Искусство в век науки

Глава VII ЭСТЕТИКА НАУЧНОГО ОТКРЫТИЯ

Две проблемы привлекают внимание современной эвристики: эстетическое начало в научном мышлении и бессознательные компоненты психики последователя. В данной главе будет предпринята попытка рассмотреть взаимные отношения между тем и другим. Вывод, который мы постараемся если не обосновать, то предложить в качестве гипотезы, — любой творческий акт в каких-то своих глубинах носит эстетический характер, а воспитание способности к творчеству, в том числе и научному, лежит в сфере искусства, особенно некоторых его разновидностей, как бы специально для этого предназначенных.

Исходный пункт рассуждений — идеи ряда компетентных авторов о четырех этапах процесса изобретения (научного открытия): подготовка, инкубация (вызревание), озарение (откровение), завершение. Первый и четвертый этапы — деятельность сознания, второй и третий — проявление бессознательных компонентов психики. Творческий процесс в центральном звене оказывается связанным с неконтролируемой работой психики. То, что находится под контролем сознания — здравый смысл и накопленные знания, помогает озарению и одновременно мешает ему. Помогает концентрацией внимания на проблеме, на собранных данных, на трудностях их осмысления. Помеха состоит в том, что прочно укоренившиеся представления, сложившиеся стереотипы мышления невольно дают неверный ориентир, толкают по проторенной дороге, в то время как задача состоит в том, чтобы проложить новый путь. Открытие — ломка старых взглядов. Привычный способ мышления — его враг. Озарение подчас наступает в тот момент, когда сознательные компоненты мышления ослаблены или полностью выключены. Иногда это происходит во сне. Известные примеры — Кекуле, Менделеев.

Это отнюдь не означает, что открытие по своей природе спонтанно, случайно. Только высокоразвитое сознание ученого может создать «эвристическую ситуацию», зафиксировать внимание на новых данных, увидеть их противоречие с существующей теорией. Только сознание может поставить проблему, дать общее направление поиску.

Что происходит дальше? В работу включается совершенно иной тип мышления, не тот привычный, связанный с четко зафиксированной знаковой системой, приспособленной для нужд коммуникации. Творческое мышление требует более гибких форм. «Для меня не подлежит сомнению, — писал А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает, в основном минуя символы (слова), и к тому же бессознательно»[73]. С этим согласны многие. «Слова полностью отсутствуют в моем уме, когда я действительно думаю», — утверждает французский математик Ж. Адамар; вместо слов он пользуется «пятнами неопределенной формы»[74]. Адамар приводит любопытное рассуждение одного лингвиста, соглашающегося с тем, что для творческой мысли необходимы знаки менее стандартизированные, чем речь; среди этих знаков он предлагает различать, с одной стороны, условные общепринятые знаки и знаки индивидуальные, которые в свою очередь могут разделяться на знаки, употребляемые постоянно, и знаки эпизодические, созданные только для данного случая, участвующие в одном созидательном акте.

Другой французский математик, А. Пуанкаре, извиняясь за грубость сравнения, предлагает представить элементы, составляющие бессознательное, в виде неких «атомов», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии, как будто они «прикреплены к стене». Первоначальная сознательная работа, мобилизующая внимание на проблеме, приводит эти атомы в движение. Потом отдыхать будет только сознание, для бессознательного мыслительного процесса отдых кажущийся, работа «атомов подсознания» не прекратится, пока не обнаружится решение. «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние. Они свободно продолжают свой танец»[75]. Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство научной красоты. «Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и неспособны подействовать на наше эстетическое чувство, они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными, они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными». Специальное эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. «Кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем»[76]. Такова позиция математиков. Что может добавить к этому эстетика? У нас прочно укоренились представления, разводящие в разные стороны красоту и истину, художественное и понятийное мышление. Мы часто слышим рассуждения о красоте как чувственной конкретности. Вне яркого восприятия, говорят, нет прекрасного. Так ли это?

Древние знали красоту и иного рода — сверхчувственную, умопостигаемую. Классик античной эстетики — Платон. «Красота у Платона в последнем счете есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности»[77]. В диалоге «Пир» речь идет о том, как «беременный духовно» готовится к родам и «ищет везде прекрасное, в котором он мог бы разрешиться от бремени». Для того чтобы познать красоту в ее всеобщности, надо подняться по своеобразной лестнице, перейти от созерцания «одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе… только и может жить человек… Неужели ты не понимаешь, что лишь созерцая прекрасное тем, чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и выкормил истинную добродетель, тому достанется в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он»[78]. Перед нами вдохновенный гимн творчеству, которое делает человека равным богу, достойным бессмертия. Творчество — это порождение в красоте. Иными словами, любой творческий акт по своей природе эстетичен; чтобы обрести способность к творчеству, надо воспитать свое эстетическое чувство, доведя его до предела всеобщности.

В новое время в пуританской Англии выражались сдержаннее, чем Платон. Однако Фрэнсиса Хатчесона занимали по сути дела те же материи, и приходил он к тем же выводам. В его эстетическом трактате наше внимание привлекает раздел «О красоте теории». Речь идет о том, что наряду с красотой «сравнительной», т. е. красотой изображения, существует «первозданная» красота самих предметов, к которым относятся не только материальные вещи, но и мысли. Красота — это «единство в многообразии». Когда мы производим измерения или ставим эксперименты, мы каждый раз познаем истину, но переживание красоты у нас еще не возникает, ибо наш дух находится в «беспокойном состоянии». Обнаружив же общее правило, сведя разнообразные данные в некое единство, мы испытываем интеллектуальную радость и удовлетворение. В аксиомах мало красоты, ибо их истинность очевидна. Легкие теоремы не доставляют нам столько удовольствия, сколько те, которые менее очевидны и при доказательстве вызывают удивление.

Если мы услышим, что цилиндр больше вписанной в него сферы, а она в свою очередь больше конуса при одинаковой высоте и диаметре основания, мы не обнаружим никакого удовольствия в этом знании общего соотношения большего и меньшего без какого-либо точного различия или соотношения. Но когда мы видим всеобщее точное соответствие всех возможных размеров таких систем геометрических тел, что они сохраняют по отношению друг к другу постоянное отношение 3:2:1, как прекрасна эта теорема и какое мы получаем удовольствие от первого ее открытия»[79]. Научная красота — это обретение неочевидной истины.

И второй признак научной красоты, по Хатчесону, — всеобщность найденной истины. «У теорем есть еще одна красота, которую нельзя обойти и которая состоит в том, что одна теорема может содержать огромное множество следствий, которые легко из нее выводятся… Когда исследуют природу, подобной красотой обладает познание определенных великих принципов или всеобщих сил, из которых вытекают бесчисленные следствия. Таково тяготение в схеме сэра Исаака Ньютона… Мы наслаждаемся этим удовольствием, даже если у нас нет никаких перспектив на получение какой-либо иной выгоды от такого способа дедукции кроме непосредственного удовольствия от созерцания красоты»[80].

Вместе с тем Хатчесон делает существенную оговорку: красота не равнозначна знанию. Последнее «всегда однообразно одинаково», а эстетическое переживание — бурно нарастающий восторг. Красота, следовательно, не в самом знании, а в его обретении, в доказательстве, в обнаружении единства там, где его можно было лишь предполагать.

Но из этой «любви к единообразию» могут возникнуть неудобства. Отсюда возможность ошибки, «искажений здравого смысла, на которые идут, стремясь к прекрасному»[81]. Именно это привело Декарта к многообещающему замыслу вывести все человеческое познание из одной теоремы: мыслю, следовательно, существую. Хатчесон пишет о «надуманной красоте». Обретенная истина прекрасна, но не все прекрасное есть истина. Эстетическое чувство предлагает набор решений, взыскательный разум останавливается на одном из них.

Если следовать Хатчесону (а не сделать этого нет оснований), то красоту мысли надлежит рассматривать сугубо в эвристическом плане. Ее область — открытие, доказательство, изобретение. Напомним, что Брехт, считавший возможным и своевременным создание «эстетики точных наук», определил красоту как «преодоление трудностей». Вывод выношен многовековой историей эстетики.

Увидеть точки соприкосновения между эвристической ситуацией в науке и художественной деятельностью помогает и кантовское определение прекрасного как «игры познавательных способностей». Кант опирался на Хатчесона, видел как различие, так и сходство между истиной и красотой. Термин «игра» был найден как средний термин между ними. Игровое поведение, как мы помним, бывает двоякого рода — состязательное и подражательное. Одержимость, «агональность» творца научной идеи ничем не отличается от одержимости творца художественного произведения, виртуоза-исполнителя, спортсмена.

А как обстоит дело с подражательностью, двойственностью ситуации? В искусстве, даже при самом правдоподобном воспроизведении жизни, ни на мгновение не исчезает условный план. Потерять его — это то же самое, что не увидеть за условностью реальности. И в том, и в другом случае исчезает феномен искусства. Если внимательно приглядеться к научному поиску, перед глазами встанет та же амбивалентность, та же двуплановость. С одной стороны, некие известные принципы, законы, механизмы, с другой — факты, заставляющие предполагать возможность нового принципа, закона или устройства, верить в это, ощущать их как нечто существующее, хотя еще и неведомое. Первооткрыватель живет в двух сферах: наличная — все время напоминает о себе, но и искомая — воспринимается с должной мерой реальности. Только поэтому воображение может перейти на «новую орбиту» рассуждений и производить там тот «отбор комбинаций», о котором пишут Пуанкаре и Адамар.

Если это так (а это, по-видимому, именно так), то искусство (не только художественное творчество, но и его восприятие) может играть роль стимулятора эвристической способности, настраивать интеллект на поиск, смелее рождать идеи, которые здравому смыслу могут показаться невероятными. Идея, как гласит известный афоризм, чтобы стать истиной, должна быть в достаточной мере сумасшедшей. Истинность проверяет сознание, но все «сумасшедшее» рождается в подсознании. Обратимся к нему.

Проблема подсознания встала перед наукой в XVII веке. Англичанин Джон Локк отверг возможность существования неконтролируемой психической деятельности. «Думать, что душа мыслит и человек не замечает этого, — значит… делать из одного человека две личности»[82]. Но уже Лейбниц держался иного мнения. Фактически с Лейбница берет начало философское учение о бессознательном мышлении. «Убеждение в том, что в душе имеются лишь такие восприятия, которые она осознает, является величайшим источником заблуждений»[83], — писал Лейбниц, имея в виду Локка. Бессознательное Лейбниц называл «малыми восприятиями». Роль их велика, именно они формируют привычки и вкусы, — незаметный, но прочный фундамент нашей психики.

Неконтролируемое разумом мышление привлекало пристальное внимание Канта. Его термин — «темные представления». Рассудок порой не в состоянии избавиться от их влияния даже в тех случаях, когда считает их нелепыми и пытается противоборствовать им. Сфера наших неосознанных представлений значительно больше, чем можно себе представить, она практически беспредельна. «На великой карте нашей души, так сказать, освещены только некоторые пункты — это обстоятельство может возбуждать у нас удивление перед нашим собственным существом; ведь если бы некая высшая сила сказала: да будет свет! без малейшего содействия с нашей стороны перед нашими глазами открылось бы как бы полмира»[84]. Творчество, по Канту, может идти в полном мраке сознания. Представьте себе, пишет Кант, музыканта, импровизирующего на органе и одновременно разговаривающего с человеком, стоящим подле него. Одно ошибочное движение, неверно взятая нота, и гармония разрушена. Но этого не происходит, хотя играющий не знает, что он сделает в следующее мгновение, а, сыграв пьесу, подчас не в состоянии записать ее нотными знаками. Аналогичным образом протекает порой и деятельность ученого. В черновиках Канта содержится удивительное (для рационалиста) признание: «Рассудок больше всего действует в темноте; бессознательное — это «акушерка мыслей»[85].

В конце XIX века проблема бессознательного становится объектом экспериментального изучения психологов и психиатров. Наконец, Фрейд пытается создать теорию, объясняющую происхождение подсознания, и наметить гипотетическую его структуру. О Фрейде мы уже говорили. Его учение изобилует противоречиями, недоговоренностями, произвольными допущениями. Венский психиатр явно переоценил значение биологических факторов. Человек для Фрейда — свихнувшийся зверь, живущий во власти страха. Однако нас в данном контексте интересует не критика Фрейда, а те положительные импульсы, которые дала науке его теория и которые помогут нам наметить путь к решению поставленной задачи — свести воедино бессознательное и эстетическое. В 20-х годах в нашей стране популяризация работ Фрейда была весьма активной, выходила даже специальная «Психоаналитическая библиотека», включавшая основные его труды. Затем началась критика фрейдизма, которая переросла в огульное отрицание какого-либо значения его творчества. Сейчас наступил период трезвой, объективной оценки.

Нам надо отличать фрейдизм как одно из течений буржуазной философской мысли от конкретных приемов, позволяющих изучать некоторые особенности психики человека. Хорошим примером служит отношение к Фрейду И. П. Павлова, который всегда различал слабые и сильные стороны в психоанализе. «Когда я думаю о Фрейде и о себе, мне представляются две партии горнорабочих, которые начали копать железнодорожный туннель в подошве большой горы — человеческой психике. Разница состоит, однако, в том, что Фрейд взял немного вниз и зарылся в дебрях бессознательного, а мы добрались уже до света… Фрейд может только с большим или меньшим блеском и интуицией гадать о внутренних состояниях человека»[86].

По мнению члена-корреспондента АН СССР А. Н. Спир-кина, «научного внимания в теории Фрейда заслуживает главным образом концепция вытеснения — особого защитного механизма психики. И. П. Павлов наиболее одобрительно относился именно к этой гипотезе… Бессознательное и есть та особая область психики, все элементы которой пребывают в вытесненном состоянии, не находят выхода в открытом поведении»[87].

На наш взгляд, нельзя пройти мимо указанного Фрейдом способа проникнуть в структуру бессознательного, который состоит в истолковании сновидений. Перед сном люди раздеваются, снимают с себя одежду и другие предметы, восполняющие физические недостатки — очки, протезы, искусственные волосы. Аналогичным образом во сне освобождает себя от внешних «одежд» и психика. Во сне психика работает при выключенном сознании. Поскольку человек помнит содержание сновидения, открывается возможность проникнуть в мир его подсознания. А это нужно иногда в лечебных целях. Знание вытесненной из сознания причины недуга способствует излечению. Толкование сновидений помогает врачу проникнуть в глубинные процессы психики больного, извлечь наружу то, о чем не знает больной. Тем, кто сомневается в терапевтическом значении подобной процедуры, можно рекомендовать уже упоминавшуюся «Повесть о разуме» М. Зощенко, где писатель рассказывает, как ему, страдавшему серьезным нервным заболеванием, путем тончайшего автопсихоанализа удалось выйти победителем в борьбе с болезнью. У нас есть все основания прислушаться к его мнению о творческом процессе. «Творчество (в особенности гениальность), как известно, необычайным образом связано с бессознательным. Как часто приходится читать признания больших художников в том, что в их работе играет огромную роль бессознательное. И Гёте, и Толстой, и многие другие величайшие писатели, художники и даже ученые считали бессознательное неотъемлемой частью творчества. Некоторые из них даже стремились искусственным путем вызвать деятельность своего подсознания»[88]. Изучение сновидений Зощенко считал наиболее верным путем проникнуть в подсознание.

Наконец, еще одно авторитетное мнение — английского марксиста К. Кодуэлла. «До возникновения психоанализа ни один психолог не дал себе труда всерьез заняться изучением сновидений. Благодаря Фрейду мы теперь отчетливо видим пагубность подобного упущения. В силу их элементарного характера и своеобразных особенностей сновидения проливают свет на природу воображения и роль мышления»[89].

Какова же структура сновидения? При первом ознакомлении сон поражает своей бессвязностью, абсурдностью, нагромождением нелепиц. Абсурдную форму сновидений Фрейд рбъясняет определенным «смещением» смысла, которое происходит во время сна. Дело в том, что подсознание не обладает абсолютным господством даже в процессе сна. У выключенного сознания есть как бы свой представитель в сфере сна, некая промежуточная форма: «предсознание» — хранитель запретов, своего рода цензура. Поэтому все подавленное, вытесненное в подсознание не может и во сне проявить себя полностью, оно наталкивается на цензуру предсознания. Стремясь обойти эту цензуру, предсознание прибегает к иносказанию (подобно тому, как обходят в жизни реальную цензуру: говорят одно, а подразумевают другое; так и во сне мы видим одно, а речь идет о другом). За абсурдом скрывается своя логика, свой смысл.

Однако обнаружить его трудно вследствие еще одного обстоятельства, которое является вторым структурным элементом сновидения. По сравнению с объемом и богатством мыслей, которые за ним стоят, сновидение скудно, бедно и лаконично. «В сущности нельзя быть никогда уверенным, что мы вполне истолковали сновидение, даже в том случае, когда истолкование вполне удовлетворяет нас и сновидение не имеет никаких пробелов, остается все же возможность, что то же самое сновидение имеет еще и другой смысл»[90]. Фрейд называет эту неисчерпаемость сновидения «сгущением». За сгустком образов — сгусток мыслей и чувств.

Третий структурный элемент сновидения — «пластическое изображение абстрактного понятия». Снотворчество изобразительно. Задача, которую решает психоаналитик, состоит в том, чтобы лишить сон пластичности, перевести его на язык абстрактных понятий.

При этом учитывается еще одно обстоятельство, четвертый структурный элемент сновидения, — стремление принять рациональную форму. Сновидение складывается не только из абсурдных элементов, маскирующих смысл. Психическая инстанция, выполняющая роль цензуры (предсознание), вмешивается в снотворчество, пытаясь упорядочить его, внести стройность в сумятицу образов. В результате на отдельных участках сна возникает «иллюзия правильности». Нечто аналогичное можно обнаружить и в бодрствующем примитивном сознании.

Такова гипотетическая структура сновидения. Мы не касались содержательной стороны дела; предложенная Фрейдом символика спорна, зачастую явно неверна. Мы ограничились только формальной стороной, которой нельзя пренебречь благодаря одному примечательному обстоятельству: гипотетическая структура сновидения совпадает со структурой одной из разновидностей художественного образа, той, которую создает «эффект остранения».

Вспомним то, о чем говорилось во второй главе. Цель остранения — взглянуть на обычное необычным взглядом, увидеть в нем нечто странное, новое, заставить думать, учить мыслить. Брехт считал свое искусство порождением «века науки», он стремился к тому, чтобы эстетическая эмоция приходила через акт познания и в свою очередь стимулировала этот акт. Искусство остранения прямо и непосредственно связано с познанием. А структура остраненного образа в общих чертах воспроизводит структуру сновидения.

Действительно, аналог «смещения» — иносказание, всеобщий прием искусства слова, начиная от самых простых его форм. В современном, «интеллектуальном» искусстве иносказание возводится в степень шифра, за внешним, видимым содержанием всегда имеется скрытое, для обнаружения которого требуется подчас не просто умственное усилие, но и солидное образование. Обнаружение скрытого смысла дает дополнительную эстетическую радость.

Далее, многозначность художественного образа, уплотнение смысла соответствует «сгущению» снотворчества. Современная поэзия и проза все шире используют этот прием. Уже цитировавшийся нами Кодуэлл отмечает: «Так же, как поэзию можно приравнять к сновидению, так же и творческий метод поэта — к процессу возникновения сновидения»[91]. Кодуэлл обнаруживает сходство по двум пунктам: «смещению» и «сгущению».

Затем столь же нетрудно обнаружить в искусстве «пластичность» — мы говорили о «вторичной наглядности», возникающей в результате буквального прочтения иносказания. Реализация метафоры — излюбленный прием остранения. Задача читателя (и зрителя) аналогична в этом случае задаче врача-психоаналитика: по образу воссоздать мысль. В пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана» главное действующее лицо предстает в двух ипостасях: доброй Шэн Те и ее злого кузена Шуи Та. Перед нами лишь реализация метафоры о раздвоении личностп в антагонистическом обществе.

Наконец, «иллюзия правильности», стремление внести ясность, объяснить сумбур, вызванный иносказанием, многозначностью, наглядным изображением абстрактной мысли. Без этого приема остранение никак не может обойтись. В аналогичную ситуацию, созданную автором, рано пли поздно должна войти и определенная логика. В «Добром человеке из Сезуана» не успели появиться на сцене три бога, как становится ясным, что ничего сверхъестественного собственно не происходит, никакие это не боги, а скорее чиновники, посланные для инспекции. Умножать примеры нет нужды. Мы разбирали их во второй главе.

Таким образом, все четыре структурных элемента снотворчества присутствуют в творчестве художественном, создающем эффект остранения, как составные его компоненты. И исчерпывают его: никаких иных приемов, кроме перечисленных, остранение не знает. Совпадение структур заставляет задуматься. Скорее всего это свидетельство того, что современное интеллектуальное искусство в своих приемах приблизилось к неким первоосновам творчества вообще, в том числе творчества научного.

Цель остранения (очуждения) — разбудить воображение. Это как раз то, в чем нуждается исследователь, бьющийся над решением теоретической (или конструктивной) задачи. «Надо на вещь, на соответствующую работу мысли, — говорил А. Н. Туполев, — взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из привычного круга… Очень много решений, которые не давались, совершенно просто и естественно приходили после отпуска, в результате отчуждения от нормальной колеи»[92]. Обратите внимание: Туполев употребляет почти что брехтовские термины.

Психологи, изучающие творческий процесс, ищут средства, которые могли бы растормозить, стимулировать бессознательную психическую деятельность. Современное типологизирующее искусство с его свободной игрой ассоциаций, парадоксальными прыжками мысли как бы специально предназначено играть роль подобного стимулятора.

Вот почему в некоторых странах Запада в обязательную программу естественных и технических факультетов входят общие гуманитарные и специальные художественные дисциплины. А при проведении конкурса на замещение научно-технических должностей проверяют художественную культуру соискателя, не просто его знания, а способность интерпретировать произведения современного искусства. В этом видят залог развитой способности воображения, а следовательно — творческих потенций, уменья быстро ориентироваться в меняющейся обстановке и находить оптимальный вариант решения.

Итак, две задачи. Первая — надо отнестись с полной серьезностью к понятию «научная красота», перестать рассматривать его как метафорическое словоупотребление, изучать стыки между абстрактным и художественно-образным мышлением, особенности проявления эстетического начала в той или иной области знания. Вторая — надо серьезно заняться изучением современного искусства, порожденного научно-технической революцией и проявляющего явную тенденцию к сближению с научным мышлением. И то и другое крайне важно для эвристики.