Искусство памяти

Глава XVI Театр памяти Фладда и театр Глобус

Огромные деревянные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, действовали во времена Фладда. Первый театр Глобус, возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой писались его пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте Глобус был восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»[817]. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I[818]. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь людьми короля[819]. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.

В последние годы было немало по-настоящему интересных попыток реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности Глобуса, связанного с именем Шекспира[820]. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы осуществить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра Лебедь, известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Этот рисунок — копия, и, возможно, не очень точная, с оригинала де Витта (который не сохранился). Все же это наиболее полное из столь давних визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах был реконструирован Глобус. Ситуация, однако, неудовлетворительна. Рисунок де Витта рассказывает о Лебеде, а не о Глобусе; строительные контракты относятся к возведению театров Фортуны и Надежды[821], а, опять-таки, не Глобуса. Не было использовано ни одного визуального свидетельства об интерьере Глобуса и, по-видимому, таковых не существует. Данные о внешнем виде театра были получены из первых карт Лондона, в которых то, что можно принять за Глобус, изображено на Бэнксайде[822]. Карты сообщают противоречивые сведения, было ли это строение круглым или многоугольным.

И все же сделан большой шаг к тому, чтобы выяснить, как выглядел Глобус. Нам известно, что задняя стена сцены граничила с «уборной», пристройкой, где актеры меняли костюмы и хранили реквизит. Стена уборной разбита на три яруса. На нижнем, уровень которого совпадает со сценой, располагались двери или проемы, их, вероятно, было три, центральная дверь, вероятно, граничила с двумя боковыми проходами. Одна из этих дверей могла открываться так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором ярусе находилась терраса, служившая для изображения штурмов и баталий, скорее всего, она была оснащена зубчатыми башенками, которые упоминаются в театральных документах и в пьесах[823]. На том же ярусе была комната и окна. Выше располагался третий ярус и «хижины», где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с задней стеной или frons scaenae, несколько возвышалась и выдавалась вперед, во «двор» — открытое, без крыши, пространство, где стояли «донники», непритязательные зрители с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе кресло, располагались в галереях, огибавших все здание по кругу. Общий план представлен на де Виттевском рисунке Лебедя; здесь сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; здесь изображены и идущие по кругу галереи. На сцене мы видим только две створчатые двери на первом ярусе и никакого признака двери, которая вела бы во внутреннюю сцену. На верхнем ярусе нет «комнаты» и нет окон, но лишь галерея, в которой, по-видимому, располагались зрители, но которая иногда, возможно, служила и сценической площадкой. Но сцена, которую мы видим на рисунке, это не сцена Глобуса.

В попытках реконструкций этих театров была выявлена одна деталь — часть сцены была прикрыта полотном, которое крепилось к задней стене и поддерживалось колоннами, или, как их называли, «столбами»[824]. Две такие колонны, поддерживающие полотно, видны на рисунке де Витта. Таким образом, только внутренняя часть сцены была защищена; внешняя сцена, как показано на рисунке, не закрыта. Нижняя сторона полотна была выкрашена так, что выполняла роль небесной декорации. В адамсовой реконструкции Глобуса показано, что верхняя часть полотна расписана знаками зодиака и несколько звезд находятся внутри зодиакального круга[825]. Естественно, это современная попытка воссоздать роспись на потолке; ни одно из тех театральных плотен не дошло до нас. Потолок, конечно, не был расписан неясными декоративными небесами с рассыпанными по ним звездам. На полотнах должны были изображаться двенадцать знаков зодиакального круга и семи сфер планет внутри него, изображения, или совершенно простые или не слишком сложные[826]. Эта деталь театральной обстановки в строительных контрактах или где бы то ни было называется «небесами»[827], или иногда «тенями»[828].

В статье, опубликованной в 1958 году, Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

Бернхаймер смог увидеть некоторые из тех вещей, что недоступны, по его словам, взгляду нашего современника, хотя мы и знаем из пьес, что они должны были существовать. К сожалению, он не использовал блестящую находку, допустив фундаментальные просчеты в интерпретации гравюры и текста Фладда.

Быть может, позволительно будет упомянуть о том, что именно я обратила внимание профессора Бернхаймера на гравюру Фладда, когда он собирал материал о театре в Варбургском институте в 1955 году. Я сама не имела тогда никакого представления о связи этой гравюры с театром Глобус.

Первая ошибка состояла в том, что он принял изображение на гравюре за изображение всего театра. Получился очень маленький театр с помещениями для зрителей по бокам, похожими на те, что пристраивались к теннисным кортам XVI века, тогда как гравюра не изображает всего театра. Здесь показана сцена, или, скорее, часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, не пройдя строгой школы бруновских «Печатей» памяти, был, естественно, сбит с толку «квадратным» и «круглым» искусствами. Он видел, что Фладд с особым вниманием относится к «круглому» и много говорит о нем, и решил, что это означает, будто строение, изображенное на гравюре, было круглым. Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, не изображено на гравюре, Бернхаймер пришел к заключению, что гравюра никак не связана с текстом. Он посчитал, что немецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказавшимся у него под рукой, дабы проиллюстрировать темную мнемонику Фладда; этот оттиск (попросту выдуманный Бернхаймером) якобы воспроизводил интерьер маленького театра где-то в Германии, который наспех был перестроен из теннисного корта и имел елизаветинские черты, чтобы прибывающая труппа английских артистов чувствовала себя более по-домашнему. Изобретая этот миф, Бернхаймер позволил замечательному своему наблюдению о шекспировском характере сцены, изображенной на гравюре, рассыпаться в прах. Странный способ, каким он заглушил и разрушил то, что интуитивно открыл, указывает, мне кажется, на причину, почему реконструкторы Глобуса вовсе не приняли во внимание его статью и иллюстрацию к ней.

Теперь, если Фладд использует, как он сам заявляет, «реальные» публичные театры в качестве сцен своей всемирной системы памяти (Бернхаймер просмотрел это заявление), то что могло быть для этого приемлемее Глобуса, известнейшего из лондонских публичных театров, само имя которого означает мир? Кроме того, если первый его том был посвящен Якову I, то не удачный ли это способ привлечь интерес монарха ко второму тому — привязать систему памяти к заново отстроенному Глобусу, на возведение которого Яков выделил немалые средства и который был театром его собственной труппы, королевских людей?

Единственная деталь в гравюре Theatrum Orbi, о которой Фладд упоминает в тексте и которую включает в свою мнемонику, это пять дверей или проходов в стене на сцене и пять колонн «напротив» них; на гравюре отмечены лишь их основания. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак не задействует в своей мнемонике других деталей, ясно изображенных на гравюре, — эркер, терраса с бойницами, боковые стены с проемами в нижней их части. И хотя cinque portae на сцене упоминаются часто и являются основой для схемы пяти памятных loci, он никак не отличает одну от другой те cinque portae, которые изображены на рисунке, и нигде не говорит, что центральный проход оснащен массивными дверями, которые, как мы видим, приотворены и открывают внутреннюю сцену. Что выражают не используемые и не упомянутые в тексте о мнемонике детали гравюры, хотя они были «реальными» чертами «реальной» сцены, к которой он хотел привязать свою систему?

Помимо того, в «реальных» сценах существовала деталь, послужившая основой для ars rotunda, — «небеса», нарисованные на нижней стороне полотна внутренней сцены. Откроем еще раз книгу и приглядимся к диаграмме небес на левой странице, которая, когда книга закрыта, накрывает сцену на правой. Стоит ли за таким расположением только магическая мнемоника, в которой сцены, подобные этой, располагаются по всему небесному кругу, слева и справа от зодиакальных знаков, или оно имеет отношение и к устройству «реального» театра? Приняв такую возможность, мы встаем на путь, ведущий к выявлению связи между гравюрой Theatrum Orbi и театром Глобус.

Когда мы смотрим прямо на заднюю стену, мы видим стену артистической уборной Глобуса, не всю ее, но только два нижних яруса, первый — с тремя проходами, и второй — с террасой и комнатой. Нам не виден третий ярус, поскольку мы находимся под небесами, невидимо натянутыми над нами на уровне третьего яруса стены артистической уборной. На сцене пять выходов; три на нижнем уровне, большие центральные ворота, открывающие внутреннюю комнату? и два по бокам, остальные два — на верхнем. Это cinque portae, используемые как loci в системе памяти. Но Фладд не использует «воображаемых мест», а лишь «реальные». Эти пять выходов реальны, они расположены так, как они действительно располагались на сцене Глобуса. И выступающее окно реально, это окно верхней «горницы» с террасой и бойницами по обе стороны от нее.

Но что такое боковые стены, изображенные на гравюре, с квадратными проемами у их основания? Они закрывают сцену изнутри, делая невидимым для зрителей сценическое пространство. И что такое те пять колонн, только основания которых отмечены, ведь если указано их истинное местоположение, они будут закрывать сцену от зрителей спереди?

Я думаю, эти детали свидетельствуют об искажении реальной сцены, совершенном с мнемоническими целями. Фладду нужна была «комната памяти», внутри которой следовало осуществлять запоминание с помощью пяти дверей и пяти колонн. Ему нужна была «комната памяти», основу которой составляла бы реальная сцена, но закрытая с боков и превращенная в закрытый «театр памяти», похожий, скорее, на театры памяти или вместилища Виллиса. Рассматривая гравюру как изображение реальной сцены Глобуса, мы, следовательно, должны убрать боковые стены. Эти сцены производят странное впечатление. Структура их выглядит как-то нелепо, они как будто недостаточно устойчивы, поскольку высятся над пустыми проемами. К тому же они не совсем согласуются с величественной задней стеной, по сравнению с которой выглядят будто бумажные. Их следует устранить как произведенные в мнемонических целях искажения действительной сцены. Однако воображаемые боковые стены указывают на подлинную деталь в театре, на места, или «комнаты джентльменов», которые располагались на галереях, сбоку от сцены и предоставлялись высоким персонам и друзьям актеров[830].

Пяти колонн не было в реальном театре, они введены сообразно с задачами мнемоники. Фладд сам говорит, что они «вымышлены»[831]. Они, однако, также наделены «реальным» аспектом, поскольку расположены на линии, на которой на реальной сцене располагались не пять, а две поддерживающие «небеса» колонны.

Если, таким образом, выяснены основные моменты — что на гравюре изображена стена артистической уборной Глобуса до кромки «небес» и что сцена превращена в «комнату памяти» — мы можем, сочетая гравюру Фладда с рисунком де Витта, определить, отталкиваясь от магической системы памяти, как выглядела сцена в Глобусе.

На нашем эскизе сцены Глобуса, как она обрисовывается Фладдом (ил. 20), устранены мнемонические искажения. Убраны неправдоподобные боковые стены и оставлены только две колонны, или «столбы», поддерживающие «небеса». Столбы скопированы с колонн в «Храме Музыки» из первого тома Utrisque Cosmi… Historia. На «небесах» изображен зодиак и сферы планет, как в диаграмме на соседней с театром памяти странице, но зодиакальные знаки представлены только иерограммами. Мы и не пытались передать их образы, поскольку очерчен может быть только общий план того, как выглядели «небеса» в Глобусе. «Комнаты джентльменов» занимают свое собственное место по обе стороны от сцены. Свободная от искажений, превративших ее в «комнату памяти», сцена теперь открыта на всем своем протяжении от стены артистической уборной до «площади», хорошо просматривается с боков, а два столба поддерживают небеса над ней. Если этот эскиз сравнить с рисунком де Витта, мы видим, что они совпадают в таких существенных чертах, как стена артистической уборной, выступающая сцена, столбы и галерея для зрителей. Единственное различие — и оно велико — здесь изображена не сцена Лебедя, а сцена Глобуса.

Гравюра Фладда, таким образом, становится для шекспировской сцены документом первостепенной значимости. Конечно, речь здесь идет о втором, восстановленном после пожара 1613 года, Глобусе, о котором Фладд хотел напомнить в такой замысловатой форме Якову I. Большинство пьес Шекспира было поставлено в первом Глобусе. Он умер в 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новый театр был возведен на фундаменте старого и, по общему мнению, сцена и интерьер прежнего Глобуса были достаточно точно воспроизведены в новом. Я не забываю о том, что гравюра показывает нам сцену второго Глобуса в преломляющих отражениях магической памяти. Но в наброске устранены, как мне кажется, основные искажения. Фладд намеревался использовать «реальный театр» в своей системе памяти; он неоднократно подчеркивает, что использует «реальные», а не «воображаемые» места. И то, что он показывает, нам либо уже известно, либо мы предполагаем, что это имело место, хотя точное расположение входов, горницы и террасы и неизвестно нам. Фладд показывает, что на сцену было пять выходов, три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это разрешает проблему, занимавшую некоторых исследователей, полагавших, что число выходов на сцену должно было превосходить три, тогда как на нижнем уровне не было свободного пространства для требуемых выходов. Чэмберс указывал, что должно было быть пять выходов, соответствующих пяти выходам к frons scaenae классического театра[832]. Классическая сцена не имела ярусов. Здесь перед нами классические пять выходов на frons scaenae, перенесенные на разноуровневую frons scaenae, которая в Глобусе смежна со стеной артистической уборной, три выхода располагаются внизу и два — наверху. Это удовлетворительно разрешает также сомнения тех, кто указывал, что, несмотря на новизну таких элементов, как терраса с бойницами и эркер, в интерьере Глобуса могли присутствовать также классические и витрувианские черты. Вопрос о «внутренней сцене» вызывал у специалистов немало споров. Крайняя форма концепции «внутренней сцены» была предложена Адамсом, который полагал, что большая «внутренняя сцена» открывалась из центра нижнего яруса, а верхняя сцена находилась непосредственно над ней. Такая схема расположения внутренних сцен мало кем принималась, однако Фладд изображает большие ворота в центре сцены слегка приоткрытыми, а прямо над ними изображает «горницу». Единственное изменение или исправление Фладдовой гравюры, допущенное в эскизе, это предположение, что окно эркера (часть которого закрыта на гравюре надписью) могло открываться двумя различными способами: либо оно открывалось, в то время как нижняя часть его оставалась закрытой, либо окно распахивалось целиком. Эркер мог выполнять, таким образом, сценическую функцию либо только в «оконных» сценах (при этом открывалась только верхняя часть окна), или же двери полностью открывали «верхнюю внутреннюю сцену». Верхняя и внутренняя сцены могли проходить через всю уборную до задней части строения, откуда они освещались через окна.

Показанное Фладдом положение горницы разрешает один из наиболее сложных вопросов относительно шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем ярусе находилась терраса и полагали, что она занимает его полностью, но было известно и о существовании верхней комнаты. Предполагалось, что комната находилась за террасой, перила или балюстрада (или, как мы теперь видим, бойницы) которой закрывали бы комнату от зрителей[833]. Фладд показывает, что терраса проходит за передней частью комнаты, нависающей над сценой. Терраса проходила через комнату, в которую можно было попасть с обеих сторон (проходы отделялись занавесом, когда вся комната задействовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения комнаты и террасы, хотя оно, очевидно, является правильным.

Выдвинутое окно, нависающее над большими воротами — черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающее окно с пояском в сторожевой башне с бойницами[834]. Для английских архитектурных построек шестнадцатого века характерна сторожевая башня с воротами[835]; эта деталь унаследована от укрепленных оборонительных башен, которые часто оборудовались бойницами. Еще один пример ворот особняка, подобных крепостным, с нависающим над ними эркером, это Брэмсхилл, Хантс (1605–1612)[836], который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления указывают, что Фладдова сцена имеет общие черты с фронтоном особняков того времени, она также легко сравнима с укрепленным входом в крепость или замок. Мы провели эти сравнения еще и для того, чтобы указать, что в обоих приведенных случаях нижний поясок эркера доходит до вершины ворот, что заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота изображены Фладдом недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания выступающего окна, как показано на эскизе. Бернхаймер полагал, что поясок под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии[837]. Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.

Внешняя отделка стен на гравюре Фладда дополнена модным итальянским эффектом «рустикации» (на эскизе он показан штриховкой). Известно, что большие деревянные театры драпировались расписным холстом. Показанный здесь эффект был схож с тем, который был придан деревянному дому банкетов, построенному в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты расписным холстом, внешние стены были той же изящной работы, называемой рустик, так что больше походили на каменные»[838]. Думается, что «работа, называемая рустик», эффект которой Фладд отображает в гравюре, была одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном Глобусе. Использование рустикации в сочетании с бойницами и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, и еще раз указывает на то, что сцена должна была походить на особняк тех времен, по виду напоминавший укрепленный замок или крепость.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового Глобуса могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что герметический философ дает нам уникальную возможность зримо себе его представить. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой играл величайший в мире драматург. Поэтому мы можем попробовать наполнить общее сценическое пространство. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающее окно образует навес, дающий защиту от дождя. Здесь есть стена замка или города, с бойницами и выдвинутым бастионом (в который могут входить с террасы защитники) и под ним — центральные ворота, все это пригодно для исторических или батальных сцен. Если же мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из верхнего окна, глядит на «такую ночь, как эта». Если же мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио, и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Или, если мы в Лондоне, — это верхняя комната в Таверне Свиного Рыла в Истшипе. Если же мы в Египте, — подобающим образом убранные комната и терраса, обнимающие склеп, в котором умерла Клеопатра[839].

Теперь нам предстоит обратить свои взоры к двум другим «театрам», которые Фладд иллюстрирует в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноярусные, на одной пять выходов, на другой три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в памяти вместе с главным театром, с которым они соотносятся благодаря бойницам на их стенах, схожим с теми, что расположены поверх террасы. Театры также задрапированы полотном, раскрашенным в одном случае, под камень, в другом, где нарисованы плотно пригнанные доски, под дерево. Здесь мы должны вспомнить, что в трактатах о памяти говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого они сделаны материала[840]. Фладд разделил свои театры, применив рустикацию в главном театре, а второстепенные составив из каменных блоков и деревянных балок. Все же, как и всегда, Фладд настаивает, что второстепенные театры также являются «реальными», а не фиктивными местами. О них говорится как о «фигурах подлинного театра»[841]. Вспомогательные театры, следовательно, как и главный, не только магические театры памяти, но и отображают нечто «реальное» или подлинное в Глобусе. Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как пространство, описываемое в пьесах, соотносилось с главной сценой. Для примера можно вспомнить, что Ромео перепрыгивал через ограду фруктового сада Капулетти, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что нужна была стена, чтобы через нее перепрыгивать, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, рассказывается о лагерях враждующих армий и требуется, чтобы они были отделены один от другого стеной или чем-то еще. Он высказывал предположение, что на сцену выставлялись в таких случаях какие-нибудь перегородки[842]. Глинн Виккэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «бойницах» как сценических элементах[843].

Я полагаю, что Фладдовы вспомогательные театры памяти отображают подобные сценические конструкции, или перегородки, похожие на стены с бойницами. Они должны были изготовляться из легких деревянных решеток, задрапированных выкрашенным холстом и легко убирались. Фладд указывает, что эти перегородки имели проходы и могли использоваться в соответствующих игровых сценах. Они выставлялись на сцену в качестве реквизита, необходимого по ходу действия, когда нельзя было обойтись условиями, предоставляемыми основной frons scaenae. Например, дополнительных сценических средств требует эпизод в «Ромео и Джульетте», где сад Капулетти и монашеская келья располагаются в одной местности, и посетитель, проделав некоторый путь, входит в келью через дверь. Или, например, сцена с двумя враждующими армиями в «Ричарде III», перемены на которой происходят так быстро; вопрос, как подобные эпизоды могут быть поставлены на сцене, решается, если представить, что, например, в этом эпизоде с двумя лагерями использовались конструкции, какие Фладд воспроизводит в своих вспомогательных театрах.

И снова Фладд показывает нам то, наглядных свидетельств чему не сохранилось. То, что Фладд создает свои вспомогательные театры с бойницами в пару к основному театру с террасой и бойницами на ней, указывает, что эти сценические конструкции мыслились как неотъемлемая часть сцены в целом. Эти иллюстрации, как и обнаруживаемое в них соотношение террасы и комнаты, помогают более четко представлять изменения, происходящие на сцене в пьесах Шекспира.

Не может ли Фладд, который так много рассказывает нам о сцене, рассказать также и о форме и плане всего театра Глобус? Я думаю, что если мы будем осторожны и методичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельств достаточно информации, чтобы составить план всего театра, конечно, не подробный план, который показывал бы расположение лестниц и других архитектурных тонкостей (деталей), но план основных геометрических форм, использованных в конструкции театра. Я думаю, что Фладд предоставляет сведения о плане всего театра двумя способами: во-первых, через формы оснований пяти колонн, о которых он упоминает, во-вторых, поскольку он твердо настаивает на пяти выходах к frons scaenae. Основания пяти колонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, таковы: круглое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Их формы не только изображены на гравюре, о них сказано и в тексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешней форме Глобуса обнаружено, как уже было сказано, на тех старых картах Лондона, на которых маленький театрик помещен на Бэнксайде. На некоторых картах Глобус изображен многоугольным; на других он круглый. Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убеждению, что на одной из них ясно различима восьмиугольная форма, и поэтому свою дальнейшую реконструкцию он строит на восьмиугольнике. Остальные исследователи предпочитают концепцию круглого Глобуса. В действительности свидетельства карт совершенно неубедительны.

Но все же мы располагаем высказыванием очевидца о форме Глобуса, хотя некоторые ученые считают этот источник ненадежным. Подруга д-ра Джонсона, Хестер Трейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местоположения Глобуса, который был снесен в 1644 году, во времена Республики, но останки которого все еще можно было видеть в ее время, — останки, которые, по ее словам, выглядели как «черная груда мусора». Миссис Трейл проявляла романтический интерес к театру, о котором она заметила: «Это были и вправду странные останки Глобуса, театра, хотя и шестиугольного по форме снаружи, но круглого изнутри»[844].

Прислушиваясь к подсказке миссис Трейл, я полагаю также, что Фладд, изображая пять форм оснований колонн, сообщает о геометрических формах, заложенных в конструкции Глобуса, то есть о шестиугольнике, круге и квадрате.

Присмотримся повнимательнее к тому, что Фладд так настоятельно подчеркивает, — что было именно пять выходов на сцену, как показано на гравюре. Это его свидетельство полностью разрешает проблему, поднятую Чэмберсом, который указывал, что на сцене Глобуса должны были располагаться пять выходов, как в классическом театре. Она действительно имела пять выходов, но не на одном уровне, как в классическом театре, а три на нижнем и два на верхнем, пять выходов классической сцены перенесены в многоярусовый театр. Несмотря на то, что Глобус фундаментальным образом отличен от классического театра благодаря многоярусовой сцене, возможно ли, чтобы пять его выходов никак не сочетались с витрувианскими и классическими чертами театрального интерьера.

В римском театре, как он описан у Витрувия, расположение frons scaenae, пяти выходов к сцене и четырех проходов зрительного зала задается четырьмя вписанными в круг равносторонними треугольниками. Эти треугольники показаны в реконструированном Палладио витрувианском театре. Впервые эта его работа опубликована в 1556 году, она дополнена комментариями к Витрувию Барбаро и иллюстрирована диаграммой[845](ил. 9а). Здесь мы видим, что основание одного из треугольников задает линию frons scaenae, а его вершина указывает направление основного прохода в аудитории. Вершины треугольника определяют расположение трех основных выходов, или дверей на frons scaenae. Вершины двух других треугольников совпадают с двумя боковыми выходами на сцену. Остальные шесть вершин треугольников задают направление шести проходов в зрительном зале (седьмой, основной проход — центральный, он задан треугольником, основание которого определяет положение frons scaenae). Витрувий говорит о связи этих четырех треугольников с треугольниками, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг для получения trigona знаков (геометрические соотношения треугольников связывают между собою знаки зодиака)[846]. Классическая сцена, таким образом, была спланирована в соответствии с fabrica mundi, дабы отображать мировые пропорции. Можем ли мы предположить, что Глобус, с его «небесами», накрывающими сцену, также планировался соответственно fabrica mundi, как и классическая сцена и что четыре треугольника, вписанные в круг, здесь также играют роль в задании положения frons scaenae и проходов?

Наша попытка нарисовать предполагаемый план Глобуса основывается на допущении, что этот театр является преобразованным театром Витрувия. А здесь действительно должны быть преобразования, поскольку сцена Глобуса, в отличие от классической сцены, многоярусна; аудиторий также не представляет собой возвышающихся рядов, но составлен из располагающихся одна над другой галерей. Второе допущение — что Фладд изображает основные геометрические формы театра, то есть шестиугольник, круг и квадрат.

И, в-третьих, в плане используются размеры, которые указаны в контракте на постройку театра Фортуна[847]. Этот контракт служил основным источником для тех, кто пытался воссоздать формы Глобуса, поскольку в нем дважды повторяется, что некоторые его детали должны воспроизводить созданное в Глобусе. Однако это все же достаточно темный документ с точки зрения воссоздания Глобуса, поскольку, во-первых, Фортуна была квадратным театром и не могла в точности походить на Глобус; во-вторых, его параграфы порой неопределенны и не совсем понятно, по крайней мере, мне, какие именно части Фортуны были созданы по подобию Глобуса. Все же указанные в нем размеры нельзя не принимать во внимание. В проекте Фортуны говорится, что размер сцены составляет 43 фута и она «должна выдаваться на половину ярда»; 80 футам равна сторона квадрата, объемлющего все здание театра, и 55 футов составляет сторона внутреннего квадрата, не захватывающего ширину галерей. В нашем плане предполагается, что протяженность сцены такая же, 43 фута, но 80 футов квадрата Фортуны увеличены до 86, которым равен диаметр круга, совпадающий с внешней стеной галерей; Глобус, как нам представляется, был круглым внутри и шестиугольным снаружи. Основу нового плана Глобуса составляет шестиугольная внешняя форма театра. В шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В кругу — четыре треугольника; основание одного из них устанавливает положение frons scaenae, его вершина отмечает противолежащую сторону аудитория; шесть других вершин треугольников задают остальные стороны зрительного зала. Во внутреннем круге, то есть границей между галереями и «двором», показаны семь выходов, напротив вершин семи треугольников. Предполагается, что они отмечают проходы между местами на галереях, и их расположение задается треугольниками, как в классическом театре. Два таких прохода показаны на рисунке де Витта, там они названы «ingressus» (ил. 19), вероятно, они не вели к нижнему ярусу галереи, где, как и наверху, было, видимо, значительно больше входов со стороны задней стены: эти точки, обозначают, скорее всего, семь проходов между рядами.

Другие три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae по примеру классического театра. Однако классическая схема театра здесь нарушена, так как остающиеся две вершины не отмечают расположения выходов к сцене; в классическом театре это были два боковых входа, а в Глобусе они располагаются на верхнем ярусе, непосредственно над двумя входами слева и справа от главных ворот на нижней сцене. Таким образом, здесь для задания положения пяти выходов требуется только три точки. Этому отклонению от классической схемы Глобус обязан разноуровневой сцене.

Квадрат объемлет актерскую уборную со сценой и граничит со стороной шестиугольника — внешней стеной. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что сцена целиком совпадает с квадратом. Часть его образует прямоугольник, выступающий к центру двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра «двора», подобно тому, как проскениум классической сцены совпадает с диаметром орхестры. Два круглых «столба» отмечают то место, где заканчивалось полотно, накрывающее сцену, или «небеса». Точки оснований колонн, указывающие реальное положение «столпов», указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к основному плану Глобуса, чем неопределенные линии карт и неясные положения контрактов, на которые исследователям приходилось полагаться до сих пор.

Интересно, в какой степени Глобус сохранил витрувианские черты. Если наш план сравнить с палладиевским планом театра Витрувия (ил. 9а), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и сценических строений по отношению к кругу, и решают ее одним и тем же способом. За исключением того, что публика в Глобусе располагалась на двухъярусных галереях, а сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник Глобуса дает возможность разместить внутри него квадрат, который никак не вписывается в круг витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он придает шекспировскому театру сходство с храмом и церковью. В своей третьей книге о храмах Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно прилаживается к кругу и квадрату. В итальянском Ренессансе образ человека внутри круга или квадрата стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как говорит о том Рудольф Виттковер, «поддержанная христианским положением, что человек есть образ Бога, воплощающий гармонию универсума, витрувианская фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма». Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом, чем введя его в Божью обитель, в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?[848] Об этом заботились все великие архитекторы Возрождения. Та же установка, несомненно, была и у зодчих театра Глобус.

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, оказывается изначально неверным[849], хотя это предположение может иметь силу в отношении некоторых элементов, быть может, в отношении галереи или употребления самого слова «двор» применительно к орхестре. Само стремление построить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество «публичных театров» строились в Риме деревянными[850]. И замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об «амфитеатрах» Лондона[851]. Путешественник, побывавший в 1600 году в Лондоне, рассказывает, что ему случилось посмотреть английскую комедию в театре, «построенном из дерева в античной романской манере»[852]. И конструкция Глобуса, как она раскрыта у Фладда, предполагает знакомство не только с Витрувием, но с интерпретациями Витрувия итальянским Ренессансом.

Первым деревянным театром английского Возрождения был «Театр», выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче[853]. «Театр» стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с рождением Глобуса — лесоматериал из «Театра» был переправлен через реку и использовался при постройке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году[854]. И если мы проследим влияние итальянского Ренессанса, возрождавшего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас во времена, предшествующие 1576 году, когда был построен «Театр». Наряду с книгой Шута источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки «Театра») Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный лондонцем Х. Биллингслеем[855]. Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди[856], в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью практического их применения в искусствах. Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о «меньшем мире», он указывает: «Обратись к Витрувию» и отсылает к первой главе третьей книги Витрувия[857], где тот говорит о человеке внутри круга и квадрата. В той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед за Витрувием, представляет архитектуру как благороднейшую из наук и архитектора как наделенного универсальным знанием мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на «римлянина Витрувия», но также и на «Леона Баттиста Альберти, флорентийца». Их общество позволяет ему утверждать, что совершенная архитектура имматериальна. «Рука плотника есть инструмент архитектора», воплощающий то, что создает архитектор «в уме и воображении». «Мы способны предписывать уму и воображению цельные формы, опуская всякое материальное содержание»[858].

Довольно странно, что это предисловие, пламенно выражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается. Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзятому отношению к Ди как к «оккультному философу». Тем не менее, понятно, по каким причинам Р. Виттковер включил Ди в свою знаменитую книгу по английской архитектуре.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таинственных музыкальных усилителях звука, о которых у Витрувия сказано, что они располагались под сиденьями:

Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских голосов может подвести нас к зарождению шекспировского театра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Когда он приступал к постройке своего «амфитеатра», не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида, в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности античного театра, и сказано, что «рука плотника» выражает идеальные формы, скрытые в мысли архитектора?

Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусь лишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисловии Ди представляет ренессансную теорию числа; он нацелен на практическое приложение математических наук, и речь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает, что этот предмет не входил в университетские дисциплины. А значит, должно было случиться так, чтобы это знание попало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж, чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитектура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных театров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (возможно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского классического театра с особенностью религиозного театра Средневековья, многоярусной сценой?[860] Именно такое соединение позволило проявиться удивительному свойству шекспировского театра — органическому синтезу непосредственного контакта актеров со зрителями классического театра с атмосферой разноположенности духовных уровней, наполнявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус находился в русле тех традиций, начало которым положил «амфитеатр», это был новый театр, и он был воспринят как наиболее удачная и лучшая из театральных построек. Его владелец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принимал участие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса (судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указывает, что шекспировский театр был не подражанием, а активным восприятием витрувианского типа. Помимо того, что frons scaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нем было совершено и более фундаментальное преобразование — сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, которая разыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. Подобный Глобусу ренессансный театр также представлял духовную драму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного способа постижения религиозной истины — через мир, через fabrica mundi.

Театр Шекспира был театром величественным, общий вид сцены он унаследовал от витрувианского театра, сцена вставлена в арку проскениума, которая, однако, уже утратила свое былое назначение. Ко времени, когда Фладд опубликовал свою гравюру, тот вид сцены, который будет сохраняться на протяжении веков в театрах глобусовского типа, уже устоялся. Фладд в своих театральных вкусах был довольно-таки старомоден, поскольку еще задолго до 1619 года, в 1604-м, представленные Индиго Джонсом ко двору короля эскизы сцен уже имели вид, схожий со сценой Глобуса.

«Весь мир — театр». Фладд приглашает нас еще раз поразмыслить над этими знакомыми словами. Никто даже не подозревал, что строители этого величественного деревянного здания были искушены в знании космологических пропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал об этом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся останки первого Глобуса, он воскликнул: «Вот руины мира!»[861]

«Вера в сообщение микрокосма и макрокосма, в гармоническое устройство универсума, в возможность постижения Бога посредством математических символов… все это тесно соотносится с идеей, корни которой уходят в античность и которая входила в число непререкаемых догматов средневековой философии и теологии, идеей, получившей в Ренессансе новую жизнь и зримое выражение в архитектуре ренессансных соборов»[862]. Так, Рудольф Виттковер описывает применение формы круга в храмах Возрождения. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден, что к круглой форме природа наиболее благосклонна, что видно по ее собственным порождениям, и что природа наилучший учитель, поскольку «природа есть Бог»[863].

Для постройки храмов Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник, все фигуры вписаны в круг[864]. Строители Глобуса избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму. Фладд сообщает нам еще об одном — о том, как Театр мира был сориентирован по сторонам света. Стороны света указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), соседствующей с гравюрой — «восток» вверху, «запад» внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы узнаем, что она располагалась в восточной части театра подобно алтарю в церкви.

Видится еще одна возможность использования фладдовых указаний — не только для прояснения сценического действия в пьесах Шекспира, но и для постижения духовного значения эпизодов, которые игрались на разных уровнях. Шекспировская сцена была преобразована из старой религиозной сцены. Являются ли ее уровни (над «небесами» существовал еще третий уровень, о котором Фладд умалчивает) выражением отношения божественного и человеческого, понятого через трехчастное устройство мира?

Элементарный поднебесный мир должен представляться на квадратной сцене, где свою роль исполняет человек. Над ним нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предписанная судьба, а как «тень идей», след божественного. А над небесами располагается наднебесный мир идей, из которого вниз, через небеса, истекают его эманации и путь восхождения к которому лежит по тем же ступеням, что и путь нисхождения через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в котором тени менее плотны, игрались наверху. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Египетский саркофаг принял Клеопатру наверху. Просперо однажды появляется «на вершине», закрытый от актеров на сцене «небесами», но явленный зрителям[865]. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в Глобусе или в Черном Монахе, театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но несомненно, что в Черном Монахе были «небеса» и поэтому, увидели ли Просперо впервые «на вершине» здесь или в Глобусе, его появление однозначно выражало апофеоз благого Мага, пробившегося сквозь тени идей к высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку обработки материала, до сих пор не использовавшегося в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, прежде всего, гравюрой из системы памяти Фладда, и, во-вторых, предисловием Ди к биллингслеевскому переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что Ди (а не Иниго Джонс) был первый «Витрувиус Британикус», и что, следовательно, Витрувий оказал влияние на строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эта глава, конечно, подвергнется критике специалистов, и предмет, таким образом, будет исследован глубже, чем это удалось мне. Нужно произвести более подробные изыскания, особенно относительно публикации гравюры Фладда в Германии (которые, возможно, выяснят, кто же перенес театр на гравюру), а также исследования влияний Витрувия на Ди и Фладда.

Мне приходилось сокращать, насколько возможно, эту главу, чтобы наша книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же глава должна была войти в настоящую книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Следуя строго за историей искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору из Скепсиса; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Бессмысленным оказалось бы наше долгое путешествие в глубь веков за искусством памяти, если бы мы, обнаружив нечто поразительное в гравюре Фладда (как это случилось с Бернхаймером), не смогли объяснить найденного. Добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра Глобус, укромно схороненного во Фладдовой Utrisque Cosmi… Historia.

Он был хорошо и надежно укрыт на протяжении трех с половиной веков. Здесь снова встает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских «Печатей памяти»: не были ли эти умопомрачительные системы памяти намеренно непроницаемы и непостижимы, дабы скрыть секрет? Не является ли Фладдова система двадцати четырех театров в зодиаке искусной работы ларцом, в котором ее связь с театром Глобус скрыта от всех, кроме посвященных, к числу которых мы должны отнести Якова I?

Как уже говорилось, мне думается, что хотя ренессансная герметическая традиция в период позднего Возрождения становилась все более тайной, оккультную систему памяти нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память всецело принадлежит Ренессансу. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов, Джона Ди и Роберта Фладда. Выпустив из поля зрения эти фигуры, можно утратить и секрет Шекспира.

Обретение Глобуса под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой системе театра. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся изменения, сообразно задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай расписывать образами пять выходов к сцене переносит на семь врат каждого из семи проходов зрительного зала. Фладд, став спиной к залу, заполняет образами пять дверей на сцене и тоже переделывает ее в комнату памяти. В обоих случаях есть искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианского Возрождения и выходит непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Вызывая неподдельный интерес и восхищение, он естественным образом сообщается с могучими проявлениями творческого воображения, имевшими место на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, вдохновлявший Ариосто и Тассо, был родствен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр, Театро Олимпико. Фладдова система памяти возникла внутри философии, напрямую связанной с раннеренессансной традицией. Но за ней стоит тот тип театра, который станет обителью высочайших достижений позднего Ренессанса. Когда мы всерьез принимаем это обстоятельство, становится ясно, что все историческое положение вещей приводило герметическую систему памяти Фладда к тому, чтобы в ней был отображен Глобус.

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа, таков: чем была искусная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью невероятных операций воображения, каким Джордано Бруно посвятил всю свою жизнь, стал стимулом, заставившим человеческую душу подняться до уровня творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и открывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.