Искусство в век науки

Глава IV ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Искусство в век науки проявляет особый интерес к философии, сближается, иногда сливается с ней. Однако сразу оговоримся: художественное произведение — не иллюстрация той или иной теории. Искусство — не служанка философии. Сегодня оно чаще выступает в роли госпожи (особенно когда речь идет об идеалистической философии). Идеалистические философские концепции всегда подходят к жизни с какой-то одной стороны, гипертрофируют, искажают ее. Искусство многосторонне. Мыслитель-художник, даже увлеченный тем или иным учением, принимает, как правило, лишь постановку вопроса, но не его решение. Так возникает полемика. Чаще всего она носит косвенный характер, спор идет вокруг не произведений, а идей. Ознакомимся с тем, как обстоит дело в различных видах искусства. Начнем с искусства слова.

В древности существовало нерасчлененное единство между художественной и философской литературой. Диалог Платона «Пир» — яркий тому пример (после войны он издавался у нас дважды: один раз — издательством «Художественная литература», другой — издательством «Мысль»). Новое время провело более или менее четкую границу между двумя видами литературы.

Любая граница порождает нарушителей. Здесь они были всегда, и мы далее назовем некоторых. Что касается XX века, то он отмечен уже общим стремлением синтезировать художественное и научное (гуманитарное) начало.

В 1920 году в предисловии к «Назидательным новеллам» Мигель де Унамуно рассуждал о том, что является в человеке самым сокровенным, самым реальным. В хорошем литературном произведении личность предстает в трех ипостасях: как она есть в действительности, как она представляется себе самой, как ее видит другая личность. Есть, следовательно, три Хуана; если Хуан беседует с Томасом, в разговоре участвуют шесть человек (ибо кроме реального Томаса есть также идеальный Томас Томаса и идеальный Томас Хуана). Таким, по мнению испанского писателя, может быть высшее достижение психологизирующей прозы.

«Но я пойду несколько иным путем…, — пишет далее Унамуно. — Я утверждаю, что кроме той личности, которая предстает, скажем, пред очи господа — если пред очи господа вообще предстает какая-либо личность, — кроме той личности, которая предстает перед другими, и той, которая предстает перед собой самой, есть еще и иная — та, которая хотела бы существовать. Именно та личность, которая хотела бы существовать, и есть (в ней самой, в ее душе) настоящее творческое начало и настоящая реальная личность… Человек как активное побудительное начало — ведь существует только то, что активно действует — это тот, кто желает быть пли не быть, то есть творец. Только тот человек, которого мы могли бы назвать, пользуясь кантианской терминологией, ноуменальным, только носитель идеала и воли — идеи-воли пли силы — должен жить в феноменальном, рациональном мире, в мире внешних проявлений»[43].

Речь идет о сознании, которое согласно материалистической диалектике по только отражает мир, но и творит его. Философия изучает сознание в чистом виде, отвлекаясь от «внешних проявлений». Сближаясь с наукой, некоторые виды искусства стремятся к тому же. Но полностью освободиться от «внешних проявлений» нельзя, потому, ограничивая их до минимума, авторы произведений искусства добиваются дополнительной выразительности.

Все- имеет свою предысторию, ничто не рождается на пустом месте. Русская классика вынашивала и эти тенденции. М. Бахтин, крупнейший наш литературовед, обратил внимание на то, что для Ф. М. Достоевского важен не сам герой, а его самосознание, взятое притом в движении, неопределенности, незавершенности. Перед читателем Достоевского возникает именно тот «четвертый Хуан», о котором говорил Унамуно. «Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять их как объекты, как вещи — с ними можно только диалогически общаться. Думать о них — значит говорить с ними»[44], Эта литературоведческая метафора реализуется у Унамуно в виде разговора автора и героя. В конце романа «Туман» дона Мигеля де Унамуно навещает его персонаж дон Аугусто Перес; в ходе беседы автор признается: «Мои монологи — всегда диалоги».

Пойдем, однако, дальше, в глубь русской классики. Передо мной любопытнейшая книга, заслуживающая пристального внимания, хотя до сих пор и не оцененная по достоинству, — С. И. Данелиа «О философии Грибоедова»[45]. Обращение грузинского автора к грибоедовской теме не случайно: каждый побывавший в Тбилиси помнит могилу поэта в Пантеоне у подножья Мтацминды, помнит эпитафию:

Дела Грибоедова изучены довольно подробно, пишет Данелиа, но нельзя того же утверждать относительно его «ума», т. е. мировоззрения или философии в широком смысле, и ставит перед собой задачу исследовать именно эту сторону наследия Грибоедова. Каков достигнутый им результат? В «Горе от ума» зафиксирован определенный этап развития не только русского, но и общечеловеческого сознания, и это обстоятельство накладывает на нас обязанность изучать данную пьесу с таким вниманием, с каким, например, немцы изучают «Фауста». Зтот несколько неожиданный вывод, в справедливости которого заставляет убедиться автор, — результат особого прочтения пьесы (который, кстати, стал возможным только в XX веке). Данелиа отвлекается от бытовой стороны произведения, от грибоедовских характеров, от тех типических обстоятельств, в которых они действуют. Его интересует исключительно анализ сознания героев пьесы и ее автора.

Первоначально пьеса называлась «Горе уму». В этом, однако, таилась определенная однозначность: речь шла только о беде носителя ума, субъекта. ««Горе от ума» — название более емкое, полнее выражающее суть дела. Ибо в драме изображается горе не только субъекта ума, т. е. интеллигента, но и того, кто является пассивным предметом, на который деятельность ума направлена. Правда, горе последнего менее остро, но все же оно действительно горе. Ум неизбежно причиняет горе как своему субъекту, так и объекту — такова мысль заглавия пьесы Грибоедова»[46]. Речь, следовательно, должна идти о том, какого рода ум имел в виду Грибоедов.

Прежде всего ум Фамусова и его окружения. Наивно думать, что это просто глупцы; это мракобесы. Но мракобесие — тоже порождение ума, как и наука. Мракобесие присуще лишь образованному классу. Невежественный крестьянин не мог бы самостоятельно дойти до мысли, что для исцеления общества нужно сжечь все книги. Поэтому совершают ошибку, называя противников Чацкого невежественными, необразованными людьми. На самом деле они вовсе не невежественны, хотя и не столь образованны, как Чацкий. И разве от недостатка образования, от отсутствия знания проистекает вражда Фамусовых к новым людям, которые, оставив службу, удаляются в деревню «книги читать»? Конечно, нет: не от отсутствия знания, а от весьма просвещенного насчет своих интересов эгоизма происходит эта вражда, так как Фамусовы хорошо знают, что новые веяния таят в себе угрозу их существованию.

Но вот Чацкий — антипод Фамусова, его критик, обличитель. «Остер, умен, красноречив», — говорит о нем Софья. Если бы, пишет Данелиа, Софья Павловна изучала Аристотеля, она, возможно, сказала бы, что у него «кажущаяся мудрость, а не действительная». Умный Чацкий не знает людей, проницательности его ума не хватает на то, чтобы проникнуть в не очень уж глубокую натуру Софьи. Он далеко еще не охватил умом всей глубины реальности, как чужой, так и своей собственной, и не выработал связной программы поведения: не по принципам программы действует он, а под влиянием непосредственных импульсов. Отсюда — внутренняя несвязность и противоречивость поведения Чацкого. Резкостью, крутостью и прямолинейностью своего ума Чацкий скорее отпугивает окружающих, чем вовлекает их в сферу своего влияния. Это строптивый, доктринерский ум. В нем нет ущербности, но ему не дано победить. Подобно Рудину Тургенева и Чацкий мог бы сказать про себя: «Строить я никогда ничего не умел».

Приписывая Чацкому ум и даже подчеркивая это качество, пьеса Грибоедова выдает свое представление об уме как о способности критики, анализа данной действительности, отрицания ее цельности и единства, т. е. такой способности, которая не доросла еще до развитой способности синтеза, положительного построения нового единства и цельности. Гегель именовал такой ум «метафизическим», противопоставляя его уму диалектическому, а Н. Г. Чернышевский вслед за своим учителем Фейербахом называл подобный ум «ленивым». Можно было бы назвать его еще школьным. Именно такой ум представил Гёте в двух бессмертных поэтических образах: Мефистофеля-скептика и Вагнера-догматика. Оба они не способны к творчеству. «Ум Чацкого имеет черты ума не только Мефистофеля, но и Вагнера, и если отличается чем, то лишь акцидентально: в Чацком нет мефистофелевского злорадства, но, с другой стороны, он развязнее Вагнера…»[47]

По мнению Данелиа, ум Чацкого, как он представлен в пьесе, укладывается в то понятие о сознании, которым располагали просветители XVIII века. Критикуя просветительские постулаты, мысль Грибоедова движется в русле того идейного потока, который берет начало в немецкой классической философии. Трудно сказать, в какой мере Грибоедов знал Канта («Критика чистого разума» в России была уже известна, а в Московском университете, где учился будущий автор «Горя от ума», он мог слушать лекции по критической философии). Кант впервые в истории философии занялся «критикой ума», четко обрисовал границы применения низшей интеллектуальной способности — «рассудка» и поставил вопрос о «конститутивной», созидательной функции высшей ступени познания — «разума», указав на нравственность как на сферу, где эта функция проявляется. Пьеса Грибоедова вплотную подходит к постановке проблемы о нравственных потенциях личности. За внешним диалогом действующих лиц скрывается внутренний — молчаливого автора и его говорливого героя.

Грибоедов не одинок. Можно изучать философский потенциал «Маленьких трагедии» Пушкина. А сопоставив «Княжну Мэри» Лермонтова с «Дневником обольстителя» С. Кьеркегора, мы обнаружим и сюжетное совпадение, и общее движение мысли (обе вещи возникли в одну эпоху, их авторы, надо полагать, не знали друг о друге). В той или иной степени философские искания характерны для всех крупных писателей XIX века, когда художественная литература в целом находилась на наибольшем удалении от философии.

С Ф. Достоевского начинается процесс их сближения. «Достоевский и Кант» — название не только книги, но и огромной проблемы, правда, решенной в этой книге неверно и даже неверно поставленной. Я. Э. Голосовкер, автор книги, по сути дела дал развернутый комментарий к мысли, высказанной еще Д. Мережковским: черт Ивана Карамазова «не без пользы для себя прочел «Критику чистого разума».

Неверное решение состоит в рассмотрении Канта «как противника Достоевского», неверная постановка проблемы — в ограничении ее узко понятыми кантовскими антиномиями, с одной стороны, и больной совестью Ивана Карамазова, с другой. Если сопоставить в целом идейный мир Канта и Достоевского, то они совпадут в главном — в понимании свободы как нравственной чистоты личности (проблема эта воистину огромна, разбирать ее здесь нет возможности, и автор оставляет за собой право вернуться к ней в работе, посвященной Канту).

Но сам замысел Голосовкера, его стремление прочитать Достоевского как философа, заслуживает положительной оценки. Он безусловно прав, настаивая на том, что «герои Достоевского, собственно говоря, — не только люди, не только потрясающие ум и душу художественные образы, они еще и проблемы или идеи». Эта фраза снабжена достойным внимания пояснением: «Читатель, конечно, не подумает, что герои романов такого художника, как Достоевский, абстрактны или схематичны. Но. одно — их живая человечность, другое — их философский смысл… Их «человеческое» и их «философское» объединены в них с необычайно эмоциональной силой и потребовался весьма скрупулезный анализ, чтобы этот их философский смысл выделить»[48].

Чем ближе к нашим дням, тем легче увидеть в литературном произведении философское начало, даже если оно органично вплетено в художественную ткань, составляет само повествование, а не изложено отдельно, как, например, философский эпилог к «Войне и миру». В этом суть типологизации.

То, что раньше (XIX век) было содержанием внутренним, ныне (XX век) выплескивается наружу, предстает в обнаженном виде. В повести-сказке В. Шукшина «Точка зрения» перед нами иронические портреты не отдельных людей, а типов сознания. Вот обывательское — мир глазами пессимиста. Сватовство в коммунальной квартире, грязь, грубость. Невеста жеманится, жених хамит, дело пахнет дракой. В конце концов отец невесты снимает со стены охотничье ружье и выставляет сватов за дверь, а руку его дочери получает Непонятно кто. Затем та же сценка проигрывается в «оптимистическом» варианте в терминах мнимого преодоления мещанства, в плохих газетных штампах. Здесь все отменно вежливы и сверхсознательны. Жених, правда, опять терпит фиаско, но по иной причине: в нем разглядели «маленького собственника», он захотел получить подержанную автомашину, его клеймят позором. Невеста же опять достается Непонятно кому, только теперь он образцово-показательный: изучает язык древних арабов и едет работать на Крайний Север. Третий вариант — пародия на литературную практику — 50 процентов очернительства и столько же лакировки. Семейство жениха такое, каким его видит «пессимист», семейство невесты показано глазами «оптимиста», в результате — полный сумбур. И в заключение — все то же самое, только глазами нормального человека, всего несколько реплик, но их достаточно для подлинного, а не вымученного оптимизма. У псевдокультуры нет права на существование. Писатель ее разглядел, постиг и сделал понятной для других. По мнению Шукшина, «самое дорогое в жизни — мысль, постижение»[49].

Иногда полезно поразмыслить над вещами, казалось бы, общеизвестными. Что такое нравственность? Отложим справочники и учебники. Там найдем верные, но слишком общие понятия. Вглядимся в жизнь.

Нравственность начинается с запрета, со слова «нельзя». Животному мешают только внешние преграды. Человек создает преграды внутри себя. Мой внук тянется за лишним куском пирога. Мать говорит ему: «Нельзя!» — и он знает, что, если не послушается, будет наказан, ему достаточно одного ее слова. Когда он сам станет говорить себе «нельзя», и даже не говорить, не думать об этом, а просто удерживать себя от дурного, то это будет означать, что он взрослеет, идет формирование его как моральной личности.

Так развивается индивидуальное сознание, так было и с человечеством.

Коммунистическая мораль — верхний этаж здания, возведенного нравственным сознанием человечества. Верхний этаж держится на нижнем. Коммунистическая мораль опирается на то, что К. Маркс характеризовал как «простые законы нравственности»[50]. Можно одной короткой фразой выразить специфику, самую суть сегодняшнего состояния нашей общественной этики — поиски первооснов. Человечество давно их обрело, но каждый человек находит их для себя заново. Одно время мы думали: достаточно высокой цели. Теперь все больше понимаем: чтобы эта цель вошла в плоть и кровь, нужно прежде всего привить человеку нравственные азы, элементарные запреты, без которых невозможно общежитие.

Любой общий разговор на тему об этике неизбежно приводит к проблеме права. Мораль опирается на право, за ним стоит принудительная санкция государства. Прочное право — твердая мораль, шатается право — исчезает нравственность. Идея тоже в общем-то не новая.

Заново пережить и передумать ее, как и весь круг нравственных вопросов, заставляет последний роман Сергея Залыгина «Комиссия». Действие происходит в 1918 году. Сибирское село Лебяжка где-то на границе между тайгой и степью. Лес здесь берегут как зеницу ока.

«…Когда царя в Питере свергли, и лесная дача перестала быть царской, когда прежнего порядка в лесу как не бывало, а нового никто не назначил — случилось у лебяжинцев сомнение.

Как будто и не с края, и не по кусочкам возможно стало от леса брать, а из середины самой — поезжай в любой квартал, вали любую сосну, никого нет, кто бы остановил тебя, оштрафовал, засудил, сказал — «нельзя»!

Но страшно от этого.

Взять — просто, только нет ничего на свете, что берется совсем даром, нынче взял да ушел, а назавтра приходит расплата, спрашивает: «Сколько взял? Почему взял? А ну-ка, а ну, иди к ответу, мужик неразумный, жадный, корыстный! На даровщинку падкий! На общественную даровщинку!»».

Лебяжка начинает с нуля. Как в далеком прошлом (которое все время вступает в действие романа), когда пришли сюда переселенцы-раскольники. Облюбовали место, но пошли дальше, затем вернулись, а место занято. Хотели было силой согнать новоявленных хозяев, да те выставили шесть красавиц, и породнились суровые кержачи с мирными «полувятскими».

Теперь снова мужик предоставлен самому себе. И первая мысль — о правопорядке. Лебяжка выбирает лесную комиссию для надзора за народным достоянием. Но врывается колчаковское бесправие, и идут под шомпола правые и виноватые, «правые» и «левые». Рушатся нравственные устои.

Комиссия — емкий образ. Помимо административного органа это слово обозначает также поручение, миссию («Что за комиссия, создатель…»). Миссия писателя быть, нет, не инженером (человеческая душа — не механизм!), скорее врачевателем. Доктор лечит больную душу, писатель врачует боль здоровой души.

Человек живет не только настоящим. У него есть прошлое и будущее. Озабоченный тем, что будет, он думает о том, что было, заново переживает его. Сопричастность минувшему делает человека носителем культуры. Роман Залыгина пронизан пафосом историзма, в нем оживает культурная традиция народа, где любовь всегда сильнее силы.

Роман этот можно читать по-разному. Можно следить за фабульной стороной; сопоставляя детали, вычислять, кто убил таинственно погибшего главного героя Устинова. Можно погрузиться в психологическую ткань повествования, размышлять над тем, насколько мотивирован финальный поступок крестьянского поручика Смирновского, всегда владеющего собой, всегда находящего единственно разумное решение, а тут безрассудно кидающегося на карателей и увлекающего на гибель своих товарищей.

Меня захватило другое. Сибирские мужики Залыгина обсуждают вековечные, «проклятые» вопросы морали и права. Как завзятые интеллектуалы (единственный момент остранения в этом исключительно точном по деталям произведении!) спорят они о смысле жизни, общественном устройстве, судьбах родины. Я прислушиваюсь к их неторопливой беседе, и мне хочется вмешаться — соглашаться или возражать. Читаю роман с карандашом в руках, а прочитав, возвращаюсь к подчеркнутым местам, спорю о них с друзьями.

Я вспоминаю «Комиссию», читая другое произведение Залыгина, маленький рассказ, исполненный большого смысла, с емким названием «Коровий век». Речь в нем идет не о веке в целом, нет, описана всего-навсего жизнь одной коровы. Вот ее радости — тепло, светло, сытно. Обычно «поутру корова, подоенная и проголодавшаяся, становилась пустой, пустота требовательно и голодно звенела в ней разными и резкими голосами, шея и голова, казалось ей, становились тяжелее, потому что легкими были брюхо и вымя, шея и голова быстро толкали ее вперед — на передние ноги приходился тогда относительно больший груз, корова волновалась так, будто для нее вот-вот кончится жизнь, она громко и протяжно мычала, предупреждая пастбища о том, что скоро будет к ним».

Корова живет настоящим. Все прошлое, все будущее, все не то, что происходит с ней здесь и теперь, для нее в лучшем случае — намек, легкая тень. «…Ужас, который она пережила однажды, когда горел скотный двор, и ощущение прохладной речной воды, в которой она любила стоять по брюхо во время солнечных полдней; прикосновение губ теленка к ее вымени, и прикосновение ее губ к вымени матери; вкус разных трав, и голод, и тяжесть быка на ее спине, и страшный запах только что освежеванной шкуры, в которой она узнала свою давнюю соседку и славную подругу по скотному двору, комолую Красавку, и свобода, которую она пережила когда-то, убежав от стада далеко в горы, а потом — страх этой свободы».

Корова жила почти девятнадцать лет. «В ноябре тысяча девятьсот пятьдесят седьмого года она была уже старой коровой, не приносила больше телят, мало давала молока, ее стало трудно доить, потому что вымя у нее затвердело, и она была зачислена в план мясопоставок текущего квартала».

О чем этот рассказ? Критик Л. Теракопян, статья которого открывает книгу С. Залыгина, судит о рассказе строго. Он вспоминает, что наша литература «обладает богатейшими традициями изображения животных. В произведениях Л. Толстого, А. Чехова, А. Куприна и многих других художников размышления о меньших братьях становились частью размышлений о человеке… Залыгин в своем рассказе отходит от этой традиции. Он не ищет ни сходства, ни подобий. Корова у него — это особый, самостоятельный мир, подчиняющийся иным ритмам, иным, чем наши, законам… Попытка, что и говорить, интересная, соединяющая науку с искусством. И все же, на мой взгляд, рассказ, Коровий век» едва ли может глубоко взволновать читателя. Здесь неизбежно много натурализма, физиологических, биологических подробностей»[51].

Подождите, постойте! Это все как будто не о Залыгине. Может быть, критик имел в виду другое ^сочинение про корову, где действительно много «подробностей». Несколько лет назад под рубрикой «Уголок юного натуралиста» «Литературная газета» напечатала рассказ Вл. Владина «Корова», автор которого сообщал среди прочих и следующие сведения: «Благодаря корове мы имеем масло, сметану, творог, молоко и шестипроцентное молоко. Корова — желанный гость на бойнях и мясокомбинатах. В корове много витаминов. Для того чтобы приготовить бифштекс, достаточно взять кусок коровы и обжарить его с луком. Корова — друг человека… Известны случаи, когда коровы задерживали нарушителей границы… На Огненной Земле коровы охраняют жилища и нянчат детей… В некоторых странах коровы выступают в балете на льду…»

«Такие детали, — мы снова цитируем Л. Теракопяна, — конечно же, дают пищу уму, однако они слабо воздействуют на эмоциональные центры восприятия, не вызывают ответного сопереживания. Научная задача в данном случае явно подчинила себе задачу художественную».

Шутки в сторону! Когда говорят о сближении искусства и науки, то в виду имеют только гуманитарное знание. Художественная литература была и всегда останется «человековедением», и только науки о человеке родственны ей как по предмету, так и по методу.

Что касается рассказа «Коровий век», то речь идет об определенном типе сознания. Мы уже упоминали, что К. Маркс говорил о «бараньем» сознании, подразумевая под этим слабую искорку интеллекта, возникшую у первобытного человека. Советский писатель по аналогии создает выразительную картину потребительского образа мыслей, жизни по принципу — «здесь и теперь», не ведающей ни традиций, ни перспектив, не связанной с прошлым, с историей. Мораль рассказа — не будь коровой!

Философски образованный читатель может увидеть в рассказе и нечто большее — полемику с одним из принципов феноменологии, которая принадлежит к ведущим направлениям современной теоретической мысли на Западе. Критикуя кризисное состояние современной культуры, феноменология призывает ориентироваться на «жизненный мир» индивида, на первоначальные очевидности донаучного, личностного сознания. Но в век науки жить вне науки, вне разумно организованной общественной практики, вне культурной традиции нельзя. Иначе превратишься в животное.

Я вовсе не хочу сказать, что перед Залыгиным лежал томик Э. Гуссерля или какого-нибудь другого феноменолога и он напряженно ломал голову, как с марксистских позиций больнее уколоть идейного противника. Просто писатель дышит философской атмосферой эпохи и чутко реагирует на самые сокровенные ее запросы. Интуиция, опыт, знания и здравый смысл позволяют занять правильную позицию.

Я не думаю, что Залыгин заглядывал в «Науку логики» Гегеля, когда писал повесть «Оська — смешной мальчик». А между тем на первой же странице мы сталкиваемся с гегелевской идеей об истинной и «дурной» бесконечности: «Каждая фантазия должна вернуться к тому, от чего она проистекает, то есть к реальной жизни. Если круг замыкается, можно ждать какого-то порядка, логики и завершения чего-то чем-то в противоположность всякой прямой, поскольку прямая уводит нас обязательно в Ничто и приводит к Ничему».

Рассуждение о фантазии весьма кстати, ибо перед нами «фантастическое повествование», как определил жанр своего произведения автор. Состоит оно из двух периодов. В обоих случаях мы имеем дело с помутненным сознанием героя. К счастью, это не относится к сознанию автора, который уверенно ведет нас сначала по лабиринту галлюцинаций замерзающего полярника Алешки Дроздова, а затем сквозь больничный бред доктора наук Алексея Алексеевича Дроздова. Молодого Дроздова спасает обитатель тундры Оська, пожилого — возвращает к жизни медицина. Писатель как бы стенографирует работу психики, вышедшей из-под контроля. На поверхность вырываются мысли и помыслы, и то, что еще не стало ими: смутные предчувствия, ожидания, опасения. А также философские проблемы, выношенные временем.

Вот, например, еще одна проблема, поставленная Гегелем. Что реальнее — мир накопленных людьми знаний или сам человек? Алешка Дроздов, «бесконечно малая величина», ведет спор с Интегралом, «суммой бесконечно малых», своего рода гегелевским абсолютным духом. Великий идеалист отдавал предпочтение надындивидуальной абстракции. Советский писатель, следуя материалистической традиции, высказывается в пользу индивида. «Главное, чтобы человек был жив». И существовал бы мир человека. «Остается удивляться людям, которые, будучи людьми, все равно валяют дурака в этом фантастически прекрасном мире и даже ставят свою собственную фантазию выше вот этой, мировой, со светлым небом, белой тундрой и лохматыми коричневыми дымками над деревянными крышами человеческих жилищ».

Что может угрожать человеку и его миру? В бредовых видениях доктора наук Дроздова встает некий НИИНАУЗЕМС (Научно-исследовательский институт научного землеустройства). Здесь изготовляют СГМ (супергрунтовую массу). В черноземных районах организованы предприятия по заготовке и переработке сырьевой массы. Далее СГМ доставляется наземным транспортом в порт назначения и, наконец, к острову С на самозатопляющихся баржах СЗ-72. Баржи выполняют двоякую функцию: они являются транспортным средством и, самозатапливаясь, служат конструктивными элементами острова. «Еще два-три года назад искусственная земля была фантазией!» К сожалению, вынужден констатировать ученый, наука пока еще «не может отказаться от повторения и даже копирования природы», со временем все же, есть надежда, наука создаст нечто принципиально новое. И теперь, «правда в принципе, но всю планету и все, что на ней существует, уже можно рассматривать только как первичное сырье для дальнейшей переработки».

Собеседник Дроздова — таракан — не без основания жалуется на то, что от идеалов науки «ужасно пахнет необитаемостью». Он предостерегает доктора наук: «Ваши эти, как, черт возьми, они называются, уж очень много у вас этих самых разных, ну, эти — ваши биохимики, они ведь хотят создать искусственную живую клетку.

— Предположим. Что из этого?

А то из того, что они прежде всего сделают простейший вирус. Тот самый, который, как только выползет из лабораторной колбы, так и сожрет все органическое вещество на всем земном шаре… И тебя, профессор Дроздов, разумеется, сожрет. И даже меня. Вот он какой, ближайший идеал этих самых, ну, как их, этих гордых биохимиков! Так ведь я же выше этого идеала! Несравненно! Я ведь не сожру все, а только кое-что!»

И далее уже без намека на иронию писатель констатирует: «Бытующий мир лежит среди небытия. И почему мы об этом то и дело забываем, даже странно! Вот он лежит, словно таблетка, завернутая неопытной рукой ученицы из фармацевтического училища в прозрачную целлофановую обертку. Немного чьего-нибудь усилия, немного того или иного случая, и обертка развернется и ее содержимое растворится во всем том, что уже не она, а просто-напросто ничто».

Здесь писатель коснулся одной из самых жгучих проблем современности. Имя ей — «Наука и нравственность». Мы еще к ней вернемся. А сейчас обратим внимание читателя на другое обстоятельство: современная проза, трактуя философские материи, использует не только фантастику и остранение. Она помнит о другой возможности построить типологический образ: при помощи документального материала, или подражая ему.

Книгу западногерманского писателя Г. Грасса «Из дневника улитки» лишь условно можно назвать романом. Автор рассказывает своим детям об избирательной кампании 1969 года, в которой он принимал активное участие и которая завершилась победой СДПГ. Предвыборные митинги, встречи с избирателями, политические диспуты.

Параллельно развертывается повествование о гитлеровских временах в Данциге, о судьбе школьного учителя Германа Отта, пересидевшего в подвале фашистскую диктатуру. Его приютил торговец велосипедами Антон Штомма, сам из поморских славян, но во время войны записавшийся в «фольксдойче» и одновременно на всякий случай запасшийся алиби — жертвой фашизма в погребе, за пребывание в котором он брал, правда, по три марки в сутки. Деньги у Отта кончились к тому времени, когда началась битва под Сталинградом, но после капитуляции Паулюса Штомма уже не требовал платы со своего постояльца, более того, он стал с ним отменно вежлив.

И еще одна судьба прослеживается в книге. Аптекарь Аугст — жертва абстрактного «долга», человек, «начитавшийся Канта», любивший порядок, никогда не смеявшийся, вечно искавший «общности». Сначала он нашел ее в отрядах СС, а после войны — в пацифистском движении. Бросался из крайности в крайность. Кончил тем, что выпил цианистый калий на одном из предвыборных собраний. Человек, подчинивший себя абстракции, обречен.

Повествование носит характер репортажа, развертывается в нескольких планах, которые иногда сливаются в сознании автора, идет «квантами», малыми дозами, порой в несколько строк, в среднем не более страницы, перемежаясь со столь же краткими рассуждениями, в которых заключена целая философия истории. Улитка — это олицетворение прогресса: чем медленнее, тем вернее. Герой автора сегодня — Вилли Брандт, в прошлом — Август Бебель. «Из моей жизни» Бебеля, по мнению Грасса, есть «биография улитки», эту книгу он рекомендует сыну.

Для понимания книги Грасса нужна определенная философская подготовка. То и дело как бы невзначай упоминаются имена, за которыми стоят проблемы, иногда не называются даже имена, и лишь иронический намек поясняет, о чем идет речь. Надо, например, знать переписку Гегеля, его письмо к Нитхаммеру, в котором описано вступление французов в Иену в 1807 году, чтобы оценить по достоинству следующий пассаж, открывающий очередной «квант» повествования. «В Иене, дети, он видел императора Наполеона верхом на коне, и в этом единстве коня и всадника узрел то, что назвал мировым духом. С тех пор он мчится галопом, а я предпочитаю сознание улитки».

Гегель — философская антипатия автора. Герой книги, данцигский учитель Отт по кличке Сомнение, второй секретарь местного Шопенгауэровского общества, написал статью «О сознании улитки, или Как обогнать Гегеля». В бытность студентом он «наряду с традиционными прозвищами» Гегеля «протестантский иезуит» и «Фриц-мистификатор» придумал новые: «мещанин от сознания» и «спекулянт». Когда он в начале 30-х годов в своем семинарском сочинении изобразил мировой дух как некое привидение в образе старой клячи, рожденное в голове барышника, против него с одинаковой силой ополчились враждующие между собой левые и правые гегельянцы, ибо и те и другие хотели видеть мировой дух взнузданным и мчащимся галопом; немного позднее он действительно пошел в галоп. Вслед за этим следует разговор автора со своими детьми. «Кто такой Гегель?» — «Некто, кто вынес историю над людьми как приговор», — «Он знал много или все?» — «Благодаря его изощренности и сегодня любое государственное насилие объявляется исторически необходимым». — «И был он прав?» — «Многие из тех, кто считает себя правым, утверждают это». — «А Сомнение?» — «Над ним смеялись».

Конечно, подобная характеристика Гегеля является односторонней, а потому спорной. Но в ней отражены сегодняшние настроения в странах Запада. Современная западная молодежь, по мнению Грасса, равнодушна и к Гегелю, и к истории.

Грасс описывает свое пребывание в Стокгольме. Сквер у памятника Карлу XII. Утро. Вокруг пестрая толпа: девушки заняты прическами, юноши любуются своими джинсами, туристы, дети. До автора долетают слова: «Полтава», «апельсиновый сок», «нарциссы», «шампунь». Писатель как бы спрашивает себя от имени этой публики: «Когда была битва под Нарвой? Во имя чего велась Северная война? Что делал Карл XII в Турции? Нет больше дат. Нет событий. История без последствий. Если бы «Меланхолия» (речь идет о гравюре Дюрера. — А. Г.) создавалась бы по стокгольмскому образцу, для истории в ней не нашлось бы места. Окруженная штабелями потребительских товаров, заваленная картонными стаканами и пластиковой тарой, восседала бы она на холодильнике с выражением досады и отвращения на лице. В правой, ослабевшей от безделья руке держала бы она консервный нож. Предложение при отсутствии спроса. Ландшафт, горизонт которого образуют горы сливочного масла и свиных туш, вереницы новеньких автомашин и не бывших в употреблении телевизоров.

Напор перепроизводства и доводящая до утопических размеров квота прироста придали Меланхолии соответствующий облик: она отнюдь не пресытилась, наоборот, отреклась от обжорства, тощая, она, может быть, в голоде ищет последнюю радость, — девица, отвыкшая от развлечений любви с ее превратностями, любопытства и даже моды. На ней простенькое платье из грубого полотна».

Пресыщение неизменно влечет за собой отвращение и затем отречение, отказ от комфорта. Аскетизм — оборотная сторона общества потребления. В сочетании с фанатизмом он может приобрести социально опасный характер. Впрочем, как и всеобщее пресыщение. И то, и другое — крайности, которые сходятся, которые переходят друг в друга. «Пусть назовут это социологической остротой задним числом, но адепты обоих учений — утопического, колдующего над спасением, и новомеланхолического, требующего отречения, — ссылаются все на того же Герберта Маркузе, и я склоняюсь к тому, чтобы подобное противоречивое философствование рассматривать в единстве. Подавляющее большинство молодежи понимало двойственный характер призывов Маркузе, и каждый брал то, что ему по сердцу».

К «левому» экстремизму Грасс относится отрицательно. В эксцессах, которые устраивали в немецких университетах маоистски настроенные студенты, многое напоминает Грассу бесчинства фашистских молодчиков 30-х годов. Идейная пища экстремизма — социальный миф, стадное сознание агрессивно настроенного обывателя. Поэтому Грасс беспощаден по отношению ко всем видам современного мифотворчества.

Немецкое слово Mythe — «миф» — созвучно с другим — Mief, что означает «спертый воздух», «вонь». На этой игре слов построено несколько остроумных пассажей Грасса, направленных против социально опасных стереотипов массового сознания. Например: «Не следует искать спертый воздух только на общих собраниях, в союзах, объединениях, сообществах, семинарах, республиканских клубах и спортивных залах: одиночки тоже пахнут своим собственным мнением, и даже те, кто презирает вонь (миф. — А. Г.), собираются иногда в узком кругу. Жертвы демонстративного проветривания, они то и дело покашливают». Грасс за свежий воздух, за чистую атмосферу, в том числе и международную.

Для того чтобы преодолеть экстремизм и очистить духовную атмосферу, отнюдь не обязательно отрекаться от Гегеля. Грассу, писателю крайне противоречивому, можно предъявить и другие мировоззренческие претензии, но это уже не входит в задачу данной книги, не только не претендующей на полную оценку того или иного художественного произведения, но умышленно рассматривающего искусство лишь с одной стороны — той, что обращена к науке.