Искусство памяти

Глава XVII Искусство памяти и рост научного метода

Задача этой книги состояла в том, чтобы указать место искусства памяти среди нервных узлов европейской цивилизации. В Средних веках искусство находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика его была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также великих памятников литературы, таких как «Божественная комедия» Данте. В эпоху Возрождения его значимость уменьшается в гуманистическом движении, но необычайно возрастает в герметической традиции. И теперь, когда мы уже добрались по ходу нашей истории до XVII века, окажется ли оно окончательно исчезнувшим, будет ли занимать лишь маргинальное положение, и никогда — центральное? Роберт Фладд — это последний оплот цельной герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Не является ли его герметическая система памяти, опирающаяся на шекспировский Глобус, которая также — последнее прибежище искусства памяти как такового, знаком того, что древнее искусство Симонида следует убрать как анахронизм с пути новых начинаний XVII века.

Любопытно и вместе с тем значительно, что искусство памяти в XVII веке было изучаемо и обсуждаемо не только, как мы могли бы ожидать, такими авторами, как наследующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и такими обратившимися к новым направлениям мыслителями, как Френсис Бэкон. В течение этого столетия искусство памяти претерпело еще одно из своих преобразований, превратившись из метода запоминания энциклопедии знания, отображения в памяти мира, во вспомогательное средство при создании энциклопедии и постижении мира с целью получения нового объективного знания. И необыкновенно заманчива возможность проследить, как в новом столетии искусство памяти сохраняется в качестве фактора, способствующего росту научного метода.

В настоящей, заключительной главе книги, как бы постскриптуме к основной части работы, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. И хотя этого, очевидно, недостаточно, все же следует попытаться написать эту главу, поскольку в XVII веке искусство памяти сохраняет за собой все еще значимое место в европейской истории. Наша же история, начавшаяся с Симонида, не должна быть окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.

Слово «метод» обрело свою популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав[866] мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово также использовалось в луллизме и каббализме, которые разрослись пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров — это «циклический метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелием Геммой в его «De arte cyclognomica»[867], составленный из луллизма, герметизма, каббализма и искусства памяти. На эту работу мог повлиять Бруно, который также называл свои процедуры «методом»[868], а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в семнадцатом веке, что может продемонстрировать следующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые из мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру элементов; потом участники перешли к столь же скорому упоминанию о «методе Рамона Луллия», основанному на божественных атрибутах, а затем — к тому, что они называли «методом ординарной философии». Отчет, суммирующий их общие усилия, был опубликован под заголовком «De la metode»[869]. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, сохранились как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги «Discours de la methode», опубликованной Декартом пятью годами позже.

Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти было заметно, так же как и искусство Раймонда Луллия. Два этих великих искусства Средневековья, которые Ренессанс попытался соединить, в XVII веке превратились в методы и выполняли свою роль в методологической революции[870].

Он, видимо, прав (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, p. 231 ff.), устанавливая жесткую связь между возрождением идей Гермогена и особым вниманием к термину «метод». Этому оживлению был причастен и Джулио Камилло (прим. 19, к главе X).

Фрэнсис Бэкон имел весьма обширное представление об искусстве памяти и сам практиковал его[871]. В бэконовском жизнеописании, составленном Обри, мы можем найти одно из нескольких свидетельств действительного предназначения архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Джорхэмбри были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость мог употреблять их как топики для локального использования»[872]. То, что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в Advancement of Learning он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые необходимо преобразовать как в отношении их методов, так и в отношении того, на что они направлены. Ныне существующее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и это следует сделать, не просто ради пустого хвастовства, но для полезного его применения. Основное направление «усовершенствования» наук и искусств и обращения их на полезные цели берет свое начало в памяти, из которой, говорит Бэкон, составлено искусство, «но мне видится, что существуют лучшие приемы, чем те, которые дает это искусство, и практика более совершенная, нежели та, которую оно предлагает». Ныне существующее искусство может «дать повод к бахвальству чудовищному», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и ситуациях». Он определяет искусство как основанное на «пренотациях» и «эмблемах», бэконовская версия мест и образов состоит в следующем:

Места затем определяются в Novum Organonum как порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близким человеком, которого мы хорошо знаем; или это может быть чем-нибудь еще, по нашему усмотрению (если наделено каким-либо порядком), таковы животные, гербы; также слова, буквы, характеры, исторические персонажи…[874]

Подобное определение различных типов мест прямо вытекает из текстов по мнемонике. Определение образов как эмблем расширено в De augmentis scientiarum:

Бэкон полностью разделяет древнее воззрение, что действенные образы наилучшим образом сами себя запечатляют, и согласен с томистским представлением, что интеллектуальные вещи, скорее всего, запоминаются посредством вещей чувственных. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон, хотя и испытывал влияние рамизма, рамистом не был.

То есть Бэкон воспринимал и использовал, в общем-то, обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как именно он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждение легче распоряжается ими[876]. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественнонаучном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.

Искусство памяти действительно здесь отделено от «показного» искусства риторов, стремившихся, прежде всего, поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезной деятельностью. В число прочих показных занятий, которые должно упразднить, по-новому применяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и оккультные меморативные системы магов. «Древнее мнение, будто человек — это микрокосм, абстракция или модель мира, было фантастически перетолковано Парацельсом и алхимиками», говорит он в Advancement[877]. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.

Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена на устранение оккультной памяти, все же его высказывания о памяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum есть место, где об искусстве памяти говорится в контексте использования «силы воображения». Он рассказывает историю о фокуснике, который, показывая карточный фокус, силой воображения «связывал духи» зрителя и называл определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», он говорит следующее:

Несмотря на то, что Бэкон трактует предмет научным образом, он глубоко пропитан классическим убеждением, что мнемонический образ наделяется энергией посредством возбуждения деятельности воображения, и он увязывает все это с фокусом с «силой воображения». Это один из ходов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпоху Ренессанса оказало поддержку магической практике. Бэкону такие связи все еще открыты.

Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующее замечание:

Любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны организовывать вспомогательные образы. Декарт, знакомый с «проверяемым» Шенкелем Пеппом[880], должен был знать об этом. Фраза о «запечатлении причины», посредством которого можно отыскать все ускользающие образы, с равным успехом могла принадлежать и художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась своими путями, но его новая блестящая идея построения памяти на основании причин выглядит как рационализация оккультной памяти. Его же замечания о составлении связанных образов и вовсе далеки от откровения, в той или иной форме их можно обнаружить почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Выглядит неправдоподобным, судя по цитациям, помещенным в жизнеописании Байлета, чтобы Декарт хоть как-нибудь применял локальную память, которой он пренебрегал в своем уединении и которую отвергал в качестве «телесной» и «внешней нам» в отличие от внутренней «интеллектуальной памяти», которая не способна ни к возрастанию, ни к убыванию[881]. Обособленность и незавершенность декартовского проекта вполне объяснима недостаточностью его интереса к воображению и принципу его функционирования. Росси полагает, однако, что на Декарта, как и на Бэкона оказали влияние принципы порядка и расположения памяти.

Оба, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, их отзывы о нем весьма уничижительны. Рассуждая в Advancement о ложных методах, Бэкон говорит:

В «Рассуждении о методе» Декарт также суров к Луллиеву искусству, которое служит лишь тому, чтобы давать возможность «безнаказанно говорить о вещах, будучи в них совершенным невежей»[883].

Таким образом, ни создатель индуктивного метода, который не ведет к особо ценным научным результатам, ни создатель метода аналитической геометрии, которому суждено было перевернуть мир в качестве первого систематического применения математики к познанию природы, не могли сказать ничего доброго о методе Раймонда Луллия. Да и с чего бы? Какая, хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и средневековым искусством, что так рьяно возрождалось и «оккультивизировалось» Ренессансом, с его комбинаторной системой, основанной на «божественных именах» или атрибутах? И все же «Искусство» Раймонда Луллия имеет нечто общее с целями, поставленными Бэконом и Декартом. Оно предназначалось для создания универсального искусства, или метода, которое, поскольку основано на реальности, может быть применимо для разрешения всех проблем. Помимо того, с его треугольниками, квадратами и комбинаторными кругами оно было неким родом геометрической логики; оно использовало буквенные символы для обозначения тех понятий, которыми оперировало.

В письме к Бекману, написанном в марте 1619 года, Декарт, рассказывая о своем новом методе, говорит, что предметом его размышлений было не Ars brevis Луллия, а новая наука, которая оказалась бы способной решать все вопросы, касающиеся количества[884]. Центральное слово здесь, конечно, «количество», оно обозначает коренное отличие от качественного и символического применения числа. Математический метод занял, в конце концов, господствующее положение, но чтобы проникнуться той атмосферой, в которой он был обретен, нам необходимо было узнать о людях, неистово одержимых искусством памяти, комбинаторным, каббалистическим искусствами, которые Возрождение оставило в наследство XVII веку, и в изменившихся обстоятельствах начались поиски рационального метода.

Значительную роль в трансляции ренессансных способов и процедур мышления в век XVII сыграл один немец, Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопедист, луллист, каббалист, рамист и автор Sistema mnemonicum[885], книги, разместившей на своих страницах обширный репертуар из искусства памяти. Подобно Бруно и луллистам Ренессанса Альстед был убежден, что псевдо-Луллиева работа, De auditu kabbalistico, которая помогала ему уподобить луллизм каббализму, принадлежит самому Луллию[886]. Луллия Альстед описывает как «математика и каббалиста»[887]. Метод он определяет как мнемонический инструмент в продвижении от родового к видовому (очевидно, что дефиниция также навеяна рамизмом), и Луллиевы круги он называет местами, соответствующими местам искусства памяти. Пытаясь соединить разнородные методы, дабы отыскать универсальный ключ, Альстед проявляет себя в как ренессансный энциклопедист, и, вообще, типичный человек Возрождения[888].

Он также был захвачен реакцией против ренессансного оккультизма. Ему хотелось освободить луллизм от тщетных мечтаний и фантазий, которыми тот был засорен, и возвратить луллисткой доктрине чистоту, согласно учению Лавин-хетты. В предисловии к своему Clavis artis lulliane, датированном 1609 годом, Альстед поносит комментаторов, упоминая Агриппу и Бруно, обезобразивших божественное искусство фальсификациями и темнотой[889]. Хотя после смерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей (действительно, не луллисткого толка)[890]. По всей видимости, в окружении Альстеда, сохраняющем память о Бруно, имело место стремление к реформированию того образа мыслей, который сам Бруно так расточительно поощрял на почве герметического неистовства. Более полное исследование трудов Альстеда поможет продемонстрировать, как семена, посеянные Бруно во время его путешествий на германскую почву, взошли, но принесенные ими плоды более удовлетворяют запросам новой эпохи. Потребовалась бы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценить обширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рационального метода из ренессансного оккультизма дан в Orbis pictus Комения (первое издание — в 1658 году)[891]. Это первое детское пособие с картинками для обучения языкам — латинскому, немецкому, итальянскому и французскому. Расположение картинок отвечает порядку мироздания: изображены небо, звезды и небесные явления, затем животные, птицы, камни и тому подобное, также человек и все виды его деятельности. Глядя на картинку с изображением солнца или театра[892], ученик запоминал соответствующие слова на всех языках. Для нас сейчас вполне привычно, что рынок заполнен красочными детскими книжками, но в те времена это было поразительным и оригинальным педагогическим методом, который, должно быть, доставил детям немало удовольствия при изучении иностранных языков после нудной зубрежки в рамках традиционного образования, сопровождавшегося частой поркой. Было отмечено, что во времена Лейбница мальчики Лейпцига воспитывались на «книжке с картинками Комения» и лютеровском катехизисе[893].

Теперь нет сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из «Города Солнца» Кампанеллы[894], этой магической астральной утопии, где расписанный образами звезд круглый центральный храм Солнца был окружен концентрическими кругами городских стен, на которых весь мир творений, а также человек и все роды его занятий были представлены в образах, зависимых от центральных каузальных образов. Как было уже сказано, Город Солнца мог использоваться в качестве оккультной системы памяти, с помощью которой можно было быстро постичь все сущее, постигая мир «как книгу» и как «локальную память»[895]. Детей Города Солнца наставляли солярианские священнослужители, водившие их по городу и показывавшие картинки, по которым дети изучали алфавиты всех языков и вообще все что бы ни было посредством настенных образов. Педагогический метод сведущих в оккультизме солярианцев, также как и план города и его образов, был формой локальной памяти, с ее местами и образами. Перенесенная в Orbis pictus магическая система памяти Города Солнца превратилась в совершенно рациональное, чрезвычайно оригинальное и ценное языковое пособие. Можно добавить, что утопический город, описанный Иоганном Валентином Андреа — таинственным человеком, которого молва связывала с манифестом розенкрейцеров — был также весь расписан рисунками, предназначавшимися для обучения молодежи[896]. Однако и в «Христианополисе» Андреа также заметны следы влияния «Города Солнца», который, вероятно, и является подлинным источником нового метода обучения образами.

Одной из забот XVII века был поиск универсального языка. Побуждаемый бэконовским требованием выражать понятия в «реальных характерах»[897] — характерах, или знаках, реально связанных с понятиями, которые они выражают, — Комений работает в этом направлении, а глядя на его пример, целая группа авторов — Бистерфилд, Эльгарно, Уилкинс и другие — занялись созданием универсальных языков на основании «реальных характеров». Как показал Росси, эти занятия ведут свое происхождение от меморативной традиции, с ее поиском знаков и символов, пригодных в качестве образов памяти[898]. Универсальные языки были задуманы как опора для памяти, и во многих случаях их создатели напрямую обращаются к трактатам о памяти. И тут можно прибавить, что сам поиск «реальных характеров» происходит из оккультной традиции в искусстве памяти. Те, кто в семнадцатом веке с воодушевлением воспринимал идею универсального языка, просто выражают в рациональных терминах сходное с бруновским стремление обосновать универсальную мнемоническую систему на магических образах, которые, по мысли Бруно, непосредственно связаны с реальностью.

Ренессансные методы и намерения становятся методами и намерениями семнадцатого века, и читатель того времени не склонен был выделять новейшие черты так резко, как это обычно делаем мы. Для него метод Бэкона и метод Декарта были двумя очень схожими вещами. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum[899] испанского иезуита Себастьяна Изкуердо.

Изкуердо составляет обзор тех усилий, что были направлены на обоснование универсального искусства. Значительное внимание он уделяет «циклическому методу» или «Циклогномике» Корнелия Геммы (если кто-то попытается вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь здесь окажет Изкуердо); затем он переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, искусству Раймонда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть ценные страницы, посвященные Изкуердо[900], где он раскрывает значение, которая имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память, в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте, возможно, присутствует картезианское влияние, однако очевидно также, что Изкуердо мыслил как луллист и ему не чуждо стародавнее стремление соединить Луллия с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и, действительно, несколько страниц отводит тому, чтобы продемонстрировать возможность замены луллистских буквенных комбинаций на числовые отношения. Росси отмечает, что здесь предвосхищается лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На «математизации» луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена, Афанасий Кирхер[901].

Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и, возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, увидеть, как увлечение того века математикой находит себе применение среди старинных искусств, становится все более и более ясно, что зарождение в семнадцатом столетии методического мышления следует изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того, как в сознании великого мыслителя семнадцатого века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria, основу которой составляет адаптированный луллизм[902]. Менее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейбниц был также весьма осведомлен в классическом искусстве памяти. Лейбницевские попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации определенных знаков или характеров, вне всякого сомнения, можно рассматривать, как исторически происходящее из Ренессанса стремление соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однако определенные знаки или характеры лейбницевской «характеристики» были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к исчислению бесконечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти, и упоминается имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время и Декарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simonides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает внимание, что рукописи однозначно говорят о немалом интересе Лейбница к искусству памяти[903]. Множество свидетельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentia (1667) содержится долгое разбирательство относительно памяти и искусства памяти[904]. Мнемоника, утверждает Лейбниц, предоставляет материал для суждения; методология придает ему форму; и логика есть то, что соединяет форму с материей. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен быть как-то связан с тем, что необходимо удержать в памяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либо потому что между ними существует какая-то связь. Таким способом можно запоминать слова, хотя это довольно трудно, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбница возвращает нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных и сложных образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем знаки для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются естественными образами памяти. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, Альстеда и Фрея[905].

Этот отрывок является маленьким мнемоническим трактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные на титульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)[906] фигуры со множеством эмблем предназначены для использования их в качестве локальной системы для запоминания законоположений (вполне классическое применение искусства памяти), и можно привести еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об одном из таких свидетельств мы уже упоминали — это замечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает запоминать идеи такими рядами, когда идеи последовательно связываются с рядами персон, таких как патриархи, апостолы или императоры[907], — замечание это возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и прославленной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.

Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемонической традиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только знание основных черт классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.

О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточное свидетельство влияния на него луллисткой традиции представлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающая эту работу диаграмма[908], на которой квадрат четырех элементов сравнивается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как естественную логику[909]. На первых страницах он упоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и «Иорданус Брунус». Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия «combinatoria»[910] — слово, которое Лейбниц сам употребляет применительно к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и «изобретающей логикой», которую желал усовершенствовать Бэкон. Здесь уже присутствует идея использования комбинаторики в математике, идея, которую, как мы видели, развивали в то время Альстед, Изкуердо и Кирхер.

В этом новом математико-луллистком искусстве, говорит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как алфавит. Все знаки должны быть как можно более естественны, образуя всеобщее письмо. Они могут быть подобны геометрическим фигурам или «рисункам» египтян и китайцев, хотя новые лейбницевские notae будут более подходить памяти[911]. Мы уже встречались с лейбницевскими notae в другом контексте, где они совершенно определенно были связаны с мнемонической традицией, и где говорилось о необходимости чего-то подобного образам классического искусства. Здесь они также связаны с памятью. Очевидно, что Лейбниц ведет свое происхождение из ренессансной традиции — из ее бесконечных усилий связать луллизм с классическим искусством памяти.

Dissertatio de arte combinatoria — это ранняя работа Лейбница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические познания, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижениях в области высшей математики. Этот труд положил начало его собственным успехам, и тогда же возникло исчисление бесконечно малых, к которому Лейбниц пришел независимо от Исаака Ньютона, работавшего примерно над теми же проблемами и в то же время. Мне нечего сказать о самом Ньютоне, но контекст возникновения лейбницевского исчисления бесконечно малых принадлежит истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц сам указывал, что зародыш его будущего учения содержался уже в Dissertatio de arte combinatoria.

Хорошо известно, что Лейбниц разработал проект под названием «характеристика»[912]. Перечни должны быть составлены из всех существенных понятий мышления, а этим понятиям должны быть определены символы или «характеры». Влияние на эту схему ведущихся еще со времен Симонида поисков «образов для вещей» очевидно. Лейбниц знал о широко распространенном в его времена интересе к созданию универсального языка символов или знаков[913] (проекты Бистерфилда и других), но такие проекты, как уже было указано, сами находились под воздействием мнемонической традиции. И «характеристика» Лейбница должна была стать чем-то большим, нежели универсальный язык, она должна была стать «исчислением». «Характеры» использовались в логических комбинациях так, что в итоге формировалось универсальное искусство, пригодное для разрешения всех проблем. Зрелый Лейбниц, великий математик и логик, все еще прямо исходит из ренессансных попыток объединить классическое искусство памяти и луллизм, размещая образы классического искусства на комбинаторных кругах Луллия.

Совместно с «характеристикой» или исчислением Лейбниц задумывал и проект «энциклопедии», которая могла бы собрать воедино все известные человеку науки и искусства. Когда все виды познания будут систематизированы в энциклопедии, «характеры» будут определены ко всем понятиям, для решения всех проблем в конечном счете будет создано универсальное исчисление. Исчисление, полагал Лейбниц, применимо во всех областях познания и деятельности. Оно способно разрешать даже религиозные затруднения[914]. В случае разногласий, к примеру, на Трентском совете, не нужно больше затевать войну, но просто следует сесть рядом, сказав: «Давайте посчитаем».

Раймонд Луллий верил, что его «Искусство», с его буквенными обозначениями и вращающимися геометрическими фигурами приложимо ко всем составным элементам энциклопедии и что оно способно убедить магометан и иудеев в истине христианства. Джулио Камилло создал «Театр Памяти», в котором посредством образов должны быть синтезированы все знания. Джордано Бруно, приводя в движение образы на комбинаторных кругах Луллия, объехал со своим фантастическим искусством памяти всю Европу. В семнадцатом веке эту традицию унаследовал Лейбниц.

К своим проектам Лейбниц пытался привлечь внимание многих академий и власть имущих, однако безуспешно. Энциклопедия так и не была составлена; закрепление определенных «характеров» за понятиями так и не было завершено, универсальное исчисление не было создано. Как тут не вспомнить Джулио Камилло, который так и не смог завершить постройку грандиозного Театра Памяти, получавшего лишь нерегулярную и недостаточную помощь от французского короля. Или Джордано Бруно, лихорадочно испытывавшего одну за другой мнемонические схемы, пока не встретил свою смерть на костре.

Все же Лейбниц сумел привести некоторые направления своего тотального проекта к завершению. Он был убежден, что его достижения в математике фундаментальны благодаря успешному изобретению символов, представляющих количественные изменения и их отношения. «И в самом деле», говорит Кутюра, «очевидно, что самое знаменитое из его изобретений, исчисление бесконечно малых, произошло в ходе его настойчивых поисков новых и более общих символических систем и что, наоборот, это открытие утвердило его во мнении, что для дедуктивных наук крайне важное значение имеет заданность точной характеристики»[915]. Абсолютная оригинальность Лейбница — продолжает Кутюра — состоит в изображении посредством определяющих сущностные свойства знаков, понятий и процедур, по отношению к которым до тех пор еще никакого обозначения не существовало[916]. Короче говоря, именно благодаря изобретению новых «характеров» он получил возможность оперировать исчислением бесконечно малых, которое, однако, было лишь фрагментом, или образчиком его так и не завершенной «универсальной характеристики». Если согласиться с нашим предположением, что лейбницевская «характеристика» происходит из мнемонической традиции, то это означает, что перенесенный в сферу математических символизаций поиск «образов для вещей» привел к открытию новых и более точных математических, или логико-математических, обозначений, сделавших возможными новые типы исчисления. Для Лейбница в исследовании «характеров» всегда было принципиально важно, чтобы характеры как можно более точно отображали реальность, или реальную природу вещей, и некоторые места из его работ проливают свет на основу его поиска. Так, в Fundamenta calculi rartiocinatoris он определяет «характеры» как знаки, написанные, нарисованные или высеченные. Знак тем пригоднее, чем ближе он к определяемой вещи. Однако Лейбниц замечает, что характеры, употребляемые химиками или астрономами, к примеру, те, которые Джон Ди предлагает в своей Monas hierogliphica, бесполезны, как и китайские и египетские изображения. Язык Адама, которым тот именовал творения, был близок к реальности, но мы не знаем его. Слова обычных языков несут на себе печать проклятия, и их использование приводит к ошибке. Единственно наилучшими для точного исследования и исчисления являются notae арифметиков и алгебраистов[917].

Об интересе Лейбница к «lingva adamica», магическому языку, на котором Адам называл творения, см. Couturat, Logique, p. 77.

Это и другие, подобные ему, рассуждения показывают, что Лейбниц ведет свое исследование, вдумчиво продвигаясь по миру прошлого, среди магических «характеров», знаков алхимиков, образов астрологов, монады Ди, оформляющей характеры семи планет, мифического языка Адама, магически соприкасающегося с реальностью, таящих истину египетских иероглифов. Он исходит из всего этого, как его столетие исходит из ренессансного оккультизма, находя истинные notae, то есть ближайшие к реальности характеры, в математических символах.

Лейбниц хорошо знаком с этим прошлым, возможно даже, что, предупреждая обвинения в том, что его «универсальная характеристика» слишком тесно с ним связана, он называет свой проект «невинной магией» или «истинной каббалой»[918]. В других местах он прямо будет использовать язык прошлого, говоря о «характеристике» как о величайшем секрете, универсальном ключе. Во введении к «arcana» его энциклопедии утверждается, что основана будет всеобщая наука, новая логика, новый метод, Ars reminiscendi, или Мнемоника, Ars characteristica, или Символика, Ars Combinatoria, или Луллиана, Каббала мудрости, Натуральная магия, короче, все науки будут содержаться в ней, как в океане[919].

Мы имели уже возможность вчитаться в пространный титул бруновских «Печатей»[920], или же в послание, в котором он знакомит докторов Оксфорда с той безумной мнемонической системой, что ведет к открытию новой религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса. Кто мог предположить, что в этом тумане напыщенного старого стиля Лейбниц действительно отыщет Великий ключ? Истинный ключ, говорит он в наброске «характеристики», до сих пор не был найден, и это доказывает бессилие магии, переполнившей все книги[921]. К свету истины способна привести только математика[922].

Возвратимся несколько назад и всмотримся еще раз в странную диаграмму (ил. 11), извлеченную нами из «Теней» Бруно. На ней магические образы, вращающиеся в центральном круге, управляют образами остальных кругов, содержание их составляет элементарный мир и самого внешнего круга, на котором представлены все виды человеческой деятельности. Или вспомним «Печати», где всякий мыслимый метод запоминания, знакомый бывшему доминиканцу, неустанно встраивается в различные комбинации, действенность которых покоится на предполагаемой магической силе мнемонических образов. Перечитаем еще раз то место в конце «Печатей» (аналог ему можно обнаружить во всех бруновских книгах о памяти), где искусник оккультной памяти перечисляет различные виды образов, которые можно разместить на Луллиевых комбинаторных кругах, и среди них особо выделяются знаки, notae, характеры, печати[923]. Или обратим взгляд к статуям приравненных к звездам богов и богинь, что в качестве магических образов реальности, равно как и образов памяти, охватывают все возможные понятия, к статуям, вращающимся на кругах в «Статуях». Или еще представим себе безнадежно запутанный лабиринт мнемонических комнат в «Образах», комнат, заполненных образами всех вещей элементарного мира, подвластных важнейшим образам олимпийских богов.

Это безумие содержало в себе чрезвычайно сложный метод; на что он был нацелен? На достижение универсального знания посредством комбинирования наиболее значимых образов реальности. Нас не покидало чувство, что в этих усилиях присутствовал неистовый научный импульс, устремленность по векторам герметического проекта к какому-то будущему методу, проглядывающему и полускрытому грезой, пророчески предсказанному бесконечно сложными их образованиями, нацеленными на исчисление образов, на согласование мнемонических порядков, в которых Луллиев принцип движения должен быть как-то совмещен с мнемоническим использованием магических характеров реальности.

«Enfin Leibniz vient», можем мы сказать, перефразируя Бойля. И оглядываясь теперь назад, с высоты, на которую мы поднялись вместе с Лейбницем, можем мы увидеть Джордано Бруно как пророка герметического Ренессанса, провозвестника научного метода, указывающего нам на значение соединенного с луллизмом классического искусства памяти, в приуготовлении пути, ведущего к Великому ключу.

Но тема на этом не исчерпана. У нас уже были намеки и догадки, что существовала таинственная сторона мнемонических систем Бруно, что они были модусом передачи религии или этики, или какого-то послания универсальной важности. Также и в лейбницевских проектах универсального исчисления или характеристики заключено послание всеобщей любви и братства, веротерпимости, милосердия и благоволения. Планы воссоединения церквей, примирения сектантских различий, основания Ордена милосердия составляли фундамент его построений. Лейбниц был убежден, что развитие наук приведет к всеохватывающему познанию универсума, а следовательно, к глубочайшему постижению Бога, его создателя, и распространению милосердия, источника всех добродетелей[924]. Мистицизм и филантропия тесно переплетены с идеей энциклопедии универсального исчисления. Когда мы смотрим на эту сторону лейбницевского учения, вновь возникает сравнение с Джордано Бруно. Религия Любви, Искусства, Магии и Матезиса была скрыта за печатями памяти. Универсальное исчисление призвано осуществить или стать манифестом религии любви и всеобщего человеколюбия. Если мы вычеркнем «магию», подставим чистую математику вместо «матезиса», истолкуем «искусство» как исчисление и сохраним любовь, лейбницевские устремления окажутся необыкновенно близкими бруновским, хотя и проявят формы XVII столетия.

К фигуре Лейбница цепляется «розенкрейцеровская» аура, смутные догадки часто возникают и гаснут, не получив подтверждения и не вызывая обсуждений, не исследуются и упоминания в лейбницевских работах «христианских розенкрейцеров», Валентина Андреа, или те высказывания Лейбница, в которых он прямо или косвенно ссылается на розенкрейцеровские манифесты[925]. Мы не имеем здесь возможности исследовать эту проблему, но можем высказать допустимое предположение, что достойные любопытства связи между Бруно и Лейбницем — связи, несомненно, существовавшие — возможно, указывают на посредничество некоего герметического общества, основанного Бруно в Германии и позже развивавшегося в качестве розенкрейцеровского. Связь «Тридцати Печатей», опубликованных в Германии[926], со здесь же изданными латинскими поэмами может послужить отправной точкой для изучения этой проблемы со стороны Бруно. Распутывание этого клубка со стороны Лейбница должно быть подкреплено полным опубликованием рукописей Лейбница и прояснением настоящего неудовлетворительного положения дел с изданием его работ. Поэтому нет сомнений, что данной проблеме еще долго ожидать своего разрешения.

В тех курсах по истории новой философии, в которых всякий раз повторяется, что термин «монада» Лейбниц заимствовал у Бруно, речь никогда не идет о герметической традиции, из которой Бруно и другие герметические философы эпохи Возрождения извлекали это слово. Хотя Лейбниц как философ XVII века принадлежал иной атмосфере и новому миру, лейбницевская монадология несет на себе ясный отпечаток герметической традиции. Основная функция лейбницевских монад, поскольку они суть души и наделены памятью — выражение или отображение универсума, которого они являются живыми зеркалами[927] — образ, очень хорошо знакомый читателю этой книги.

Детальное, с совершенно новых позиций проведенное сопоставление Бруно и Лейбница могло бы стать наилучшей стартовой позицией в исследовании того, как семнадцатый век вырастал из герметической традиции Ренессанса. И такое исследование показало бы, что все наиболее возвышенные и человеколюбивые устремления науки семнадцатого столетия уже присутствовали в герметическом замысле, у Джордано Бруно, который передал их будущему зашифрованными в секрете своего искусства памяти.

Для завершения моей истории я выбрала Лейбница, поскольку должно где-то и остановиться, и поскольку, видимо, именно здесь искусство памяти перестает быть фактором, воздействующим на основные направления европейского развития. Но последующие столетия сохранили множество отголосков его влияния. Книги по искусству памяти продолжали появляться, в них все еще можно было распознать классическую традицию, едва ли были утрачены и оккультные традиции, их влияние на значительные движения не прекратились. Развернуть эту тему на материале позднейших веков, вероятно, могла бы еще одна книга.

Хотя в этой работе мы попытались каким-то образом представить историю искусства памяти во всех ее периодах, ее ни в каком смысле нельзя воспринимать как завершенную или окончательную историю. Мною задействована лишь часть полезного или могущего оказаться полезным материала в ходе дальнейшего исследования этого обширного предмета. Серьезное исследование этого забытого искусства, можно сказать, только началось. За подобными предметами все еще не стоит аппарат современной устоявшейся учености; они не входят в обычные учебные курсы и, таким образом, остались без внимания. Искусство памяти — это чистый случай маргинальной темы, которая не стала частью ни одной из обычных дисциплин и была забыта, поскольку до нее просто никому не было дела. Но мы обратились к ней, дабы это искусство стало в определенном смысле делом каждого. История формирования памяти соприкасается с жизненными точками истории религии и этики, философии и психологии, искусства и литературы, научной методологии. Искусная память как часть риторики принадлежит риторической традиции; память как способность души принадлежит теологии. Когда мы отдаем себе отчет в том, насколько глубоки корни предмета нашего исследования, уже не вызывает удивления, что оно открывает нам новый вид на многие величайшие проявления нашей культуры.

Оглядываясь теперь назад, я осознаю, насколько мало мне удалось постичь значение общего пути истории искусства, которое Симонид, как полагали, изобрел после того легендарного гибельного пира.