Искусство памяти

Глава XIII Джордано Бруно: Последние работы о памяти

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж, переправившись через Ла-Манш вместе с Мовисьером, французским посланником, защитившим его от неприятностей в Англии, он нашел обстановку менее благоприятной для своего «секрета», чем два года назад, когда он посвятил «Тени» Генриху III[697]. Теперь король был почти беспомощен перед крайней католической реакцией, возглавляемой фракцией Гиза и получающей поддержку от Испании. Накануне войн Лиги, которым предстояло свергнуть с престола короля Франции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно не побоялся выступить против парижских докторов с анти-аристотелевской программой философии. Обращение его ученика, Жана Энкена (французского Александра Диксона, выступившего от лица Учителя) было направлено в адрес университетских докторов, собравшихся в Коллеж де Камбре, чтобы его выслушать[698]. Это обращение было сходно с выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) против аристотелианцев Оксфорда. Философию живого универсума, наделенного божественной жизнью, философию гнозиса или постижения божественной природы, речь в Коллеж де Камбре противопоставляла мертвой и пустой физике Аристотеля.

В то же время Бруно публикует книгу под названием Figuratio Aristotelici phisici auditus[699], научающую тому, как запоминать физику Аристотеля с помощью рядов мифологических образов памяти, которые должны быть включены в изящную систему памяти. Запоминание физики Аристотеля с помощью искусной памяти принадлежит доминиканской традиции — Ромберх в своем примечательном Своде памяти рассказывает следующую историю:

В рассказе упоминается точное заглавие, которым Бруно называет компендий аристотелевской физики, De auditu phisico, и дан проект того, как этот трактат можно запомнить при помощи искусной памяти, что Бруно и задумал осуществить.

Мною намеренно употреблено выражение «задумал осуществить», поскольку здесь есть небольшая особенность. Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвую и пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждают привлекать в память живые энергии божественного универсума с помощью магически оживленных образов? Возможно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифологические фигуры следует использовать в качестве образов памяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида — как материя, Аполлон — как форма, «великий Пан» — как природа, Купидон — как движение, Сатурн — как время, Юпитер — как перводвигатель и т. д.[701] Эти формы, одушевленные магией божественных пропорций, могли бы вобрать в себя всю философию Бруно и служить имагинативными средствами ее постижения. Когда же мы видим, что система мест[702], по которым следует распределять образы (ил. 14с), это одна из тех гороскопических диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы могли быть магически одушевлены и соединены с космическими силами. И действительно, связь этой книги с «Печатями» устанавливается в самом начале, когда читателю предлагается обратиться к «Тридцати Печатям» и выбрать оттуда наиболее подходящую — будет ли это Печать Живописца, или Скульптора, или же какая-то другая[703].

Система памяти, посредством которой «изображается» физика, сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой Печать — часть похода на парижских докторов, подобно тому как «Печати» в Англии являлись отдельной операцией в общем наступлении на докторов Оксфорда. Зевксис или Фидий, живописные или скульптурные образы, величественные и значительные образы памяти, демонстрируют бруновское понимание живого мира, путь постижения его через деятельность воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и останавливается в Виттенберге, где пишет несколько книг, среди которых — «Светильник тридцати Изваяний» (в дальнейшем, для краткости, мы будем называть ее «Изваяния»). Хотя почти достоверно известно, что эта неоконченная работа написана в 1588 году в Виттенберге, она не была опубликована при жизни Бруно[704]. В «Изваяниях» он сам осуществляет то, что советовал сделать читателю в «Изображении». Он останавливается на Печати Фидия Скульптора. Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченные художником микеланджеловского духа, не просто выражают или иллюстрируют философию Бруно, они есть его философия, указывающая силе воображения путь постижения универсума. Каждая серия начинается «неизобразимым» понятием, затем следуют изваяния.

В этих сериях представлена философская религия Бруно, религиозная философия. Неизобразимый Орк, или БЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божественной бесконечности, жажду бесконечности[705], как в De l’infinito universo e mondi. АПОЛЛОН изображается правящим своей колесницей, он стоит в ней обнаженный, его голову венчают солнечные лучи, это МОНАДА или ЕДИНОЕ[706], центральное солнце, к которому устремлены объединяющие усилия Бруно. Затем — САТУРН, размахивающий своим серпом, это Начало или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемый коршуном, олицетворяет Причину действующую[707] (эти три изваяния объемлют собой предмет бруновской работы De la causa, principio, e uno). Натянувший свой лук СТРЕЛЕЦ есть направленность на объект[708], (как в мистических озарениях De gli eroici furori). КЕЛУС означает естественное благо, явленное законами природы, симметрию звезд, естественный порядок небес, устремленный к доброму началу[709], бруновский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТА призвана означать моральное благо, то, что движет человеческое сообщество к благу, бруновское требование социальной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живой дух живого мира[710], как в бруновской религии Любви и Магии.

Одно из важнейших изваяний — МИНЕРВА. Она есть ум (mens), божественное в человеке, отображающее божественный универсум. Она есть память и припоминание и приводит к искусству памяти, одной из дисциплин религии Бруно. Она есть неотъемлемая связь человеческого разума с божественными и демоническими способностями, и выражает веру Бруно в возможность установления подобных связей посредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИНЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусства[711] упорядочиваем действия ума в единое целое, в чем выражается то исключительное значение, которое Бруно придавал искусству памяти.

От «Изваяний» я оставляю только самый минимум и лишь в малой степени передаю силу работы, описывая внешний вид фигур и их атрибуты. Это одна из наиболее впечатляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, что он остается верен своему убеждению что Поэт, Философ и Художник суть одно. Во введении он утверждает, что не вносит ничего нового своей работой, но лишь частично возрождает великую античность, еще раз обращаясь

В этом отрывке три линии мысли Бруно соединяет в одну. Он ссылается, прежде всего, на теорию древних о том, что их мифы и сказки скрывают в себе истины естественной и моральной философий. Mythologia Наталиса Комеса — книга эпохи Ренессанса, в самой простой форме разъясняющая истины естествознания и морали, содержащиеся в мифах. Бруно знал эту работу и использовал ее в «Изваяниях», хотя философия в них является его собственной. Он убежден, что мифы доставляют ему подлинную античную философию, оживление которой составляет его цель.

Его теория мифологии задействует память. Бруно переворачивает обычное представление о том, что древние скрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их помощью они открывали и разъясняли истины, чтобы их легче было запомнить. Затем слышится отголосок томистской и доминиканской теории искусства памяти, гласящей, что «sensibilia» легче удерживать в памяти, чем «intelligibilia» и поэтому мы можем использовать при запоминании, по совету Туллия, «телесные подобия», поскольку они помогут нам направить дух на умопостигаемые вещи. Доминиканское воспитание помогает Бруно глубже усвоить томистскую нацеленность искусства на духовные и религиозные интенции. Мы скажем все об «Изваяниях», если добавим, что они содержат «интенции», последние выражают не только природную и нравственную истину, но и направленность к ней души. Хотя теория и практика памяти Бруно радикально отличались от памяти Аквината, именно благодаря религиозному употреблению образов памяти смог появиться бруновский способ обращения памяти в религиозную дисциплину.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света и тьмы и о том, что теперь свет возвращается вместе с ним, он имеет в виду герметическую, или «египетскую» философию, и магическую религию египтян, которые, как сказано в герметической книге «Асклепий», знали, как создавать статуи богов, чтобы привлечь с их помощью небесные и божественные способности. Описание этих изваяний содержит множество магических и талисманных деталей[713]. Камилло интерпретирует магию статуй «Асклепия» как магию художественных пропорций, и Фидия Скульптора следует, видимо, также воспринимать как «божественного» художника Ренессанса, вылепившего в памяти Бруно прекрасные изображения богов.

Таким образом, «Изваяния» наделены для Бруно тройной силой: как древние и подлинные высказывания античной и истинной философии и религии, возрождение которых составляет его цель; как образы памяти, направляющие волю на постижение этих истин; как образы искусной магической памяти, посредством которых Маг устанавливает связь с «божественными и демоническими способностями».

Закономерно, что «Изваяния», в качестве системы памяти, вплетены в целый комплекс работ о памяти. То, что одной из частей системы памяти «Изваяний» является система памяти из «Изображения Аристотеля», опровергающая философию последнего[714], подтверждается наличием в обеих этих работах одинакового набора мифологических фигур.

Мне думается, что «Тридцать Изваяний» должны вращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершенная система (как уже было сказано, рукопись не закончена) являла бы собой одну из самых настойчивых попыток Бруно соединить классическую память с луллизмом — на комбинаторные круги следовало поставить вместо букв образы. В Виттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, с которыми, по-видимому, были связаны «Тридцать Изваяний»[715], — примечательно, что концепции, представленные в «Изваяниях», основываются на principia и relata луллизма. Система тридцати вращающихся мифологических фигур использована в «Тенях» (ряды от Ликаона до Главка)[716]; возможно, эта работа и послужила точкой, из которой развилась более целенаправленная система «Изваяний».

Память — не единственная тема трактатов Бруно «Изображение» и «Изваяния». Печати Зевксиса Живописца и Фидия Скульптора скрепляют память мифологическими образами, которые, во-первых, заключают в себе философию Бруно; во-вторых, направляют воображение и волю; в-третьих, эти образы астрально или магически должны быть обращены в подобия магических статуй «Асклепия» и стягивать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая искусную память Бруно-Диксона в контексте их католико-протестантских разногласий по поводу отношения к образам, поскольку в то время Бруно как еретический маг имел возможность выводить свое искусство памяти из благочестивого употребления образов Средними веками, внутреннее и внешнее иконоборство протестантов уже не позволяло существовать такой преемственности.

Последняя книга Бруно о памяти была и последней опубликованной его работой перед возвращением в Италию, заточением и неизбежно последовавшей смертью на костре. Приглашение из Венеции, которое он получил от человека, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорило это возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последний раз рассказывает о секретах памяти. Книга названа De imaginum signorum et idearum compositione[717], в дальнейшем мы условимся обозначать ее как «Образы». Опубликована она была во Франкфурте, однако написана, вероятно, в Швейцарии, неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля, оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и которому посвящена работа.

В книге три части. В третьей и последней содержится «Тридцать Печатей». Как и в «Печатях», опубликованных восемью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает различные типы систем оккультной памяти. Большинство из них — те же самые, что и в английских «Печатях», носят те же названия, но немецкие «Печати», если это только возможно, еще более темны и непроницаемы. Некоторые из них описаны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с незадолго перед тем опубликованными во Франкфурте латинскими поэмами[718]. В позднейших «Печатях» присутствуют новые разработки, особенно при построении псевдо-математической, или «матетической» системы мест. Основное отличие немецких «Печатей» от английских в том, что они не приводят к «Печати Печатей», возвещающей о религии Любви, Искусства, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Бруно так открыто говорил об этом в печатной работе.

«Тридцать Печатей» и поэма, опубликованная в Германии, составляют ту действенную точку, с которой следует начинать исследование влияния Бруно в Германии, точно так же как английские «Печати» и тесно связанные с ними «Итальянские диалоги» организуют аналогичный центр. Моя книга в основном посвящена деятельности Бруно в Англии и последствий его пребывания там, поэтому я не буду здесь подробно останавливаться на «Тридцати Печатях» из третьей части «Образов». Несколько слов, впрочем, следует сказать о первых двух частях этой книги, где Бруно вновь берется за свою извечную проблему образов и представляет новую систему памяти.

В первой части рассказывается об искусстве памяти, в котором (как и в искусствах «Теней» и «Цирцеи», причем последнее перенесено в «Печати») Бруно воспроизводит правила Ad Herennium, но в еще более таинственной форме, чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, а о методе. «Мы устанавливаем метод не относительно вещей, но относительно значения вещей»[719]. Начинает он с правил образов: приводятся различные способы конструирования образов; образы вещей и образы слов должны быть живыми, броскими, вызывать эмоциональные аффекты, чтобы они могли проникнуть в сокровищницу памяти[720]. Упоминаются египетские и халдейские таинства, однако за всем многословием отчетливо просматривается структура трактата о памяти. Я думаю, что по большей части он основывается на трактатах Ромберха. Когда в главе об «образах слов» Бруно утверждает, что буква O может быть представлена сферой, буква A — лестницей или циркулем, I — колонной[721], он попросту описывает словами один из наглядных алфавитов Ромберха.

Затем он переходит к правилам мест (это неверный порядок, правила мест должны идти первыми) и тут ткань трактата также явно прослеживается. Неожиданно его речь прерывается стихотворением на латыни, которое звучит само по себе весьма впечатляюще, но истолковать которое нам помогает Ромберх.

Что это может значить? Это правило, гласящее, что loci памяти не должны быть ни слишком велики, ни слишком малы, а последние две строки заключают в себе совет Ромберха: место памяти должно быть не выше и не шире, чем человек может достать руками, правило, которое Ромберх иллюстрирует (см. рис. 3).

В комплексе с искусством памяти в первой части «Образов» Бруно обрисовывает ужасающе сложную архитектурную систему памяти. Говоря «архитектурная», я имею в виду, что в этой системе применяется последовательность комнат памяти, в каждой из которых должны располагаться памятные образы. Архитектурная форма обычна для классических искусств, но Бруно задействует ее совершенно необычным способом — комнаты располагаются по законам магической геометрии, а первоимпульс система получает свыше. В ней двадцать четыре «атрия», в каждом — по девять мест, в которых размещены девять образов. Девять отделов атрия проиллюстрированы на страницах текста диаграммами. В системе также пятнадцать «полей», каждое из которых делится на девять мест, и тридцать покоев (cubicles), что вводит эту систему в круг одержимости «тридцаткой».

Каждому надлежит твердо усвоить себе ту основную идею, что все в этом нижнем мире может и должно быть запоминаемо с помощью образов представляемых здесь атриев, полей и покоев. Сюда следует поместить весь физический мир, все растения, камни, металлы, животных, птиц и т. д. (Бруно прибегает к своим энциклопедическим классификациям по алфавитным перечням, которые можно отыскать в книгах о памяти.) То же касается всякого искусства, науки, изобретения, известных людям, и всякой человеческой деятельности. Бруно заявляет, что те атрии и поля, которые он учит возводить, вместят в себя всякую вещь, какую только можно выразить словом, познать или вообразить.

Нелегкая задача! Но мы уже сталкивались с подобной. Эта энциклопедическая система сходна с системой «Теней», где все содержимое мира, все известные человеку искусства и науки должны располагаться на кругах, объемлющих центральный круг небесных образов. Ни я, ни читатель — не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею: весь материал, который в системе «Теней» располагался на кругах изобретателей и на остальных, объемлющих центральный магический круг образов, теперь распределяется по комнатам памяти. Архитектурные «Печати» наполнены соответствиями, ассоциативными порядками, как мнемоническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только и может заработать энциклопедическая система памяти? О ней рассказывается во второй части «Образов».

Во второй части[723] появляются двенадцать величественных фигур, или «принципов», о которых говорится, что они суть причины всех вещей, лежащих под «невыразимым и неизобразимым Optimus Maximus (Высшим Благом)». Это ЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом, Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН, ТЕЛЛУС (с Океаном, Нептуном, Плутоном). Все это — небесные фигуры, великие изваяния небесных богов. Основным этим фигурам Бруно приводит в соответствие множество талисманных и магических образов, помогающих душе черпать из бездн свои силы. В другой моей книге[724] уже был проанализирован этот ряд и связанные с ними образы, и отмечалось, что Бруно здесь прилагает талисманную магию Фичино к образам памяти, вероятно, для того чтобы собрать особо сильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры в Магической личности, каковой он надеялся стать. Фигуры небесной системы «Образов», внутренние изваяния, магически принимают влияния звезд.

Как сочетаются две системы «Образов» — комнаты памяти первой части и небесные фигуры второй?

Скорее всего, в диаграмме на ил. 14d представлена та Печать, в которой выражено целое системы. О структуре ее мы уже говорили — это двадцать четыре атрия, комнаты памяти, заполненные местами и образами. Каждый отдельный атрий и общий их план сориентированы по сторонам света. Круг, объемлющий магический квадрат всех комнат памяти означает, я думаю, небо. На него должны наноситься небесные фигуры и образы, это циклическая система небесного одухотворения, единения, организации бесконечного многообразия нижнего мира, который запоминается в местах и образах данной системы памяти.

Диаграмма должна, кроме того, воспроизводить строение памяти всей системы «Образов» в целом, круг небес со вписанным в него квадратом, объемлющее верхний и нижний миры строение, в котором мир как целое запоминается свыше, с единящего, организующего небесного уровня. Возможно, что эта система выполняет указание 12-й Печати из «Печатей», где Бруно говорит, что ему «известна двойственная картина памяти»[725]: одна есть небесная память с астральными образами, другая — «ради нужд наставления». В данной системе должны применяться обе «картины» одновременно, здесь сочетаются небесная циклическая система с системой-квадратом, составленная из комнат памяти.

Формы классической архитектурной памяти, весьма упрощенные и адаптированные к эпохе Ренессанса, представлены в Городе Солнца Кампанеллы. Citta del Sole[726] является, прежде всего, утопией, описанием идеального города, религия которого — солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре расписан изображениями небесных звезд, связанных с земными вещами. Дома города образуют циклические стены, или giri, сходящиеся к центральному кругу, внутри которого расположен храм. На стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д.; все изобретения человека и все искусства; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Здесь нам представлена разновидность энциклопедического проекта универсальной системы памяти со структурой, организованной по небесному образцу, уже хорошо нам знакомой по работам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца, или модель такового, будет полезна «локальной памяти» для того, чтобы как можно скорее постичь весь «мир, который читается как книга»[727]. Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве «локальной памяти», являл бы чрезвычайно упрощенный вариант ренессансной системы памяти, в которой классический принцип запоминания мест в строениях обретает вселенский масштаб, что обычно для Ренессанса.

И если Город Солнца, утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в «Тенях» и в «Образах». Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу, как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре, и не создает чудовищных сложностей бруновских систем. И все же, если мы сопоставим «Alta Astra» круглого, расположенного в центре, алтаря системы «Образов» с круглым храмом в центре Города Солнца, определенное, основополагающее сходство в «локальной памяти», задуманной Бруно и Кампанеллой (оба они — воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе), будет очевидно.

«Мыслить, значит созерцать в образах», еще раз говорит в «Образах» Бруно, ложно истолковывая слова Аристотеля[728]. Нигде больше его ошеломляющая поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы сплавлены в невероятно сложный конгломерат, организованный вокруг размышлений об образах. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, магической, он бьется — в своей системе посылок — над проблемой, которая до сих пор не решена ни в одной системе.

«О составлении образов, знаков и идей» — так называется его книга, и под «идеями» Бруно здесь, как и в «Тенях», понимает магические или астральные образы. В первой части «Образов» он обсуждает и создает образы памяти, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части обсуждаются и создаются «идеи», талисманные образы, изображения звезд в виде магических изваяний; здесь Бруно пытается создать такие образы, которые играли бы роль проводников, связующих душу с магическими силами. С одной стороны, он «талисманизирует» мнемонические образы, с другой — придает мнемонические свойства талисманам, «составляет» талисманы в соответствии с собственными задачами. Две традиции придания образам силы — традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция наделения талисманов астральными, космическими силами — у Бруно сливаются в единой мысли, когда он трудится над составлением образов, знаков и идей. Гений присутствует в этой поистине блестящей книге; высшего напряжения достигает стремление решить проблему, которая, по убеждению Бруно, по значимости превосходит всякую другую, — как организовать душу через воображение.

Убеждение в том, что существуют внутренние образы, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира, что реальность ухвачена и единое видение достигнуто, лежит в основании всей работы. Образы, увиденные в свете внутреннего солнца, слиты друг с другом и встроены в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в «Образах». Ужасающа сила «духовных интенций», направленных им на внутренние образы, эта сила унаследована от прошедшего средневековую трансформацию классического искусства, преображенного Ренессансом в Искусство — одну из дисциплин герметической или «египетской» религии.

По возвращении в Италию, Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его удивительная карьера была закончена. Возможно, это просто совпадение, хотя выглядит скорее курьезно, но как только Бруно исчез, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии, Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганну Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно, и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (ок. 1547–1603)[729] был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными работами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности[730]. Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывают этих секретов полностью.

Основная работа Шенкеля о памяти, Gazophilacium, была опубликована в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышла в 1623 году в Париже[731]. По большей части она повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria, хотя и содержит усовершенствования и дополнения.

Читая Gazophilacium, мы находимся в русле учебников по памяти типа изданий Ромберха и Росселия, а также замечаем, что Шенкель сознательно стремится присоединиться к доминиканской меморативной традиции путем постоянных ссылок на Фому Аквината как на великого знатока памяти. В первой части книги он рассказывает о долгой истории искусства памяти, перечисляя все обычно упоминаемые имена: Симонида, Метродора из Скепсиса, Туллия и т. д., из современников — Петрарку и остальных, к обычному списку имен современников он добавляет много других, которые связывает с искушенностью в памяти, среди них — Пико делла Мирандола. Свои положения Шенкель подтверждает ссылками, и его книга может представлять действительную ценность для современного историка искусства памяти, который, если составит себе труд проследить отсылки Шенкеля, получит богатый, интересный материал.

В учении Шенкеля, в общем, нет ничего необычного, это в основе своей классическое искусство, в нем приводятся диаграммы комнат с местами памяти и длинные ряды образов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назвать рациональной мнемотехникой, хотя формы ее и выработаны трактатами о памяти. Однако он очень темен и упоминает о довольно подозрительных авторах, таких, например, как Тритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганн Пепп, работы которого о памяти заслуживают пристального взгляда, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка. По своему собственному выражению, он «раскрывает Шенкеля», то есть открывает секреты оккультной памяти, скрытые в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавии его книги, Schenkelius detectus: seu memoria artificialis hactenus occultata, опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующих двух публикациях[732] он продолжает доброе дело «раскрытия Шенкеля». Болтун Пепп называет имя, которое у Шенкеля нельзя встретить, — Jordanus Brunus[733], и раскрываемые им секреты чем-то напоминают учение Бруно.

Пепп тщательно проштудировал работы Бруно, особенно «Тени», которые он несколько раз цитирует[734]. Его длинный перечень магических образов, применяемых в качестве памятных, очень сильно напоминает перечень в «Образах». В искусстве памяти, говорит Пепп, сокрыты философские таинства[735]. В его небольших по объему книжках нет философской и созерцательной силы Бруно, но в одном замечательном пассаже он дает наиболее ясное из обнаруженных мною указаний на то, как тексты по классической и схоластической памяти можно приспособить к герметическому созерцанию порядка универсума.

Процитировав то место из Summa Аквината, где содержится известная трактовка памяти (II, 2,49), и особо отметив, что Фома говорит о порядке в памяти, он тут же приводит цитату из «пятого поучения Трисмегиста в Поймандре». В его распоряжении находится фичиновский Pimander, латинский перевод Corpus Hermeticum, в пятой книге которого говорится о «Боге явленном и неявленном». Это — восторженная речь о вселенском порядке, раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцания этого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем он переходит к «Тимею» и к De oratore Цицерона, где говорится, что установление порядка — это лучшая помощь памяти, и далее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывал Цицерону), где искусство памяти понимается как определенный порядок мест и образов. Наконец, он возвращается к правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое размышление укрепляет память[736]. В этом пассаже демонстрируется переход от мест и образов искусной памяти к порядку универсума, экстатически постигаемому в качестве религиозного опыта «Трисмегиста». Последовательность цитат и идей указывает на цепочку рассуждений, в которой места и образы Туллия и томистской искусной памяти становятся техникой запечатления в памяти вселенского миропорядка. Или, другими словами, показывается, как технические приемы искусной памяти обращаются в магико-религиозные технические приемы оккультной памяти.

Этот секрет Ренессанса Пепп все еще открывает в начале XVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал Камилло в L’Idea del Theatro[737]. До Пеппа он дошел благодаря Джордано Бруно.

Шенкель и его неблагоразумный ученик подтверждают наше предположение, что уроки преподавания памяти, затрагивающие ее оккультную сторону, могут стать прекрасной проводящей средой для герметического религиозного движения, или основой для герметической секты. Они также показывают нам, от противного, чем гений и сила воображения Бруно наполняют материал, который, когда к нему обращаются Шенкель и Пепп, снова опускается до уровня трактатов о памяти. Нам открывается облик великого художника Ренессанса, который созидает в памяти скульптурные изваяния, вливает энергию философской мощи и религиозного озарения в фигуры своего космического воображения.

Что можем мы сказать об этой серии превосходных работ, вышедших из-под пера Джордано Бруно? Все они спаяны, неразрывно соединены одна с другой. «Тени» и «Цирцея» во Франции, «Печати» в Англии, «Изображение» во время второго посещения Франции, «Изваяния» в Германии, последняя опубликованная работа, «Образы», — перед роковым возвращением в Италию — быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления, эти различные системы памяти только частоколом, возведенным, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит «Печать Печатей», герметическая секта, возможно, даже политико-религиозная организация?

В другой своей книге я уже обращала внимание на слухи о том, будто бы Бруно организовал в Германии секту «джорданистов»[738], и высказывала предположение, что речь здесь, возможно, идет о розенкрейцерах, тайном братстве Креста и Розы, которое заявило о себе в XVII веке в Германии, опубликовав манифест; о них известно настолько мало, что некоторые ученые склонны утверждать, что их никогда и не было. Существовала ли какая-нибудь связь между легендарными розенкрейцерами и зарождавшимся тогда франкмасонством, которое, как некая организация впервые заявило о себе в 1646 году в Англии, когда Элиас Эшмол был произведен в масоны — вопрос также таинственный. Во всяком случае, взгляды Бруно были распространены и в Англии и в Германии, и ключ к географии его путешествий можно искать как у розенкрейцеров, так и у масонов[739]. Происхождение масонства покрыто тайной, хотя предположительно оно берет начало от средневековых гильдий «действующих» каменщиков, или действительных строителей. Но никто пока не смог объяснить, как «действующие» гильдии развились в «созерцательное» масонство, символически использовавшее в своих ритуалах архитектурную образность.

Эти темы превратились в поле чудес для буйной фантазии некритичных авторов. Со временем они должны быть исследованы с применением подлинно исторических и критических методов, и кажется, что это время приближается. В предисловии к одной книге о становлении масонства утверждается, что история масонства должна рассматриваться не как нечто самодовлеющее, но как ветвь социальной истории, этот особый институт и идеи, лежащие в его основе, надлежит «исследовать и описывать теми же способами, что и историю других институтов»[740].

В других же недавно появившихся книгах об этом предмете требования к точности исторического исследования выполняются, но авторы этих работ оставляют неразрешенной проблему возникновения «спекулятивного» масонства и его символики колонн, арок и других архитектурных деталей, а также геометрической символики — структуры, в которой представлены моральная доктрина и мистическое видение божественной архитектуры универсума.

Я думаю, что помочь в решении этой проблемы может история искусства памяти и что ренессансная оккультная память, как мы ее видели в Театре Камилло и учении Джордано Бруно, может быть подлинным источником герметического мистического движения, в котором не реальная архитектура «действительного» масонства, но образная, или «спекулятивная», архитектура служила средством обучения искусству памяти. Тщательное изучение символики розенкрейцеров и Свободных масонов в конечном итоге подтвердит правоту этой гипотезы. Подобное исследование лежит за пределами задач этой книги, но все же я попробую указать некоторые направления возможного поиска.

В предполагаемом манифесте розенкрейцеров, или Fama (1614), говорится о мистических rotae, колесах, и о сакральном «склепе», стены, потолок и пол которого разбиты на отделы, и в каждом из них — по нескольку изображений или высказываний[741]. Поскольку упоминания о франкмасонах появляются гораздо позже, для сравнения может быть использована масонская символика конца семнадцатого и восемнадцатого веков, и в особенности, видимо, та ветвь масонства, которая известна как «Королевская арка». Некоторые печати, знамена и фартуки масонов «Королевской арки», на которых изображены арки, колонны, геометрические фигуры и эмблемы, выглядят так, как будто принадлежат традиции оккультной памяти[742]. Поскольку эта традиция совершенно забыта, существует пробел в начальной истории масонства.

Преимущество этой гипотезы в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Мы видели, что в раннем Ренессансе, когда Театр Камилло был широко известен, секрет Бруно являлся секретом более или менее открытым. Секрет этот состоял в единстве герметических установок и техник искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, как и «неоплатонизм» Фичино и Пико, распространившийся от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг на то время заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного почитания и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь представителя тайных обществ (хотя не исключено, что он был таковым) — значило бы упускать цельный смысл его деятельности.

Ибо его тайна, герметический секрет, была тайной всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергией Ренессанса. Его космическое воображение создавало многочисленные формы, и, когда он воссоздавал их в литературных произведениях, работа духа обретала формы жизни. Объективирует ли он в искусстве созидаемые им в памяти изваяния или магические фрески созвездий, которые он изображает в Spaccio della bestia trionfante, — перед нами предстает дух великого художника. Но это было предназначением Бруно — рисовать и ваять внутри, учить, что художник, поэт, философ суть одно, поскольку мать муз — Память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа — внутренняя.

Мы видим, что неисчерпаемая сила созидающих образов, о которых говорится в искусствах памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Однако как быть с досадной особенностью этих искусств — вращающиеся круги системы «Теней» обременены не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, и уж совсем ужасающа переполненность комнат памяти в «Образах». Не возведены ли эти системы лишь для того, чтобы передать правила и ритуалы тайных обществ? Или, если Бруно действительно делал все это всерьез, быть может, это работы сумасшедшего?

Нет сомнений, я думаю, в том, что элемент патологии присутствует в пристрастии к созданию систем, неотъемлемой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание добыть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно в корне отлична от бездвижной магии Ars notoria, которая требует лишь пристального созерцания магических notae и произнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруно прибавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой. С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы, которые организуются в системы; возможности систематизации бесконечны, и все они должны быть испробованы. Все это может быть названо «научной жилкой»; оккультный план здесь занимает место, на которое придет метод следующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна была стать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусство памяти — все эти запутанные конструкции, составленные из тех способов запоминания, которые заполнили собой конец XVI и начало XVII столетий, знаменуют собой наступление эпохи поиска метода. Увиденное в свете этого ширящегося поиска, или даже погони, безумие систем Бруно оказывается не так велико, как бескомпромиссная решимость найти метод, без которого, кажется, невозможно уже обойтись.

Завершая попытку систематического осмысления работ Бруно, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательное их понимание. Когда будущие исследователи больше узнают о почти не изученном еще предмете нашей книги, станет возможным более полное, чем удалось мне, понимание этих необычных работ. Я попыталась в качестве необходимого предварительного условия понимания установить их некоторый исторический контекст. Средневековое искусство памяти с его религиозными и этическими ассоциациями Бруно трансформировал в оккультные системы, которые, как мне представляется, имеют тройную историческую соотнесенность. Они развивают оккультную память Ренессанса, ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей полноте сохраняется художественная и имагинативная энергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, которую искусству памяти и луллизму назначено было сыграть в появлении научного метода.

Но никакое исследование деятельности или влияний, никакой исторический или психологический анализ не окажутся достаточными для того, чтобы постичь значение Джордано Бруно или дать однозначную характеристику этому удивительному человеку, Джордано Бруно, Магу Памяти.