Искусство в век науки

Глава II О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПОЛОГИЗАЦИИ

Среди аргументов, которыми оперируют противники идеи художественного прогресса, не последнее место принадлежит гегелевской концепции абсолютной художественной формы. Поиски, обнаружение ее и утрата — такова сконструированная Гегелем схема развития искусства. Известна его триада: символическое, классическое, романтическое искусство. В искусстве Древнего Востока господствуют символические формы, превалирующие над содержанием. Античная классика дает искомую гармонию формы и содержания. Романтическое искусство христианских народов знаменует собой новый разрыв между содержанием и формой, преобладание содержания, что означает распад искусства, уступающего свое место религии и философии. Гегель вынес смертный приговор искусству, исполнение которого, однако, не состоялось. Художественное развитие последующего времени опровергло построения великого идеалиста.

Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.

Индивидуализация рассматривается как мера художественности. Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[9]. Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир? Об этом можно спорить.

Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX веке ряд мастеров художественной литературы, изобразительного искусства, театра стал проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один — только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике. Раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство. Такова, в частности, логика рассуждений венгерского философа Георга (Дьердя) Лукача[10].

Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности.

Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе.

Тем более что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени — В. Маяковский и Б. Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт — Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они увидели свет посмертно.

Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра, не укладывающаяся в прописи Лукача, была изложена достаточно обстоятельно и убедительно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивал Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков — характерами… Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения»[11]. Конечно, брехтовский Галилей — не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга — социальная проблема. Не случайно театр на Таганке, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более 30 лет, но на лице актера не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.

Процесс трансформации художественной формы коснулся и ряда старых мастеров, творчество которых сложилось в классических канонах прошлого века. Достигнув зрелости, эти художники стали искать новые пути. «Надо взрывать прозу», — говорил М. Булгаков[12]. В результате возник философско-фантастический роман «Мастер и Маргарита». Томас Манн признавался, что из своих героев он больше всех любит Адриана Леверкюна («Доктор Фаустус»): «Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал… наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно… Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажи романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги…»[13] Отказ от типизации в отношении главного героя Манн сочетал с применением этого метода в отношении побочных персонажей. Точно так поступил в своем последнем романе и М. Булгаков. Следовательно, речь шла не об обеднении, а об обогащении палитры художника.

Отказ от типизации не всегда означает разрушение художественного образа. Последний может видоизмениться, стать типологическим. Напомним читателю, что слово «тип» помимо бытовых имеет три научных значения. Тип — это образец, стандарт, не допускающий отклонений (прилагательное — типовой). Далее, тип — наиболее характерное единичное явление, с наибольшей полнотой выражающее сущность (прилагательное — типический, типичный). Наконец, тип означает прообраз, основную форму, допускающую отклонения (прилагательное — типологический). Типология как способ абстрагирования широко применяется в научном познании, когда задача состоит не в нахождении, а в конструировании общего. Если даны три явления abc¹ ab¹c, a¹bc, то abc будет их общим типом.

В науке типологический метод используется давно. Занимаясь сравнительной анатомией, Гёте еще в конце XVIII века пришел к выводу о едином типе скелета млекопитающих. Он писал: «Как однако найти такой тип — это показывает нам уже само понятие такового: опыт должен научить нас, какие части являются общими всем животным и в чем разница этих частей у различных животных; затем вступает в дело абстракция, чтобы упорядочить их и построить общий образ»[14]. Типологизация в науке означает конструирование логических форм, отражающих реальные процессы, которые не существуют в чистом виде (это имеет место не только в органическом, но еще чаще — в социально-культурном мире). Типологпзация в искусстве — конструирование художественных форм, воспроизводящих жизнь схематичнее, чем это делает типический образ. В обоих случаях мы имеем дело с духовными конструкциями.

Применяя метод художественной тппологизации, искусство сближается с наукой (гуманитарным знанием). Что такое «Покупка меди» Брехта? Пьеса или трактат по эстетике? «Повесть о разуме» Зощенко? Сборник новелл пли психологическое исследование? Современная проза размывает грани, казавшиеся незыблемыми. Не означает ли это сближение, слияние науки и искусства движения вспять? История не повторяется. Отрицание отрицания приводит лишь к мнимому повторению.

Типологический образ в искусстве — своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емкое. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности. Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Художественная конкретность — среднее звено между ними. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический — к понятийной[15].

Типологический образ — школа не только мысли, но и переживания. Без последнего нет искусства, и современная художественная культура максимально расширяет простор для эмоций. Эстетическое переживание тем острее и богаче, чем больше в него включена наша фантазия. Это было подмечено еще в XVIII веке в ходе известного спора немецких просветителей вокруг скульптурной группы Лаокоона. Почему гибнущий Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон? По мнению И. Винкельмана, причина кроется в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Г. Э. Лессинг, возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что оставляет свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем сильнее возбуждается воображение; показать предельную точку аффекта — значит подрезать крылья фантазии. То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа — излюбленные приемы современной литературы. Нам теперь ясно, почему художественная типологизация, отказываясь от индивидуализированных характеристик, не только не влечет за собой потери эмоциональности, но определенным образом усиливает ее. Необходимым условием при этом является развитая фантазия читателя. Именно ее берет в свои союзники писатель, заставляя домысливать, «дочувствовать» созданные им предельно емкие образы. В искусстве, говорят, важно не знать, а догадываться.

Типологизация выявляет в полной мере игровую природу искусства. Здесь нам придется сделать небольшое отступление, коснувшись вопроса в общем не нового, но в нашей эстетике не получившего должного освещения.

Игра, одинаково присущая всем высшим живым существам, — аналог искусства в том мире, где еще нет человека. Ф. Шиллер видел в игре тайну культуры. При этом следует различать игру в узком смысле слова как определенный способ развлечения и игровое поведение как принцип деятельности. Бодрствующий живой организм не может находиться в пассивном состоянии. Когда его активность не направлена на воспроизводство жизни (приобретение средств существования, их потребление, продолжение рода и т. д., у человека это называется практикой), она обращена на самое себя. Энергия находит выход в деятельности как таковой без постороннего результата, но по определенным правилам. Это и есть игра. Существуют два типа игрового поведения — состязание и подражание (иногда они сливаются вместе). Состязание нуждается в наличии соперничающей стороны, но может обходиться и без нее. Можно состязаться с самим собой, совершенствуя свои достижения, стремясь достичь какого-либо результата, а затем превзойти его. Это не знающее предела стремление, свободное от практического интереса, заставляет человека (не только ребенка, но и взрослого) напрягать свои силы в спорте, научном поиске, искусстве.

Для нашей темы важнее вторая ипостась игры — подражание, имитация. «Подражают чему-то другому, чем то, что окружает, — более красивому, возвышенному, опасному. Ребенок становится принцем, отцом, ведьмой, тигром. При этом он почти верит, что «это так», и вместе с тем никогда не теряет представления об «обычной действительности»[16]. Игра содержит в себе противоречие, играющий все время пребывает в двух сферах, условной и действительной. Забыть о двойственном характере ситуации — значит прекратить игру.

«Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, — пишет Ю. Лотман, — отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул, изображающего в игре тигра, он побаивается, т. е. боится и не боится одновременно»[17]. Уменье играть заключается в овладении двуплановостыо поведения.

В искусстве мы сталкиваемся с той же двуплановостью. Даже в том случае, когда художник стремится создать максимальный «эффект присутствия», т. е. правдоподобную картину действительности, зритель (пли читатель) ни на секунду не забывает о том, что перед ним все же условный мир. Никто не бросится на помощь Дездемоне, хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы.

Люди оказываются вне сферы искусства, когда они теряют из вида один из его планов. Бывает (крайне редко, но бывает), что неискушенный зритель принимает театральное действие за действительность; условность до него не дошла. Чаще случается, что пропадает практический план: зритель видит только нагромождение условностей, не замечая за ними жизни. Наслаждение искусством — это соучастие в «игре».

«Игра» может быть вполне серьезной, затрагивающей самое сокровенное. Но никто из ее участников (ни творец, ни тот, к кому обращено искусство) ни на мгновенье не забывает о двойственном характере ситуации, они верят и одновременно не верят в реальность того, о чем идет речь. Этой двойственностью предмета и его восприятия искусство отличается от мифологии, которая все свои реалии трактует буквально.

(Об этом приходится вспомнить. Дело в том, что в поисках термина для обозначения новых явлений в искусстве некоторые писатели и критики обнаружили древнее слово «миф». Находку нельзя признать удачной: современный миф, как и его первобытный предшественник, — стереотип массового сознания, рассчитанный на слепую веру. Но подробнее об этом — дальше.)

Нельзя не согласиться с литературоведом В. А. Адмони, который пишет о поэтике XX века: «Одна из самых общих черт в совершающихся здесь изменениях — это поляризация структур и доведение до предела, до полного исчерпания потенций, заложенных в соответствующих структурах»[18]. Типологизация преследует именно эту цель. Обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность. До предела при этом доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные, ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй — эффект остранения (очуждения).

Строго говоря, ни то, ни другое не является изобретением нашего века. Остранение возникло вместе с самим искусством. Документальность тоже родилась не вчера. Новизна состоит в том, что эти эстетические феномены были усовершенствованы, доведены до крайности; наполнившись неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, они определяют теперь художественную атмосферу эпохи.

Ознакомимся сначала с документальным искусством.

Андрей Тимофеевич Болотов писал свои воспоминания на рубеже XVIII и XIX столетий. Он предназначал их не для немедленного опубликования, а «для потомков». Полностью они были напечатаны один раз — в 1870–1873 годах. До сих пор на них смотрят главным образом как на исторический источник. Не надо быть пророком, чтобы предсказать им новое рождение — в качестве художественного произведения.

Воспоминания Болотова подкупают прежде всего красотой слога. Болотов — стилист изумительный, придающий словам особое, прямо-таки музыкальное, звучание. Но чтобы зазвучала эта музыка, нужна была дистанция во времени; сто лет назад многое в болотовской прозе выглядело просто как нарушение языковых норм. Для нас это красота архаизма, своего рода остраненная манера письма.

Еще важнее другое обстоятельство. Болотов не скован никакими канонами, господствовавшими в литературе того времени. Единственное, к чему он стремился, — правдиво рассказать, как было дело. Он предельно искренен, не боится выставить себя ни в смешном, ни в неблагоприятном свете. Перед нами человеческий документ, исповедь. Этот архаический вид словесности удивительно современен. Только ранее он числился по ведомству философии и истории, а ныне вошел в состав художественной литературы.

Вот почему нельзя говорить о Болотове, что он был забыт, не оценен и т. д. Должны были утвердиться новые, предельно широкие эстетические принципы, чтобы его проза стала восприниматься как феномен искусства. Болотов действительно писал «для потомков» — для нас, живущих в эпоху художественного универсализма.

Документальность приближает искусство к эмпирическим основам науки. Историческое описание научно в силу своей подлинности, обоснованности источниками. История как наука начинала с осознания необходимости повествовать о том, «как было дело» (слова эти принадлежат и теоретику древней историографии Лукиану, и немецкому историку XIX века Л. Ранке).

В русскую художественную прозу, если я не ошибаюсь, дорогу документальному началу открыл Л. Толстой. В повесть «Хаджи-Мурат» он включил подлинное письмо кавказского наместника Воронцова. Заглядывая вперед, Толстой говорил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[19].

Документалнзм представляет собой переходную форму от типизации к типологизации. Жизнь полна типических событий и явлений. Еще. Гёте обратил внимание на то, что порой встречаются «выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят… как представители многих других»[20]. При желании художник может, ничего не домысливая, вылепить из материала самой жизни полнокровный типический характер и показать его в типических обстоятельствах.

В 1973 г. в США был поставлен уникальный опыт: по телевидению передавался многосерийный репортаж из жизни реально существующей «типичной» американской семьи. «Папа-бизнесмен Уильям Лауд, мама Пэт Лауд — домохозяйка и их «образцовые» дети. Сначала все шло хорошо. Роскошная вилла из восьми комнат, бассейн, несколько автомашин. Лауды очень быстро привыкли к камерам и перестали их замечать. Телеоко сопровождало их повсюду: в школе, дома, в магазине, на прогулке, в Лувре, во время семейных сцен… Катастрофа разразилась, казалось, внезапно. Дела фабрики Лауда пошли хуже, и муж начал часто уезжать в командировки. Пэт узнала, что он изменяет ей, и подала на развод. В это время выясняется, что старший сын Лаудов — гомосексуалист, связанный с тайным нью-йоркским миром ему подобных. Раскрылась любовная история старшей дочери-школьницы. Семья распалась»[21]. Подобного рода телеэксперимент — исключение, он говорит лишь о возможностях документального искусства, а не о его практике.

Кинематограф и телевидение открывают небывалые возможности наглядной фиксации происходящего. Кинохроника — летопись, возникающая одновременно с событием, наиболее точное свидетельство о нем. Вместе с тем хроникальные кадры — феномен искусства. Художественность возникает здесь за счет необычной натуры, выразительной съемки, монтажа. Что касается типического характера, то в документальном кино он редкость, исключение. Чаще возникают типические ситуации, характер же прочерчивается контуром или вообще отсутствует.

Это знал уже советский кинорежиссер Дзига Вертов. Вот снятый в 1923 году выпуск «Киноправды», посвященный обряду «октябрин». Один из московских заводов. Рука выключает рубильник, останавливаются трансмиссии. Рабочие покидают цеха и направляются в клуб, где взамен старорежимного крещения будет осуществлен новый ритуал посвящения в жизнь младенца. Отец, мать, новорожденный. Полтора часа длится доклад о новом быте — режиссер хронометрирует происходящее. Затем ребенок передается «восприемникам» — пионеру, комсомольцу, коммунисту. Наконец, он снова в руках матери. Все поют «Интернационал» и расходятся по рабочим местам. Снова включаются трансмиссии. Отец еще продолжает петь, но работа уже идет полным ходом. Здесь нет и попытки передать характеры действующих лиц, но ситуация схвачена выразительно. Это документ эпохи. Художественное произведение и исторический источник одновременно.

Истории, жизни нельзя не верить. В документальном искусстве захватывает подлинность. И новизна информации. В нашей памяти еще не стерлось сенсационное сообщение о зверском убийстве американской актрисы Ш. Тэйт, а на экран уже выходит фильм «Мэнсон» о тех, кто совершил это преступление с единственной целью отвести обвинение в аналогичных убийствах от главаря банды, сидевшего в то время в тюрьме. Постановщики использовали старые киноинтервью и сняли несколько новых. В результате получился впечатляющий репортаж о распаде нравов. Чарли Мэнсон — «новый Христос», его главная заповедь — наслаждение, полнота которого дается в оргазме и смерти (отсюда садистские убийства). Наголо остриженная девица с винтовкой в руках обстоятельно рассказывает о том экстазе, который охватил ее, когда в момент близости она застрелила своего партнера. В «семье» Мэнсона, как называла себя банда, был возрожден групповой брак. На семь мужчин приходилось тридцать пять женщин (многие из буржуазных семей, с высшим образованием). Рожденные дети считались общими, здесь существовал культ детей, но весьма своеобразный — сызмальства их приучали к наркотикам и «любви». Через весь фильм проходит один и тот же кадр: Мэнсона (щуплый растерянный дегенерат) ведут по коридорам тюрьмы. Повторяются и другие кадры. Вообще изобразительный материал невероятно скуден, но фильм смотрится с напряжением. Режиссер пытается оживить изображение, разбивая экран на две и даже три части, где одновременно идут разные кадры. Напряжение не от этого, главное — текст, сами факты.

Пьеса Р. Шнейдера (ГДР) «Нюрнбергский процесс» представляет собой выжимки стенографического отчета о процессе главных военных преступников, текст которого заполняет 42 пухлых тома. Процесс шел год, спектакль идет один вечер. Из ста одиннадцати допрошенных свидетелей в пьесе фигурируют показания восьми; из двадцати одного обвиняемого автор выбрал пять. Это Геринг, Кейтель, Шпеер, Шахт, Шлейхер. Первый — циничный бандит; второй — туповатый службист; третий — умно ведущий свою защиту позер; четвертый — не уступает ему в хитрости и позерстве; пятый — примитивный юдофоб и сексуальный маньяк. Портретные характеристики даны штрихами, не в них дело. В центре действия (вернее диалога, действия никакого нет) — механизмы нацистских преступлений.

Проблема первая — «техника легальности». Геринг выдвигает тезис (и защита поддерживает его): фашисты пришли к власти законным путем, получив парламентское большинство и чрезвычайные полномочия от рейхстага. Обвинение скрупулезно рассеивает этот миф: большинство нацисты получили лишь в коалиции с Немецкой национальной партией, которую тут же запретили. Борьба за власть внутри фашистской партии вылилась в физическое истребление соперников, фашизм — это демагогия и террор.

Проблема вторая — «техника агрессии». Свидетель Рундштедт уверяет, что генералы были вне политики, они не ведали, что готовится нападение на соседние страны. Обвинение опять восстанавливает правду: документы и свидетельские показания говорят о полном единодушии фашистских заправил и главарей военщины. Завершается пьеса документальным анализом хозяйственной и идеологической подготовки войны. Драматург выступает в роли историка. И гордится этим. Ему, говорит он, не нужны сценические метафоры. «Шифр бесполезен перед лицом Освенцима». Цифры и факты здесь сильнее любой фантазии.

Между тем иногда их легко принять за фантазию. Первые документалисты были весьма озабочены именно этим обстоятельством. С. Третьяков, один из основателей жанра, в повести «Дэн Ши-хуа», описывая свадьбу в китайской семье среднего достатка (дело происходит в начале нашего века) и сообщая, что было приглашено 1600 гостей, вынужден дать специальную сноску: «Один из читателей, прочтя эту цифру, сказал:,Здорово придумано». Цифру назвал Дэн Ши-хуа, и правдоподобность ее проверена. Отмечаю это место как эстетически опасное, наводящее на мысли о выдумке»[22].

Нынешние документалисты ее не боятся. Размахом событий теперь никого не удивишь, а выдумка, деформация выступают как необходимый прием интерпретации. Дело в том, что иной раз факты говорят сами за себя, а иной — нуждаются в том, чтобы за них было сказано решающее слово. Факты упрямы, но факты и податливы. Обстоятельства возникновения накладывают свою печать на любой документ; вырванный из контекста эпохи, он молчит. Заговорить его заставляет историк пли художник, и он говорит на их языке, правдивом или лживом. Есть документальная правда, а есть документальная ложь.

«Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами». Афоризм принадлежит Хемингуэю и широко известен. Как это ни странно, но в арсенале средств идеологического воздействия первое место у гитлеровцев занимало не игровое, а документальное кино, представлявшее более широкие возможности для манипуляции массовым сознанием. Актеров не нанимали, в тогдашней Германии хватало желающих принять участие в кровавом, трагикомическом спектакле, именовавшемся «построением нового порядка». В фильме «Триумф воли» (1934), посвященном Нюрнбергскому съезду гитлеровцев, первому после захвата власти, по словам его режиссера, нет ни одной специально сыгранной сцены. Весь фильм и изображенный в нем съезд был от начала до конца монументальной буффонадой, поставленной по заранее продуманной шпаргалке и ловко снятой с применением новейшей кинематографической техники.

Время — безошибочный критерий истины. Время разрушает мифы. Время остраняет документ. Художник работает вместе с ним. В сценарии фильма «Триумф воли» есть место, по замыслу авторов символизирующее единство немецкого народа, слепо идущего за своим фюрером: перекличка в строю. «Скажи, товарищ, откуда ты родом?» — вопрошает ведущий, и следует ответ: «Я из Фризеланда!». — «А ты, товарищ?» — «Из Баварии!». — «А ты?» — «Из Кайзерштуля!». Затем все вместе: «Единый народ, единая империя, единый фюрер!». Сегодня жутко и нелепо выглядят ряды произносящих этот текст юношей, которые выстроились на Нюрнбергском стадионе перед отправкой на «трудовой фронт». Но еще более тягостное впечатление возникает, когда кинорежиссер Э. Лейзер (ФРГ) в монтажном фильме «Моя борьба» заставляет звучать эту перекличку на фоне иных документальных кадров: по Садовому кольцу в Москве летом 1944 года бредет бесконечная колонна немецких пленных. В документальность вторгается остранение. Здесь оно не просто оживляет материал (как в фильме «Мэнсон»), а помогает свести факты в художественную систему, произнести приговор над фактами.

Другой пример. Гитлер принимает капитуляцию Франции в Компьенском лесу, в том самом вагоне, где когда-то французский маршал Фош диктовал условия перемирия кайзеровской Германии. Это сцена из нацистской кинохроники, ее идеологическая направленность очевидна. Зловеще выглядит торжество бандитов, одержавших победу. Гитлер хлопает себя по бедрам, подпрыгивает. Но вот режиссер С. Юткевич включает эту ленту в свой фильм «Освобожденная Франция» и останавливает кадр — фюрер застывает в нелепейшей позе с идиотским выражением лица, теперь он просто смешон. Остранение срывает маску. Так логика рассмотрения предмета привела нас к противоположному полюсу художественной типологизации.

Но прежде чем мы приступим к ознакомлению с ним, задержим внимание читателя на еще одной разновидности документального искусства. Речь идет о научно-популярном жанре. К документализму он относится в силу своей ориентации на реальные факты. Вымысел здесь исключен, домысел ограничен, остранение, как правило, не выходит за пределы словесной ткани. Лучшие результаты достигнуты в тех случаях, когда большой писатель выступает не просто как популяризатор, а как соучастник открытия или обобщения, когда высокое литературное мастерство сочетается с профессиональным уровнем исследователя.

Достигнув творческой зрелости, М. Зощенко обратился именно к научно-художественному жанру. Определенным этапом на пути к нему была документальная книга «Письма к писателю» (1929). Это был своеобразный опыт изучения читательской аудитории, ее настроений, кругозора, устремлений. Писателю принадлежали скупые строки комментариев, основной текст составляли полученные им письма. «Я собрал эту книгу для того, чтобы показать подлинную и неприкрытую жизнь, подлинно живых людей с их желаниями, вкусами, мыслями». Вчитываясь в читательскую корреспонденцию, М. Зощенко все отчетливее убеждался в том, что задача писателя не только учить, но и лечить людей, во всяком случае от мук душевных, и в той мере, на какую способны слово и мысль. Для врачевания нужны были знания. Писатель занялся физиологией и психологией, достигнув вскоре в этих науках профессионального уровня. «Меня всегда поражало, — рассказывал М. Зощенко, — что художник, прежде чем рисовать человеческое тело, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой науки избавляет художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении которого больше, чем человеческое тело, — его психика, его сознание — не часто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью кое-чему поучиться».

Ученье стимулировал нервный недуг, которым смолоду страдал писатель. Болезнь казалась непонятной и неизлечимой. Лекарства не помогали, от прописанных врачом процедур становилось хуже. Однажды больной почувствовал, что никто, кроме него самого, не в состоянии ему помочь. Михаил Михайлович решил победить болезнь своей волей и интеллектом. Эксперимент блестяще удался.

Начало эксперименту, где художественная литература и медицина слились воедино, положила повесть «Возвращенная молодость» (1933). «На что похоже наше сочинение? — задавал вопрос автор и отвечал: — Наша повесть на этот раз мало похожа на обычные литературные вещицы. Она мало также похожа и на наши прежние художественные вещички, написанные грубоватой рукой в спехе нашей молодости и легкомыслия. Нет, с одной стороны, это сочинение также можно назвать художественным… Но только с одной стороны. А с другой стороны, наша книга — нечто совершенно иное. Это такое, что ли научное сочинение, научный труд, изложенный, правда, простым, отчасти бестолковым, бытовым языком, доступным, в силу знакомых сочетаний, самым разнообразным слоям населения, не имеющим ни научной подготовки, ни смелости или желания узнать, что творится на всей поверхности жизни. В этой книге будут затронуты вопросы сложные, отдаленные от литературы и непривычные для рук писателя».

«Возвращенная молодость» — рассказ о том, как управлять своим здоровьем, как «собственными руками» делать долгую и плодотворную жизнь. Сама повесть занимает меньше половины книги, она содержит как бы «постановку проблемы», ее задача — привлечь внимание к проблеме, которая по существу своему рассматривается в «комментариях». Повесть нарочито пародийна. Кто воспримет всерьез историю о том, как «старый, больной и утомленный» профессор, переживший неудачную любовь к молоденькой хищнице и заработавший на этом деле инсульт, быстро затем обрел новые силы. «И можно предполагать, что года через два он левой рукой будет гнуть подковы, если почему-либо случайно не умрет».

Можно, конечно, прочитать только саму повесть и получить эстетическое удовольствие от зощенковской прозы, подобное тому, какое дают его рассказы. Но можно (и нужно) проникнуть в глубинный пласт произведения, прочитать (и продумать) «комментарии», которые, строго говоря, вовсе и не комментарии, а факты, размышления и выводы по волнующим автора вопросам.

Выход в свет «Возвращенной молодости» вызвал оживленную полемику. Перелистывая пожелтевшие подшивки «Литературной газеты» и «Литературного Ленинграда», наталкиваешься на самые различные оценки повести. Спорили не только литераторы, но и ученые: медики, психологи, физиологи. Даже тогдашний нарком здравоохранения Н. А. Семашко счел своим долгом высказать публично свое (в целом положительное) мнение: «Книжка т. Зощенко остро ставит вопросы, ярко освещает многие из них». Раздавались, правда, и голоса, хулившие автора, но в целом вердикт ученого мира был недвусмысленным: М. Зощенко начал получать повестки на ученые заседания в Институт мозга, а И. П. Павлов стал приглашать его на свои «среды». Ученые разговаривали с писателем как с равным.

Высшее достижение М. Зощенко в научно-художественном жанре — «Повесть о разуме» (первая часть опубликована в 1943 году в журнале «Октябрь», вторая, посмертно, — в 1972 году в журнале «Звезда»). Вместе с «Возвращенной молодостью» «Повесть о разуме» образует своеобразную дилогию. Только теперь речь идет не о физиологии, а о бессознательных процессах психики.

В архиве М. Зощенко сохранилось письмо, в котором он дает следующую оценку своему произведению: «Помимо художественного описания жизни в книгу включена научная тема об условных рефлексах И. П. Павлова.

Эта теория проверена в основном на животных.

Мне удалось собрать материал, доказывающий полезную применимость ее к человеческой жизни». С повестью в рукописи ознакомился академик А. Д. Сперанский, полностью одобривший ее и рекомендовавший к опубликованию.

С именем Зощенко у читателя, как правило, ассоциируется весьма своеобразная, остраненная литературная манера. В ранних, наиболее известных рассказах автор всегда говорит устами своего неизменного героя — тупого, склочного, необразованного мещанина, безбожно коверкающего русский язык. Следы этой манеры заметны еще в «Возвращенной молодости». В «Повести о разуме» перед нами уже «другой» Зощенко. Его слог кристально чист.

Высокое художественное мастерство писателя, те яркие мини-новеллы, которыми он сопровождает движение своей мысли, делают научную материю доступной и запоминающейся. Научность придает литературе характер документальности, художественность выступает как своеобразное остранение. В этом смысле научно-художественный жанр — воплощенная типологизация.

Рассмотрим подробнее эффект остранения.

Термин «остранение» был введен В. Шкловским в 1914 г. Этим термином он обозначил задачу литературного произведения вывести читателя «из автоматизма восприятия», заставить его как бы заново увидеть предмет; сделать привычное необычным, странным[23]. По типографскому недосмотру слово было набрано с одним «н», затем ошибка стала традицией.

Всестороннюю разработку проблема остранения получила у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально-преобразующей функцией искусства. В 20-х годах, когда Брехт начал размышлять над современной поэтикой, он познакомился с работами Шкловского и с термином «остранение». «Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории»[24] — die Verfremdung. Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала Verfremdung переводили как «отчуждение» (иногда это продолжают делать и сейчас), но это создавало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятие (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод, термины «остранение» и «очуждение» синонимичны[25].

Теперь о самом понятии. В. Шкловского мы уже цитировали. Эффект остранения, поясняет Брехт, «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным»[26].

В жизни сплошь и рядом возникают ситуации остранения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, пишет Брехт, необходимо остранение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает остранение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется «большим», и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется «маленьким».

Искусство типизации рождает своеобразный «эффект присутствия». Смотрим ли мы спектакль Станиславского или полотно Сурикова, мы как бы присутствуем при том, что там происходит, мы живем иллюзорной жизнью героев, ограниченной рамой или рампой и в то же время как будто бы подлинной. В известных пределах художник стремится создать иллюзию чувственной достоверности. Брехт называл подобное искусство сенсуалистическим.

Искусство самого Брехта интеллектуально. Эстетическая эмоция здесь опосредована мыслью, радостью понимания. Художник в данном случае видит свою задачу в том, чтобы не через жизнь героев и их психологию, а прямо и непосредственно привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Остранение решает эту задачу.

Остранение — прерогатива не только новейшего искусства. С незапамятных времен оно вошло в плоть и кровь художественного творчества. Египетские сфинксы, крылатые быки Вавилона, фарс на театральных подмостках, фантастика в литературе — множество подобных явлений живет в самых разнообразных формах искусства. Брехт находил эффект остранения и в древнем китайском театре, и в народном творчестве европейского средневековья. XX век наполнил новым содержанием старую форму, усложнил и усовершенствовал ее. Приглядимся к ней внимательно. Перед нашими глазами вырисовываются четыре элемента структуры остраненного образа.

а) Шифр, Существует догма, выдаваемая порой за аксиому: самоочевидность искусства. В науке, чтобы быть на уровне современных требований, нужно долго и упорно учиться; в искусстве все как на ладони, здесь каждый судья. Чтобы понять заурядный вузовский учебник, надо иметь за плечами среднюю школу, но чаще всего требуется помощь квалифицированного преподавателя. Чтобы осмыслить рассказ или роман, их надо просто прочитать.

Но что значит «просто прочитать»? Для этого, как минимум, необходимо знание языка, на котором написано произведение. А если язык неизвестен, вы должны его изучить, но чаще всего в таких случаях прибегают к помощи квалифицированного переводчика, делающего доступным текст. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen[27]. Двустишие Гёте имеет два смысла — прямой и иносказательный. Прямой — чтобы понять стихи, надо знать страну стихотворца, его народ, ее традиции. Иносказательно «страна поэта» — это мир искусства; кроме обычного языка, на котором говорят там, откуда родом поэт, существует еще язык, на котором говорит он сам. Каждый вид искусства, каждая эпоха искусства, каждый большой мастер создают свой собственный, специфический язык. Причем в эволюции искусства отмечена тенденция к усложнению этого языка.

Иносказание — традиционный прием искусства. Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное. «Рыжий» В. Шукшина — рассказ о мнимом героизме. Дорожное происшествие на Чуйском тракте. Грузовику разбили борт, его стукнула встречная машина, умышленно и мерзко, на полном ходу, не уступив положенной части шоссе. Что делает «рыжий» — потерпевший шофер? Он разворачивает свою трехтонку, мчится на бешеной скорости за хулиганом, настигает его, с трудом обходит и бьет своим правым бортом столь же хитро и мерзко, как перед этим поступили с ним. «Опять этот ужасающий треск… Опять мимо пронеслось нечто темное, жуткое, обдав грохотом беды и смерти». Рыжий останавливает машину, берет заводную ручку, он готов к драке, к убийству. К счастью, все обошлось: машина с висящим бортом не остановилась. Рассказчик, оказавшийся свидетелем инцидента, резюмирует: «Я очень уважал рыжего, с тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной глубинкой в душе. Очень они мне нравятся».

Не верьте словам рассказчика. Понимайте их в противоположном смысле, ведь он только что наглядно показал всю мерзость поведения своего героя. Ему страшно и больно, что возможно такое, он пишет о том, чего не должно быть, и, чтобы приковать внимание, использует слова, противоположные смыслу происшедшего. Утверждая, отрицает, хваля, развенчивает.

Древнейший вид интеллектуализма в искусстве — загадка. Разгадка требует умственных усилий, но дает радость, это известно и ребенку. В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто способность к ассоциациям, но и солидное образование. Удивляться здесь нет оснований: сложнее становится сама жизнь. В век науки в жизнь человека все решительнее вторгается мысль. Возрастает ее роль и в жизни искусства. Эстетическое переживание все чаще проходит через понимание, опосредуется знанием.

Без знания «Феноменологии духа» Гегеля (хотя бы раздела «Господство и рабство») нельзя ухватить самую важную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним читателю ход гегелевских рассуждений. Для того чтобы деятельность людей давала плоды, необходима некая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, рискуя жизнью, но не жертвуя достоинством, становится господином. Рабом становится человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше? Раб трудится, создавая предметы для потребления господину, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим, первоначально низким, уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становится рабом раба, а раб — господином господина.

Швейцарский писатель подхватывает эту своего рода философскую притчу и в романе «Игра в бисер» дает ее продолжение. Его герой Кнехт (что по-немецки значит «раб», Гегель пользуется именно этим словом), выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры», воплощающего культуру в дистиллированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори (по-итальянски «из господ», русский переводчик не заметил этой тонкости и дал немецкое прочтение — Дезиньори) целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта — надстройка над миром Десиньори, но сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда и, отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец: заключение романа составляют три новеллы, где рассмотрены различные варианты ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна — такова мысль и Гегеля, и Гессе.

Иносказание возведено здесь в степень шифра. Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где начало эстетическое равновелико интеллектуальному, — образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредовано пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества. Фильм надо смотреть не менее двух раз, книгу — перечитывать. Понимание затруднено, но мысль не может оторваться от прочитанного, а достигнутый результат усваивается прочно и надолго.

Между автором и читателем нужен посредник, и он появляется в лице критика. Тем более что иной раз автор не может объяснить, что он создал: его мышление интуитивно воссоздает социальный и личностный опыт. Широко образованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки. За отсутствие надлежащих комментариев приходится расплачиваться. Иногда в буквальном смысле. Вот любопытный пример. Издательство «Прогресс» в газете «Книжное обозрение» 24 декабря 1976 г. поместило следующее объявление:

В западноевропейском театре есть традиция (к сожалению, у нас не привившаяся) — помогать зрителю обдумать то, что он увидел на сцене. Передо мной берлинская театральная программа восьмилетней давности. Действие пьесы Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, сыгранное актерской труппой в больнице Шарантон под руководством господина де Сада», обозначено с документальной точностью — 13 июля 1808 года. В этот день, когда прошло 15 лет после убийства Марата, больные (а среди них и вполне нормальные, но лишь неугодные наполеоновскому режиму), содержащиеся в психиатрической лечебнице в Шарантоне, дали любопытный спектакль, посвященный этому событию. Три эпохи, рассмотренные сквозь призму сумасшедшего дома, накладываются друг на друга: 1793, 1808 и современность. Театральная программа комментирует каждую из них. Есть в ней и периодизация Французской революции, и характеристика наполеоновской диктатуры, и язвительные аналогии с ситуацией в ФРГ. Зритель узнает из программы сведения об авторе, о его политических убеждениях и эстетическом кредо, о замысле пьесы, о смысле iex или иных деталей. Здесь отрывки из статей Марата, яркий очерк о нем, выразительная характеристика маркиза де Сада. Такую программу сохраняют не просто как сувенир, а как литературное произведение.

Каждый читающий Дж. Сэлинджера замечает без особого труда, что писатель иносказателен. Но на первый взгляд его иносказательность не выходит за рамки повседневного житейского опыта. Советский литературовед И. Л. Галинская показала, что это не так. Она обнаружила ключ к философскому шифру «Девяти рассказов», лежащий в канонах древнеиндийской эстетики. Согласно последним, задача искусства состоит в том, чтобы пробудить в человеке девять поэтических настроений, поэтому в произведении должны преобладать следующие «главные чувства»: 1) любовь или эротическое наслаждение, 2) смех или ирония, 3) сострадание, 4) гнев, 5) мужество, 6) страх, 7) отвращение, 8). откровение, 9) отречение от мира. Этому соответствуют рассказы Сэлинджера: 1) «Хорошо ловится рыбка-бананка», 2) «Лапа-растяпа», 3) «Перед самой войной с эскимосами», 4) «Человек, который смеялся», 5) «В ялике», 6) «Посвящается Эсме», 7) «И эти губы и глаза зеленые», 8) «Голубой период де Домье-Смита», 9) «Тедди». Конечно, можно получить удовольствие от рассказов Сэлинджера и не вникая в их философскую основу, но знакомство с ней раскрывает полнее и замысел, и палитру автора. Не станем пересказывать убедительные и изящные аргументы И. Л. Галинской, чтобы не лишить читателя удовольствия самому ознакомиться с ними в ее недавно изданной книге[28].

б) Уплотнение. Иносказание может выступать как недосказанность. Элементарный вариант — отсутствие «конца», развязки действия. Намечен путь, но не описано его прохождение. Подчас автор оставляет героя на распутье. Иногда на таком распутье истолкований оставляют читателя (зрителя). Шифр становится неоднозначным. Возникает так называемое открытое произведение. Открытое для сотворчества. Писатель берет в соавторы Читателя, провоцируя его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла. При этом ни одно из возможных истолкований не является неоспоримым.

В 1973 году на телевизионный экран Грузии вышел фильм «Щелчки» (режиссер Р. Эсадзе), трактующий моральные проблемы. В одном из эпизодов фильма на узкой дорожке встречаются лицом к лицу угрюмый верзила и лысый человечек в очках. Верзила отбирает у него сигареты и зажигалку, затем начинает бить. В ответ он видит только улыбку и слышит извинения: раз бьют, значит за дело, скажите только, в чем я виноват перед вами. Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения. Голиаф в неистовстве, он рычит, снова топчет лысого, тот еле живой встает и… улыбается. Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством.

Но возможен и другой вариант истолкования эпизода — обличение пассивности. Слишком жалкой выглядит улыбка избиваемого, слишком тупо повторяет он слова о своей возможной, но неведомой ему вине. И как бы стремясь подчеркнуть необходимость и такого истолкования, автор фильма в заключительном эпизоде снова, на этот раз пародийно, воспроизводит аналогичную ситуацию. Два проходимца набрасываются на одинокого велосипедиста, раздевают его и укатывают на краденой машине. Бедняга обескуражен. Медленно осмысливает он ситуацию, осознает случившееся и только тогда начинает действовать — с остервенением сопротивляться, поражая ударами воздух. В фильме нет апологии непротивления, лишь высказано сомнение в безграничных возможностях насилия. Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина.

Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии. Примеры здесь известны, и мы сошлемся лишь на одно авторитетное свидетельство: «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты… Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, по в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры»[29].

Языковед А. А. Потебня видел в многозначности «свойство поэтических произведений»[30]. В XX веке соперничать с поэзией в этом плане начинает и проза. Критики спорят о смысле романа Ф. Кафки «Замок». О чем эта книга? Автор, пражский чиновник, жил в атмосфере распадавшейся империи Габсбургов, и роман несомненно воссоздает картину распада австро-венгерской бюрократии. Другие, однако, видят в романе нечто большее — распад буржуазного общества вообще. Иной исследователь рьяно отрицает социальность романа, полагая, что книга передает лишь внутреннее смятение автора. А иной, подметив некоторые детали, уверяет, что Кафка мыслит религиозными символами. Фрейдист же вычитывает из книги символику психоанализа. Можно говорить о большей или меньшей степени вероятности того или иного истолкования, но нельзя отвергнуть ни одно из них полностью. Роман Кафки как контурная карта: каждый в меру своих интересов, знаний, способностей, опыта должен заполнить предложенное автором схематическое изображение. Вдумчивый читатель обнаруживает в книге все новые и новые пласты. Недосказанность, уплотнение смысла сочетаются здесь с прямо противоположным приемом — избытком высказываний, уплотнением материала. Неустроенный быт, канцеляристские нравы вырастают здесь до невиданных размеров, превращаются в подлинную фантасмагорию.

Повторенье — мать ученья. Элементарный пример уплотнения материала — повтор в фольклоре. Посмотрим, как это выглядит в современном искусстве. В качестве примера возьмем другой грузинский телефильм — «Футбол без мяча». Столь характерный для документального телевидения «эффект присутствия» сочетается здесь с выразительным остранением. Нам демонстрируют монтаж из документальных телерепортажей о нескольких футбольных состязаниях. Демонстрируют так, что мы не видим мяча, на экране только фигуры, только лица участников игры, снятые в определенных ситуациях. Ситуации повторяются по нескольку раз. Вот варианты выхода на поле, начала игры. Лица нападающих, лица защитников. Подача, удар по воротам. Один, другой, третий. Мы видим, как берут и как пропускают мяч. Нарушение правил и взыскание судьи, реакция наказанного: один виновато соглашается, другой спорит, третий в озлоблении грозит кулаком. А вот травмы — бьют не по мячу, а по сопернику, ставят подножки, валят с ног. Пострадавшие, хромая, уходят с поля, иных уносят на носилках. В результате спорт предстает как изнурительная и опасная работа, требующая колоссального напряжения сил, доводящая до исступления. Мы видим оборотную сторону футбола, так и не увидев мяча. Уплотнение устранило многоплановость изображения, все постороннее, отвлекающее (даже «главный герой» — мяч) убрано. Но то, на чем необходимо зафиксировать внимание, выделено крупным планом, повторено столько раз, сколько нужно, чтобы усвоить суть дела. Французская писательница Н. Саррот в романе «Золотые плоды» применяет тот же прием концентрации подачи «крупным планом» однопорядкового содержания. Здесь также убраны все «примеси», способные увести в сторону. Критик В. Лакшин в послесловии к советскому изданию «Золотых плодов» сравнивает прозу Саррот с перенасыщенным раствором. И действительно, роман до предела насыщен только одним: беседами героев (чаще всего анонимных) о только что вышедшем новом романе. Показано, как возникает дутая слава, как искусственно она подогревается и как испускает дух. Роман о судьбе романа. Причем последний только назван, только подразумевается. Мы о нем ничего не знаем, как не видим мяча в грузинском телефильме.

Нагнетание материала, нарушающее привычный масштаб, в конце концов переходит в преувеличение. Если при этом подмечены комические детали, возникает гротеск. Преувеличение в сфере красоты духа переходит в возвышенное. Одно легко переходит в другое: от великого до смешного один шаг, он может быть сделан и в обратном направлении. Кстати, гротеск не обязательно форма сатиры, ниспровержения. Наряду с карикатурой существует дружеский шарж. В программу римского триумфа входило и высмеивание полководца.

Преувеличение, концентрация разнопорядкового материала открывает путь к нарушению логики, к смешению разных планов действительности. В фильме Федерико Феллини «8 1/2» (1963) на экране показаны различные пласты психики: восприятие реальности, воспоминания, прыжки фантазии, сознательные мечты и неосознанные влечения. Все это так густо перемешано, что сначала трудно понять, о чем речь, а потом трудно остановиться на однозначном истолковании. Брехт в романе «Коммерческие дела господина Юлия Цезаря» сдвигает исторические эпохи. В романе два плана, слитые воедино: конкретно-исторический, римский, и условный, современный, напоминающий о Германии перед приходом к власти Гитлера. Настоящее постигается через прошлое и прошлое — через настоящее. Происходит «остранение историей» и «остранение истории».

Переосмысление мифа — тоже уплотнение. Миф привлекает художника возможностью дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. На традиционный, хрестоматийно знакомый материал накладывается при этом новая трактовка, миф трансформируется, теряет черты архаичности и магической безусловности. Приобретает интеллектуальный облик, сдабривается изрядной долей иронии. Таков булгаковский Воланд, имеющий мало общего с христианским сатаной. Таков Иосиф Томаса Манна.

И, наконец, фантастика. Примитивная — в лице народной сказки, рафинированная — в форме «научно-фантастической» прозы. Воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия и нагнетает одну за другой невероятные ситуации.

в) Прояснение. В сказке происходят не только невозможные события. Есть в ней и жесткая логика развития реального действия. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.

Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии) должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации. В рассказе А. Зегерс «Дорожная встреча» Гоголь, возвращающийся из Парижа на родину, назначает в Праге свидание Э. Т. А. Гофману. Они встречаются в кафе, где за одним из столиков сидит лихорадочно работающий литератор. Это… Франц Кафка. Историческая перспектива сдвинута, прошлый век наложен на начало нынешнего. Но дальнейший ход событий развертывается вполне логично. Происходит знакомство и обстоятельный разговор о литературном мастерстве всех трех присутствующих. Когда дело доходит до расставанья и кельнер приносит счет, выясняется, что царские рубли Гоголя потеряли цену, и прусские талеры Гофмана тоже не в ходу (действие происходит в 1920 г.), за все расплачивается Кафка.

В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Так начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но первая же жертва нечистой силы — литературный критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма — под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да' и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение: сатане нужна московская квартира. По тем же мотивам квартирный сосед Берлиоза — директор театра Лиходеев в мгновение ока перебрасывается из своего дома на ялтинский пляж. Дальнейший стремительный бег событий содержит чередование полной чертовщины с тем, что продиктовано логикой изображенной в романе жизни. Все три плана, в которых развивается действие — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, — при желании можно свести к одному, четвертому, «логично» истолковать, как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после того, как на его глазах погиб незадачливый критик, отрицавший реальность Иисуса Христа.

В одноактной пьесе польского драматурга Славомира Мрожека «Стриптиз» возникает парадоксальная, острогротескная ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два человека. Они не знают друг друга, и мы ничего о них не знаем (автор называет одного — Первый, другого — Второй); они шли по улице, каждый по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда. Что им теперь делать? Второй — человек действия — предлагает удрать, пока открыты двери, но Первый — последовательный сторонник «свободы выбора» — считает, что самое правильное в данной ситуации оставаться на месте. Происходит следующий диалог:

Второго это не устраивает, он предпочитает внешнюю свободу. Когда же перед его носом захлопывается открытая до этого дверь, он снимает ботинок и стучит им в стену. Тогда происходит нечто невероятное. Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука, которая отбирает у него ботинки и поясной ремень. Первый, хотя и сидел все время смирно на стуле, тоже лишается этих предметов своего туалета. Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих.

Все это было бы сплошной бессмыслицей, если бы не диалог о свободе. Мрожек высмеивает экзистенциалистскую концепцию «свободы выбора», показывая, что в обстановке тотального подавления (Польша никогда не забудет фашистской оккупации) это всего лишь самообольщение козявки, встающей в позу перед тем, как ее раздавят. Нарушение логики призвано привлечь, обострить внимание. Восстановление ее в правах помогает добраться до сути дела. Без подобного прояснения шифр остался бы непрочитанным, что не входит в намерения художника. Задача остранения состоит в том, чтобы сбить с привычной позиции, не сбивая при этом с толку.

г) Вторичная наглядность. К созданию художественного образа идут двояким путем. Либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли. Типологизирующее искусство все чаще прибегает ко второй возможности. Абстрактный гегелевский «раб» («кнехт») становится под пером Германа Гессе мудрым магистром Кнехтом. Анна Зегерс заставляет Франца Кафку «платить по счетам» Гофмана и Гоголя. Картина наглядна, только наглядность эта принадлежит не жизни (в которой была бы невозможна встреча трех писателей), а мысли. В этом смысле она вторична. Литературовед, формулируя подобную мысль, должен построить рассуждение о том, как Кафка усвоил наследие своих предшественников и что из этого вышло.

Мы говорим «ученый потонул в фактическом материале». Анатоль Франс в «Острове пингвинов» рисует гибель историка Фульгенция Тапира, на которого обрушился поток исписанных им карточек. «Подавленный, полный отчаяния, жалкий, потеряв свою бархатную ермолку и золотые очки, тщетно отбивался он коротенькими ручками от новых и новых волн, захлестнувших его по самые плечи. Вдруг налетел целый смерч карточек и закружил его в гигантском водовороте. На какую-то долю секунды в пучине промелькнула блестящая лысина ученого и его толстенькие ручки, затем бездна сомкнулась — ни звука, ни движения, а над нею продолжал бушевать потоп».

В фильме «8 1/2» на экране вешают критика. Палачи в масках набрасывают на него петлю, которая неожиданно появилась в пустом просмотровом зале, где режиссер и критик мирно беседовали об искусстве. Что это значит? Лишь наглядное воплощение мысли, мелькнувшей в мозгу режиссера, которому критик до смерти надоел своими бессмысленными поучениями (что-нибудь вроде «чтоб тебя повесили!»).

Прием не нов и называется «реализация метафоры». Смысл его в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Ребенок, который понимает буквально слова взрослого, реализует метафору, от слова он производит изображение. Художник поступает как ребенок, заставляя при этом того, к кому он обращается, решать противоположную задачу: по изображению найти слово. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель (или зритель) должен снять наглядность, увидеть за ней мысль. Необходимое для этого умственное усилие воспитывает способность к ассоциациям, без которых не может жить творческий ум.

Метафора лежит в основе театрального искусства. Автор производит мнимые действия, зритель дает себя обмануть. Расшифровать театральную метафору — значит устранить сценическую иллюзию, обнажить приемы театральной игры. Современный театр зачастую не признает ни занавеса, ни декораций; костюмы условны, как само действие. Не будем удивляться, увидев в Московском театре драмы и комедии в посвященном Маяковскому спектакле «Послушайте!» пятерых актеров, играющих одновременно роль поэта. Это реализация метафоры — «поэт многолик». Перед нами как бы с разных точек зрения предстает многообразная личность поэта, отстаивающего свое право на любовь, осуждающего войну, прославляющего революцию, утверждающего новое искусство. В поэзии Маяковского важную роль играет ритм, и мы не только слышим этот ритм в стихах, звучащих со сцены, и в музыке, но видим его в движении актеров, даже в декорациях, которые из больших кубиков складывают на наших глазах актеры, подобно тому как из слов возникает поэтическая строка. Брехт рекомендовал актерам произносить авторские ремарки и комментарии, говорить о себе в третьем лице и прошедшем времени. Брехт требовал «неполного перевоплощения». Любитель или бесталанный актер не в состоянии войти в роль. Для мастера это не составляет труда. Но перед актером открывается еще одна возможность — создавать образ, показывая, как он создается; перевоплотиться, но не полностью, где-то оставаясь самим собой, играющим роль. Это усиливает амбивалентность ситуации.

В заключение главы несколько оговорок. Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга. Подчас даже в творчестве одного и того же художника. Их объединяет единая, условная природа искусства. Безусловного (не деформирующего действительность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, в другом — выставляет ее напоказ. Для остранения отнюдь не обязательно использование всех перечисленных приемов, бывает достаточно и одного. Все они в той или иной мере восходят к перво-истокам художественного творчества, обретая в нашу эпоху новую жизнь, наполняясь новым интеллектуальным и нравственным содержанием.