как бы хотелось очутиться в том созерцательном противостоянии образам Театра, которое, видимо, ничего не принесло другу Эразма!

Подобные уточнения не охранили Камилло от обвинений в приверженности опасной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний «Асклепия», «о которых Корнелий Агриппа позволил себе утверждать в книге по оккультной философии, что они оживотворяются небесными инфлюенциями».

Камилло, таким образом, не избежал нападок, которые всегда витали вокруг магических пассажей из «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно был задуман как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на места памяти, на них, в свою очередь, располагаются образы памяти. Однако не кафедральный собор или готическая церковь выступают в качестве здания памяти, оно имеет ренессансные формы; теория этой системы также принадлежит Ренессансу. Эмоционально броские образы классической памяти, превращенные набожным Средневековьем в телесные подобия, здесь становятся магически могущественными образами. Религиозная направленность, унаследованная от памяти Средних веков, обращена к новым и дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и способны, подогреваемые магией воображения, постигать высшую реальность. Герметически организованная память становится инструментом созидания мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с высоты божественного уровня человеческого ума (mens). Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре с Камилло, спрашивает его о назначении работы, тот говорит о возможности зримо представить внутренний строй мысли, сокрытый в душе, — весь он может быть мгновенно ухвачен посредством созерцания образов. Камилло пытается указать Виглию на «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они — дети своего времени, Ренессанса. Виглий представлял Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противоположного мистической оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло — это не конфликт между севером и югом. К тому времени как произошла эта встреча, Корнелий Агриппа уже написал свою работу «Об оккультной философии», и она принесла философию оккультизма всему северу. Встреча в Театре — это конфликт различных типов мысли, которые представлены в различных сторонах Ренессанса. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло — представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, убитое печатными книгами, его связь с Средневековьем свидетельствовала лишь об анахронизме, это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Оккультная традиция вновь восстановила искусство памяти, вдохнуло в него новые формы, примирило с новой жизнью.

Рационально настроенный читатель желал бы, вероятно, услышать обо всех идеях, руководивших человеком в то время. Фундаментальные изменения во внутренней организации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметическая сосредоточенность на мире и его структурах породила импульс, обративший сознание человека к науке. Камилло ближе Эразма к научным движениям, которые пока еще скрыты под магической мантией, неясно шевелятся в венецианских академиях.

Тонкая художественная магия Камилло дает нам нечто для понимания творческого импульса, стоявшего за художественными достижениями Ренессанса, и постижения небесной гармонии совершенной соразмерности, которую художники и поэты умели воплощать в своих творениях.