Искусство в век науки

Глава V ОБРАЗ И ПОНЯТИЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ

Идея интеллектуального кино принадлежит Сергею Эйзенштейну. Одно время — конец 20-х годов — он был убежден, что именно кинематограф призван преодолеть дуализм науки и искусства, «положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики»[52]. Автор фильма «Броненосец «Потемкин» намеревался экранизировать «Капитал».

«Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно»[53]. Приговор историка искусства справедлив, хотя и суров. Эйзенштейн не мог подкрепить свою в общем правильную мысль убедительными примерами. Его замыслы остались нереализованными. Впоследствии режиссер отказался от самой идеи и подверг ее критике. Но тогда ему помешал ряд обстоятельств, в том числе и два собственных просчета. Во-первых, он резко противопоставил интеллектуальное начало психологическому, требовал изгнать из кинематографа «живого человека». Увы, это невозможно: без человека не обойтись. Во-вторых, Эйзенштейн стремился к логической однозначности изображения. Например, словосочетание «худая рука» должно быть снято так, чтобы «худая» было бы одним кадром, а «рука» — другим, чтобы кадры нельзя было бы прочесть как «белая рука». На деле оказалось, что интеллектуальная сила кинематографа таится как раз в многоразличном осмыслении изображения.

Теперь все более становится очевидным, что киноэкран обладает не меньшими интеллектуальными потенциями, чем искусство слова. А кое в чем перед ним открываются пути, которых не знает литература[54]. Художественный образ в литературе вторичен, он возникает на понятийном фундаменте, на смысловой основе слова он существует лишь для того, у кого есть хотя бы минимальная читательская культура, способность воссоздавать конкретность из абстракций, воспринимать многозначность речи. У кинематографа более емкая структура. Образ здесь прежде всего визуален, непосредственно связан с чувственностью, с низшим слоем сознания и даже подсознания, он может действовать подобно мифу и музыке, вызывая физиологические и стадные реакции: современные мифотворцы охотно используют кино для манипуляции массовым сознанием. Но кино может создавать и высокоинтеллектуальные образы и, что особенно важно, показывать переход визуального в интеллектуальное, рационализацию подсознания и вытеснение в бессознательное.

Кинорежиссер не называет своих оппонентов. Но зрителю рекомендуется их знать. Иначе многое из того, что он увидит на экране, останется непонятым и непрочувствованным.

Зрителю фильма «Расемон» (1950) японского режиссера А. Куросавы, например,» желательно быть знакомым с теорией «социальных ролей». Ибо фильм ведет с ней полемику. Согласно этой теории человек — функциональная единица. Деятельность — исполнение предписанной социальной роли. В рабочее время ты — служащий, дома — муж и отец, вне дома — член спортивного общества, хорового кружка и т. д. Общество задает стереотипы, а от индивида требуется лишь усвоить их и строго им следовать. Скажи мне, в каком обществе ты живешь, и я скажу, кто ты.

Здесь есть огромная доля истины, которая заключается в том, что формирование личности происходит на определенном социальном фоне, и отсюда идут решающие воспитательные импульсы. Тип личности рождается обществом. В Афинах не мог появиться ни бизнесмен, ни гангстер, ни пролетарский революционер. Не мистическая судьба, а именно общество «играет» человеком, «то вознесет его высоко, то бросит в бездну без стыда». Общество может раздавить человека, превратить его в козявку (как случилось с персонажем Кафки), а может поднять из праха и возвести в перл творения.

Сущность человека — совокупность общественных отношений, это уже азбучная истина. Но сущность не исчерпывает явления, последнее всегда богаче сущности. А когда речь заходит о человеке, то именно неисчерпаемое богатство его проявлений приобретает решающее значение как для него самого, так и для общества.

Человек — представитель биологического вида «гомо сапиенс». Каждый индивид обладает своеобразными, только ему присущими особенностями. Индивид, осознавший и реализовавший свою индивидуальность, становится личностью. Сюда входят уникальные способности, неповторимые потребности и личная, не перелагаемая на других ответственность. Личность как целое есть нечто большее, чем совокупность возложенных на нее социальных ролей. Поэтому можно понять художника, который восстает против попытки поставить знак равенства между человеком и его местом в обществе. Играя предписанную ему роль, человек лжет — такова позиция автора в фильме «Расемон». Напомним читателю, как разворачивается действие.

…Под полуразрушенными воротами Расемон укрылись от дождя три человека. Один из них — старик крестьянин силится осмыслить событие, с которым ему только что довелось соприкоснуться. Был умерщвлен самурай; пойманный разбойник сознался в убийстве и рассказал судебному чиновнику подробности. Разбойник прельстился молодой женой самурая, когда супружеская чета проходила по лесу, хитростью заманил их в чащу, сбил мужа с ног, привязал к дереву и на его глазах овладел красавицей. Затем последовал честный поединок, в котором разбойник лихим ударом меча на тридцатом выпаде сразил противника. Что касается женщины, то она, по-видимому, убежала, да ему, впрочем, до нее не было никакого дела, он взял лишь свой боевой трофей — меч врага и пропил его в городе.

Но вот перед следователем появляется жена самурая. В ее устах эта история выглядит иначе. Да, ее изнасиловали, но затем разбойник исчез, никакого поединка не было. Она разрезала веревки, которыми был привязан ее муж, и, раздавленная горем, просила умертвить ее. Но бесчувственный мужчина, потрясенный только своим горем, как будто окаменел; он молча с презрением и ненавистью смотрел на нее. Она не могла вынести этого взгляда, умоляла мужа сказать что-нибудь, плакала, кричала и в конце концов в состоянии аффекта заколола его кинжалом.

Третью версию мы узнаем от самого мертвеца, вернее, из уст прорицательницы, в которую вселился его дух. Самурай обличает свою жену. Она — жертва насилия — смотрела на своего обидчика радостными глазами, более того, она попросила негодяя убить ее мужа. Даже лишенный всяких представлений о чести разбойник был настолько возмущен ее подлостью, что бросил ее на землю, наступил ногой на горло и предложил отрубить ей голову. Но благородный самурай отпустил ее с богом; когда ему разрезали веревки, он остался один и, потрясенный случившимся, сам добровольно лишил себя жизни.

Что же произошло на самом деле? Об этом мы узнаем из рассказа старика, который был очевидцем трагического происшествия. Оказывается, разбойник, совершивший насилие, пережил глубокое душевное потрясение. Старик видел, как он умолял женщину уйти с ним, стать его женой. Он даже унизился до того, что обещал бросить свое ремесло и стать торговцем. Женщина растерялась: красавец разбойник, от которого она еще несколько минут назад отбивалась кинжалом, теперь предстал перед ней в новом свете, и она предложила решить дело поединком. Но у мужчин не обнаружилось желания сражаться. Самурай сказал, что изменница не стоит пролития крови, что разбойник и так может забрать ее себе. И тут очаровательная куколка обернулась кровожадной тварью, она в конце концов заставила соперников взяться за оружие. Последовавшая за этим потасовка совсем не походила на геройскую схватку, которую мы видели в начале фильма, когда разбойник хвастался своей победой. На самом деле это была отталкивающая возня двух озверевших ублюдков, плохо понимающих, что они делают. Разбойник проткнул мечом самурая подло, когда тот потерял оружие, поскользнулся и лежал перед ним жалкий и беспомощный.

Такова истина. Все три версии, с которыми мы познакомились вначале, были всего лишь попытками оправдать себя, выдать свое поведение за соответствующее предписанной роли. Разбойник не может «растаять» перед женщиной, убить человека — его ремесло, но только достойным образом! Женщина готова взять на себя целиком вину за смерть мужа, только чтобы не подумали, что она была ему неверна. Для самурая самое страшное — признаться, что его победил первый встречный, отнять у себя жизнь может только сам самурай. Каждый пытается до конца играть свою роль, и отсюда возникает только ложь, ложь и еще раз ложь.

Даже старик, играющий роль «беспристрастного свидетеля», и тот лжив и нечист на руку. Оказывается, после того, как на его глазах убили человека, он стащил дорогой кинжал убитого, а следователю сказал, что пришел к месту преступления, когда все было кончено, ничего не видел, ничего не знает. Кругом ложь, кругом преступление, как дальше жить?

Ответ приходит сам собой. В здании ворот, где укрылись от непогоды трое, раздается плач подброшенного ребенка. Один из собеседников, промокший оборванец, совершает поступок, логично продолжающий линию поведения героев фильма: он похищает одеяло, в которое был завернут ребенок. Старик потрясен. Он берет младенца на руки и несет к себе домой: у него шестеро детей, будет теперь семеро. Совесть просыпается не перед лицом смерти, а перед лицом жизни — таков итог. Здесь Куросава вступает в полемику уже не с теорией социальных ролей, а с другим, широко распространенным среди западной интеллигенции философским учением — экзистенциализмом.

Как мы уже говорили выше, философия экзистенциализма рождалась в полемике с гегельянством. Культу «тотальности», «всеобщего» она противопоставила другую крайность — культ «единичного», «индивидуального»; гегелевской идее разумности действительности — столь же безапелляционное утверждение абсурдности бытия. Человек «заброшен» в чуждый ему мир. Общество враждебно человеку; подчиняясь его законам, он ведет «неистинное» существование. Поступая «как все», люди теряют свое лицо. Внешне они похожи друг на друга, но при этом совершенно не понимают друг друга, между ними вырастает незримая стена отчуждения.

В искаженном виде здесь отражена реальная проблема, поставленная, кстати сказать, марксистской философией, — отчуждение личности в условиях антагонистического разделения труда и частной собственности, т. е. потеря контроля над результатами деятельности, превращение их в нечто чуждое человеку. К. Маркс не только обрисовал основные аспекты отчуждения, но и указал реальный путь его преодоления — социальное переустройство, построение нового общества. Только таким образом можно устранить обезличивающую человека унификацию жизни, против которой выступает экзистенциализм.

Но для экзистенциализма отчуждение — вечная категория. Общество всегда рождает отчуждение. Вырваться из его тисков, обрести «истинное» существование может лишь сам индивид, попирающий устои и предписания разума. Подобное освобождение наступает в условиях «пограничной» ситуации — перед лицом смерти или какого-либо иного потрясения, нарушающего привычный ход унифицированного бытия.

Именно против такого подхода к делу протестовал Куросава в «Расемоне».

А вот другой большой мастер, творчество которого вращается в кругу экзистенциалистских проблем и понятий, но который не может принять предлагаемое экзистенциализмом решение. Это швед Ингмар Бергман.

«Есть старый рассказ, — вспоминает Бергман, — как в Шартрский собор попала молния и сожгла его до основания. Тогда на место пожарища стали стекаться тысячи людей со всех концов света, словно гигантская процессия муравьев. И все вместе они снова построили собор на старом месте. Они работали до тех пор, пока окончательно не восстановили весь собор, это были мастера — каменщики, художники, рабочие, клоуны, дворяне, священники, бюргеры. Но имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор…

В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга… Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной»[55].

Этим сказано многое. Как в свое время Кафка, увлеченный Кьеркегором, не принимал его индивидуализма, так Бергман сегодня не приемлет современных последователей датского философа, проявляя к ним неоспоримый интерес. Фильмы Бергмана выросли на почве экзистенциализма, но поднялись над ней и расцвели собственным цветом. Созданные рукой великого мастера, они волнуют, запоминаются, заставляют мысль зрителя непрестанно к ним возвращаться.

«Седьмая печать» (1956). Монументальная философическая лента, «современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми», как выразился о ней сам автор. Действие происходит в XIV веке. Рыцарь вернулся из крестового похода и застал дома чуму. Идет игра со смертью. Эта метафора реализуется в виде шахматной партии рыцарь — смерть. Некто в черном почти не покидает экрана, перед его бесстрастным, бледным лицом разворачивается действие. Ситуация экзистенциалистская. А каково решение? Рыцарь, ищущий бога, умирает, так и не узрев его. Не видит в смертную минуту бога и девушка, которую сжигают на костре. Жизнь идет своим чередом мимо смерти, мимо мудрствующих лукаво. Все герои фильма гибнут, кроме неприметной супружеской пары бродячих комедиантов, у них ребенок, за ними будущее. Решение — в духе Куросавы.

«Молчание» (1964). Этот фильм считается «наиболее экзистенциалистским». Действительно, нигде Бергман не выразил столь явственно идею отчужденности, некоммуникабельности бытия. Достигается это опять реализацией метафоры: герои фильма — две сестры и ребенок одной из них — прибыли в чужую страну, где люди говорят на непонятном им языке, с экрана все время звучит тарабарщина. Только мать и сын, только сестры понимают друг друга, впрочем, о последних вернее сказать, что у них есть общий язык, но отсутствует взаимное понимание. Между ними греховная связь, но нет близости душевной; отчужденность перерастает в неприязнь, даже ненависть. Старшая на пороге смерти, но это обстоятельство не вносит ничего нового в их отношения. Беспредельно одинокие, несчастные, они расстаются.

Экзистенциализм остро зафиксировал отчуждение человека в капиталистическом обществе. Бергман в «Молчании» не щадит зрителя, показывая на экране даже то, на что не принято смотреть в обыденной жизни. Поставив человека перед стеной отчуждения, экзистенциализм не помышляет срыть эту стену, он предлагает принять ее как неизбежное зло, замкнуться в себе и обрести счастье «по ту сторону отчаяния». Камю рассматривал своего Сизифа как счастливого человека. Бергман идет другим путем. Его герои одиноки, но сам он не апологет одиночества. С его коллективистским кредо мы уже знакомы.

Новый (для Бергмана) подход к проблеме человека открывает фильм «Персона» (1966)[56]. Здесь также две женщины. Между ними также стена непонимания, перерастающая в ненависть; в конце фильма они расстаются. Но если в «Молчании» мир каждой из героинь — некое замкнутое, непроницаемое пространство, то в «Персоне» на наших глазах личность одной из них буквально препарируется. Вскрытие личности — метафора, и режиссер с первых же кадров начинает готовить ее реализацию. Мелькает хаотическое нагромождение самых невероятных изображений: аксессуары киносъемки (не забывайте, что вы пришли в кино!), мертвые лица и тела (сейчас произойдет вскрытие!), из птицы извлекают внутренности, в человеческую ладонь вколачивают гвоздь и т. д. и т. п.

Само действие несложно. Актриса Элизабет Фоглер вдруг умолкла во время спектакля и затем в жизни продолжает молчать. Налицо нервное заболевание, ее помещают в клинику, потом отправляют на уединенный берег моря, где она живет наедине с медсестрой Альмой. О Элизабет мы почти ничего не знаем, и так не узнаем до конца фильма. У нее есть муж и сын, она необычайно остро — до боли, до ужаса — реагирует на то зловещее, что происходило и происходит на белом свете. По телевизору идет репортаж о самосожжении во Вьетнаме. Элизабет в конвульсиях забивается в угол комнаты. Другой раз в ее руках оказывается фотография варшавского гетто, где на детей направлены эсэсовские винтовки. Больше о ней нам ничего не известно, она все время молчит, улыбается или хмурится, дважды выходит из себя, бьет, кусает Альму. Впрочем, не исключено, что последнее происходит только в воображении медсестры. Ибо где-то посередине фильма на экран врывается сумбур начальных кадров, и в дальнейшем мы видим не столько то, что происходит в реальном мире, сколько то, что творится в сознании Альмы.

Задача медсестры, как мы знаем, — вернуть Элизабет дар речи. Естественно, что ей приходится много говорить. Говорить и говорить в обществе душевнобольной, не получая ответа. Нервы напряжены до крайности. Альма рассказывает Элизабет о приключении, которое, видимо, ей лучше было бы не вспоминать: как она изменила жениху с первым встречным, мальчишкой, ни с того, ни с сего. Исповедь о содеянном грехе. Перехвачен настороженный взгляд молчащей, но внимательно слушающей Элизабет. Прочитано незапечатанное письмо, где речь идет об Альме. (Или, может, эту историю она уже придумала сама?) Так или иначе, но у медсестры тоже происходит нервный срыв. Нарастает злоба против немой красавицы, не отвечающей откровенностью на откровенность. Возникает желание проникнуть к ней в душу, извлечь оттуда ее грехи, избавиться от собственных, приписав их кому-нибудь другому. Начинается раздвоение личности.

И еще один психологический процесс, характерный для примитивного сознания: идентификация, отождествление себя с другим человеком. Все, что есть в ней плохого, Альма отдает своему двойнику, который предстает В облике находящейся все время перед ее глазами Элизабет. Альме кажется, что Элизабет слишком нежна с ней (опять нечто греховное!), то, наоборот, что актриса отвратительно к ней относится. Альма- убеждена, что она насквозь видит свою пациентку, знает о ней все, — ведь она сама наполовину (свою плохую половину!) и есть Элизабет. Она видит себя в объятиях господина Фоглера, который считает, что перед ним жена, и Альме приходится доказывать ему обратное.

Кульмицация раздвоения — кадр, где одна часть женского лица принадлежит Альме, а другая Элизабет. Кульминация отождествления — Альма рассказывает Элизабет, почему та порвала карточку своего сына. Рассказ повторяется дважды. Сначала Альма сидит спиной, и мы видим только лицо Элизабет, внимательное, но спокойное, речь идет явно не о ней. Затем те же слова, но возбужденное лицо Альмы — это ее вторая исповедь. Она уверяет актрису, что та будто бы тяготилась ребенком, еще не родив его, а произведя на свет, оказалась дурной матерью. В результате мы еще глубже заглядываем в душу медсестры.

Итак, рухнул основной тезис экзистенциализма о примате существования цельной, суверенной, непостижимой для других личности. Психика человека предстала как отчаянная сшибка неподвластных ему стихий. Из глубин подсознания вырываются импульсы, подавляющие волю, мысли, чувства, приводящие к потере контроля над самим собой. Бергман провел вскрытие личности. Скальпелем ому служили категории психоанализа.

Венский психиатр З. Фрейд считал, что поведение человека, его душевная деятельность определяются психическими процессами, находящимися за порогом контролируемого интеллекта. Сознание — это рампа, освещающая узкую полоску авансцены. Основная сцена в темноте, но именно там идет главное действие. Задача психоанализа — увидеть незримое, проникнуть в подсознание.

Каким образом возникло подсознание? Ответ Фрейда — за счет вытеснения звериных инстинктов — инстинкта удовольствия (сексуального) и инстинкта уничтожения. Обезьяны не знают в этом отношении никаких ограничений. Самец — хозяин стада, подрастающие самцы из стада изгоняются, и так продолжается до тех пор, пока кто-то не убьет отца-вожака и не займет его место. Затем все повторяется снова. Человеческое общество, по Фрейду, появляется тогда, когда устанавливаются два запрета — убийства отца и сожительства с матерью. Культура есть система запретов, которые с течением истории наслаиваются и усложняются. Инстинкты подавляются и вытесняются в сферу подсознания. Стесненная энергия ищет выхода и находит его в творчестве. Происходит своеобразная возгонка в высшие сферы — сублимация. Но подавленные звериные инстинкты то и дело дают о себе знать, человек как бы чувствует в себе кого-то другого. Отсюда феномен амбивалентности, раздвоения личности, знакомый по фильму Бергмана.

Распространение в послевоенной Европе психоанализа способствовало дискредитации экзистенциальной философии. Но гипертрофированный биологизм, недооценка социально-культурных факторов подорвали его влияние. Возникли новые веяния.

Чем глубже развивается научно-техническая революция, тем большее брожение вносит она в умы западной интеллигенции. Первая реакция была нигилистической. Личное неприятие казалось панацеей от сущих и грядущих бед. Битник и хиппи — герои 50-х годов. Затем нигилизм отказа сменился нигилизмом разрушения. Современные луддиты намеревались крушить, правда, не машины, а социальные институты. И хотя в их анархической «левизне» не было ничего нового, они присвоили себе наименование «новых левых». Неожиданно, как взрыв, вспыхнув «жаркой весной» 1968 года во Франции, движение затем перекинулось на другие страны, но сравнительно быстро достигло предела своих возможностей. Обнажив противоречия анархического «вспышкопускательства», продемонстрировав безысходность стихийного бунта, оно неудержимо пошло на убыль. Все неоднократные прогнозы о его новом подъеме неизменно не оправдывались. «Жаркое лето в университетах Германии представляется неминуемым», — писала немецкая пресса в 1973 году. Жара, однако, стояла только на улицах, а в аудиториях было прохладно. Студенты и сейчас выходят на демонстрации, но далеко не в том количестве и не с тем пылом. Достаточно взглянуть на их лозунги: раньше они требовали смены правительства, теперь им хватает смены экзаменаторов.

Фильм Микельанджело Антониони «Забриски пойнт» (1970) вышел в разгар студенческих волнений. Он был встречен шумными восторгами в леворадикальных и плохо скрываемой злобой в консервативных кругах США. Студенческие лидеры уверяли, что шестидесятилетний итальянец, впервые с ними столкнувшийся, понял их настроения лучше, чем кто-либо из американцев старшего поколения. Правая пресса обвиняла Антониони в клевете на Америку. Чем потрафил Антониони бунтующей молодежи, чем навлек на себя гнев реакционеров?

Фильм начинается студенческим собранием. Еще идут титры, а на экране мы видим сосредоточенные, взволнованные лица юношей и девушек, негров и белых. Перед нами не актеры, а действительные участники событий, их пригласили на съемки; и хотя фильм игровой, это обстоятельство придает ему черты документальности. На собрании обсуждается один из вечных для молодежи вопросов — «что делать?». Все согласны, что от слов надо переходить к революционному действию. Сама жизнь подтверждает их решимость. Мы видим, как полиция зверски разгоняет демонстрацию (кадры отрывочны, но предельно выразительны, точь-в-точь, как в документальных съемках). Из учебного корпуса демонстрантов буквально выкуривают слезоточивым газом. Студенты вооружены, поэтому всем, кто выбегает из здания, приказывают ложиться. Замешкавшийся получает полицейскую пулю. Насилие рождает насилие. Раздается второй выстрел: это уже студент, он убил стрелявшего.

Марку удается скрыться. Очутившись на частном аэродроме, он поднимает в воздух первый попавшийся самолет и ведет его над песчаными просторами Калифорнии. Здесь в пустыне судьба сводит его с девушкой, молодой, красивой, мятущейся, как он сам. Дария работает секретаршей в преуспевающей фирме, но ей все опостылело: и работа, и фирма, и босс (по-видимому, ее любовник). Юноша и девушка проводят некоторое время вместе в песках, на дне высохшего озера Забриски пойнт.

В действие вторгается новая тема — уход в мир иллюзий. Дария курит наркотик, и теперь мы уже не знаем, что происходит на самом деле, а что совершается в ее отуманенном сознании. Во всяком случае эротические видения (котловину вдруг заполняют полуобнаженные и обнаженные пары, ищущие близости) — это, безусловно, действие марихуаны.

Курит только Дария, но способность ориентироваться в действительном мире теряет и Марк. У него уже нет желания продолжать борьбу, он решает вернуть угнанный самолет. Прежде чем пуститься в обратный путь, он пестро разрисовал машину, испещрил ее надписями, начертал на борту антивоенный лозунг. Все это так, забавы ради. Но с полицией шутки плохи. На аэродроме Марка поджидает засада, и не успел он посадить самолет, как раздаются выстрелы. С места события ведется радиорепортаж, и Дария в своем автомобиле узнает, что ее новый приятель, безоружный и беззащитный, убит.

Она едет дальше через пустыню (сравнение буржуазной, «отчужденной» цивилизации с пустыней — одна из излюбленных метафор Антониони, вспомним хотя бы «Красную пустыню»; здесь эта метафора реализована: на экране все время пески, пески, пески). И вот перед ней возникает великолепный отель. Может быть, это просто мираж, какие бывают в пустыне, хотя очень уж тяжелы камни, из которых сложено здание. Кажется, что нет силы, способной сокрушить эту твердыню. Но в воображении все возможно, и Дария взрывает ненавистный ей мир стяжательства и насилия, воплотившийся в архисовременном отеле, где босс-любовник делает деньги. Взрывает подолгу, в нескольких вариантах, беспощадно и, как всегда у Антониони, изумительно красиво. Взлетают камни и балки, рушатся конструкции, лопаются холодильники, рассыпая свое содержимое, вспыхивает гигантский пожар, образующий зловещее грибовидное облако. Но все это только иллюзия. Взрыва не было, и Дария печально бредет по дороге…

Фильм Антониони от начала до конца живет идеями «новых левых». Это направление возникло как выражение ненависти к бездушному миру бизнеса и бюрократии и как стремление преодолеть все старые, не оправдавшие себя способы интеллигентской оппозиции этому миру. Не желая повторять чужие ошибки, «новые левые» готовы вместе с тем усвоить чужие достижения. Стремясь быть оригинальными, они совершают новые ошибки, которые, однако, удивительно похожи на старые. Их философия — попытка своеобразного синтеза и критической переработки некоторых модных еще течений.

Кумир «новых левых» — Маркузе, ученик Фрейда. Он принял тезис учителя: культура представляет собой систему запретов. Но внес предложение: культуру сохранить, а запреты, снять. Веками утопическая мысль вынашивала мечту о человечестве, живущем без принуждения и нужды. Маркузе решил освободить чувственность человека.

При этом речь идет не о распаде нравов, не о половой разнузданности, которая порой искусственно насаждается на Западе; Маркузе называет все это «репрессивной десублимацией», т. е. насильственным устранением возгонки человеческой энергии в творчество. В условиях, несовершенного общества, где господствует отупляющий производительный труд, снятие сексуальных запретов уродует человека, лишает его духовности. Это устранение амбивалентности на зверином уровне. Лозунги Маркузе — «нерепрессивная сублимация», он против подавления чувственности, но за сохранение высокой духовности. Для этого, по его мнению, из жизни людей нужно изгнать производительную функцию. Когда производство будет полностью машинизировано и исчезнет необходимость работы ради заработка, уделом человека станет свободная игра творческих сил. Место половой любви, конечной целью которой всегда является воспроизводство рода, займет всеобщий непроизводительный эрос, не ограниченный ни привязанностью к какой-либо определенной личности, ни потребностью в существе противоположного пола, ни вообще половой сферой. Учение Маркузе — это своеобразная фрейдистская утопия.

Следы размышлений над этой утопией заметны в фильме «Забриски пойнт». И в эротических видениях Дарии, которые не похожи на сексуальные сцены современной кинопорнографии и воспринимаются как нечто ирреальное. И в том, как ведет себя Марк, когда он, совершенно не сообразуясь с действительностью, бездумно и весело раскрашивает угнанный самолет. Трагическая судьба героя — напоминание о том, что его образ действия — не модель поведения в современном капиталистическом мире.

Помимо фрейдизма «новые левые» пили еще из одного источника — экзистенциалистской философии. Отсюда они усвоили идею цельной, ответственной личности, не разложимой ни на какие роли, функции, механизмы. Вместе с тем им ясно видны слабые стороны философии существования — ее беспредельный индивидуализм: протест одиночки антагонистическому обществу не опасен. «Подобные формы протеста не противоречат статус-кво, — писал Маркузе в «Одномерном человеке», книге, которая стала философским манифестом «новых левых», — напротив, они представляют собой торжественные формы практического бихевиоризма, его безобидное отрицание; статус-кво переваривает их быстро, как здоровую пищу»[57].

«Новые левые» ищут социальные пути решения проблемы человека. Их не устраивает ни одна из существующих общественных форм, но они не отвергают идеи социальности как таковой. Их лозунг — «новая социальность». Как она выглядит, они не знают. Не ведают они и путей преобразования общества. Самый слабый пункт его теории, признается Маркузе, состоит в «неспособности указать на освободительные тенденции в пределах существующего общества». Окончание «Одномерного человека» минорно: «Критическая теория общества не обладает понятиями, которые могли бы заполнить пропасть между настоящим и будущим, она остается негативной, ничего не обещая и не суля успеха. Тем самым она сохраняет верность делу тех, кто без какой-либо надежды отдавали и отдают свою жизнь Великому Отказу»[58]. Критика экзистенциализма завершается переходом на его позиции.

«Новые левые» исполнены лучших намерений — преодолеть «одномерную» технократическую цивилизацию бизнеса, воспитать «нового человека» с «новой культурой», которую они называют «контркультурой». Но динамическая действительность быстро приводит их к распутью, распутице, порой к распутству. Возникает дилемма: либо организованные формы революционной борьбы, либо анархический перманентный бунт одиночки, выливающийся в «великий отказ» от традиционных форм поведения, бунт, который общество «переваривает как здоровую пищу». Герои «Забриски пойнт» выбирают второй путь. Но он ведет в никуда.

Сейчас в США (особенно после выхода книги Чарльза Рейча «Зеленые всходы Америки», появившейся почти одновременно с фильмом «Забриски пойнт») модны рассуждения о трех типах американского сознания. Первый сложился еще в прошлом веке, это мировоззрение фермера, служащего, мелкого дельца — индивидуалиста, не залезающего ни в чужую душу, ни в чужой карман. Носителями второго типа сознания являются процветающие бизнесмены, крупные бюрократы и технократы. Их воля к власти, стяжательству и конформизму не знает предела. Третий тип сознания принадлежит молодежи, бунтующей из лучших побуждений. Все эти три типа сознания, описанные Рейчем, представлены и в фильме «Забриски пойнт». Есть там, однако, и четвертый тип сознания, который может распространиться, если возобладает идея снятия запретов и анархического бунта. В маленьком городке, который попадается Дарии на ее пути через пустыню, мы видим не только прошлое Америки, как бы приросших к стойке стариков, но и ее возможное будущее. Это ватага мальчишек, злых зверенышей, готовых крушить все и вся. Дай им подрасти, и «контркультура» в их руках быстро обернется «антикультурой». Здесь уже нет никаких «лучших побуждений», одно только насилие.

Теперь о Феллини. Это бесспорно крупнейший мастер современного философского кино. Первым его опытом в этом жанре был фильм «8 1/2». О своем замысле автор рассказывает: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности… Только рождение подлинного человека, совершенного как личность, не находящегося более в плену у страха, предрассудков, а действительно свободного, может гарантировать построение человеческого общества, достойного этого имени, и которое, в свою очередь, последовательно стремилось бы защищать личность… мой фильм — это проявление веры в человека»[59].

Феллини поведал историю кинорежиссера, человека, задавленного комплексами неполноценности (творческой и сексуальной). На пороге самоубийства он вдруг неожиданно и совершенно иррационально преодолевает разлад с самим собой, вновь обретает веру в жизнь и силы для жизни.

Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран!) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации подсознания, но ведь киносеанс — это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству.

Разберем только одну сцену — «в гареме». На первый взгляд она совершенно абсурдна: состоятельный режиссер Гвидо Ансельми, проживающий в фешенебельной гостинице, вдруг устроил себе купанье в корыте в жалкой лачуге, да еще в обществе всех женщин, когда-либо попадавшихся на его жизненном пути. Но если это сон или реализация на экране подсознательных импульсов? Тогда все встает на свое место. Корыто и лачуга — атрибуты детства (мы уже видели их вместе с Гвидо, вспоминавшем о юных годах), детства, когда мир казался таинственным (загадочная формула — «Аза-Низи-Маза»)[60] и вместе с тем удивительно простым и гармоничным. Воображение Гвидо привело в дом его детства многих женщин, но чем больше секса в воображении, тем меньше он нужен в реальности; комплексы несчастного режиссера нам известны. Чем меньше реальной власти, тем жестче она в мечтах; «гарем» поднимает бунт, но Гвидо быстро усмиряет его, размахивая бичом. Эстрадную диву, «секс-бомбу» он отправляет наверх, «в изгнание», она «слишком стара» — на самом деле в тираж выходит ее повелитель. А страдающая (в жизни) жена Гвидо, изощренная интеллектуалка, в воображаемом «гареме» довольствуется тем, что моет пол и стирает белье. Так, на уровне подсознания легко и просто решаются проблемы, мир обретает гармонию, примитивную, грубую и… иллюзорную. Конструкция возведена по Фрейду, но снабжена изрядной долей иронии (Мастроянни, исполняющий роль Гвидо, неподражаемо комичен, когда он элегантно плещется в огромном корыте, имея на носу очки, а на голове шляпу). Вообще ирония — положительный герой этого фильма. Она сглаживает многие острые углы и придает шарм немотивированному концу.

Духовный мир человека — результат истории. Однажды пережитое включено в нашу психику, живет в памяти как непосредственная реальность Все это относится и к сексуальному опыту. Последний также усложняется, принимает культурную, все более рафинированную оболочку. Перед глазами Гвидо возникает Сарагина, героиня детских видений, вульгарная уличная проститутка. Рангом выше уже упоминавшаяся «секс-бомба», — явно из юношеских впечатлений. И та, и другая — в прошлом. Сегодняшняя реальность — две женщины: любовница из «хорошего общества» и жена, близкий ему человек, духовная ровня, как раз перед ней и пасует Гвидо-мужчина. В своих сознательных мечтах он строит идеальный образ чистой женственности (ее играет Клаудиа Кардинале). Сознание рвется «вверх», но подсознание тянет «вниз», к Сарагине, к первозданному эросу. Недаром Гвидо в минуту близости просит любовницу выглядеть вульгарнее. Это симптом увядания, возврата в детство. Инфантильность неизбежна, к ней можно относиться снисходительно, но желательно не выпускать из-под сознательного контроля.

В фильме «Джульетта и духи» (1965) на экране внутренний мир женщины. Героине что-то около сорока — возраст «переломный», чреватый увяданием. Душу Джульетты бередит страх потерять мужа, остаться одной. А может быть, это вовсе и не страх, а, наоборот, неосознанное, всячески подавляемое стремление обрести свободу. Так по крайней мере истолковывает ее состояние одна из знакомых. Зритель обо всем может только догадываться, ему опять не объясняют, что происходит на экране — сон ли героини или явь в которую вкраплены обрывки сновидений, воспоминаний, галлюцинаций и просто образного мышления. Многие женщины одеты фантастически, кое-кто — по моде начала века. Мать Джульетты выглядит чуть ли не моложе своей дочери, впрочем этому дается «рациональное» объяснение: Джульетта не прибегает к гриму. При желании любой эпизод, любой кадр можно истолковать «рационально», связь между ними осуществляется по строгим законам логики, не всегда, правда, лежащей на поверхности. Смотрите внимательно, подмечайте детали, думайте!

Перед Джульеттой открывается целый веер возможных решений волнующей ее проблемы. Как в шахматной партии, ходов бесчисленное множество. Вот, например, ^индийская защита». Некий восточный маг, познавший все тайны обоих полов, одновременно «он» и «она», двуполое (а может быть просто бесполое, во всяком случае отталкивающее) существо знакомит Джульетту с любовным ремеслом, эротической техникой. Рецепты заимствованы из древней «Камасутры», оттуда же и заповеди: женщина — служанка мужчины, муж — твой бог, поклоняйся ему, ублажай его. Джульетта бежит от этих откровений. На прощанье ей предсказывают, что сегодня же вечером она испьет любовное зелье.

И, действительно, не успела Джульетта переступить порог своего дома, как перед ней возникает обаятельный испанец, муж привез своего друга Хосе, который готовит какой-то особенный крюшон, рассказывает о бое быков, читает стихи Лорки. Джульетте приятно с ним, и она произвела на него впечатление; открывается новый вариант решения проблемы — возвышенный, благородный.

Но Джульетта не разыгрывает «испанскую партию», как отказывается и от другой партии, уже в буквальном смысле слова: старик-адвокат предлагает ей не только сердце, но и руку, предлагает по-деловому быстро устроить развод. Это несложно, так как в руках Джульетты документальные подтверждения неверности мужа. Современная техника плюс сноровка частного сыскного бюро дают ей полную (снятую и записанную на пленку) картину интимной жизни ее супруга.

Узнав об измене мужа, вернее, увидев и услышав ее во всех деталях, Джульетта готова сделать «ход конем», пуститься во все тяжкие. Выход из положения вполне современный, к тому же доступный. На соседней вилле со знанием дела воссоздают «атмосферу публичного дома». Хозяйке виллы обольстительной Сузи в фильме отведена значительная роль. Она — олицетворение эроса, но одновременно и его инфляции. В ее доме «все дозволено», но чего-то (самого главною!) не хватает, ибо снятие всех запретов означает распад культуры, в том числе и сексуальной. К услугам Джульетты юноша, прекрасный, как молодой бог (ее подруга, скульптор, давно внушает мысль о том, что бог — это сама плоть!). Но Джульетта бежит прочь от греха.

С детства ей внушены иные представления о боге. Она еще в их власти, хотя они неуютны, порой кошмарны: ее все время мучает воспоминание о детском спектакле, где ей довелось играть рель святой мученицы. Да и христианское смиренье не может устроить Джульетту. Одно из нелепых табу она уже нарушила («знание есть соучастие в грехе»), когда обратилась за помощью к детективам. Более того, она узнает адрес своей соперницы, едет к ней. Объяснение не состоялось, но игра идет на обострение, мирного, ничейного исхода не будет.

Есть еще один (уже шестой по счету) вариант поведения: сдать партию, выйти из игры. Ее подруга детства на почве несчастной любви кончила жизнь самоубийством. Она зовет Джульетту, и мы уже начинаем опасаться за ее судьбу. Особенно в конце фильма: муж отправился путешествовать с любовницей, Джульетта в одиночестве, ее обступили «духи» — строй черных безликих монахинь, шутовские маски, обнаженные торсы, лошадиные крупы, искаженные лица родных и знакомых, и даже два гитлеровских офицера в окно (современное наваждение не может обойтись без фашизма!). Здесь зловещая игра подсознания достигает своей кульминации; далее наступает перелом. Джульетта выходит победительницей из борьбы. Побеждает внутренняя нравственная культура. «Духи» ее оставляют. Она одна. Она свободна.

«Есть нечто извечное, необходимое в союзе двух человеческих существ, — комментирует Феллини свой фильм. — Но в том виде, в каком мы рассматриваем его ныне, брак скорее представляет собой узаконение множества неясностей. Я отрицаю, что брак — это то, чем мы его поверхностно считаем, и уверен, что он представляет собой иные, гораздо более глубокие отношения… Намерение фильма в этом отношении состоит в том, чтобы возвратить женщине ее подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием наслаждения, ни еще меньше служанкой… Быть может, «Джульетта и духи» — еще недостаточно честный, исчерпывающий, подробный разговор, который можно вести на эту тему. Быть может, фильму и наполовину не удалось с достаточной силой утвердить истину, но он пытается это сделать. Во всяком случае это проблема, которая всех касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно»[61].

Фрейд этой проблемы не ведал. Обратившись к сексуальной сфере, он ограничил свое рассмотрение только мужчиной. Женщина — лишь объект, орудие наслаждения. Что касается брака, то этот институт, по Фрейду, не создан для решения половой проблемы. Известны его красноречивые признания на этот счет, в которых буржуазная ограниченность Фрейда выступает в неприкрытом и неприглядном виде. Как далек от него Феллини! Внешняя канва событий «Джульетты и духов», казалось бы, подтверждает слова Фрейда, но внутренняя логика вопиет против. Художник подходит к проблеме глубже и гуманистичное. Впрочем, это немудрено: между Фрейдом и Феллини лежит жизнь целого поколения.

Но между ними — не только время. Имя Юнга мы уже упоминали. Феллини называет его в числе своих читаемых и почитаемых авторов. К. Г. Юнгу (и независимо от него французскому ученому Л. Леви-Брюлю) принадлежит открытие «коллективных» представлений, которые гнездятся в неконтролируемой сфере психики. Бессознательное состоит из двух пластов: один формируется на основе опыта индивида, другой — на основе опыта вида. В качестве лечащего врача Юнг наблюдал у своих пациентов возникновение архаических образов, не связанных с личными воспоминаниями. Подобные образы мучают во сне Джульетту — груда тел, наползающих с моря на древних судах. В этих кадрах — зародыш следующего фильма — «Сатирикон Феллини» (1969).

В свое время итальянский писатель Альберто Моравиа назвал «Сатириконом Феллини» «Сладкую жизнь» (1959), где внешне бесстрастно, эпически, как в романе Петрония, повествовалось о нравах, точнее — о безнравственности, современной автору жизни. Зачем понадобился Феллини еще один «Сатирикон Феллини»? Не для того ли, чтобы снова, теперь в остраненной форме бичевать пороки современного Запада, показывая, как «все возвращается на круги своя»?

Художник не повторяется. Новой в «Сатириконе» была не только изобразительная фактура, но и четко сформулированная мысль. Перед вами языческий мир, говорит Феллини, говорит зримо и грубо, — мир кулачного права и инфантильной сексуальности. Свинство, захлестнувшееся вокруг себя тройным узлом, как сказал один романист. Заимствованные боги и завоеванные народы. Образованные рабы и неграмотные императоры. Заплывшие от жира глаза, двойные подбородки. Обжорство и вакханалия зрелищ. Отсюда вышла современная культура; ей пока есть, что терять, но она потеряет все, вернется к истокам, если охвативший ее процесс снятия моральных запретов будет безудержно продолжаться. Феллини не верит, что это произойдет, но на всякий случай предостерегает.

Помимо философско-исторической проблемы в «Сатириконе» звучит и тема личной судьбы, возмужания не только культуры в целом, но и индивидуального сознания. Если у героя «8 1/2», воспитанника католического лицея Гвидо, впитавшего с моле ком матери христианские табу, первый запавший в память сексуальный образ — необузданная плоть Сарагины, то герой «Сатирикона», дитя языческой вседозволенности, приходит к такого рода женщине в конце своего юношеского пути.

Современная половая любовь — результат истории.

«До средних веков, — отмечает Ф. Энгельс, — не могло быть и речи об индивидуальной половой любви. Само собой разумеется, что физическая красота, дружеские отношения, одинаковые склонности и т. п. пробуждали у людей различного пола стремление к половой связи, что как для мужчин, так и для женщин не было совершенно безразлично, с кем они вступали в эти интимнейшие отношения. Но от этого до современной половой любви еще бесконечно далеко… Для классического поэта древности, воспевавшего любовь, старого Анакреонта половая любовь в нашем смысле была настолько безразлична, что для него безразличен был даже пол любимого существа»[62].

Герой «Сатирикона» начинает с гомосексуального влечения, меняя роль субъекта и объекта. Судьба забрасывает его на виллу, хозяева которой, следуя стоическим заповедям, лишают себя жизни, — он равнодушен к происходящему, равно как и к женским прелестям молоденькой рабыни, в обществе которой он весело проводит время. Переломный момент — сцена похищения гермафродита, герой как бы осознает свою принадлежность к определенному полу. Но первая попытка ее реализовать кончается фиаско, это публичный позор, так как дело происходит на виду целого города. Мужчиной герой становится только в объятиях колдуньи, храмовой проститутки. Это своего рода древняя Сарагина. Дальнейшая история культивации, совершенствования эроса была прослежена в «8 1/2».

После трех сугубо остраненных фильмов («8 1/2», «Джульетта и духи», «Сатирикон») Феллини перешел на другой полюс типологизации. Возник фильм без героя. Герой здесь — город. И сам автор фильма тоже в какой-то степени герой. Вернее, его сознание, его восприятие Рима. Мы видим, как мальчика знакомят с римской историей (на уроках и в кино), юноша приезжает в столицу, режиссер снимает фильм о Риме. Перед зрителем проходят жанровые сценки и кадры, полные философского смысла. Все выглядит как хроника. Но на самом деле это до мельчайших подробностей продуманная игра, назначение которой — показать, что игры нет, на экране только жизнь. Так сильна логика документа!

«Рим» (1972) заканчивается символическим эпизодом. Ночью по безлюдным улицам несутся мотоциклисты в черных куртках и черных сапогах. С диким грохотом мчатся они по Виа Венето и Пьяцца дель Пополо. В первых лучах солнца они покидают вечный город. Что означает эта сцена? Феллини отвечает: «Я предпочитаю предоставить толкование своего произведения зрителям. Всегда забавно, а часто — поразительно: чего они только не обнаружат! Символизирует ли эта сцена нашествие варваров? Показывает ли она возрождение фашизма? Изображает ли насилие «вообще^?; — насилие в современном мире? Да, в ней воплощено все то, чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаянием, пугающие призраки ночной темноты»[63].

«Рим» (как и «Сатирикон») — фильм-предостережение. Предостережением служит и следующая работа Феллини «Амаркорд» (1973). Осмысливая пережитое, режиссер называет те силы, которые подтачивают культуру, и те, на которые она еще может надеяться.

Фильм выполнен в гротескной, пародийной манере, которая иногда вдруг переходит в свою противоположность, затрагивая самое сокровенное. Нс первое впечатление — перед вами бурлеск, каскад сочных непристойностей, нечто раблезианское. Как по анально-уретральным деталям, так и по общей атмосфере карнавала. Репортаж с праздника.

Антипод праздника — скандал. Он возникает в семье из-за пустяка, сразу вырываясь за допустимые границы, обнажая в человеке неуправляемое. Это уже не Рабле, а Достоевский. И, наконец, сугубо современное — проблема инфантильного сознания.

В фильме она занимает центральное место; с педантизмом учебного пособия воспроизводятся все возможные варианты инфантильности. Детский — смутные фобии (страхи): перед малышом в густом тумане возникает рогатое чудище, при ближайшем рассмотрении оказывающееся коровой. Подростковый инфантилизм — гиперсексуальность и неумелые попытки с ней справиться. Тем же грешит инфантильное сознание взрослого (обитателя психиатрической больницы). Старческий инфантилизм представлен дедушкой, который ведет себя весьма фривольно, чтобы не сказать больше; ему под стать мечты старого «золотаря» — овладеть сразу всем гаремом султана. Мечты девицы по кличке Угощайтесь — найти своего «принца» или на худой конец… полицейского. (Последнее сбылось, в финале фильма мы присутствуем на свадьбе.)

Инфантильное сознание легко становится достоянием массы. В патриотическом угаре толпа обывателей на всех плавучих средствах отправляется в море и ждет там почти всю ночь, дабы лицезреть, как пройдет мимо лайнер «Рекс» — гордость Италии. Эти люди готовы стать жертвой и более опасного общественного психоза. Феллини показывает в фильме фашистский парад. Он говорит: «Мне кажется, что фашизм гораздо опаснее не как политическое движение, а как состояние человеческой души. Это нечто глубинное и подспудное. В каких-то своих чертах фашизм существовал в нашей стране еще до Муссолини. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к истории католической церкви. Итальянца всегда держали в страхе, запугивали, обращались с ним, как С малым ребенком, ребенком, который никогда не вырастает, жизненные проблемы за него решают родители, священник, папа римский — все, кроме него самого. Преклонение перед мифами и перед ритуалами вошло в его плоть и кровь. В результате сложился определенный психологический тип итальянца, я назвал бы его «хронически инфантильным». Именно человек такого склада легко поддается влиянию неофашистов, потому что он пасует перед силой, ждет приказов. Он не способен рассуждать. Ему не хочется раскрыть великую загадку жизни. Его она не интересует. Ему легче жить, слушая, что говорят другие, чем думать своей головой. Он предпочитает оставаться ребенком и капризничать, требуя выполнения своих желаний. «Амаркорд» — фильм о таком человеке, о маленьком городке, в котором люди не хотят думать. Может, нескромно самому говорить об этом, но я считаю свой фильм глубоко, по-настоящему антифашистским!» У Феллини есть все основания для такого вывода.

Борьба с инфантильностью — тема последнего фильма Феллини «Казанова» (1977). По словам режиссера, он хотел показать в нем «тип итальянца: легкомысленного, несерьезного, этакого большого ребенка, испорченного католическим воспитанием, покорного чужой воле. В общем заклеймить «казановизм» как экзистенциальный порок целой страны»[64].

Выше упоминались имена Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна. Михаил Ромм шел своим путем, но у него уже были ориентиры. Андрей Тарксвский опирается на сложившуюся традицию. И создает свое. Философская тема фильма «Иваново детство» (1962) — война и человек, фильма «Солярис» (1972) — наука и нравственность. В «Андрее Рублеве» (1966) перед нами развернута целая философия русской истории. На ту же тему и последняя его работа — «Зеркало» (1974).

Фильм начинается двумя реализованными метафорами. Первая — «Я могу говорить!». Талант мастера возмужал, он может говорить «во весь голос», не запинаясь, без внутренних и внешних помех. Метафора реализована в виде сцены лечения гипнозом. На экране врач и подросток-заика (которых мы затем больше не увидим). Это своего рода пролог.

Другая метафора — «Я здесь живу!». Реализацией служит сцена «На даче». Сумерки. Маша, мать Алеши, героя фильма, смотрит на дорогу, ожидая мужа. Прохожий спрашивает: «Что вы здесь делаете?» В ответ следует реплика со значением. В кадре русский пейзаж, молодая русская женщина (вспомнился старый, дореволюционный анекдот о заезжем иностранце, который непонимающими глазами глядит на русского мужика, достающего воду из колодца с помощью журавля: «Что ты здесь делаешь?» — «Я здесь живу»).

Итак, художник говорит о родине. Прочувствованно и проникновенно, с любовью и болью. Что значит тоска по родине? Испанцы в Москве, те, что попали сюда в 1936 г. малыми детьми. Мужчина лет сорока увлеченно изображает торреро. «А вас не тянет в Испанию?»— спрашивают немолодую женщину. — «У меня муж русский и дети русские», — отвечает она, выбегая в слезах из комнаты.

В эту убедительно сыгранную сцену включены документальные кадры: эвакуация испанских детей от фашистских бомбежек. Знакомые по старой хронике, они приобретают в контексте художественной игры особое, душераздирающее звучание. И философский смысл: нет горше судьбы, чем потерять родную землю. Держитесь за нее, оберегайте, как мать.

Многострадальная наша земля. Особая судьба России. «У нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех»[65]. Эти слова из письма Пушкина к Чаадаеву звучат с экрана, помогая нам осмыслить изобразительный материал.

А на экране встают суровые приметы войны, — Подвиг на фронте. Опять, идут хроникальные кадры — форсирование Сиваша. По колено в воде шагают утомленные, но полные решимости солдаты, тянут понтон с пушкой, несут мины. Война как изнурительный труд.

Подвиг в тылу — выстоять и сохранить культуру. Тыл — это женщины, дети. Враг — голод. Алеша-подросток и его мать пришли за много километров в дом сельского врача обменять серьги на продукты. Их встречает непонимание, что страшнее голода. И они уходят ни с чем.

Понять — значит пережить. Какой чужак, знающий наше прошлое по книгам, поймет смысл эпизода в типографии. Дело происходит до войны. Ранним утром под проливным дождем Маша сломя голову бежит на работу. Она — корректор, и ей вдруг дома почудилось, что пропущена опечатка. «В таком издании!» А всю ночь работали печатные машины. Общее волнение: что будет?! К счастью, ей это только померещилось, что именно, она не решается даже произнести вслух. На глазах — слезы облегчения. Слезы матери.

Родина-мать. Родина и мать — эти две темы накладываются друг на друга в сознании героя. А весь фильм — поток сознания, и ничего более. В начале фильма речь идет о том, что Алексей, уже взрослый, болен ангиной, в конце — об этом же; всю ленту можно понять как рассказ о том, что он думает во время болезни, что вспоминает, что ему снится (сон — зеркало души). Поскольку мы смотрим на жизнь глазами героя, логично, что его самого мы не видим. Только в детстве и подростком.

Мать и жена — две другие переплетающиеся темы. Обе роли играет одна и та же актриса: в сознании героя мать и жена чем-то похожи друг на друга. Прежде всего одинаковым его к ним инфантильным отношением.

Мы говорили о феномене инфантильного сознания, разбирая Феллини. Этот феномен привлекает внимание современной науки о поведении человека. Установлено, что ребенок относится к родителям двойственно. Это и любовь, и определенная доля неосознанной неприязни, которая преодолевается возмужанием, уступая меёто чувству ответственности за близких. У Алексея постоянные нелады с матерью, взаимные претензии и обиды; непроизвольно он переносит их на жену (не здесь ли причина их неустроенной жизни?). Он смотрит на жену, как в зеркало, видит в ней мать, видит самого себя, свою инфантильность, страдает от этого.

Тарковского волнует тема возмужания сознания. Инфантильность — слабость сознания, но не детскость. Ребенок может быть инфантильным, но не обязательно. В детском сознании есть и сильная сторона — цельность, свежесть. Детское отношение к миру, когда любая новая встреча воспринимается как открытие мира, «как богоявленье», — основа художественного творчества. Алексей — художник, может быть, это сам автор фильма. И тот факт, что он задумался над своей инфантильностью, открывает путь к ее преодолению. Под ногами возникает твердая почва. В прологе нам было решительно сказано о преодолении детского невроза.

Фильм сделан для взрослых, но в нем есть дети. Есть юный Алексей, есть его сын Игнат (обоих играет один и тот же мальчик). Есть конопатый паренек из блокадного Ленинграда, ершистый, он возвращает словам первоначальный смысл и по команде «Кругом!» действительно поворачивается кругом, т. е. на триста шестьдесят градусов. Дело происходит в тире на уроке военного дела. Кто-то бросил учебную гранату, а военрук, инвалид-фронтовик, приняв ее за боевую, падает на землю, ждет разрыва. Надо было пройти школу войны, чтобы на школьную шалость сработал инстинкт самосохранения! Память Алексея неотвязно преследует его, «как сумасшедший с бритвою в руке», воспроизводя не только умственные конструкции, но и пронзительные по деталям жизненные ситуации.

Фильм для взрослых, для очень взрослых, для тех, кто в кино ищет не бездумного развлечения. Понимание картины затруднено еще и тем. что время от времени с экрана звучат стихи Арсения Тарковского. Поначалу это просто мешает, оценить их можно только, когда смотришь картину во второй или в третий раз. Ну, что ж, если к научному труду мы возвращаемся неоднократно, почему нельзя так же поступать и с художественным произведением.

И еще о стихах. Однако уже не Тарковского-отца, чьи стихи включены в фильм, а другого поэта, в творчестве которого мы находим те же думы о родине, что и в кинокартине Тарковского-сына, а образ родины также сливается с образом матери.

Стихи принадлежат Юрию Кузнецову, а называются «Зеркало» (третья часть поэмы «Дом»), Они написаны вне всякой связи с фильмом, и кинорежиссер не вдохновлялся ими: два художника, переживая судьбу своей страны, мыслят близкими образами.

Традиция размышляющего кинематографа сложилась и в национальных республиках. В начале 60-х годов в Грузии вышла на экран короткометражная лента «Свадьба». Это был первенец только что возникшей Тбилисской студии телевизионных фильмов. Лирическая пантомима с задорной музыкой, тонким юмором, душевной теплотой. История юноши-провизора, встретившего на улице «девушку своей мечты». В мечтах он добивается взаимности. Но жизнь решает иначе: ему суждено лишь присутствовать немым свидетелем чужой свадьбы. Этот маленький шедевр был встречен хвалебными рецензиями и международными премиями.

Ныне Тбилисская студия телефильмов прочно встала на ноги, ее продукция вызывает интерес и за пределами нашей страны, ибо она доказала необходимость и жизнеспособность жанра короткометражек. С точки зрения эстетической этот жанр означает предельную концентрацию выразительных средств. С точки зрения социологической такие фильмы адресованы тем, кто не может (пли не хочет) проводить бездну времени у своего телевизора, но готов вырвать минуту для недолгого впечатляющего зрелища. Такие фильмы проще, чём многосерийные, показывать неоднократно. Их можно, наконец, демонстрировать в кинотеатрах либо в виде дополнения к основному фильму, либо в составе сборной программы, заполняющей сеанс.

В традициях «Свадьбы» сделана «Серенада». Это фильм по рассказу М. Зощенко о некоем тщедушном студенте, который с такой фанатичной назойливостью лез драться к верзиле, что тому надоело и опротивело его избивать. Силач стал бегать от своего хилого преследователя и в конце концов совершенно растерянный дал себя измолотить. Победа осталась за силой духа! «Тут они полюбовались друг другом», — пишет Зощенко. На экране это передано выразительной мимикой: с лиц героев вдруг слетело ожесточение, глаза засветились взаимной симпатией: человечность взяла верх.

О двух эпизодах фильма «Щелчки» рассказано раньше. Два других не уступают им ни по режиссерскому, ни по актерскому мастерству. В эпизоде «От имени коллектива» действие происходит в городском ресторане. Здесь собрались сотрудники некоего учреждения, чтобы провести вечер. Ждут директора, который вскоре появляется, шумный, самоуверенный, галантный, жмет руки мужчинам, целует — дамам, всем дарит лучезарную улыбку. Ему и здесь приготовлено председательское место, но, о ужас, стул под ним разваливается, директор оказывается на полу. Всеобщее замешательство; пострадавшему дают другое сиденье, он расстроен и мрачен. Собравшимся неловко. Кто-то хихикнул, но тут же принял постное выражение лица, никто не смотрит в глаза друг другу. Праздник испорчен.

Положение спасает один из присутствующих. Он неуклюже тянется к середине стола и вдруг плюхается лицом в блюдо с закусками. Поднявшись, являет собой жалкое и смешное зрелище: вся физиономия и пиджак вымазаны густым слоем белого соуса. Общий хохот. И директор радостно смеется. Юношу приводят в порядок, непринужденность восстановлена, и вот уже директор оживленно рассказывает историю о том, как он убил кабана. В конце вечера ветеран службы от имени коллектива благодарит находчивого молодого человека и обещает новый костюм. Все довольны, все смеются. Смеется и зритель, только смех его исполнен иронии: конечно, вечер спасен, но какой ценой. Ценой потери человеческого достоинства.

Иронизируют авторы фильма и над героями новеллы «Человек на дереве». Здесь тоже — сотрудники тбилисского учреждения. На этот раз они выбрались «на природу». Как, однако, неестественно выглядят эти горожане в естественных условиях, не зная, чем занять время, куда деть себя! Немолодой уже человек, вспомнив о детстве, влез на дерево, а спуститься не может. Сначала он молча страдает, затем, когда начинается дождь, зовет на помощь. В конце концов его снимают, он растерянно выслушивает порицания начальства и обещает исправиться. Ирония вплотную подходит здесь к тем границам, где начинается гротеск.

Фильм воспитывает. Фильм оптимистичен. Все его эпизоды объединены не только внутренне, но и внешним приемом — реализованной метафорой — «автор прокладывает дорогу к зрителю». В самом начале на экране мы видим режиссера, веселого Резо Эсадзе, радостно бегущего нам навстречу. Но на его пути встают, как частокол, титры фильма. Он пробивается через них, расшатывая и разламывая преграду своими новеллами, в заключение крушит их каким-то подобием танка (может быть, это своего рода машина мира: из пушки вместо снаряда вылетает голубь, а из люка торчит швабра). И автор добивается своего: путь к зрителю проложен. Остроумный финал умного и веселого фильма!

Тбилисцы преуспели и в документальном жанре. «Пекари» (1969) — миниатюра, овеянная поэзией каждодневного труда. И тут же фильм о необычном — «Витязь гор» (1971). История жизни и гибели легендарного скалолаза Миши Хергиани. Зачем человек стремится к недоступной вершине, с риском для жизни, напрягая последние силы, карабкается по вертикальной стене? Фильм дает ответ: чтобы утвердить величие духа, могущество воли и мастерство человека. Фильм показывает, как это делается, оператор идет вместе с альпинистом, он, падо полагать, тоже не новичок в этом деле. Хергиани не совершил ошибки, в его гибели никто не был виноват, он не сорвался, — рухнула гора, на которую он взбирался. Это произошло в Италии, в тот день, когда ему исполнилось 35 лет. Похороны Хергиани — скорбь всей Сванетии, откуда он родом, скорбь Грузии.

Подробнее хочется рассказать о фильме «Грузинские песнопения» (1973), в котором слились искусство и история. Смотришь на экран и вспоминаешь Чурлёниса. На пастели литовского живописца, названной им «Прошлое», изображен обломок крепостной стены. Неприступная некогда твердыня встала над мирной дорогой, уходящей в бесконечность. Две бойницы, как два огромных глаза, устремлены на зрителя. Из одной льются солнечные лучи, другая зияет зловещей пустотой. Видимо, от нас самих зависит то, как смотрит на нас былое — осмысленным сиянием или безразличным и безличным небытием.

Звучит восьмиголосый хор. Эти гимны пришли из глубины веков. Из поколения в поколение передавали их люди, говорившие по-грузински. Им внимали труженики, возделывавшие сады Грузии, воины, отстаивавшие ее право на труд и радость; в них — душа нации.

Содержание гимнов различно. Символу непорочности и нетленной красоты посвящает свое песнопение гимнограф X века Микель Модрекили. Руины храмов взывают к небесам, моля о милосердии, говорится в древней элегии, посвященной просветительнице Грузии Нино. О бренности жизни, о тщете земной печалится царь Давид Строитель. Окаменевшая музыка — архитектура. Поэтому вполне логично, что режиссер фильма в качестве изобразительного материала в первую очередь использует памятники зодчества.

Мцхетский Джвари — «храм креста». Здесь в 337 г. у слияния Куры и Арагвы на месте языческого капища был воздвигнут крест как символ победившей религии. Два с половиной века спустя крест сменила эта церковь, лаконичная по пропорциям, простая по композиции. Чист и четок ее силуэт. Она настолько сливается с горным массивом, на котором стоит, что издали трудно различить, где кончается творчество природы и начинается творенье рук человеческих.

Свети-Цховели — «животворящий столп». Этот крупнейший в Грузии храм возведен в XI веке. Величаво и торжественно возносит он ввысь свои строгие формы. Камера переносит нас в Атени. Здесь храм того же типа, что и Джвари, внутри замечательная роспись. Фрески сменяет перегородчатая эмаль — древнее искусство, в котором Грузия не знала равных. Хахульская богоматерь — самая крупная из существующих эмалей. И, может быть, самая выразительная. Сосредоточенно-грустное лицо немолодой женщины. Изумительной красоты кисти рук. Три фрагмента чудом уцелели от разграбления знаменитого Хахульского складня. Теперь они экспонируются в Музее искусств на белом фоне, где слегка намечены контуры женской фигуры.

На экране интерьер Гелатского храма. Снова фреска. На ней — Давид Строитель. Умное волевое лицо. Рядом надпись, повествующая о его деяниях и личности. Это произведение искусства и одновременно исторический источник, который не только пробуждает интерес к прошлому, но и рассказывает о нем.

С именем Давида Строителя связано воссоединение и освобождение Грузии, великая победа — Дидгори. Здесь в августе 1121 года было разбито турецкое войско.

На экране руины крепости — следы другого сражения. Гигантские обломки стен. Развалины храмов. Одинокие колонны, лишенные кровли; камни, разбросанные в глубине церкви, провал купола, в котором видна синева неба.

Грузия пережила многие нашествия и завоевания. Руины — зарубцевавшиеся раны родины. Ее шрамы. Снова вспоминаются стихи. На этот раз пушкинские:

На экране мирные ландшафты Грузии. Медленно плывут титры.