Искусство в век науки

Глава VI ФИЛОСОФСКИЙ ТЕАТР

Традиционное искусство театра было связано с драматической литературной формой. Эпическое начало считалось противопоказанным сцене. Комментируя намерение инсценировать «Преступление и наказание», Достоевский писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие ряды поэтических мыслей»[66]. Вероятно, Достоевский был прав. Тем не менее его роман проложил себе достойную дорогу на театральные подмостки. Что произошло?

В эпоху науки театр расширил свои возможности, освоив помимо драмы и эпос, и лирику. Создание эпического театра провозгласил Брехт. Применяя технику остранения, утверждал Брехт, театр может не только показывать, но и рассказывать, объяснять, полемизировать, доказывать. «Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с топ простотой, как это делалось прежде.

Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный.

Сцена стала повествовать. Сцена стала поучать.

Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом — все это стало предметом театрального представления. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Киномонтаж показывал события во всем мире. Экран демонстрировал статистический материал. Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на первый план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают, что делают, и людей, которые не знают этого. Театр стал полем деятельности философов»[67].

Брехт считал, что у сценического искусства философское будущее. В поздние годы он стал называть свой театр не эпическим, а диалектическим. «Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение»[68]. Говоря так, Брехт имел в виду, что на сцене можно передать и сделать объектом эстетического переживания и сложнейшие коллизии современности, и их философское осмысление.

В пьесе «Разговоры беженцев» нет абсолютно никакого действия. Два антифашиста, немцы, бежавшие от Гитлера и остановившиеся в Хельсинки, обсуждают вопросы политики, искусства, философии, и, конечно, заходит у них речь о Гегеле. При этом у зрителя предполагается минимальное знакомство с «Наукой логики».

Самостоятельным путем к созданию нового театра пришел Эрвин Пискатор. «Долгое время, вплоть до 1919 года, — вспоминает режиссер, — искусство и политика шли для меня различными путями, В душе, правда, уже произошел перелом. Искусство как самоцель не могло меня больше удовлетворить. С другой стороны, я не видел, где их пути могут пересечься, как должно возникнуть новое понятие об искусстве, активном, боевом, политическом. К перелому в душе нужно было присоединить теоретические знания, которые бы прояснили мои смутные ожидания. Такие знания мне дала революция»[69].

В 1919 году в противовес берлинскому театру экспрессионистов «Трибуна» Пискатор в Кенигсберге создал свой театр «Трибунал». Это был первый опыт политического, агитационного театра в Германии. Здесь судили время. Год спустя Пискатор перенес свою деятельность в Берлин. Руководимый им Пролетарский театр не имел постоянного помещения, он сам шел к своему зрителю, гастролируя в рабочих районах города. «Принципиально новое в этом театре, — писала газета «Роте фане», — состоит в том, что игра и действительность переходят друг в друга. Зачастую не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании»[70].

Непредвиденный инцидент Пискатор считает началом нового типа театральной игры, где обнажаются ее приемы. Художник Джон Хартфилд, который должен был изготовить декорацию, опоздал однажды к началу спектакля. Начали играть без декораций. Вдруг в зале появляется Хартфилд. «Постой, Эрвин, — кричит он, — вот и я». Пискатор, игравший главную роль, прервал действие и рявкнул в ответ: «Где ты шляешься? Мы ждали тебя почти полчаса и начали без твоего задника». В зале оживление. Хартфилд: «Сам виноват: послал бы за мной машину. С этой штукой я не мог сесть ни в один трамвай, в конце концов пришлось ехать на буфере, и я чуть не свалился». Публика думает, что ее развлекают, и от души смеется. «Ладно, Джонни, — говорит Пискатор, — не мешай нам играть». Хартфилд требует, чтобы повесили декорацию. Пискатор обращается к зрителям с вопросом, как быть. Большинство поддерживает художника. Задник водворяется на свое место, и спектакль продолжается. Так, по мнению Пискатора, возник «эпический театр».

Карл-Гейнц Мартин вышел из экспрессионистской «Трибуны». После разгрома фашизма в 1945 году этот выдающийся режиссер возглавил берлинский театр им. Геббеля. Там мне и посчастливилось видеть несколько его спектаклей, из которых самое сильное впечатление оставил — «Скала грома» по пьесе американского драматурга Р. Ардрп с Эрнстом Бушем в главной роли.

Действие происходит на Скале грома — пустынном острове на озере Мичиган. Кроме смотрителя маяка здесь никто не живет. Только раз в месяц прилетает инспектор, чтобы проверить документацию и доставить продовольствие. Вот и сейчас на сцене двое — инспектор и летчик, из их разговора мы узнаем, что смотритель Чарльстон — необычный человек. В недавнем прошлом талантливый журналист, привыкший находиться в гуще мировых событий, он, изверившись во всем, поселился на Скале грома и ничего не желает знать о том, что происходит вокруг.

Инспектор безуспешно пытается пробудить у Чарльстона интерес к политике, судьбам мира и человечества (действие происходит в августе 1939 года, накануне второй мировой войны). Летчик Стритер, кстати, давний приятель Чарльстона, сообщает ему о своем решении ехать в Китай, сражаться с японцами, он зовет с собой Чарльстона: ему нужен бортстрелок, на которого он мог бы положиться. Чарльстон отказывается, он не трус, но считает бесперспективной любую борьбу. Перед его глазами пример Испании, он горел тогда энтузиазмом, был вместе со всеми, а что из этого вышло?

Стритер с сожалением смотрит на своего друга. Как может он жить в полном одиночестве? Одиночестве? Чарльстон улыбается. Он подводит летчика к стене, показывает мемориальную доску, установленную в память о затонувшем здесь девяносто лет назад корабле «Великие озера». Все находившиеся на борту — капитан, команда и шестьдесят пассажиров — погибли. Их имена выбиты на доске. Среди этих людей живет Чарльстон. Стритер уверен, что его приятель просто пьян: перед этим вдвоем они осушили бутылку виски. Безнадежно махнув рукой, летчик идет к самолету: уже садится солнце, пора улетать.

Затих вдали шум самолета, сгущаются сумерки. Чарльстон сидит за столом, уставившись на бутылку виски, молча курит. И вот откуда-то сверху раздаются тяжелые шаги: по винтовой лестнице вниз идет человек в одежде моряка прошлого столетия. Это капитан парусника «Великие озера» Джошуа. Как ни в чем не бывало он подходит к Чарльстону, здоровается. Занавес.

Во втором действии на сцене рядом с Чарльстоном уже не только капитан, но и погибшие пассажиры. И хотя они ведут полупризрачное существование, то появляясь из мглы, освещенные вспышкой маяка, то вновь пропадая, их поступки и заботы вполне реальны. Доктор Курц, бежавший из Вены, ставил опыты по обезболиванию операций, невежественная толпа обвинила его в колдовстве и сожгла его дом, теперь он ищет пристанища в Новом Свете. Англичанка мисс Керби, посвятившая свою жизнь борьбе за женское равноправие, тоже сломлена, в Америке она собирается стать женой мормона. Это еще один акт отчаяния.

Чарльстон смотрит на этих людей с высоты XX столетня. Он знает, что за истекшие десятилетия человечество решило все проблемы, которые им представляются неразрешимыми. Давным-давно вошла в практику врачебного дела анестезия, женщины добились эмансипации.

Но если прогресс все равно неумолимо прокладывает себе дорогу, стоит ли ради этого терпеть лишения, подвергаться унижениям, жертвовать жизнью? Для Чарльстона именно этот вопрос имеет решающее значение. Прошел месяц с того дня, как он отказался следовать за Стритером. Что с ним теперь? И летчик снова появляется на сцене, теперь уже в воображении Чарльстона. Стритер погиб: при встрече с японским бомбардировщиком его стрелок, китаец, оказался недостаточно расторопным. Если бы на месте этого стрелка был Чарльстон, Стритер остался бы жив. Здесь уже, собственно, дается ответ на вопрос о личной позиции человека. Конечно, история идет своим чередом, но чтобы решить задачу, надо ее решать. Если бы доктор Курц не бросил своих экспериментов, человечество получило бы обезболивающие средства на несколько лет раньше. И мисс Керби не должна была складывать оружие.

В белой рубашке без галстука, с небольшим чемоданом в руках Чарльстон покидает сцену. Так уходят на призывной пункт. И эта ассоциация не случайна. На календаре — 1 сентября 1939 года. На Скале грома уже известно, что гитлеровские танки перешли польскую границу; дальнейший путь Чарльстона лежит через поля сражений с фашизмом.

Сейчас, много-много лет спустя, я помню этот спектакль во всех деталях, помню мерцающее освещение сцены, одухотворенное лицо Буша, железную логику рас-суждений. Как нужна была эта логика миллионам немцев, в отчаянии взиравшим на руины родных городов. Как часто впоследствии я вспоминал эту логику, когда уже в других ситуациях приходилось сталкиваться с проблемой поведения человека.

Мораль начинается с запрета, но не ограничивается им. «Нельзя» перерастает в «ты должен», запрет — в императив, в повеление действовать, каким бы малоперспективным твое действие ни казалось.

Философски насыщенный театр современен, созвучен эпохе, решающей вопрос, быть или не быть миру, гуманизму, цивилизации. В этой самой драматической общественной коллизии для театра отходят на задний план личные драмы и переживания; индивидуальная психология уступает место психологии социальной. Театр создает предельно обобщенные образы, воплощая замысел не в типических характерах, а через передачу типической ситуации. Идея проделывает здесь к зрителю гораздо более короткий путь, чем там, где она представляется в судьбах героев. Здесь ее подают зрителю прямо, непосредственно, используя все возможные средства сценического воздействия, и надо сказать, что зритель отвечает столь же прямой и непосредственной реакцией.

Центральное место в репертуаре Театра драмы и комедии на Таганке занимает «Десять дней, которые потрясли мир». — народное представление по мотивам известной книги Джона Рида, о которой в свое время Н. Крупская писала, что «она будет иметь особо большое значение для молодежи, для будущих поколений — для тех, для кого Октябрьская революция будет уже историей. Книжка Рида — своего рода эпос»[71].

Авторы сценической композиции подошли к книге Рида как к произведению народного эпоса, которое живет в устной традиции и обрастает все новыми и новыми вариантами, ярче и убедительнее передающими основную идею. Театр следовал не букве, а духу книги американского коммуниста. В том, что показано на сцене, очень мало взято непосредственно из текста книги, но полностью сохранен основной замысел Рида — дать ряд живых, характерных сцен, передающих настроение масс.

Спектакль поставлен в лучших традициях эпического, агитационно-повествовательного театра. Он начинается уже на улице: перед зданием динамик встречает зрителей революционной песней, билеты у входа проверяют вооруженные матросы и красногвардейцы, в фойе — красногвардейский патруль, стены увешаны революционными плакатами и лозунгами, выполненными в манере и с орфографией 1917 года. Над буфетом плакат со словами Маяковского: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!» Когда часы показывают половину седьмого, в фойе появляются несколько актеров, они поют под гитару частушки и приглашают в зрительный зал. На сцене грохочет залп, открывая это необычное представление, состоящее из множества эпизодов, составляющих вместе с тем единое гармоничное целое, подчиненное одной идее. Пантомима сменяется куплетами, за гротескной сценой следует игра теней, но зрителю настойчиво внушается, что «есть только два класса, и тот, кто не за один, тот, значит, за другой». Эти слова звучат в кульминационный момент спектакля и в его конце.

Действие спектакля нарастает как обострение революционной ситуации, когда «верхи» не могут управлять, а «низы» не хотят жить по-старому. Кризис верхов передан средствами шаржа и гротеска. Вот «благородное собрание», где священник, банкир, дворянин и фабрикант жрут, как свиньи, и рассуждают о судьбах России. Вот притча о чиновнике, который докладывает о бедственном положении страны, и сановнике, приказывающем «разруху ликвидировать», но «реформ не производить»; оба дергаются как заводные куклы, положение их непрочно, и они все время шатаются — того и гляди упадут. Наконец, рухнул трехсотлетний дом Романовых, но на шее у народа новая власть — диктатор Керенский, и он на наших глазах взбирается на чужие плечи, балансируя, как плохой акробат. Керенский — единственный персонаж, который появляется на сцене неоднократно. Последний раз, когда он окончательно обанкротился, «обделался», как сказали бы в народе, — эта метафора снова материализуется перед нашими глазами: Керенский сидит на корточках, растерянно мнет бумажку; потом переодевание в женское платье, и он уже «Александра Федоровна». Заседание городской думы показано так, что мы видим одни только руки участников, нервно жестикулирующие, охваченные смятением, ибо неотвратимо приближается конец; «отцы города» беспомощны, как дети, и эпизод логично завершается детской песенкой «Каравай, каравай, кого любишь, выбирай». Падение Временного правительства также подано, как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, грохается оземь.

Параллельно развертывается тема «низов», гнев и активность которых нарастают. Сначала выразительные пантомимы рассказывают нам о народной доле. «Вечный огонь» труда и революции — две фигуры в черном бьют молотом по наковальне, в вертикальном луче прожектора видно пламя, не сразу понимаешь, что язык пламени— это руки женщины в красном трико. «Кресты» — кладбище из живых людей, которые стоят подобно распятьям, на экран брошены их крестоподобные тени. «Тюрьмы» — тюремные решетки изображают переплетенные обнаженные руки, а круг заключенных на тюремной прогулке как бы воспроизводит известное полотно Ван-Гога. Молча в темноте стоит очередь за хлебом, и когда жующий булку толстый лавочник вывешивает объявление, что хлеба нет, прожектор освещает по очереди охваченные отчаянием женские лица. Временное правительство не принесло улучшения, по-прежнему война, голод, разруха, и стихийное народное возмущение принимает форму грозной революционной силы: половину огромного экрана занимают три силуэта — красногвардейский патруль, преграждающий путь растерянным «теням прошлого». Революционные массы приходят в движение, темп событий нарастает, и это впечатление усиливают прожектора, которые мечутся по затемненной сцене, придавая происходящему на ней необыкновенную динамику. Во главе масс — большевистская партия: на экране то и дело возникает портрет Ленина, мы слышим его голос.

Каким образом достигается цельность впечатления в этом пестром, как мозаика, конгломерате разнородных сценических элементов? Прежде всего за счет идейного единства. Внимание зрителя сконцентрировано на главном, правильном, понятном ему, волнующем его. Весь спектакль от начала до конца открыто публицистичен. Чтобы подчеркнуть эту публицистичность, режиссер разрушает даже те немногие крохи сценической иллюзии, которые иногда он создает. В блестяще сыгранном эпизоде «Благородное собрание», упоминавшемся выше, наступает момент, когда актеры поднимают маски на лоб и как бы с «открытым забралом», прямо, от себя, уже не как действующие лица, а как исполнители обращаются в зал. И твердая уверенность зрителя в том, что на языке театра с ним весь вечер ведут серьезный разговор по актуальным проблемам, заставляет его воспринимать спектакль как монолитное целое.

Далее, в спектакле использован художественный прием, который обычно считают прерогативой кино, — монтаж. В «Десяти днях» нет кинокадров, но то, что мы видим и слышим, возникает подчас как своеобразные сценические кадры, смысл которых становится понятен лишь в сопоставлении с предыдущим, последующим и со всем художественным целым. Здесь «ни убавить, ни прибавить», все на своем месте.

И еще на одну важную сторону спектакля, стягивающую его в органическое единство, следует обратить внимание. Речь идет о поэтическом строе представления. Эпическое повествование обрамляют лирические отступления — стихи Тютчева, Блока, Брехта и других поэтов. Их поют под гитару, их подают с известной долей иронии, чтобы, боже упаси, не впасть в сентиментальность, не расчувствоваться. Здесь снова придется вспомнить «благородное собрание». Не успели поп, банкир, дворянин и фабрикант высказаться по поводу непостижимости разворачивающихся в стране событий, как на сцене рядом с ними квартет гитаристов поет Тютчева на мотив одной из песенок Окуджавы: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать, в Россию можно только верить». Следующий куплет — это уже стихи самого Окуджавы: «Всю ночь кричали петухи…» Гитаристы поворачиваются спиной к залу и мы слышим насмешливое: «Кукареку!» — не понимайте, мол, все буквально, не принимайте слишком близко к сердцу.

Или другой эпизод — «Белая гвардия». Керенский принимает парад юнкеров. Тяжелой поступью маршируют они по авансцене, однако участь их уже решена, и жалкий, трясущийся Пьеро поет Вертинского: «Я не знаю, зачем и кому это нужно, кто послал их на смерть недрожавшей рукой…» В этом романсе и предчувствие трагической гибели юнкеров, своеобразная по ним панихида, и насмешка над теми, кто не понимает сути происходящего. Так театр создает сложную гамму настроений, подчас не поддающихся однозначному определению.

Надо сказать, что это удивительное сочетание эпического начала с лирическим зритель встречает и в других спектаклях театра на Таганке. Уже в первой работе, «Добрый человек из Сезуана» Брехта, выявилась эта характерная особенность творческой манеры театра. Брехт, как известно, считал, что главное в новом, неаристотелевском театре — объяснить зрителю суть дела. В пьесах Брехта на первом плане особого рода эмоции, приходящие к человеку через интеллект, через знание. Театр сохраняет эту интеллектуальную традицию Брехта, но дополняет ее сложным и тонким лиризмом. Во время действия в спектакле «Добрый человек из Сезуана» почти не смолкает музыка, негромкая, неназойливая, — аккордеон и гитара; иногда кто-то лишь насвистывает мелодию, которая сопровождает появление того пли иного действующего лица (многие из них имеют свой лейтмотив). Эти мелодии, уличный фольклор как нельзя лучше передают настроение современного города. Сцена почти пуста, никакой раздражающей глаз бутафории; почти все атрибуты действия «создаются» актерской игрой. Актеры одеты так, как мы привыкли видеть окружающих нас людей. Все буднично, но именно поэтому невероятно близко. И в результате театр добивается своего: историю превращений доброй, любвеобильной Шэн Те в беспощадного хищника Шуи Та мы воспринимаем, не только размышляя над ней, но и бессознательно, сердцем, всем своим «нутром», не только со стороны, но и как нечто случившееся с нами.

Глубокой искренней заботой о судьбе человека и родной культуры исполнен спектакль «Деревянные кони». Здесь объединены три новеллы Ф. Абрамова, и перед нами уже не просто деревенская проза; сведенные вместе, они перерастают в философскую драму. Речь идет о судьбе национального характера. Его носитель «Василиса Прекрасная» — героиня первой части спектакля. Это одна из тех русских женщин, что были воспеты Некрасовым. В ней бескомпромиссное служение добру и долгу, любовь к труду и уменье трудиться, жизнь в другом и для другого. Веками выковывался этот характер, и вот переломная эпоха проверяет его стойкость. Дитя эпохи — Пелагея (вторая часть спектакля). Есть в Пелагее что-то и от Василисы — все та же исконная русская любовь к труду, способность почувствовать его поэзию, есть верность близким и готовность по-своему служить им. Но есть в Пелагее и то, что по-ученому называется конформизмом, а по-житейски — приспособленчеством. При случае она готова пойти на сделку, в том числе и с собственной совестью. А ее дочь Алька? Это еще не сформировавшийся характер. Весь вопрос в том и состоит, возродится ли в Альке Василиса Прекрасная или покатится она вниз по наклонной, куда вступила ее мать, а сама она сделала еще несколько дополнительных шагов. Театр не отвечает на вопрос, но проблема поставлена. Решение нужно искать не на сцене, а в жизни.

К жизни, к размышлению и за пределами зрительного зала обращены спектакли и во многих других наших театрах. Спектакль «Беседы с Сократом» в Московском академическом театре им. Маяковского должен быть назван прежде всего в этой связи.

Что мы знаем о Сократе? «Несколько сот афинских торговцев и матросов разбирали дело Сократа. Они приговорили его к смерти за неправильные философские убеждения». Это, конечно, из «Голубой книги» М. Зощенко. И вполне в духе пересмешника Сократа. «Неправильность», с точки зрения правящей клики Афин, воззрений Сократа состояла в их новизне. Досократики наблюдали за звездами, размышляли о природе сущего, гадали над тем, что является первоосновой бытия — вода, воздух, огонь, безликий апейрон или число. Для Сократа главное — судьба человека, его знание о себе самом, его поведение. Сократ — не тираноборец, он чтит существующий порядок, он только хочет, чтобы каждый человек в каждом отдельном случае знал, что есть добро, а что есть зло, и вел себя соответствующим образом.

Сократ ввел в философский обиход иронию. С ее помощью афинский мудрец внушал недоверие к укоренившимся предрассудкам. Плебей по рождению, демократ по убеждениям, он охотно вступал в беседу с людьми из народа. С видом простака задавал вопросы собеседнику, будто хотел поучиться у него. В ходе беседы у того, кто полагал, что он все знает, возникало замешательство. Ирония учила людей знать, что они ничего или очень мало знают, ирония расчищала путь истинному знанию. Сократическая ирония — не самоцель. Это только первый шаг познания, конечная цель которого всегда — истина, добро и красота. И в твердом своем убеждении, что познание доступно и возможно каждому, кто только серьезно возьмется за дело, что истина должна стать достоянием всех, Сократ близок нашему мировоззрению. Маркс не случайно назвал Сократа «олицетворением философии».

Обвинение, предъявленное Сократу, гласило: неуважение к богам и развращение молодежи. Требуемое наказание — смерть. С этого начинается действие в спектакле. Пьеса Э. Радзинского написана. для философского, размышляющего театра. Внешняя канва событий незатейлива. Ложное обвинение, неправедное судилище, в результате мудрейший из афинян приговорен к смерти. В ожидании ее Сократ проводит месяц в тюрьме. Друзья подкупили стражу, но философ отказывается бежать и мужественно выпивает предназначенную ему чашу с ядом.

Но в пьесе есть и внутреннее действие, которое важнее внешнего, — логика развития философской идеи, ее мужание, обогащение и апофеоз. В первом акте Сократ — рационалист, все проверяющий разумом. Людские беды, по его мнению, — от недостатка знаний; если бы все люди были просвещенны, зло исчезло бы. Любовь в первом акте противостоит разуму. Смерть для этого Сократа благо: она даст бессмертие его идеям. Сократ здесь вовсе не жертва, можно подумать, что он сам казнит себя, во всяком случае он издевается над судьями, провоцируя смертный приговор. И все это в строгом соответствии с историческими источниками.

Драматург следует им и во втором акте, но только заимствует их не у античных авторов. От Сократа нас отделяют два с лишним тысячелетия. За это время философская мысль, сохранив наследие Сократа, устроила ему куда более фундаментальный суд, чем афинские сограждане. Приговор этого суда также включен в пьесу, причем критика Сократа представлена как самокритика. В тюрьме осужденный пережил тяжелую болезнь, выздоровление принесло с собой душевный перелом. Сократ понял: одного просвещения мало, одних знаний недостаточно;.поведение должно освещаться глубоким человеческим чувством, только тогда разум подскажет истину. Преображенный Сократ смотрит иначе и на любовь, и на жизнь. Любовь во втором акте — это сопричастность близким, это благоговение перед жизнью, как выразился бы один из позднейших последователей Сократа. Но это еще не все. Сократ — носитель правосознания (тут мы снова возвращаемся в круг идей античного философа), он убежден, что государство не может существовать без соблюдения законов, обязательных для всех. Он и бежать-то отказывается только потому, что это означало бы нарушить закон, т. е. предать свое отечество, предать самого себя.

Тема предательства возникает в связи с важной для автора проблемой судьбы учения. Есть в пьесе зловещий и многозначительный образ — Первый ученик. Как все «первые ученики», он старательно записывает слова учителя, но в данном случае вопреки его воле. Ибо Сократ считает, что слово живет недолго: люди меняются, обстоятельства тоже, верное вчера сегодня ошибочно, надо все проверять, во всем сомневаться. А этому ученику все ясно раз и навсегда. С самого начала он твердо усвоил, что Сократ должен умереть, поэтому, когда мудрец задумался о жизни, он буквально тащит его на казнь, донося властям о готовящемся побеге. Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. «Как много крови вокруг добра», — это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением — таков итог.

Пьеса попала в хорошие руки. Режиссер А. Гончаров сделал на ее основе зрелище удивительно гармоничное и волнующее, заставляющее переживать, думая, и думать, переживая. На сцене — ничего лишнего: возведена простая конструкция, нечто среднее между огромной лестницей и частью древнего амфитеатра. При желании это может превратиться в пиршественную залу, в место судилища, в тюремную камеру или выглядеть как символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ. Приглушена цветовая гамма серо-коричневых тонов. Неназойливо звучит музыкальное сопровождение.

В спектакле вообще нет ничего назойливого, бьющего по нервам, аффектированного. Ведь какой, наверно, был соблазн вывести на авансцену детей Сократа и заставить самого младшего жалобным голосом молить судей о милосердии — слезы публики были бы обеспечены. В философской трагедии слезы неуместны. Исторический Сократ не привел детей в суд, режиссер вполне в духе своего героя не вывел их на сцену. Когда же по ходу пьесы они все же должны появиться, их роль берут на себя двое из хора. Хор — тоже режиссерская удача. Немногочисленный и немногословный, порой безмолвный свидетель происходящего, он придает действию дополнительную динамику и пластику. Хор открывает спектакль, хору принадлежит последний величественный аккорд.

Величествен весь финал, поставленный необычно и неожиданно. Казалось бы, куда проще взять потрясающее деталями описание смерти Сократа в платоновском «Федоне». Гончарову, однако, нужна не смерть, а бессмертие Сократа. «Мудрец уходит из жизни» — это метафора, и режиссер реализует ее сценическими средствами. Сократ идет вверх по лестнице, выше, выше, за пределы того уровня, выше которого почти не подымалось действие, за пределы древних Афин, и вдруг неожиданный смысл обретает поверженная статуя где-то на границе второго яруса: это уже мир других цивилизаций. Сократ проходит через него. Мы видим: он удаляется от нас, но это внешняя сторона дела, внутренне (мы все время думаем об этом) он идет к нам, входит в духовный мир нашего современника.

Философский театр требует особого рода актерской игры. Простой пример: корифей хора представляет главного героя — «плешив, уродлив, ему семьдесят лет», на сцену торопливо выходит актер среднего возраста с безупречной шевелюрой. Слово не совпадает с изображением — один из приемов брехтовского остранения, своего рода сценический шифр, цель которого — озадачить зрителя, обострить его внимание, заставить вдумываться в слова. Внешнее здесь опять противопоставлено внутреннему. Армен Джигарханян меньше всего озабочен тем, чтобы его герой внешне походил на самого себя, исполнитель как бы весь устремлен на внутреннее сходство. И результат поразителен. Сократ Джигарханяна — воплощенная мудрость, убежденность и убедительность. Он беседует с залом так, что хрестоматийно известные афоризмы вдруг обретают характер только что, вот именно здесь и сейчас найденных первооткровений. Он излучает обаяние и пьяный на улице, и в дурацком колпаке по дороге в суд, и опьяненный явившейся ему истиной. Он тверд и мужествен. И за всем этим еле заметная добрая ирония.

Вторая по трудности актерская задача — Ксантиппа. Устная традиция донесла до нас образ сварливой жены. Актриса С. Мизери играет цветущую женщину, недалекую, но добрую, по-бабьи шумливую и в то же время царственно величавую и прекрасную. В ее игре есть совсем уже скрытая ирония, капля гротеска, есть остраненность, которая переводит и эту трагедию в интеллектуальный план.

Рядом с трагедией, как часто в жизни и в хорошем театре, — фарс. Обвинитель Мелет — поэт, он плюет на всех и в то же время хочет, чтобы все его любили. В отличие от трагедии, устремленной к вечному, вневременному, комическое дышит злобой дня. Вглядываясь в Мелета, мы старались обнаружить черты сходства с кем-либо из живущих виршеплетов. Но театр верен себе: портретного сходства нет, есть блестяще сыгранная мысль: претензия на значительность смешна, если не отвратительна и опасна.

Сократовский антипод и гонитель Анит. Он весь в коже, окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен. Будущее за цинизмом нового типа, густо замешанном на лицемерии, которое вошло в плоть и кровь. Его носитель — Первый ученик. В исполнении актера М. Филиппова — это нераскаявшийся Иуда, готовящийся к роли Ирода Великого.

Театр — воплощенный диалог. Не только между действующими лицами. Иногда спорят друг с другом две режиссерские трактовки одной и той же пьесы. Если между ними значительный промежуток времени, может возникнуть диалог эпох. Это открывает перед театром возможности, которых не ведают ни литература, ни кино. Существует знакомый с детства текст, привычное сценическое воплощение. И вдруг — новое прочтение, открывающее иные, остававшиеся ранее не замеченными пласты смысла, ставящие акценты на том, что нас волнует больше всего сегодня.

Когда я смотрел «Гамлета» в театре на Таганке, мне вдруг пришло в голову: а на каком факультете учился принц датский? Шекспир отправил его в университет — случай по тем временам из ряда вон выходящий: престолонаследники получали образование при дворе. Средневековые университеты знали четыре факультета: богословский, медицинский, юридический и философский. Первые три считались «высшими», философский — «низшим». Вряд ли бы король определил на него своего сына. В Гамлете нет ничего ни от священника, ни от медика. Скорее всего он — юрист, знаток права и носитель правосознания.

Гамлет должен покарать убившего его отца преступника — дядю. Но правосудие — не месть, не расправа. Здесь прежде всего нужны улики. Рассказ призрака — не свидетельские показания, скорее материализованное подозрение. Вина должна быть доказана неопровержимо. И Гамлет ведет следствие. Перед нами судебный процесс, беда только в том, что следователь — он же судья — в одиночестве. Не он держит в руках преступника, а преступник держит его в своей власти. Поэтому Гамлет вынужден хитрить, прикидываться умалишенным. Силы неравны. В Эльсиноре, этой преступной клоаке, правосознание обречено. Здесь вершат темные дела, здесь «воздух пахнет смертью». Один неверный шаг, и ты — труп. Гибнет Гамлет, гибнут король, королева, Лаэрт. Смерть, смерть, смерть. И если торжествует закон, то не тот, который установлен людьми для общежития, а иной, возникающий помимо их воли. Ему подвластен и Эльсинор.

Люди ставят перед собой цели, напрягают свои силы и страсти, стараясь их осуществить. Но в результате возникает совсем иное, чего не было в их намерениях, хотя объективно содержалось в их действиях. Размышления над этим обстоятельством привели философов к открытию исторической закономерности, которая прокладывает себе дорогу, как некая равнодействующая миллионов людских стремлений и свершений. Как воплотить эту мысль сценическими средствами? Режиссер вводит в действие нечто непредвиденное, неодушевленное, олицетворяющее собой начало надличное и безразличное к судьбам героев. Это огромное, тяжелое серое полотнище — занавес. Оно движется во всех направлениях вдоль и поперек сцены. Иногда сквозь него бьет луч прожектора, высвечивая причудливую игру теней. За него хватаются, на нем виснут, под ним гибнут, им пытаются манипулировать, а оно идет само по себе, проделывая самые причудливые виражи. Это сама История, равнодушная к человеческим страстям, хотя и влекомая ими. Под конец на сцене остается только это полотнище, совершающее в одиночестве свой последний проход. А из глубины звучит в духе моралите:

Это уже напутствие зрителю, покидающему зал, уходящему из зрелища в жизнь.

К разуму человека, к его способности мыслить, сопоставляя эпохи, и делать для себя жизненно важные, философские выводы апеллировал театр на Малой Бронной в постановке чеховских «Трех сестер»[72].

Пьеса А. П. Чехова проникнута грустным сочувствием к судьбам трех прекрасных женщин и их окружения, людям с неустроенной жизнью, которым невозможно примириться с их существованием сегодня, но и не удается сделать ничего, чтобы их завтра было более радостным. Эта безысходность, поднятая в спектакле до уровня подлинной трагедии, достигается средствами театральной условности. Монологи и реплики героев несут в себе элементы остранения. Актеры размышляют о светлом будущем через двести-триста лет, о красоте труда, о столичной жизни, о справедливости и счастье с явным налетом неуверенности, иногда иронично, иногда неуклюже, иногда с долей стеснения, как бы чувствуя себя неловко от того, что приходится произносить столь высокие слова, как бы цитируя широко известный, хрестоматийный текст. Но это отнюдь не влечет за собой снижения значительности произносимых слов, наоборот, поразительно усиливает их действенность. Благодаря этому приему возникает главное — зритель задумывается о подлинном смысле и цене того, что он слышит, размышляет над тем, каким путем можно осуществить благие намерения.

В наши дни, когда, к примеру, война в Корее, бомбардировки Вьетнама, насилия в Чили сочетались с декларациями о «мире, свободе и справедливости», когда зияет пропасть между тем, что говорят и делают, стало уже невозможным произносить высокие слова без критической проверки их значения, их мотивов и последствий. Режиссер понял это и достиг поразительного результата. Оказалось, что подобная остраненная интерпретация текста раскрывает чрезвычайно глубоко содержание той духовной жизненной драмы, какую переживают герои, возводит ее в ранг социальной катастрофы. Вызывая протест против отрыва слова от дела, показывая воинствующий натиск мещанства, тупости, людской злобы, неумение героев ему противостоять, спектакль требует осознания собственной позиции в любой подобной ситуации от каждого из тех, кто находится в зрительном зале.

Чехов обнажает главную беду, которая грозит миру интеллекта и образованности, — пассивность, инертность. В спектакле на Малой Бронной одно из центральных мест занял Чебутыкин. Полковой лекарь, опустившийся старик, пьяница, он как бы показывает, до какого маразма может дойти человек, удел которого — лишь прекраснодушная болтовня. «Может быть, я не человек, а только делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю», — эти слова в спектакле Чебутыкин выкрикивает под оглушительный грохот музыки. Ночь, в городе пожар, на сцене всеобщее волнение, а Чебутыкин вдребезги пьян, он заводит граммофон и пляшет свой чудовищный канкан. Это кульминация спектакля. Тем более что показана здесь не только глубина падения, но и острота его осознания: Чебутыкпн не просто конченный человек, он мучительнее других переживает никчемность собственного бытия.

Удивительно сложно и психологически тонко выписаны в спектакле образы сестер. Их судьба олицетворяет крушение женственности в бесчеловечном мире. Вот Ирина — молодая, цветущая двадцатилетняя девушка, необыкновенно привлекательная. Ее журчащий смех, гармонирующий с пластичностью ее движений, ее любование жизнью, открытый ожиданию любви мир женщины, невольно притягивает к себе всех. Она пленяет и Тузенбаха, молодые офицеры делают ей подарки, а Чебутыкин вспоминает в ней ее мать — женщину, которую он любил. Эта привлекательность, стремление нравиться должно было бы естественным образом замкнуться на встрече с любимым человеком. Но в пьесе Чехова этого не происходит: Ирина соглашается выйти замуж за нелюбимого ею барона Тузенбаха.

Происходит крушение женского начала, когда последнее до самого конца бескомпромиссно и бескорыстно. Заключительная сцена Ирины с Тузенбахом потрясает зрителя. Барон должен идти на дуэль. Он просит свою невесту сказать «что-нибудь». Слова любимой женщины должны помочь ему в трудную минуту. Ирина, чуткая и умная девушка, это прекрасно понимает, более того, она ему горячо сочувствует, но она не знает, не умеет найти тех самых единственных слов, которые дано знать любящей женщине. Поэтому она в панике, буквально в ужасе кричит: «Что? Что сказать?!! Что?!!» Здесь, в этих словах она уже одинока до того, как был убит ее жених. И вместе с тем в этой сцене остается по-прежнему цельным высокое призвание женщины — быть бескорыстной в своей женской привлекательности. Что стоило ответить ей, как в постановке МХАТа, с оттенком грусти, элегически, где подразумевалось бы: «Ну, что тут говорить, что? Ведь я, прекрасная женщина, которой все восхищаются, позволяю себя любить, ты должен быть доволен и этим…» И Тузенбах ушел бы со сцены почти умиротворенным. В новом спектакле сцену покидает потерянный человек.

Женская судьба другой сестры, Маши, не менее трагична. В спектакле МХАТа Маше невозможно не полюбить Вершинина. Обаятельный высокий красавец, в белоснежном кителе, в блеске золотых погон и пуговиц, прибывший из города мечты, Москвы, красиво размышляющий о красивом будущем, Вершинин неотразим. И Маше, самой красивой и самой своехарактерной из сестер, ничего не оставалось, как покориться этому обаянию. Такая трактовка темы оставляла некоторую неясность в поведении мужа Маши — учителя Кулагина. По логике вещей, он, жалкий провинциал, недалекий человек, должен был быть раздавлен великолепием своего соперника и красивостью романа его жены. Однако он пытается «хорохориться», зачем-то уверяет себя и других, что у него все в порядке, у него есть работа, орден и Маша остается его женой, поэтому «он доволен, он доволен». Что это — крайняя тупость пли лицемерие — оставалось неясным, и вместе с тем ни то, ни другое объяснение не удовлетворяло.

В спектакле на Малой Бронной с самого начала Вершинин производит впечатление человека неблагополучного, с неустроенным бытом и всем своим жизненным укладом (у Чехова — «всю жизнь болтался по квартирам, с двумя стульями, с одним диваном и печами, которые вечно дымят»); его философствования о жизни и прекрасном будущем звучат как-то неуклюже, странно. Он вызывает интерес и симпатию сестер не блеском речей и не внешним обаянием. В первый момент это общность прошлого (он — москвич!), а затем понимание у Ольги и глубокая жалость у Маши — сокровенная основа истинной любви для многих и многих женщин. Недаром в русском народном языке слово «желать» сочетается со словом «жалеть». Ее любовь — «жаление» глубоко несчастного человека — сама по себе несчастна. В свете этого становится понятной позиция Кулагина, который занимает с соперником как бы равные жизненные позиции, может быть, он даже более благополучен: у него есть работа, орден и Маша остается его женой. Здесь перед нами уже не тупость и не лицемерие, а реальные, хотя и жалкие попытки самоутверждения.

Спектакль во МХАТе приподнимает сестер над зрителями, спектакль на Бронной опускает сестер до уровня зрителей, но не в дурном значении слова: происходит не обеднение образов, а приобщение их к жизненному опыту современности. Один спектакль не противостоит другому в смысле большего или меньшего соответствия авторскому замыслу. Просто режиссер нашел иное сценическое решение, в результате чего возник диалог.

Оформление спектакля, его ритм, использование сценического пространства подчеркивают глубокий смысл пьесы. Декорации достаточно лаконичны, но вместе с тем не настолько условны, чтобы лишить спектакль исторической достоверности. На авансцене справа — большие часы без стрелок, деталь, казалось бы, символическая, и все же, как и другие предметы оформления, указывающие на явные приметы времени, они выдержаны в стиле «модерн» начала века, дерево с золотыми листьями (а может быть, это вовсе не дерево, а всего лишь вешалка) также напоминает об этом. Серые платья сестер, серая гамма оформления вызывают массу ассоциаций, идущих и от представления о «серости жизни» и в еще большой степени от впечатлений о чем-то печально-прекрасном.

Театр — это не только режиссер и актеры, не только свет, цвет и музыка. Театр — это также и зритель, ибо спектакль — это постоянное взаимодействие сцены и зрительного зала. Есть любители и знатоки балета, есть публика, предпочитающая оперетту. Есть думающий зритель, рожденный веком науки. Искусство создает публику, но публика в свою очередь формирует то искусство, которое ей по вкусу. У типологизирующего искусства есть глубинные связи с наукой, общие гносеологические корни. Об этом — в следующей главе.