Искусство в век науки

Глава I СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПРОГРЕСС В ИСКУССТВЕ?

Существует ли в искусстве прогресс? Мы слишком часто слышим отрицательный ответ на этот вопрос. Французский театральный режиссер Жан Виллар без обиняков заявляет: «В искусстве нет прогресса, не так ли?»[2] Аргументировать свою мысль ему представляется излишним.

Слова Виллара перекликаются с другими, запавшими в память еще со студенческой скамьи: «Шекспир не является прогрессом сравнительно с Данте, а Гёте — сравнительно с Шекспиром»[3]. Бенедетто Кроче, итальянский философ XX века, рассуждает следующим образом: искусство есть интуиция, интуиция есть индивидуальность, а индивидуальность не повторяется. Каждый индивид имеет свой художественный мир. И все такие миры не сравнимы. Кроче прав, считая художественное творчество интуитивным по своей природе, но он совершенно не прав, утверждая на этом основании, что художественный мир индивидуума ни с чем не сравним и полностью автономен. Мы не можем еще похвастаться глубокими познаниями в области интуиции, но кое-какие проблемы уже решены; в частности, известно, что интуиция при всем ее непосредственном характере базируется на предшествующем опыте индивида и рода, на напряженной работе мысли. Результаты интуитивного творчества познаваемы и, следовательно, сопоставимы. Однако, положив рядом «Гамлета» Шекспира и «Фауста» Гёте, мы все же окажемся в затруднении относительно того, какому из двух шедевров отдать предпочтение. В чем же тут дело?

Мне довелось как-то слышать яркое-выступление одного маститого театрального деятеля, утверждавшего, что в искусстве, если мы берем его в достаточно широких временных интервалах, не существует ни прогресса, ни регресса. Здесь правомерно говорить лишь об эволюции. За последние два столетия человечество, несомненно, стало «умнее», его знания сделались неизмеримо более обширными. Но оно отнюдь не стало талантливее и ничего не потеряло по части художественного таланта. Было бы странно, если бы кто-нибудь начал доказывать, что искусство Пушкина выше искусства Шекспира или Расина. И в то же время несомненно, что физика Эйнштейна выше, развитее, совершеннее физики Ньютона. Что мы знаем сейчас об естественнонаучных представлениях Данте? Они не обладают сегодня никакой положительной ценностью и могут вызвать лишь чисто исторический интерес. Они устарели, они были, как говорится, «десятки раз опровергнуты». Но можем ли мы сказать это о «Божественной комедии» как произведении искусства? Наскальные изображения, созданные в те времена, когда человек еще не знал железа, восхищают нас своим совершенством, и вряд ли художники «эры алюминия» возьмутся соперничать с древними рисовальщиками по части наблюдательности и умения передать наблюдаемое столь органично и такими простыми средствами.

В этих рассуждениях много верных наблюдений и бесспорных истин. Действительно, более поздняя научная теория всегда обнаруживает ограниченность и часто даже ложность ранней и менее разработанной теории, а в истории искусства не существует примеров того, чтобы творчество талантливого представителя одной эпохи отрицалось и отбрасывалось творчеством представителя другой, более поздней эпохи. Верно и то, что различные виды искусства в своем развитии достигают иногда такой высоты, которая оказывается не под силу последующим поколениям, добивающимся затем лишь каких-то частичных успехов, но в целом уступающим по силе выражения тому, что было сделано ранее. Наконец, бесспорны необычайно быстрые, все возрастающие темпы развития социальных отношений, науки и техники в новое время, особенно в наши дни, когда каждое последующее поколение подчас смотрит на своих отцов чуть ли не как на троглодитов, нисколько не превосходя их в художественном отношении.

Все это так, но это ни в коей мере не решает поставленной проблемы. Речь здесь идет лишь о трудностях, возникающих при ее рассмотрении, а они, кстати сказать, в приведенных выше рассуждениях далеко не исчерпаны. Рассматривая отдельные виды искусства, взятые обособленно, мы иногда видим не прогресс, а регресс. Различные виды и жанры художественной деятельности исторически возникают, совершенствуются, достигают расцвета, затем либо застывают, чтобы пережить новый подъем, либо клонятся к упадку, а подчас и полностью исчезают. К. Маркс обратил внимание на то, что в области художественного творчества «известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств»[4]. Пластика, говорил один знаток искусства, либо оставалась греческой, либо шла назад. Маркс считал античную скульптуру, как и эпос, недосягаемым образцом для современности. Расцвет народной, эпической поэзии, отмечал Маркс, необходимо связан с мифологической ступенью в развитии мышления, она не сможет существовать в эпоху, когда человек все больше утверждает свое господство над природой.

Народный эпос как жанр творчества умер (все попытки гальванизировать его, имевшие место у нас в недавнем прошлом, выглядели жалко и, разумеется, ни к чему не привели), но это не значит, что вместе с ним должно исчезнуть образное мышление вообще.

Развитие науки и техники открыло новые возможности для эстетического освоения мира, создало иные формы искусства.

В поисках поступательного движения искусства мы не должны стремиться к установлению прямых, непосредственных связей его с экономикой. К. Маркс не только отмечал, что определенные периоды расцвета искусства не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, но и предупреждал, что «вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции»[5].

В абстрактной форме прогресс можно обнаружить лишь в той сфере, которая отвлекается от жизненного многообразия, т. е. в науке. Здесь, действительно, нет пути назад, каждая новая теория оказывается совершеннее, истиннее предыдущей.

Но стоит нам только взглянуть хотя бы на то, к каким общественным результатам приводят те или иные научные открытия, как перед нами обнаружится весьма противоречивая картина. Умение дистиллировать алкоголь было бесспорным научным достижением, но какое разлагающее действие (вплоть до вымирания целых народностей) оно оказало на общество. Каждый новый источник энергии — мощное средство развития производительных сил и в то же время новое, все более страшное средство уничтожения людей. Так, быстрое развитие атомной физики в середине нашего века объясняется прежде всего ее непосредственной связью с военным делом.

Здесь есть над чем задуматься, но не от чего впадать в уныние. Приобретения в жизни антагонистического общества часто связаны с потерями. Феодализм разрушил прекрасную культуру эллинов и древних римлян, но одновременно он уничтожил и рабство. Просветительский взгляд на средние века, как на шаг назад в истории человечества, потерял кредит еще в XVIII веке. Капитализм принес мучения миллионам тружеников, но он привел в движение могучие творческие силы, дремавшие в недрах общества, создал материальные и политические предпосылки для нового общественного строя.

Прогресс в любой области человеческой жизни, взятой как целое, во всех ее противоречивых взаимосвязях, нельзя графически изобразить в виде прямой линии. Это скорее зигзагообразная спираль; здесь совершаются подчас попятные движения и происходит топтание на месте. Но в целом общество идет вперед, общий баланс приобретений и потерь всегда в конечном итоге оказывается в пользу человечества.

Прогресс, как известно, имеет своим критерием развитие производительных сил. Но производительные силы — это прежде всего люди; прогресс совершается в интересах людей, в интересах гуманизма. Причем речь идет не просто о всестороннем развитии человеческих способностей, но об использовании их на благо людей.

Однако можно ли говорить о прогрессе гуманизма в эпоху, когда оказались возможными Освенцим и Хиросима, военные зверства и тюремное одичание? Можно ли вообще говорить о прогрессе нравственности? Это сложный вопрос, но и здесь общий баланс приобретений и потерь оказывается в пользу человечества. Исчез кодекс рыцарской чести, войны нынче начинаются без предупреждения, но сама война, лишенная облагораживающих ее наслоений, ужасная в своей обнаженной сущности, встречает всеобщее осуждение. В древности никому не приходило в голову выступать против войны как таковой. Платон, мечтавший о единстве эллинов, осуждал междоусобную войну, но прославлял войны внешние. Антивоенная идея — порождение молодого буржуазного гуманизма. Эразм и Сен-Пьер, Руссо и Кант писали о мире, но это были мечты одиночек. После каждого нового трактата о вечном мире вспыхивала новая, еще более истребительная война, которая воспринималась обществом как должное, в то время как на мирную пропаганду философов смотрели как на пустое разглагольствование.

Только в наши дни идея борьбы за мир обрела под собой твердую почву. Впервые проводится резкая грань между войной справедливой и захватнической, на агрессора смотрят как на преступника, который должен нести ответственность. Никто не думал привлекать к суду Наполеона Бонапарта, расстреливавшего пленных, казнившего без суда и следствия ни в чем не повинных, — человека, на совести которого гибель сотен тысяч людей и опустошения почти на всем Европейском континенте. Только после второй мировой войны собрался Международный военный трибунал в Нюрнберге, а главные военные преступники понесли заслуженное наказание. И дело здесь, конечно, не только в масштабах злодеяний; Наполеон для своего времени тоже был порядочным преступником. Дело заключается в том, что наступила новая эпоха, утвердившая новые принципы поведения человека и его ответственности перед обществом.

Каждое явление так или иначе связано со своей противоположностью; взлету гуманизма, рожденному борьбой за новое общество, силы, уходящие с исторической арены, противопоставляют чудовищный антигуманизм, унижение и истребление людей. Капитализм умирает в судорогах, его предсмертная агония порождает и будет порождать отвратительные явления, которых не знало прошлое, но человечество умеет ныне оценивать подобные явления по достоинству и произносить над ними суровый приговор. Человечество стало человечнее, и это не может не отразиться в искусстве.

Искусство прогрессирует вместе с человеком. Люди расширяют границы подвластного им мира: природы, социальных отношений, своих мыслей и чувств, — и это находит свое отражение в искусстве. Содержание искусства обогащается, в конечном итоге приобретения и здесь оказываются больше потерь. Если поставить изображение бизона из Альтамирской пещеры рядом с полотном иного абстракциониста, то сравнение будет не в пользу современности. Но иной вывод мы сделаем, если сравним всю художественную продукцию палеолита с тем, что создал в этой области XX век. Наскальные рисунки поражают нас своей экспрессией, но как узок, примитивен мир подобного искусства! Это скорее мир животных — бизонов, саблезубых тигров, чем человека.

Гуманизацию искусства можно великолепно проследить на той эволюции, которую проделала философская категория возвышенного, выражающая связь между эстетикой и этикой, началами художественным и нравственным. Возвышенное вызывает эстетическую эмоцию, которая характеризуется нарушением привычной меры, стремлением подняться над мелким и обыденным. Первоначальная история человечества — это, говоря словами немецкого просветителя Гердера, «эпоха грубо-возвышенного». Человечество преклонялось перед носителями грубой силы — завоевателями и деспотами. Но постепенно идея возвышенного наполнилась нравственным содержанием, культ силы сменился требованием уважения к человеку. Герой древнего эпоса — человек огромной физической силы — уступил место общественному деятелю. Нет величия там, говорил Ромен Роллан, где нет истины и добра, а Бетховен разорвал посвящение своей третьей симфонии генералу Бонапарту, когда узнал, что тот объявил себя императором.

Общеизвестна мысль Маркса о враждебности капитализма искусству. В основе этой враждебности лежит антигуманистическая сущность буржуазного способа производства, который, хотя и освободил человека в значительной степени от подчинения природе, но сделал его «рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости»[6]. В обществе, построенном на товарно-денежных отношениях, никто не чувствует себя полноценным человеком, гармонической личностью. Рабочий изуродован эксплуатацией, калечащим разделением труда, одуряющей работой на производстве, где он выступает в качестве придатка к машине. Капиталист — «раб собственной подлости» — смотрит на действительность только с одной, торгашеской, хищнической, точки зрения, исключающей возможность эстетического отношения к жизни. Вот почему буржуазный мир враждебен искусству. Он антигуманистичен, следовательно, антихудожествен, антипоэтичен. Скряга не может петь о потерянных деньгах.

Но если капитализм антиэстетичен, то почему именно в эту эпоху искусство достигло небывалого расцвета? Здесь нет ничего удивительного: капитализм создает не только свои опоры, но и своих могильщиков; реалистическое искусство принадлежит к их числу. Капитализм враждебен искусству, точно так же подлинное искусство враждебно капитализму; рожденное в условиях буржуазного общества искусство всем своим существом выражает протест против бесчеловечности капиталистических отношений. Каждый вид художественного творчества делает это по-своему; и то, что происходит в современной западной живописи, в значительной степени объясняется неприятием художниками окружающего их мира. Накапливая материальные ценности, капитализм растрачивает ценности духовные; искусство пытается этому противоборствовать. Отсюда, кстати, упования многих великих умов на художественное творчество и эстетическое воспитание как на средство решения социальных конфликтов. Искусство — это мощный аккумулятор духовной культуры человечества, хранитель гуманизма.

Искусство — важнейшее средство познания. Разумеется, мы далеки от мысли ставить знак равенства между искусством и познанием. Еще Кант убедительно показал, что это две самостоятельные сферы человеческой деятельности, совпадающие лишь частично (как лишь частично совпадает искусство с моралью). Но с течением времени это совпадение расширяется, обретает новые формы. Увеличение познавательного потенциала искусства — бесспорный признак художественного прогресса.

Все это так, может возразить оппонент, развивается (совершенно бесспорно) познание, шествует вперед (что не столь очевидно) гуманизм; но и то и другое лишь косвенно связано с искусством. В художественном творчестве есть сферы, более или менее равнодушные как к знанию, так и к морали. Как быть с ними? Укажите на всеобщий, характерный для всего искусства признак прогресса.

Н. Г. Чернышевский — убежденный сторонник прогресса в искусстве, ставил его в прямую зависимость от развития общества. Имея в виду поэзию, он задавал риторический вопрос: «Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?»[7] Великий критик призывал последовать примеру Аристотеля, располагавшего греческих трагиков выше Гомера, и взглянуть «без ложного подобострастия» на искусство прошлого, в частности на Шекспира.

Разбирая это место из рецензии Чернышевского на русское издание «Поэтики» Аристотеля, Плеханов упр'е-кает автора в «просветительстве» и показывает, что развитие искусства нельзя прямо сопоставлять с прогрессом образования и рассудочного мышления. Вместе с тем Плеханов не впадает в другую крайность, не отрицает единой линии развития искусства. Он даже готов согласиться с И. С. Тургеневым, говорившим, что «Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года», вкладывая, однако, в этот афоризм иной смысл, чем тот, который имел в виду писатель-либерал. Для Плеханова 1789 год был лишь символом ограниченности буржуазной революции, а Венера Милосская — идеалом женского облика ряда эпох западной цивилизации.

А. В. Луначарский, в молодые годы склонявшийся к эстетическому релятивизму и споривший поэтому с Плехановым, в дальнейшем встал на его точку зрения. Продолжая мысль Плеханова, он писал: «Приходится при суждении о художественном произведении той или иной эпохи справляться не только о том, насколько адекватно выражена в этом произведении та или другая идея данной эпохи, но еще и о том, является ли эта идея присущей только одной этой эпохе или многим другим. И, очевидно, чем больше окажется таких эпох в последовательности времен, которые по-прежнему признают шедевром данное произведение, тем оно значимее в художественной сокровищнице человечества»[8].

Каждая эпоха переосмысливает в той или иной степени художественное наследие, переоценивает унаследованный капитал.

К Шекспиру слава пришла при жизни, но затем она быстро стала меркнуть. Юм, Гиббон, Поп скептически отзывались о своем великом соотечественнике. Вольтер назвал его дикарем, и даже Гаррик, обессмертивший свое имя исполнением роли Гамлета, устранял из знаменитой трагедии места, представлявшиеся ему вульгарными. Лишь во второй половине XVIII века в Германии возродились интерес и любовь к творчеству английского драматурга, его пьесы постепенно завоевывали театральные подмостки Европы, хотя критические голоса продолжали раздаваться еще долгое время. Чернышевский, как мы видели, боялся переоценки Шекспира, а Толстой совсем не принимал его. Полное признание великий английский драматург получил только в XX веке.

Здесь надо оговориться. Мы отнюдь не считаем, что всякое новое великое произведение не может быть понято современниками. Речь идет о другом, о том, что сложное, противоречивое развитие искусства в конечном итоге приводит ко все большему выявлению художественных достоинств его подлинных произведений. И если по каким-либо причинам эпоха не приняла шедевр или приняла его не полностью, рано или поздно истина восторжествует. В этом мы также видим один из аспектов прогресса в искусстве. В общей форме его можно охарактеризовать как расширение сферы эстетического.

Локальные цивилизации древности и средних веков создавали ограниченные эстетические критерии, непримиримые к иным художественным принципам. Человек прошлого не понимал и не принимал ни своих предшественников, ни своих соседей. Римляне считали древних германцев «варварами». Арабы, завоевавшие Малую Азию и Северную Африку, с остервенением уничтожали античные статуи: мусульманская религия запрещала изображение лица человека. Христианское средневековье отвергало и языческую древность, и мусульманский Восток.

«Просвещенные» европейцы XVII века непонимающими глазами смотрели на шедевры Мексики и Бенина, а у себя дома не замечали народного творчества. Конец XVIII века ознаменовался «открытием» эстетической ценности фольклора.

В свое время Пушкина упрекали в том, что он «портит» литературный язык, вводя в него слова и выражения, бытующие в народе. Поэту давались рекомендации, продиктованные искренней заботой о судьбах искусства, но вызывающие у нас лишь улыбку. Конечно, и в наши дни жива художественная непримиримость, и можно встретить людей, высокомерно относящихся к «примитивному» искусству, но в целом развитый вкус сегодня позволяет наслаждаться не только всеми видами национального искусства, но и художественным творчеством других народов, других эпох.

Возрождение предприняло первую попытку если не синтеза, то диалога культур. Просветители и романтики пошли дальше по этому пути. Но только XX век начал решительно ломать последние перегородки между культурами. Готовясь к контактам с внеземными цивилизациями, мы приучаем себя к терпимости по отношению к любой иной, чем на нашей планете, системе ценностей, иному способу хранить и передавать информацию. Научно-техническая революция — это эпоха универсализма.

Универсализм не означает единообразия. Современная художественная культура едина, но и многообразна. Многообразие проявляется в существовании субкультур, порожденных различными условиями бытия той или иной социальной группы (класса, нации и т. д.). Единство — в готовности к диалогу, в способности понять другого, усвоить его достижения. Искусство в век науки усваивает все наиболее ценное из многообразного наследия прошлого, вырабатывает на этой основе некоторые новые принципы, не придавая вместе с тем им обязательного характера. Пикассо с его свободно меняющейся манерой — Знаменье времени. В выработке многообразия и единства художественного языка и вкуса состоит главный критерий прогресса в искусстве.

Универсализм не отменяет традицию. На песке строить нельзя, нужен фундамент. Художника воспитывает время. Не только настоящее, но и прошедшее; будущее он всегда видит сквозь призму прошлого, пережитого им лично и его народом. Искусство уходит корнями в жизнь народа, в его историю, развивается, пока жив народ. Обогащаясь новыми формами, искусство лишь раздвигает рамки национальной культуры, не устраняя их. В первую очередь это справедливо для искусства слова: языки пока не собираются сливаться.

Непрерывно идущее расширение мира искусства связано и с тем, что человек раздвигает границы подвластной ему действительности. Природа противостояла первобытному человеку как чуждая, неведомая, внушающая ужас стихия. Древний грек готов был помериться силами с природой, но эти схватки далеко не всегда кончались в его пользу, не случайно мотив природы почти отсутствует в античном искусстве. По преданию, Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору с целью полюбоваться окрестным ландшафтом. Возникновение пейзажной живописи относится к еще более позднему времени, а мольберт художника во льдах Арктики — явление, характерное лишь для XX столетия. В наши дни взору живописца открылась палитра космоса.

История искусства говорит нам о появлении все новых и новых средств художественного освоения действительности. Возможно, что участь народного эпоса уготована и некоторым другим видам искусства, но на смену умирающему всегда рождается нечто новое, более плодотворное, в конечном итоге приобретения и здесь оказываются значительнее потерь. Искусство, возникшее в процессе труда, постепенно выделилось в самостоятельный род деятельности, затем превратилось в систему различных видов и жанров, которая непрерывно расширяется и усложняется, вырабатывая средства для все более полного охвата действительности и адекватного ее отражения.

Немалую роль играет здесь развитие науки и техники. Превращение живописи в самостоятельный вид искусства связано с открытием масляных красок. Усовершенствование музыкальных инструментов в XVIII веке открыло путь для возникновения симфонической музыки. Без современной электрической и фотопромышленности был бы невозможен кинематограф.

И еще одно обстоятельство. Художественное производство, как и всякое другое, живет в непрестанном потреблении. Железная дорога, по которой не ездят, является средством передвижения лишь в потенции. Мертво произведение искусства, скрытое от зрителя (неважно где: под обломками исчезнувшей древней культуры или в кабинете маньяка-собственника). Искусство — явление общественное, художественные произведения живут подлинной жизнью только тогда, когда они доступны всем. И в этом плане искусство совершает поступательное движение. Даже средние века были шагом вперед по сравнению с античной «демократией», существовавшей лишь для свободного населения. Феодализм признал формальное равенство всех перед богом, а следовательно и перед искусством, служившим богу. Капитализм, как мы уже отмечали, враждебен искусству, но в эту эпоху вместе с тем создаются исключительные возможности для массового распространения художественных произведений — книгопечатание, кино, радио, телевидение. В условиях капитализма эти средства зачастую используются далеко не по назначению: не столько для духовного обогащения, сколько для извлечения прибыли, вместо подлинного искусства народу преподносят суррогат.

Одной из важнейших задач социалистической культурной революции является приобщение народа к подлинному искусству. В беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин говорил, что трудящиеся заслуживают чего-то большего, чем зрелищ; они получили право на настоящее большое искусство. Для того, чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ — к искусству, необходимо сначала поднят ь общий образовательный и культурный уровень.

Но это только одна сторона дела. Не менее важно другое: пробуждению в человеке художника способствует изменение характера труда. Труд по принуждению не может воодушевить рабочего, вызвать в нем эстетическое переживание. Было время, когда машина казалась рабочему главным источником его бедствий, врагом, которого надо уничтожить, да и сейчас на Западе нередко говорят о «демоне-технике», не только грозящем человечеству неведомыми бедами, но и несущем весьма реальное бедствие — безработицу. И все же есть нечто повое. Современная научно-техническая революция привела к появлению орудий производства, которые по своему характеру выходят за рамки производственных отношении капитализма; облегчая труд, делая его гигантски производительным, знаменуя собой все большее подчинение природы человеку, они становятся объектами эмоционально-художественного отношения. Включение труда и техники в сферу эстетических отношений, пожалуй, боль-ше, чем что-либо другое, говорит о художественном прогрессе в наши дни.