Искусство памяти

Глава XV Система театра памяти Роберта Фладда

В течение всего периода английского Ренессанса, когда в Европе волна герметических течений уже достигла своего апогея, вплоть до восшествия на престол Якова I, ни один трактат, полностью посвященный герметической философии, не был написан англичанином. Роберт Фладд[769] — один из известнейших герметических философов, и его многочисленным и трудным для понимания работам, многие из которых прекрасно иллюстрированы иероглифическими гравюрами, в последние годы было уделено немало внимания. Фладд принадлежал той самой герметической каббалистической традиции, которая была сформирована Фичино и Пико делла Мирандола. Он превосходно знал Corpus Hermeticum, который читал в переводе Фичино, и «Асклепия», и едва ли будет преувеличением сказать, что цитаты из работ Гермеса Трисмегиста можно отыскать чуть ли не на каждой странице его книг. Фладд был также каббалистом, последователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина, и выглядит настолько типичным представителем оккультной традиции Ренессанса, что в другом месте гравюра из его работы, на которой схематически выражена его позиция, была использована мною для прояснения синтетических умонастроений раннего Ренессанса[770].

Однако Фладд жил в те времена, когда в адрес ренессансных моделей герметического и магического мышления уже была высказана критика нарождающимся поколением философов XVII столетия. Авторитет Hermetica пошатнулся, когда в 1614 году Исаак Касобон определил, что они написаны уже после рождества Христова[771]. Фладд не обратил абсолютно никакого внимания на эту датировку и продолжал рассматривать Hermetica как письменные высказывания древнейшего из мудрецов Египта. Непреклонность и убежденность в отстаивании своей позиции заставили его вступить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи. Широко известна его переписка с Мерсенном и Кеплером, и в ней он представляется «розенкрейцером». Существовали розенкрейцеры на самом деле или нет — любые заявления о братстве Креста и Розы вызывали в XVII веке живое возбуждение и неизменный интерес. В первых своих работах Фладд провозглашал себя последователем розенкрейцеров, и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться с тайным невидимым братством и его непостижимыми целями.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или оккультный философ скорее всего проявит интерес к искусству памяти, и Фладд не составляет исключения из этого правила. Поздно примкнув к Ренессансу, когда философы Возрождения уже уступили дорогу возникающим движениям семнадцатого столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний монумент ренессансному искусству памяти. И, подобно первому монументальному построению системы памяти фладдова система в качестве своей архитектурной формы, приняла форму театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессансных систем памяти; театр Фладда завершает его.

Поскольку, как будет показано в следующей главе, значимость системы памяти Фладда способна захватывать дух — ведь она есть преломленное в зеркалах магической памяти отражение шекспировского Глобуса, я надеюсь, читатель поддержит меня в попытке сорвать последнюю из Печатей Памяти, к которой мы теперь подошли.

Систему памяти Фладда следует искать в той его работе, где наиболее полно выражена его философия. Она носит громоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, Physica, atque Technica Historia. «Больший и меньший миры», объять которые нацелена эта история, суть великий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека, микрокосм. Фладд подкрепляет свои воззрения на универсум и человека обилием цитат из Гермеса Трисмегиста, почерпнутых в «Поймандре» и «Асклепии». Свою магико-религиозную позицию герметика он объединяет с каббализмом и воспроизводит, таким образом, с большей или меньшей степенью совершенства, мировоззрение ренессансного мага, каковое мы обнаружили много лет назад в Театре Камилло.

Этот грандиозный труд был по частям[772] опубликован Джоном Теодором де Бри в Оппенхейме. Первая часть первого тома, где рассказывается о макрокосме, открывается двумя чисто мистическими посвящениями, первое — Богу, второе — Якову I, как представителю Господа на земле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и также посвящен Богу, определение Божеству здесь задается множеством цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I не упоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому устанавливалась его теснейшая связь с Божеством, присутствие монарха, по всей видимости, предполагается в посвящении второго тома, где речь идет единственно о Божестве. В этих посвящениях Фладд почти прямо называет Якова заступником герметической веры.

Нам известно, что тогда же Фладд дипломатично обращался к Якову, дабы тот охранил его от нападок недругов. Рукопись в Британском музее, относящаяся примерно к 1618 году, содержит адресованную Якову «Декларацию» Роберта Фладда, в которой рассказывается о его взглядах и напечатанных работах[773]. О себе самом и о розенкрейцерах он говорит как о не приносящих вреда последователях древних и божественных философов, упоминает о посвящении «Макрокосма» Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующих о ценности его работ. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны и очень хотел бы заручиться поддержкой короля.

Фладд жил в Англии, когда создавал эту и другие свои работы, но ни ее, ни остальных своих книг в Англии он не опубликовал. Один из его врагов расценил это как злоумышленное действие. В 1631 году некий др. Вильям Фостер, англиканский священник, обвинил парацельсовскую медицину Фладда в причастности к магии, ссылаясь на то, что Марен Мерсенн называет последнего магом, и рассудил, что Фладд потому заслужил репутацию мага, что не публикует своих работ в Англии. «Я полагаю, что существует одна причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их Высокопреосвященства епископы (хвала Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги»[774]. Фладд, отвечая Фостеру (от религии которого, как он сказал, его собственная нисколько не разнится), ухватывается за упоминание о его полемике с Мерсенном. «Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях»[775]. Фладд утверждает, что оказался в силах убедить короля Якова в невинности своих работ и намерений (подразумевая, видимо, «Декларацию») и указывает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utrisque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никакого зла не лежит меж ними. Он также однозначно отрицает фостеровское объяснение того, почему он отправляет свои работы печатать за границу. «Я посылаю их за море, поскольку здешние печатники требуют пять сотен фунтов за то, чтобы напечатать первый том и сделать оттиски с меди; а за морем это было сделано для меня бесплатно и так, как я сам пожелал…»[776] Хотя Фладд опубликовал очень много книг, иллюстрированных гравюрами, за границей, это замечание наверняка относится именно к Utrisque Cosmi… Historia, оба тома которой снабжены замечательными гравюрами.

Иллюстрации были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку они частично выполняли его задачу — представить собственную философию визуально или «иероглифически». Этот аспект философии Фладда поднимается в его полемике с Кеплером, когда математик язвительно насмехается над его «картинками» и «иероглифами», а также «герметической манерой» обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в собственных работах[777]. Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны; предметом особой его заботы было точное их соответствие запутанному тексту. Каким образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Если Фладду нужен был надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенхейм, под рукой оказывался Михаил Майер. Этот человек, который принадлежал кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам — один из них. Рассказывали, что именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus, посвященный братьям Розы и Креста и опубликованный де Бри в Оппенхейме[778]. Кроме того, видимо, Майер же и доставил эту работу в Оппенхейм[779]. Майер часто выезжал из Англии в Германию, и примерно в то же время в Оппенхейме у де Бри выходили его собственные книги[780]. А значит, Майер и был тем надежным представителем Фладда в Оппенхейме, который мог так доставить туда материалы к иллюстрациям, чтобы они были опубликованы «как того бы желал» автор.

То, что система театра памяти иллюстрирована, имеет особый смысл, и в следующей главе перед нами встанет проблема, в какой мере в этих иллюстрациях отражены некие реальные подмостки, находившиеся в Лондоне.

Резюмируя эту краткую предысторию Utrisque Cosmi… Historia, можно сказать, что эта книга находилась в русле герметико-каббалистической традиции Ренессанса; что она завершала традицию во времена «розенкрейцеровского» фурора; что в ее посвящении предпринимались попытки заручиться поддержкой Якова I в пользу традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаила Майера или посредством связей предприятия де Бри в Англии, которые были установлены ранее, в процессе издательской деятельности.

Обозревая эту важную саму по себе историческую обстановку, в которой появилась книга, необходимо учитывать, что в ней содержится оккультная система памяти, «Печать» памяти, запутанность и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе «Истории двух миров», в котором говорится о человеке как микрокосме и где он описывает то, что сам называет «технической историей микрокосма», т. е. те техники или искусства, которые применялись микрокосмом. Содержание части в самом начале ее представлено в зрелой форме. Над человеком, микрокосмом, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное начало; у ног его — обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства или техники, к которым следует обращаться и к которым Фладд действительно обращается в оговариваемом порядке в последующих главах. Это: Предсказательство, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия, Пирамиды наук. Искусство памяти обозначено пятью loci памяти с образами на них. Контекст, в который поставлено искусство памяти, говорит о том, что его места и образы — это дверь, ведущая к диаграмме гороскопа, на которой изображены знаки зодиака. Все магические и оккультные искусства поставлены в ряд, в который включены также предсказательство, вызывающее мистические и религиозные коннотации и пирамиды, — символ, каким Фладд обозначал восходящее и нисходящее движения, или взаимосвязь между божественным, духовным и земным, телесным.

Главу о «науке о духовном припоминании, вульгарно называемой ars memoriae»[781] предваряет иллюстрация, изображающая это искусство (ил. 15). Мы видим человека, в передней части головы которого — «око воображения»; позади него — пять мест памяти с образами. Группы мест памяти у Фладда всегда состоят из пяти, мы убедимся в этом чуть позже; диаграмма также иллюстрирует его принцип преобладания одного образа в группе мест памяти. Основным образом здесь является обелиск; остальные — это: Вавилонская башня, Товий и Ангел, Корабль и Страшный Суд, — здесь изображаются проклятые, катящиеся в пасть Ада, что в этой поздней ренессансной системе является реликтом, восходящим к средневековой добродетели, памяти об Аде посредством искусной памяти. Эти пять образов никак не разъясняются, и о них ничего не говорится в последующем тексте. Я не знаю, должны ли они прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ «внутренней записи» искусства, которое преодолеет вавилонское смешение и поведет своего художника, под сенью ангела, к спасению в религии. Возможно, что такое прочтение несколько надуманно и за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда лучше оставить эти образы неразъясненными.

Дав несколько обычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу[782] разъяснению различия, которое он устанавливает между двумя типами искусства, — для него весьма существенна разница между тем, что он называет «круглым искусством (ars rotunda)» и «квадратным искусством (ars quadrato)».

«Круглое искусство», следовательно, опирается на магические или талисманные образы, изображения звезд; на «изваяния» богов и богинь, одушевляемых небесными инфлюенциями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, но теперь эти образы наделяются «демонической» или магической силой. Фладд классифицирует образы по степени их силы, эту же процедуру постоянно совершал Бруно.

«Квадратное искусство» использует образы телесных вещей, людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они действенны, вовлекаются в определенную активность. «Квадратное искусство» выглядит как обычное искусство памяти, в котором используются действенные образы Ad Herennium и, по-видимому, «квадрат» — поскольку в качестве мест здесь также используются строения или комнаты. Эти искусства, круглое и квадратное, есть два единственно возможных искусства памяти, утверждает Фладд.

Практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства «кольца Соломона», молва о котором застала Фладда в Тулузе (и которое, должно быть, было связано с черной магией), требует все же, как он говорит, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизической деятельности Святого Духа. И необходимо, чтобы «воображение было сопричастно метафизическому акту»[785].

Многие, продолжает Фладд, предпочитают квадратное искусство по причине его доступности, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Поскольку круглое искусство «естественно» опирается на «естественные» места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство «искусственно» задействует искусственно созданные места и образы.

В следующей, очень большой главе Фладд выступает против использования в квадратном искусстве «воображаемых мест»[786]. Чтобы яснее понять эту полемику, нам нужно вспомнить, что различие между «реальными» и «воображаемыми» местами памяти имеет долгую историю и начало ее лежит в трактате Ad Herennium и других классических источниках. «Реальные» места — это действительно существующие строения, которые так или иначе используются при создании мест в обычной мнемотехнике. «Воображаемые» места — это вымышленные места или образы всякого рода, о которых автор Ad Herennium говорит, что их можно привлекать, когда реальных мест недостаточно. Разделение на места «реальные» и «воображаемые» проводится и в средневековых трактатах о памяти, и там его подробное истолкование осуществляется в соответствии с предметом. Фладд радикально настроен против применения «воображаемых» строений в квадратном искусстве. Они запутывают память и прибавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться на реальные места и реальные строения. «Некоторые из тех, кто искушен в этом искусстве, стремятся располагать квадратное искусство во дворцах вымышленных или созданных воображением; то, что такое желание по сути не приносит удобства, мы сейчас кратко разъясним»[787]. Так начинается глава, направленная против употребления в квадратном искусстве воображаемых мест. Эта глава может иметь особую значимость, ведь если столь твердо отстаиваемое убеждение против воображаемых мест подлинно, строения, которые Фладд описывает в своей системе памяти, будут «реальными» строениями.

Полагая различие между ars rotunda и ars quadrata, а также определенными родами образов, которые следует применять в каждом из них, и разъясняя, почему на его взгляд ars quadrata должно опираться исключительно на реальные строения, Фладд постепенно переходит к изложению своей системы памяти[788]. Последняя есть соотношение круга и квадрата. Базируясь на круглых небесах, зодиак и сферы планет соотносятся с ними посредством строений, которые должны располагаться в небесах; эти строения заключают в себе места и образы памяти, которые будут, по определению наделены астральными силами, поскольку органически соотнесены со звездами. Мы встречались с подобного рода вещами. По сути, идея та же самая, что и в бруновских «Образах»[789], где группы atria, покоев и «полей» плотно заполнены образами, которые активны, поскольку органически вплетены в его «круглое искусство»; в тех образах присутствовали боги и богини и им приписывались небесные деяния. В «Печатях», опубликованных в Англии на тридцать шесть лет раньше книги Фладда, Бруно также проводит различие между тем, что у Фладда названо круглым и квадратным искусствами[790].

Особенность и броскость Фладдовой системы памяти в том, что строения памяти, которые должны располагаться на небесах и вписываться в эту новую соотнесенность круглых и квадратных искусств есть то, что он называет «театрами». Но под словом «театр» он понимает не то, что мы обычно называем театром, то есть строение со сценой и зрительным залом. Он имеет в виду сцену. Истинность утверждения, что описываемый Фладдом театр есть сцена, будет достаточно доказана ниже. Однако уже сейчас будет полезным сказать об этом, до того как мы приступим к системе памяти.

«Общим местом» ars rotunda, заявляет Фладд, является «эфирная часть мира, то есть небесные круги, следующие за восьмой сферой и оканчивающиеся сферой луны»[791]. Это положение проиллюстрировано в диаграмме (ил. 16), где показана восьмая сфера, то есть зодиак, на ней располагаются знаки зодиака, а рядом с нею — семь кругов, обозначающие сферы планет и центральный круг, сфера элементов. Эта картина, говорит Фладд, воспроизводит «естественный» порядок мест памяти, располагающихся в зодиаке, а также темпоральный закон, по которому движение сфер осуществляется во временном порядке[792].

В Овне изображены два небольших строения. Это миниатюрные театры, или сцены. Такие театры, с парой дверей в глубине сцены, ни разу не встречаются на последующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В оккультной системе памяти всегда много неразъясненных лакун, и мне непонятно, почему Фладд позже нигде не упоминает об этих двух театрах. Я могу лишь предположить, что они изображены здесь, на космической диаграмме, ради демонстрации выдвигаемого положения, представляющего принцип настоящей системы памяти, в которой будут задействованы театры — строения, содержащие в себе loci памяти, атрибут ars quadrata, и располагаемые на великом общем месте ars rotunda, в зодиаке.

На одной из страниц книги изображается диаграмма небес, а на следующей за нею — гравюра театра (ил. 17). Диаграмма и рисунок театра расположены на одном развороте, так, что когда книга закрыта, небеса накрывают театр. Театр этот, как уже было сказано, не весь театр, а только сцена. Сцена, которую мы видим на рисунке, есть frons scaenae, к ней пять выходов, как и у классической. Но то, что нам представлено, не является, однако, классической сценой. Это — елизаветинская или яковианская многоуровневая сцена. Три выхода располагаются на первом уровне; два из них имеют форму арок, а центральный закрывается массивными дверьми, которые на рисунке приоткрыты. На верхнем уровне расположены два входа. Они выходят на зубчатую террасу. Отличительная черта этой сцены — в центре нее находится ниша, или верхний этаж комнаты. Рисунок театра Фладд предваряет такими словами:

Фладд намерен использовать театр как систему мест памяти для запоминания слов и вещей. Но сам по себе театр подобен «публичному театру, где ставятся трагедии и комедии». Те деревянные театры, в которых игрались пьесы Шекспира и других, назывались «публичными театрами». Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в нежелательности использования «воображаемых мест», не должны ли мы предположить, что он изображает перед нами реальную сцену публичного театра?

В этой главе есть иллюстрация, названная «Описание восточного и западного театров», что означает, что существует два театра, «восточный» и «западный», которые одинаковы по плану, но различны по оттенку. Восточный театр должен быть светлым, ярким и сияющим, поскольку он будет представлять действия, совершающиеся днем. Западный театр будет темным, черным и затененным, ночным. Оба должны располагаться в небесах и обозначать, видимо, дневной и ночной «дома» планет. Должны ли существовать восточный и западный театры отдельно для каждого зодиакального знака? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сцены в Овне, которые мы видели на плане, и не для одного знака, а по всему небесному кругу? Скорее всего, так. Однако мы находимся в царстве оккультной памяти, и нелегко проследить, как эти театры должны были действовать в небесах.

Ближайшее здесь сравнение — система Бруно в его «Образах», где сложный ряд комнат памяти, содержащих места и образы памяти (то, что Фладд называет «квадратным искусством») соединен с круглой, или небесной, системой. Так же примерно (как мне кажется), Фладдовы театры — это комнаты памяти, которые, располагаясь в зодиаке, должны соединяться в круглое небо. Если его намерение состоит в том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку, тогда театр, изображение которого помещено в книге, — это одна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Восточный и западный, или дневной и ночной, театры превращают время в систему, связанную с круговым движением неба. Определенно, это в высшей степени оккультная или магическая система, основанная на вере в существование взаимосвязи между макрокосмом и микрокосмом.

В нише театра начертано: THEATRUM ORBI. Поскольку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, знали латынь, с трудом верится, что здесь ошибка и следует читать THEATRUM ORBIS. Я полагаю (хотя здесь нельзя быть уверенным), что дательный падеж употреблен умышленно и поэтому надпись обозначает, что это не «Театр Мира», но один из театров или сцен, которые следует расположить рядом или в мире, то есть в небе, которое изображено на соседней странице.

«В каждом театре будет по пять дверей, на равных промежутках одна от другой, назначение коих мы разъясним позднее»[794], говорит Фладд. Таким образом, наличие пяти дверей или выходов, которые видны на рисунке, подтверждается в тексте. Изображение и текст в этом случае согласованы. Назначение дверей, которое Фладд разъясняет ниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти loci памяти, и они связаны с пятью колоннами, о которых сказано, что они располагаются напротив[795]. Основания пяти колонн изображены на переднем плане рисунка «театра». Одно круглое, следующее за ним — квадратное, центральное имеет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круглое. «Должно возвести пять колонн, различных по форме и цвету. Крайние имеют форму круглую и цилиндрическую; срединная колонна будет составлять шестиугольную фигуру; и те, что между крайними и центральной, — квадратные»[796]. Здесь рисунок также соответствует тексту, поскольку формы колонн расположены в указанном порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и соответствуют «цветам дверей напротив них». Двери используются как loci памяти и должны запоминаться по различию в цвете. Первая дверь будет белой, вторая красной, третья зеленой, четвертая синей, пятая черной[797]. На соответствие дверей и колонн, возможно, указывает и зубчатая форма террасы, изображенной на рисунке. Мне непонятно, как это соответствие должно осуществляться в деталях, однако ясно, что главная центральная дверь первого уровня должна соответствовать главной центральной колонне шестиугольной формы, а остальные четыре двери — четырем круглым и квадратным куполам.

Расположение десяти мест, пяти дверей и пяти колонн во всех театрах предназначено для запоминания слов и вещей во фладдовой магической системе памяти. Хотя он не упоминает в этой связи правил Ad Herennium, очевидно, что он удерживал их в уме. Промежутки между дверьми оставлены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонны различны по форме, и поэтому они не будут смешиваться в памяти. В Ad Herennium не говорится, что запоминание различных по цвету loci придаст памяти четкость, однако замечания по этому поводу часто встречаются в трактатах о памяти.

Система работает, будучи сцеплена со звездами, или, вернее, с «принципиальными идеями», как Фладд называет их в главе об отношении планет со знаками зодиака[798]. Эта глава дает системе небесное основание; и она идет сразу за главой о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Небеса действуют вместе с театрами, и театры причастны небесам. Круглое и квадратное искусства соединяются, чтобы скрепить память, то есть необычайно сложную систему памяти, печатью. Фладд никогда не употребляет слова «печать», однако несомненно, что его система носит бруновский характер.

В тексте даны иллюстрации к еще двум «театрам» (ил. 18а, b). Они не составлены из сцен различных уровней, как главные театры, но больше похожи на комнаты без одной стены, так что наблюдатель может видеть их внутреннее пространство. Параллельно они связаны с главными театрами — башенки на их стенах выполнены в том же стиле, что и зубчатые террасы последних. Эти второстепенные театры также должны выполнять роль мест памяти. В одном из них три двери, в другом — пять; в последнем имеется также похожая система колонн, обозначены их основания, колонны связаны с дверями, как в главных театрах. Второстепенные театры связаны с основными, и посредством них — с небесами.

Мы рассказали о «местах» в системе Фладда; ее основное «место» — это небеса, с которыми, в роли комнат памяти, связаны театры. Однако что же со вторым аспектом памяти, с «образами»? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных или небесных образов Фладд использовал талисманные или магические образы, подобные тем, которые Бруно поставил в центральный круг «Теней». На плане небес показаны образы зодиакальных знаков и характеров планет, но здесь отсутствуют образы декад, планет, домов и т. д. Мы, однако, можем предполагать, что Фладд представлял себе непрерывной линию этих образов, когда в той же главе о «порядке начал идей в сферах планет» он, разбирая прохождение Сатурна по зодиаку, приписывает этой планете различные образы в разных знаках и говорит, что то же самое можно проделать и с другими планетами[799]. То есть в «круглой» части искусства следовало использовать небесные или магически действенные образы.

Вслед за главой об образах «принципов идей» идет глава о «менее принципиальных образах», которые должны располагаться на дверях и колоннах театров. Эти образы предназначены для использования в «квадратной» части искусства. Создавать их следует в соответствии с правилами построения броских образов Ad Herennium, который Фладд цитирует, но в его магической системе эти образы должны наделяться магическими свойствами. Среди ряда театральных образов существует, например, такой: Ясон, изображаемый с золотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна, Феб. Другая пятерка, это: Медея, собирающая магические гербы, — на белой двери; Медея, убивающая своего брата, — на красной; и Медея в других ее аспектах — на остальных дверях[800]. Есть и другой ряд пяти образов Медеи[801]; так же с образами Цирцеи. Чары этих колдуний призваны оказать системе значительную поддержку.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружается в сложносплетения древних трактатов о памяти, которые встраиваются в магическое средоточие системы и делают ее еще более непроницаемой. В алфавитном порядке даются перечни имен и вещей, в манере, напоминающей о книгах Ромберха и Росселия, но здесь подобные перечни порождают таинственность, поскольку принадлежат оккультному искусству. В перечнях, которые дает Фладд, перечисляются все основные мифологические фигуры, а также пороки и добродетели — перечни последних сквозь завесу этой невероятной путаницы напоминают нам об искусной памяти Средневековья.

На самом деле, Фладд достаточно отчетливо демонстрирует свою привязанность к традиции древних трактатов о памяти, когда дает образцы иллюстрированных «наглядных алфавитов»[802]. Наглядный алфавит был своего рода опознавательным знаком старых трактатов о памяти. В общих чертах разработанный уже, вероятно, Бонкомпаньо в XIII веке, он встречается снова и снова у Публия, Ромберха, Росселия и позднее[803]. Бруно, хотя и не изображал наглядных алфавитов, часто ссылался на них или описывал словесно[804]. Алфавиты Фладда указывают, что он, как и Бруно, свою необычайную печать памяти рассматривал в преемственности со старой традицией памяти.

Короче говоря, система памяти Фладда очень похожа, как мне думается, на одну из бруновских систем. Это то же самое отчаянное усилие в деталях соединить искусство памяти с небом, и усилие это нацелено на создание всеобщей мироотражающей системы. Помимо общего плана множество мелких деталей напоминает здесь о системе Бруно. Для обозначения мест памяти Фладд пользуется терминами «покои» и «поля», которые часто употреблял Бруно. Фладд, однако, не стремится сблизиться с луллизмом[805], и он в отличие от Бруно не захвачен «тридцаткой». Наиболее близкой ему бруновской системой мне представляется система «образов», в которой сокрыта та же попытка увязать сложнейшие ряды комнат памяти с небесной структурой. Как Бруно свои атрии, Фладд использует «театры» как комнаты памяти, в качестве архитектурного, или «квадратного», аспекта памяти, совмещенного с «круглыми» небесами.

«Театр» или сцена с пятью дверями, которые надлежит использовать как места памяти, это ведущая тема системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже в предваряющей всю работу иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти и пять образов на них.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utrisque Cosmi… Historia, отведенному искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601–1602 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял Дюка де Гиза и его брата в «математических науках»[806]. Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; совершенствовал он владение этим искусством в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал «математические науки» Дюку де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти[807].

Следовательно, когда Фладд находился во Франции, у него была возможность услышать и о Театре Камилло, и о бруновских работах. Однако «Печати» были опубликованы в Англии, и Диксон еще долго после отъезда своего учителя преподавал искусство памяти в Лондоне. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти и Фладд мог приобщиться к ней и там.

Не могла ли на систему Фладда оказать непосредственное воздействие работа, вышедшая в Англии в 1618 году, то есть за год перед опубликованием, в 1619-м, той части Utrisque Cosmi… Historia, в которой заключена система памяти? Этой работой была Mnemonica; sive Ars Reminiscendi Джона Виллиса[808], в которой описана система памяти, сложенная из цепочек одинаковых «театров». Виллис дает иллюстрацию одного из «театров», или, как он их еще называет, «вместилищ» (рис. 10).

Это одноэтажное строение, в котором отсутствует одна из стен, так что наблюдателю оно видно изнутри; колонной близ задней стены оно поделено на две половины. Такое деление дает Виллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Представляя в воображении вместилища, их следует различать по цвету, чтобы они не сливались в памяти; и в образах памяти должно быть нечто, что напоминало бы о цвете того театра, которому они принадлежат. Виллис приводит примеры образов, которые нужны в «золотом» театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на рынке:

Все это выглядит как исключительно рациональное применение искусства как непосредственной техники запоминания; применение метода будет весьма эффективным, если его использовать как некий внутренний список покупок, когда, как выражается автор, «мы лишены помощи бумаги, чернил или закупочных книг»[810]. Очевидно, однако, сходство с рядами «театров» Фладда, с их колоннами и комнатами памяти. Кроме того, прямым источником для создания ужасающих театров Дня и Ночи мог стать совет Виллиса: «вещи, которыми загружена была память днем, следует перебрать перед тем как заснуть; вещи, обременявшие ночью, нужно перебрать сразу после сна»[811].

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и «оккультизировал» ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, то же самое Фладд сделал с виллисовскими рядами того, что он называет «театрами», «комнатами памяти»; он наделяет их магическим действием, соединяя с зодиаком. И напротив, когда мы вспоминаем, что примерно в то же время во Франции, Пепп «раскрывал» Шенкеля[812], обнаруживая в его явно рациональных положениях искусства памяти оккультный подтекст, мы задаемся вопросом, содержалось ли в системе Шенкеля что-то такое, во что не упирался бы взгляд в «Мнемонике» Виллиса? Я не берусь здесь решать эту небольшую проблему, однако на нее следовало указать, учитывая, что искусство памяти, опирающееся на группы «театров» или сцен-комнат памяти, было известно в Англии за год до опубликования системы Фладда, что является немаловажным фактом, который может позволить увидеть, что не только в далеких своих странствиях Фладд мог услышать об искусстве памяти.

Во всяком случае, Фладдова система памяти возвращает нас на много лет назад, в то время, когда развернулась дискуссия о Метродоре из Скепсиса, использовании в искусной памяти зодиака со всем, что в нее входило. Будь Уильям Перкинс жив тогда, когда вышла книга Фладда, он с точностью узнал бы в ней «нечестивое искусство памяти» «Скепсийца».

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды замечает, что два Фладдовых мира основываются на неподтвержденном «египетском» учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении «Меркурия» (в «Асклепии»), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда[813]. Поскольку у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он способен отобразить его внутри себя. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или воссоздать отношения макрокосма-микрокосма через установление, составление или сотворение в памяти микрокосма осознания мира, который он в себе заключает, мира, который есть образ макрокосма и образ Бога. Попытка осуществить это, посредством астральных образов оккультного искусства памяти перемещая внутри человека звезды, есть основа всех героических усилий Бруно, за которым следует Фладд.

И все же, хотя и Бруно, и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, эти системы не одинаковы. Точка зрения Фладда, совпадающая с воззрениями раннего Ренессанса, в соответствии с которыми «три мира», или плана творения в целом — мир элементов, небесный мир и мир наднебесный — это христианская точка зрения, поскольку наднебесный мир здесь идентифицируется с христианской иерархией ангелов Псевдо-Дионисия. Это позволяет в единой системе расположить ангелов христианства и вершину Троицы. Этого воззрения придерживался Камилло. Связи его Театра мира протянуты через звезды к Сфирот и ангелам, в сознании ренессансного герметического философа отождествлявшимися с христианской иерархией ангелов, которая есть образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Hermetica и жаждавший возвращения чистой «египетской» религии, устранял то, что он называл «метафизической» вершиной данной системы. Для него за небесным миром лежит наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления или следы в природе и через оформление и сочинение их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в сознании и памяти микрокосма. Он рисует человека, который сначала получает впечатления от чувственного мира или mundus sensibilis через свои пять чувств. Затем он направляет их внутрь себя, как образы или «umbra», в mundus imaginabilis. Описывая ниже этот мир воображения, Фладд включает в него отображение зодиака и звезд[814]. На этой ступени микрокосм сводит воедино содержимое памяти на небесном уровне. Затем диаграмма указывает на ум (mens), интеллектуальный мир, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И, наконец, рисунок показывает, в задней части головы местоположение памяти, которая заключает в себя все три мира.

У Бруно интеллектуальное солнце постигалось в процедуре унификации, и оно не имело христианских и тринитарных черт. Кроме того, Бруно стремится обойти, а в «Печатях» действительно упраздняет разделение «способностей души», которого Фладд склонен придерживаться: прохождение материала чувственных впечатлений через различные «способности», понимаемые как отделенные друг от друга помещения в душе. Для Бруно существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно, сила или способность воображения, которая проходит через врата памяти, и составляет некое единство с памятью[815].

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. В самом деле, возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не столько в той форме, которую ей придал Бруно, сколько в той, которая уже была установлена в Англии Джоном Ди. Фладд проявлял значительный интерес к механике и механизмам (в герметической традиции они рассматривались как отрасль магии)[816], что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также близок изначально христианской и тринитарной форме традиции, которую Бруно отвергал, но которая присутствует у Фладда.

Однако в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, что само по себе понятно, ведь Бруно больше чем кто-либо другой развивал искусство памяти как герметическое искусство. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, печать памяти Фладда ставит нас перед теми же проблемами, разрешить которые мы пытались вместе с Бруно. Мы в той или иной степени способны постичь общую природу попытки, предпринятой в этой системе, но детали поражают нас. Не чистое ли это безумие — помещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? И не является ли подобная система печатью или кодом герметической секты или общества?

Нам легче обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы столкнулись с ней в Театре Памяти, преподнесенном Джулио Камилло в качестве секрета королю Франции. Мы видим ее снова в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествует из страны в страну. Мы видим ее, наконец, в системе Театра Памяти, в книге, которую Фладд посвятил английскому королю. И в ней, как внутренний ее секрет, скрыта фактическая информация о театре Глобус.

Возможно, что интерес, вызванный этим неожиданным фактом, привлечет внимание многих исследователей к тем проблемам, с которыми мне приходилось бороться в одиночку, и что природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем прояснятся.