Искусство памяти

Глава XII Конфликт памяти Бруно с памятью рамистов

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об искусстве памяти. Она развернулась между одним ревностным преемником Бруно и рамистами Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, одной из наиболее значимых дискуссий времен Елизаветы. И только теперь, с той точки в истории искусства памяти, к которой мы подошли в нашей книге, нам открывается, каково было значение вызова, брошенного рамизму Александром Диксоном[620] под сенью бруновского искусства памяти и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался, отстаивая метод рамистов как единственно верное искусство памяти.

Начало дискуссии[621] положила работа Диксона De umbra rationis, подражающая, даже в своем названии, «Теням» Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфлета, который вряд ли можно назвать книгой в собственном смысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение Роберту Дадлею, графу Лестерскому, датировано «январскими календами». По современному способу датировки, следовательно, работа была опубликована в начале 1584 года. В том же году вышел Antidicsonus, автор которого сам себя именует «G.Р. Cantabrigiensis». Этот самый «Дж. П. Кембриджский» — известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уильям (Gugliemus) Перкинс; о нем мы и будем говорить в этой главе. С «Антидиксоном» был связан также небольшой трактат, где Дж. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он так решительно настроен против «нечестивой искусной памяти Диксона». Диксон, под псевдонимом «Heius Scepsius», отстаивает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono (1584). Тогда Дж. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584 году, в Libellus de memoria, вышедшей в одном буклете с «Предостережениями Диксону относительно тщетности его искусной памяти»[622].

Дискуссия велась исключительно об одном предмете — памяти. Диксон излагает бруновскую искусную память, что для Перкинса есть анафема, нечестивое искусство, которому он противопоставляет диалектический порядок рамистов — единственно верный и морально непогрешимый путь. Наш давнишний друг, Метродор из Скепсиса играет заметную роль в елизаветинской баталии, поскольку эпитет «Скепсиец», который Перкинс бросает Диксону, с гордостью принимается последним, когда он, защищаясь, подписывается, «Heius Scepsius». «Скепсиец», в словоупотреблении Перкинса это тот, кто опирается в своей нечестивой памяти на зодиак. Оккультная память Ренессанса в своей высшей форме — памяти Бруно, перекрещивается с ренессансной памятью, и хотя спор всегда возникает из-за двух противоположных искусств запоминания, на самом деле это религиозная дискуссия.

Диксон окутан тенями при первой нашей встрече с ним в De umbra rationis, и это бруновские тени. Рассказчик в начале диалогов оказывается в глубокой ночи египетских таинств. Диалоги составляют введение в диксоновское искусство памяти, в которой места называются «субъектами», а образы — «помощниками», или чаще — «тенями» (также umbra)[623]. Таким образом, он сохраняет терминологию Бруно. Правила мест и образов из Ad Herennium окутаны у него мистическим мраком, в подлинно бруновской манере. Тень, или образ, подобен теням в свете божественного ума, который мы отыскиваем по этим его теням, следам, отпечаткам[624]. Память должна основываться на порядке знаков зодиака, который тут же приводится[625], хотя Диксон и не дает перечня образов по декадам. Отголоски бруновского перечня изобретателей слышны в совете использовать образ Тевта для письменности, Нерея для гидромантии, Хирона для медицины и т. д.[626], хотя перечень во всей его полноте не приводится. Искусство памяти Диксона — это лишь фрагментарный оттиск с систем и положений «Теней», из которых оно, однако, выведено безошибочно.

Наиболее яркую часть работы составляют начальные диалоги, по объему примерно равные бруновскому искусству памяти, которое они предваряют. Видимо, они написаны под впечатлением диалогов в начале «Теней». Напомним, что Бруно начинает «Тени» беседой между Гермесом, рассказывающим о книге «о тенях идей» как о способе внутренней записи, Филотимом, приветствующим ее «египетский» секрет и Логифером, педантом, болтовня которого сравнивается с мышиной возней и который чурается искусства памяти[627]. Диксон вносит некоторые изменения: один из его собеседников, а именно Меркурий (Гермес), остается тем же; остальные — Тамус, Тевтат и Сократ.

Диксон имеет в виду фрагмент из платоновского «Федра», упоминавшийся нами в одной из предыдущих глав[628], в котором Сократ рассказывает о беседе владыки египтян Тамуса с мудрым Тевтатом. Тамус говорит о том, что изобретение письма не укрепляет память, а разрушает ее, поскольку египтяне будут доверяться «внешним отпечаткам, которые не есть часть их самих», это лишит их желания использовать свою собственную память. Этот аргумент буквально воспроизводится Диксоном в беседе его Тамуса с Тевтатом.

Меркурий в диалоге Диксона представляет характер, отличный от его Тевтата; и это поначалу кажется странным, поскольку обычно Меркурий (или Гермес Трисмегист) отождествляется с Тотом-Гермесом, изобретателем букв. Однако Диксон тут следует за Бруно, говоря о Меркурии как об изобретателе, но не букв, а «внутреннего письма» искусства памяти. Поэтому Меркурий обозначает внутреннюю мудрость, о которой Тамус говорит, что египтяне утратили ее с изобретением письменности. Для Диксона, как и для Бруно, Меркурий Трисмегист является покровителем герметической или оккультной памяти.

В Федре о реакции Тамуса на изобретение букв рассказывает Сократ. Но в Диалоге Диксона Сократ превращается в квохчущего педанта, поверхностную личность, не способную постичь египетской мудрости герметического искусства памяти. Высказывалось предположение[629], и, я думаю, верное, что этот поверхностный и педантичный грек представляет сатиру, направленную на Рамуса. Это соотносимо и с prisca theologia рамистов, в которой Рамус предстает как человек, возрождающий подлинную диалектику Сократа[630]. Сократ-Рамус Диксона — это учитель поверхностного и неподлинного метода, в то время как Меркурий представляет более древнюю и более глубокую мудрость египтян, заключенную во «внутреннем письме» оккультной памяти.

Когда выяснено происхождение и значение собеседников, диалог, вложенный Диксоном в их уста, становится понятным, по крайней мере, внутри их собственных, особых терминов референции.

Меркурий говорит, что видит перед собой множество животных. Тамус возражает, что это не животные, а люди, но Меркурий настаивает, что люди эти — животные в человеческом обличье, поскольку истинной формой человека является ум (mens), а люди, отрицая свою истинную форму, принимают формы животных и попадают под «гнет материи» (vindices materiae). Тамус спрашивает у него, что он понимает под гнетом материи, на что Меркурий отвечает:

Здесь Диксон отсылает нас к трактату XIII века Corpus Hermeticum, где описывается герметический опыт перерождения, в котором душа избавляется от власти материального — двенадцати «гнетов», или пороков, и наполняется десятью силами, или добродетелями[632]. Это опыт восхождения сквозь сферы, в котором душа сбрасывает с себя тяжелые материальные воздействия, получаемые от двенадцати знаков зодиака («Двенадцать») и восходит к чистым формам звезд не оскверненная влияниями материального, где наполняется силами или добродетелями («десять») и поет гимн перерождению. Именно это имеет в виду Меркурий в диалоге Диксона, когда говорит, что погруженные в материю и в звероподобные формы «двенадцать» должны быть изгнаны «десятью», когда душа наполняется божественными энергиями в герметическом опыте перерождения.

Тамус начинает говорит о Тевтате как о животном, против чего тот горячо протестует. «Ты клевещешь на меня, Тамус… знание букв, математики, разве это дело животных?» На что Тамус отвечает, почти слово в слово повторяя Платона, что когда он был в большом городе, носящем имя египетских Фив, люди записывали знание в своих душах, но Тевтат оказал плохую услугу их памяти тем, что изобрел буквы. Это ввергло людей в пустословие и вражду и сделало человека немногим лучше животного[633].

Сократ приходит на помощь Тевтату, восхваляя его великое изобретение и отрицая, что Тамус доказал, будто люди, когда познали буквы, стали меньше заботиться о памяти. Тамус же отвечает страстными выпадами против софиста и лжеца Сократа. Он выбросил всякие критерии истины, выставляет мудрых людей мальчишками, злонамерен в рассуждениях; он ничего не знает о Боге и не отыскивает его по следам и теням в fabrica mundi; он ничего не способен постичь из того, что есть красивого и доброго, ведь душе недоступны подобные вещи, когда она скована страстями тела, а он потворствует этим страстям, прививая алчность и гневливость; он погряз в материальной тьме, хотя похваляется высшим знанием:

Вновь упоминается герметическое перерождение, ввержение в горнило перерождения, тема четвертого трактата Corpus Hermeticum, «Гермес Тату о Кратере или Монаде»[635].

Сократ пытается защищаться и контратаковать, попрекая Тамуса тем, что тот никогда не написал ни слова. Но с позиций, к которым приводит тема диалога, этот ход ошибочен. Тамус побеждает Сократа, отвечая, что пишет в «местах памяти»[636] и прогоняет глупого грека.

Представление о греках как народе поверхностном, вздорном и неспособном к глубокой мудрости имеет давнюю историю в троянско-греческом противостоянии, где именно троянцы представали людьми мудрыми и глубокими[637]. Антигреческие диалоги Диксона возобновляют эту традицию, но у него высшую мудрость и величие представляют египтяне. В противопоставлении греков египтянам сказалось, вероятно, влияние на Диксона шестнадцатого трактата Corpus Hermeticum, где царь Аммон утверждает, что не следует этот трактат переводить с египетского на пустой и мишурный греческий, «действенная сила» египетского утратится в переводе на этот язык[638]. Из используемого им платоновского отрывка он должен был знать, что Аммон и Тамус — это один и тот же бог. Это обстоятельство могло натолкнуть его на мысль сделать Тамуса из платоновского рассказа противником греческой пустоты, типологически воплощенной в Сократе. Если Диксону попадался на глаза шестнадцатый трактат Corpus Hermeticum в переводе на латынь Людовико Лазарелли[639], то ему мог быть знаком и Crater Hermeticum, сочинение Лазарелли, в котором описывается передача герметического опыта перерождения от учителя к ученику[640].

Когда Меркурий цитирует места из Hermetica, он, по определению, цитирует свои собственные работы. Он говорит как Меркурий Трисмегист, в герметических рукописях — учитель древней египетской мудрости. Тот же Меркурий обучает «внутреннему письму» оккультной памяти. Ученик Бруно совершенно отчетливо показал то, что было понятно уже из работ о памяти самого Бруно — искусство памяти, как он учил ему, очень тесно связано с герметическим религиозным культом. Темой наиболее интересных диалогов Диксона является то, что «внутреннее письмо» искусства памяти представляет глубину и духовное озарение египтян, несет с собой египетский опыт перерождения, как он описан Трисмегистом, что составляет противоположность греческой фривольности и поверхностности, животноподобным повадкам тех, кто не получил герметического опыта, не постиг гнозиса, не видел следов божественного в fabrica mundi, не стал обладателем божественного, отразив его внутри себя.

Настолько сильным было отвращение Диксона к тем чертам, которые он признавал за греками, что он отрицает даже и то, что грек Симонид изобрел искусство памяти. Искусство это было изобретено египтянами[641].

Значительность этой работы, возможно, несоразмерна ее объему. Поскольку Диксон показал даже яснее, чем сам Бруно, что бруновская память имеет под собой в качестве основания герметический культ. Искусство памяти Диксона является лишь ярким отражением «Теней». Важнейшая часть его маленькой работы — это диалоги, продолжающие диалоги «Теней», где приводятся дословные цитаты из герметических трактатов о перерождении. Здесь безошибочно угадываются сильные герметические влияния религиозного характера, совмещенные с герметическим искусством памяти.

Вероятность того, что диксоновский Сократ — это сатирический портрет Рамуса, возрастает, если учесть тот факт, что стрела угодила в цель и подстегнула Дж. П. Кембриджского к новой атаке на нечестивую искусную память Диксона и к защите Рамуса. Посвящая Antidicsonus Томасу Моуфету, Перкинс говорит, что существуют два типа памяти, в одном используются места и umbra, в другом — логические отношения, как учил Рамус. Первое начисто лишено смысла, и только второе — единственно истинный путь. Отбросив прочь всех этих дутых историографов — Метродора, Росселия, Ноланца и Диксона, мы твердо должны опереться о столп веры рамистов[642].

Ноланец — вот имя, в котором вся суть дела. Джордано Бруно Ноланский, год назад швырнувший Оксфорду свои «Печати», явился действительным инициатором этих дебатов. Перкинс видит в нем союзника Метродора из Скепсиса и Росселия, доминиканца, автора трактата о памяти. Ему также известно о связи Диксона с Бруно, хотя он не упоминает, насколько мне известно, работ Бруно о памяти, всецело устремляясь против его ученика, Александра Диксона, и автора De umbra rationis.

Перкинс утверждает, что латынь Диксона темна, что здесь и не пахнет «романской ясностью»[643]. Что использование небесных знаков в памяти абсурдно[644]. Что все подобные бессмыслицы нужно напрочь отбросить, поскольку логические отношения — единственный порядок памяти, как и учил Рамус[645]. Что душа Диксона слепа в своем заблуждении и не ведает ничего об истине и добре[646]. Что все его образы и umbrae сущий вздор, поскольку исключительно логические отношения придают памяти естественную силу.

Аргументы Перкинса полны реминисценций из Рамуса, он часто цитирует учителя дословно, указывая соответствующие места. «Открой свой ум» взывает он к Диксону, «и услышь слова Рамуса, говорящие против тебя, постигни безбрежный поток его гения»[647]. Затем приводит отрывок из Scolae dialekticae о превосходящей ценности для памяти диалектического порядка в сравнении с искусством памяти, использующим места и образы[648], а также два пассажа из Scolae ritoricae. Первый — обычное рамусовское провозглашение логического порядка основанием памяти[649], во втором рамистская память сравнивается с классическим искусством не в пользу последнего:

За «Антидиксоном» последовала работа Libellus in quo dilicide explicatur impia Dicsoni artificia memoria, где Перкинс проходится по правилам Ad Herennium, о которых говорит Диксон, в деталях противопоставляя им логическое расположение рамистов. Проводя это несколько скучноватое исследование, в одном месте Перкинс становится чрезвычайно интересным и ненамеренно забавным. Он говорит об «одушевлении» Диксоном образов памяти. Диксон, конечно же, по-бруновски скрытно рассказывает о классическом правиле, гласящем, что образы должны быть броскими, действенными, необычными и способными эмоционально возбуждать память. Перкинс убежден, что использование подобных образов не только значительно ухудшает интеллектуальную способность к логическому упорядочиванию, но и морально предосудительно, поскольку эти образы направлены на пробуждение страстей. И здесь он вспоминает Петра Равеннского, в книге которого об искусной памяти дается совет привлекать внимание молодых людей чувственными образами[651]. У Петра есть замечание о том, как ему пригодилась его подруга, Джунипер из Пистойи, ее образ неизменно пробуждал его память, поскольку в молодости она была очень дорога ему[652]. Перкинс заносит розгу пуританина над подобным советом, который и в самом деле пробуждает низменные аффекты ради стимуляции памяти. Такое искусство не для честных людей и создано людьми непорядочными и нечестивыми, извращающими всякий божественный закон.

Здесь мы вплотную подошли к причине того, почему рамизм был столь популярен среди пуритан. Диалектический метод способствовал очищению эмоций. Запоминание стихов Овидия, опирающееся на логическое упорядочивание, помогает стерилизовать возбуждающие аффекты, вызванные образами поэта.

Следующая антидиксоновская работа Перкинса, Libellus de memoria verissimaqve bene recordandi scientia, в которой еще раз рассказывается о рамистской памяти, содержит множество примеров логического анализа стихотворных и прозаических произведений, посредством которого они должны запоминаться. Во вступлении к этой работе Перкинс кратко обрисовывает историю классического искусства памяти, изобретенного Симонидом, окончательно оформленного Метродором и дополненного Туллием, а в менее отдаленные времена — Петраркой, Петром Равеннским, Бускием[653], и Росселием. Каков же итог всего этого? — спрашивает Перкинс. Ничего сколько-нибудь цельного или изученного, а лишь, скорее, «своего рода варварство и дунсианство»[654]. Это словечко, «дунсианство», производное от «дунсы» — прозвище, каким крайние протестанты величали представителей старого католического порядка, слово, которое возжигало костры из дунсовских рукописей во времена чистки реформаторами монастырских библиотек. По Перкинсу, от искусства памяти отдает Средневековьем; толкователи этого искусства выражаются без «романской ясности»; оно — принадлежность древних времен варварства и дунсианства.

«Предупреждения Александру Диксону» идут тем же путем, что и Antidicsonus, но здесь больше внимания уделяется «астрономии», на которой Диксон основывает память и лживость которой доказывает Перкинс. Здесь содержится знаменательное выступление против астрологии, которое заслуживает тщательного исследования. Перкинс предпринимает рациональную попытку подорвать «скепсийскую» искусную память критикой астрологических положений, лежащих в ее основании. И все же впечатление рассудительности, которое Перкинс производит, когда говорит на эту тему, несколько затуманивается, как только мы обнаруживаем, что основным доводом против применения «астрономии» в памяти служит то, что она, эта «астрономия» есть «специальное» искусство, в то время как память, часть диалектики и риторики является искусством «общим»[655]. Здесь Перкинс слепо следует произвольно пересмотренной рамистами классификации искусств.

В завершение, весь предмет «Предупреждений» собирается в едином пассаже, где Диксона умоляют сравнить свое искусство с методом рамистов. Посредством этого метода всякий материал заносится в память при помощи естественного порядка, твоя же искусная память, Диксон, создана греками искусственно. Только в этом методе применяются истинные места, общему отводится высшее место, особенному — среднее, частному — низшее. А какого рода места в твоем искусстве, истинные они или ложные? Если ты скажешь, что они истинные, ты солжешь; если же станешь утверждать, что они фиктивные, я не стану перечить тебе, ибо ты покроешь свое искусство позором. В методе образы ясны, отчетливы и четко разделяются, не то — мимолетные тени твоего искусства. «Следовательно, пальма отдается методу, на глазах у посрамленного и сломленного учения»[656]. В этом отрывке интерес представляет последовательность того, как метод выводится из классического искусства и, однако, оказывается фундаментально противопоставленным ему в центральном пункте, касающемся образов. Перкинс оборачивает против классического искусства его терминологию и прилагает ее к методу.

В Defensio pro Alexandro Dicsono наибольшего внимания достоин псевдоним, под которым опубликована диксоновская работа, «Herns Scepsis». «Herns», возможно, происходит от девичьей фамилии его матери — Хэй[657]. Имя «Scepsius» ставит его, конечно же, под знамена Метродора из Скепсиса, — и Джордано Бруно, которые использовали в искусстве памяти зодиак.

Эта дискуссия еще раз подтверждает мнение Онга, что метод рамизма изначально был методом запоминания. Перкинс основывает свою позицию на том, что рамистский метод есть искусство памяти, с которым он сравнивает, как это делал и сам Рамус, не пользующееся благосклонностью классическое искусство, чтобы отказаться от него. Перкинс подтверждает догадку, высказанную нами в предыдущей главе, что бруновский тип искусной памяти выглядел в елизаветинской Англии как возвращение Средневековья. Искусство Диксона напоминает Перкинсу прошлое, старые недобрые времена невежества и дунсианства.

Поскольку оппоненты относятся каждый к своему методу как к искусству памяти, борьба ведется в терминах этого искусства. Однако в этой битве за память явно просматриваются и иные импликации. Обе стороны почитают свое искусство как моральное, добродетельное и истинно религиозное, в то время как оппонент аморален, иррелигиозен и суетен. В мудром Египте и поверхностной Греции, или, наоборот, в полном предрассудков и невежества Египте и в реформированной пуританской Греции существовали различные искусства памяти. Одно из них — «скепсийское» искусство, другое — рамистский метод.

Принадлежность псевдонима G. P. устанавливается тем фактом, что в Prophetica, которую Уильям Перкинс в 1592 году опубликовал под своим настоящим именем, он нападает на классическое искусство памяти с тех же позиций, которые развивал Дж. П. Хауэлл определил Prophetica как первую книгу англичанина, где рамистский метод используется в проповеднических целях, он также отмечает, что Перкинс здесь для запоминания проповедей предписывает не искусную память мест и образов, а рамистский метод[658]. Тактика нападения на искусную память, например, такова:

В этих словах Перкинса, пуританского проповедника, мы с точностью узнаем Дж. П., писавшего против нечестивой искусной памяти Диксона и порицавшего чувственные образы, рекомендованные Петром Равеннским. Круг времен превратил средневекового Туллия, так упорно трудившегося над созданием запоминающихся образов добродетелей и пороков, дабы предостеречь благоразумного человека от Ада и направить его к Раю, в похотливого и аморального писаку, навязчиво возбуждающего плотские страсти телесными уподоблениями.

Среди других религиозных работ Перкинса есть «Предостережение от идолопоклонства прошлых веков», предостережение, внушаемое с настоятельной серьезностью, ведь «во многих умах еще сидят занозы папизма»[660]. Люди хранят и скрывают в своих домах «идолов, сиречь образы, которыми оскверняли себя идолопоклонники»[661], и нужно тщательно проследить, чтобы все подобные идолы были изъяты, а все следы идолопоклонничества прошлых веков — уничтожены, где бы их ни обнаружили. Призывая к активному иконоборству, Перкинс предостерегает и от теории, лежащей в основе религиозных образов. «Язычники утверждали, что проявленные образы суть элементы, или буквы для познания Бога, так и паписты говорят, что образа суть книги для мирян. Мудрейшие из язычников использовали образы и обряды, чтобы вызывать ангелов и небесные силы и так достигать знания Бога. То же — паписты, изображающие ангелов и святых»[662]. Подобные вещи непозволительны, поскольку «не дано нам стяжать присутствия Господня, дел духа Его и внемления Его нам о том, чего сам он не стяжал… Бог не связал себя ни единым словом с присутствием своим в образах»[663].

Более того, запрет распространяется как на внутренние образы, так и на внешние. «Когда ум цепляется за какую-либо форму Бога (например, паписты представляют его стариком, сидящим на небесном троне со скипетром в руке), в уме возникает идол»[664]. Запрет распространяется на всякую деятельность воображения. «Вещь, привнесенная в ум воображением, есть идол»[665].

Дискуссию Перкинса и Диксона следует представлять себе вписанной в пейзаж разрушенных строений, разбитых и обезображенных образов — фон, неясно вырисовывающийся по всей елизаветинской Англии. Мы должны воссоздать ментальные структуры тех давних времен, когда практика искусства памяти подразумевала использование старинных зданий и образов. Рамисту же надлежит уничтожать образы как внутренние, так и внешние, замещая старое идолопоклонническое искусство новым безóбразным способом запоминания — посредством старого диалектического порядка.

И если старая средневековая память была ошибочна, то что есть ренессансная оккультная память? Оккультная память диаметрально противоположна памяти рамистов: первая сверх всякой меры прибегает к запрещаемому второй воображению, выжимая из него магическую энергию. Обеим сторонам их метод представляется единственно верным, а оппонент видится безнравственным глупцом. При этом разгорается религиозная страсть, которую диксоновский Тамус обрушивает на разглагольствующего Сократа, равняющего мудрецов с мальчишками, не умеющего постичь пути небес, не ищущего Бога по следам и umbrae.

Как сказал Бруно, когда выносил приговор религиозному направлению, с которым столкнулся в Англии,

В Англии разыгралось сражение за память. Война велась внутри душ, и ставка была огромна. Это не было битвой нового со старым. Обе стороны были молоды. Рамизм был молод. И память Бруно-Диксона питалась герметическими истоками Ренессанса. Их искусства были более тесно связаны с прошлым, чем метод рамизма, поскольку в них были задействованы образы. И все же они не были средневековыми искусствами, это были искусства Ренессанса.

Ход сражения не скрывался. Напротив, оно происходило публично. Сенсационная дискуссия Диксона и Перкинса была тесно связана с наделавшими еще больше шуму «Печатями» Бруно и его столкновением с Оксфордом. Бруно и Диксон взяли на себя оба университета. Диспут Диксона с рамистским Кембриджем происходил параллельно диспуту Бруно с аристотелевским Оксфордом, результаты визита в Оксфорд отражены в работе Cena de le ceneri, опубликованной в 1584 году, — год дискуссии Диксона-Перкинса. Хотя рамисты были и в Оксфорде, цитаделью рамизма являлся Кембридж. Оксфордские доктора, набросившиеся на фичиновскую магию и коперниканский гелиоцентризм Бруно, не были рамистами, поскольку в сатире на них, содержащейся в Cena, они названы педантами-аристотеликами. Рамисты же были, конечно, анти-аристотеликами. История конфликта Бруно с Оксфордом и его отображение в Cena уже рассказана[667]. Моя цель здесь — лишь привлечь внимание к перекрестному столкновению Бруно с Оксфордом и его последователя — с Кембриджем.

Посвящая французскому посланнику книгу De la causa, principio e uno, также опубликованную все в том же беспокойном 1584 году, Бруно сообщает, какие великие беспорядки творятся вокруг него. Он подвергается стремительному потоку нападок, зависть невежд, домогательства софистов, злословие недоброжелателей, подозрения глупцов, усердие лицемеров, ненависть варваров, ярость толпы — лишь некоторые имена называемых им противников. От всего этого посланник служил ему каменной стеной, высящейся посреди океана и неподвижной под натиском бушующих волн. Посланник укрывает его от этой грозной бури, и в благодарность Бруно посвящает ему свою новую работу[668].

Первый диалог De la causa, начинающейся с приобщения к солнечному свету новой философии Ноланца, полон предвестий грядущих переворотов. Элиотропио (гелиотроп — имя цветка, всегда обращенного к солнцу) и Армессо (возможно, измененное имя Гермес)[669] рассказывают Филотео, философу (сам Бруно), что Cena de le ceneri вызвала множество враждебных кривотолков. Армессо надеется, что новая книга «не станет предметом комедий, трагедий, жалоб, бесплодных пререканий, чего нельзя сказать о той, что появилась немного раньше и заставила тебя оставаться в домашнем уединении»[670]. Говорят, что он слишком много берет на себя не в своей стране. На это философ отвечает, что ошибкой было бы убивать врача за то, что тот применяет неизвестное лекарство[671]. На вопрос, что же дает ему уверенность в собственных силах, он говорит о божественном вдохновении, которое он ощущает внутри себя. «Некоторые люди», замечает Армессо, «принимают все это за твои собственные поделки»[672]. Говорят, что диалоги в Cena оскорбляют всю страну. Армессо выражает убеждение, что многое из этой критики справедливо, и он огорчен выпадом против Оксфорда. После чего Ноланец отказывается от своей критики оксфордских докторов, гордящихся славой монахов средневекового Оксфорда, к которым современные люди чувствуют неприязнь[673]. Такой поворот помог несколько разрядить напряженную ситуацию.

Армессо надеется, что новые диалоги не вызовут столько неприятных волнений, как диалоги в De le ceneri. Он рассказывает, что одним из их участников будет «умный, честный, добрый, тактичный и преданный друг, Александр Диксон, которого Ноланец сердечно любит»[674]. И в самом деле, «Диксоно» — один из важнейших персонажей в De la causa, где, таким образом, повествуется не только о нападках Бруно на Оксфорд и вызванных этим волнениях (в первом диалоге), но (в четырех последующих, где «Диксоно» представлен как центральный их участник и верный последователь Бруно) упоминается и о совсем недавней дискуссии между Диксоном и рамистом из Кембриджа.

Участие Диксона в диалоге дает повод одному из его собеседников пройтись на счет «архипеданта из Франции». В роли старого французского педанта выступает, конечно же, Рамус, что тут же и выясняется совершенно однозначно, поскольку он называется автором Scole sopra le arte liberali и Animadversion contra Aristotele[675], итальянских версий титулов двух известнейших работ Рамуса, которые Перкинс часто цитирует, громя «нечестивую искусную память» Диксона.

Последние четыре диалога De la causa в общем уже не полемичны, здесь еще раз излагается философия Ноланца и говорится, что божественную субстанцию можно постичь через ее следы и тени в материальном[676], что мир одухотворяется мировой душой[677], что мировой дух возможно уловить магическими процедурами[678], что материя, подлежащая всем формам, божественна и неуничтожима[679], что Трисмегист и другие теологи[680] человеческий ум называют богом, что универсум это тень, через которую можно узреть божественное солнце, что глубинная магия способна озарить секреты природы[681], что Все есть Одно[682].

Против философии выступает педант Полиинио, однако Диксоно каждый раз поддерживает своего учителя, верно поставленными вопросами обнаруживая его мудрость, и пылко выражает согласие со всем, что тот говорит.

Таким образом, в накаленной атмосфере 1584 года Бруно сам объявляет Александра Диксона своим учеником. Возбужденной елизаветинской публике напомнили, что «Ноланец» и «Диксон» действуют заодно, а De umbra rationis — не что иное, как отголосок такого же таинственного «скепсийского» искусства памяти Бруно, какое можно найти в «Тенях» и «Печатях», и составляет единое целое с герметической философией Ноланца.

Поскольку искусство памяти стало взрывоопасной темой, Томасу Уотсону, поэту, члену сиднеевского кружка, потребовалась известная доля отваги, чтобы в 1585 году (а, возможно, и несколько ранее) решиться опубликовать свой Compendium memoriae localis. В этой работе о классическом искусстве прямо говорится как о рациональной мнемотехнике, даются правила и примеры их приложения. Во вступлении Уотсон из осторожности отмежевывается от Бруно и Диксона.

Книга Уотсона показывает, что классическое искусство памяти все еще было популярно среди поэтов и что открыто заговорить о «памяти для мест» в то время было равносильно выступлению против пуританского рамизма. Он также ясно сознавал, как показывает его предисловие, что за искусством памяти Бруно и Диксона таятся иные материи.

Какое место среди всех этих дискуссий занимал лидер елизаветинского поэтического Ренессанса, Филипп Сидней? Он, как хорошо известно, был на короткой ноге с рамизмом. Сэр Уильям Тэмпл, выдающийся представитель кембриджской школы, был его другом, и в том богатом на события 1584 году, когда «скепсийцы» дрались за память с рамистами, Тэмпл посвящает Сиднею свое издание Dialecticae libri duo Рамуса[684].

Весьма любопытная проблема возникает в связи с тем, что Дюркен сообщает в своей статье об Александре Диксоне. Разыскивая документы, в которых упоминалось бы о Диксоне, Дюркен отыскивает письмо английского представителя при шотландском дворе Боуэса лорду Бургли, датированное 1592 годом:

Примечательно, что корреспондент лорда Бургли знает, как лучше напомнить государственному мужу (который должен знать все), кто такой Диксон. Знаток искусства памяти, когда-то служивший Филиппу Сиднею. Когда Диксон мог состоять в услужении у Сиднея? Вероятнее всего, около 1584 года, когда он сам заявил о себе как о знатоке искусства памяти, последователе мастера этого искусства, Джордано Бруно.

Это неизвестное доселе обстоятельство ставит Сиднея несколько ближе к Бруно. Если ученик Бруно состоял у него в услужении, он не мог одновременно испытывать отвращение к учителю. Здесь мы впервые узнаем, что Бруно имел некоторые основания посвятить Сиднею (в 1585 году) Eroici furori и Spaccio della bestia trionfante.

Однако как же Сиднею удавалось удерживать равновесие между двумя столь противонаправленными течениями, как рамизм и бруно-диксоновская школа мышления? Вероятно, что и те, и другие стремились к его благорасположенности. Незначительное подтверждение такого предположения содержится, возможно, в замечании, которое делает Перкинс, посвящая свой Antidicsonus Томасу Мофету, члену кружка Сиднея. Перкинс выражает надежду, что Мофет окажет ему поддержку в его стремлении поставить заслон влиянию «скепсианцев» и «школы Диксона»[686]. Ученик Джона Ди Филипп Сидней, позволивший Александру Диксону состоять у себя в услужении, которому Бруно был способен посвятить свои работы, не совсем совпадает с образом Сиднея, пуританина и рамиста, хотя он должен был найти какой-то путь примирения противоположных течений. Ни один рамист не написал бы «Щита поэзии» — охранной грамоты воображения от пуритан, манифеста английского Ренессанса. Ни один рамист не смог бы написать и Сонет к Стелле:

Поэт, полный религиозного чувства, прослеживает путь небес, подобно Тамусу, египетскому царю из диксоновского диалога; он идет по следам божественного в природе, как Бруно в Eroici furori. И если отношение к старому искусству может играть роль пробного камня, то Сидней упоминает о нем без враждебности. Указывая в «Щите поэзии», почему поэзия запоминается легче, чем проза, он говорит:

Эта адаптация локальной памяти указывает, что Сидней не пользовался методом рамистов для запоминания поэзии. Ноланец покинул страну в 1586 году, но его преемник продолжал преподавать искусство памяти. Сведения почерпнуты мной из «Алмазного Дворца Искусства и Природы» Хью Платта, опубликованного в 1592 году в Лондоне. Платт сообщает, что «Диксон Шотландский последние годы преподавал в Англии искусство памяти, о котором написал темный и насыщенный фигурами трактат»[688]. Платт брал у Диксона уроки, на которых говорилось, что места следует запоминать группами по десять, и образы к ним должны быть активными и действенными, — процедура, которую «Мастер Диксон называл одушевлением umbras (sic!) или ideas rerum memorandum»[689]. Один из примеров подобного одушевления umbra — «Беллона с широко открытыми горящими глазами, изображенная так, как ее обычно и описывают поэты»[690]. Платт находит, что метод дал определенный результат, но вряд ли оправдал надежды, возлагавшиеся учителем на «великое и высокое искусство». По-видимому, он усвоил простейшие формы техники запоминания, не ведая, что это классическое искусство, а принимая его за «искусство Мастера Диксона». То есть Платт не был посвящен Диксоном в герметические тайны.

«Темный и насыщенный фигурами» трактат Диксона о памяти, где Гермес Трисмегист цитирует собственные книги, пользовался, видимо, широкой известностью. В 1597 году под названием «Тамус» он был перепечатан Томасом Бассоном, лейденским книгоиздателем; в том же году Бассон переиздал Defensio «Хэя Скепсия»[691]. Мне неизвестно, что побудило Бассона переиздать эти работы. Он любил тайны, есть основания полагать, что он состоял в тайной секте, Семье любви[692]. Протекцию ему составил дядя Сиднея, граф Лестерский[693], которому посвящено первое издание «темного и насыщенного фигурами» трактата. Генри Перси, девятый граф Нотумберлендский имел собственную копию «Тамуса»[694], в Польше эту работу приписывали Бруно[695]. Одной из интересных особенностей этой странной книги является то, что о ней с похвалой отзывается иезуит Мартин Дель Рио в своей книге, направленной против магии: «В опубликованном в Лейдене, не лишенном остроты и проницательности „Тамусе“ Александр Диксон под псевдонимом Scepsius защищается от ученого мужа из Кембриджа»[696]. Почему египетская «внутренняя запись» искусства памяти, о которой говорит Диксон, вызывает доверие у иезуита, тогда как учитель этого самого Диксона сожжен на костре?

В Венеции Джулио Камилло возводил свой Театр Памяти на виду у всех, хотя постройка представляла герметическую тайну. В особой обстановке английского Ренессанса герметизм искусства памяти менее открыт, он ассоциировался либо с теми, кто втуне симпатизирует католицизму, либо с тайными религиозными группами, или же с появляющимися розенкрейцерами и франкмасонами. Египетский царь и его «скепсийский» метод, противоположный методу греков и Сократа, может дать нам ключ ко многим секретам елизаветинской эпохи и к их историческому значению.

Мы видели, что дискуссия об искусстве памяти велась вокруг вопроса о воображении. Люди той эпохи оказались перед дилеммой: либо внутренние образы должны быть полностью вытеснены методом рамистов, либо их следует магическим способом обратить в единственное средство постижения реальности. Либо телесные подобия, созданные благочестием Средневековья, должны быть разрушены, либо их следует заменить величественными фигурами Зевксиса и Фидия, ренессансных художников фантазии. Не мучительность ли и безотлагательная необходимость разрешения этого конфликта вызвали появление Шекспира?