Исторические этюды

1

В истории оперного театра Верди принадлежит по праву исключительное место. Огромен прежде всего диапазон воздействия его музыки на широкие слушательские массы: разве лишь «Кармен» Бизе может состязаться в популярности с «Риголетто» или «Трубадуром». В XIX веке в Европе это чуть ли не единственный композитор, чьи мелодии распевались повсеместно, чья музыка, помимо ежедневного исполнения в оперных театрах, притом не только первоклассных столичных, но и самых захудалых провинциальных, звучала и на улицах, передаваемая сотнями шарманок, садовых и военных оркестров, трактирных органчиков и т. д. Сам Верди с шутливой гордостью замечал, что его музыка проникла вплоть до далеких уголков Африки и Индии. Нечего и говорить, что на родине Верди давно стал подлинно национальным композитором, что его арии и кабалетты вошли в плоть и кровь итальянского народа.

Такой грандиозной популярности Верди достиг менее всего путем снижения музыкального мастерства или потакания обывательским вкусам. Наоборот, с редкой творческой прямолинейностью, не знающей уступок и компромиссов, Верди шёл по намеченному пути, мужественно перенося неудачи (например, провал первого представления «Травиаты» в Венеции в 1853 г.), упорно борясь с австрийской цензурой, не обращая внимания на нападки эстетов, шокированных демократизмом его музыки и жаждавших утонченности звучаний в духе вагнеровского «Тристана». В то же время Верди необычайно суров и взыскателен к самому себе: он неоднократно возвращается — иногда через несколько десятков лет — к старым своим операм, подвергая их существенным переделкам и изменениям. Так возникли новые редакции «Макбета» (через 18 лет после первой), «Симона Бокканегры» (через 24 года после первой, с новым текстом Бойто), «Дон Карлоса» (через 17 лет, с новым текстом Гисланцони, с сокращением 5 актов до 4) и т. д. Чувство критики и ответственности перед слушателем особенно усилилось в последние годы жизни; так, в 1895 году, два года спустя после создания своего последнего и величайшего шедевра — «Фальстафа», — он писал: «родившись бедняком, в бедняцкой деревушке, я не имел средств получить какое-либо образование. Мне дали в распоряжение жалкий спинет (род клавишного инструмента, предок фортепиано. — И. С.), и немного спустя я начал писать ноты… ноты за нотами… ничего, кроме нот… Вот и все. Но хуже всего то, что сейчас, в возрасте 82 лет, я крепко сомневаюсь в ценности этих нот». В этих словах — пусть написанных под влиянием преходящих меланхолических раздумий старости — ярко обрисовывается характер Верди, даже на склоне лет не знающего творческого самоуспокоения.

Верди частенько говаривал — даже в зените славы, — что он по своей натуре всегда был, есть и останется простым итальянским крестьянином. В этом — разгадка ошеломляющей популярности Верди. Его творчество органически связано с народным; его музыка своими корнями уходит в крестьянский песенный мелос Италии; в свою очередь его кантилены распевают рыбаки, гондольеры, ремесленники, пастухи… Отсюда — интонационная простота, глубокая жизненность и правдивость столь рельефно запоминающихся мелодий Верди.

Эти особенности творчества Верди завоевали ему горячую любовь со стороны широких слушательских масс; но по тем же причинам Верди долгое время был недооценен профессиональной музыкальной критикой. Снобы отворачивались от Верди, презрительно пожимая плечами: это «шарманочная музыка», «итальянщина», «вампука»! Правда, рутина провинциальных театров конца XIX — начала XX века и хрип граммофонных пластинок с руладами третьесортных теноров многое сделали, чтобы исказить подлинный музыкальный облик Верди. Но не в них одних было дело. В эпоху импрессионизма, безудержного вагнерианства европейские критики-эстеты вообще объявляли итальянскую оперу упраздненной, а Верди — сданным в архив, недостойным утонченного слуха ценителей, воспитавшихся на «Парсифале» Вагнера и «Пеллеасе» Дебюсси. И лишь после первой мировой войны, когда культу Вагнера был нанесен решающий удар, когда рассеялся гипноз байрейтских традиций, среди некоторых кругов европейской интеллигенции начался поворот к Верди. Он признается классиком. При этом на сценах воскрешаются многие забытые оперы Верди («Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Макбет»).

В Советском театре интерес к творчеству Верди чрезвычайно значителен. Ясная, темпераментная, эмоционально-взволнованная, глубоко искренняя и правдивая, основанная на народном итальянском мелосе, почти мгновенно запоминающаяся музыка Верди не может не найти отклика среди многомиллионных масс советских слушателей. Однако не надо забывать, что Верди у нас знают все ещё односторонне: по общеизвестной триаде «Риголетто» — «Травиата» — «Аида», к которым иногда присоединяются «Трубадур» и величайший шедевр последних лет — «Отелло» — одно из высших созданий всей мировой оперной литературы. Этого недостаточно: наследие Верди много богаче. Советским сценам надо познакомиться с шекспировскими операми Верди — замечательным по суровой выразительности «Макбетом» и гениальной музыкальной комедией «Фальстаф» (кстати, единственной комической оперой Верди, если исключить раннее произведение «Король на день»). Надо внимательно изучить «Силу судьбы», «Симона Бокканегру», «Луизу Миллер», «Дон Карлоса»… Знакомство с Верди, бесспорно, принесет существенную пользу и молодым советским композиторам. Сейчас, когда требования простоты и ясности музыкального языка поставлены перед советской музыкой с предельной отчетливостью, — знакомство с Верди может убедительно показать, что значит сочетание глубокой творческой мысли и гениального мастерства с величайшей доступностью музыкальной речи.

2

Биография Верди не богата событиями. В ней нет ни острых романтических приключений, ни бурных эпизодов, ни запутанных любовных драм, словом, всего того, что любят описывать биографы Листа, Шопена, Вагнера (типа автора известных романов-жизнеописаний Ги де Пурталеса). Жизнь Верди — это тяжелая жизнь композитора-труженика, скромного выходца из народа. Подобно Бальзаку, он имеет право воскликнуть: «Великие события моей жизни — это мои произведения».

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревушке Ронколе, недалеко от городка Буссето. Отец его был содержателем скромного постоялого двора, мать — пряхой.

Шли годы. Верди рос задумчивым и не по летам серьезным мальчиком; страсть к музыке обнаружилась у него с раннего детства. Он заслушивался игрой бродячего скрипача, который, по преданию, первым обратил внимание на восторженную внимательность мальчика и посоветовал родителям обучать его музыке; он часами торчал на площади, где по воскресеньям играл местный духовой оркестр, или в церкви, внимая мелодиям органа. Как-то раз, прислуживая во время обедни, Верди, весь погруженный в звуки органа, забыл вовремя подать чашу с вином; за это священник тут же пинком свалил его с ног и наградил крепкими затрещинами. Вскоре отец Верди, видя возрастающую страсть мальчика к музыке, купил ему старый спинет, на котором Верди играл без устали днем и даже ночью. Жандармы соседней кордегардии, досадуя, что Верди мешает им спать, нередко грозили оборвать ему уши. Зато будущий автор «Риголетто» делал феноменальные успехи под руководством местного органиста Байстрокки — настолько, что к двадцати годам смог занять место своего первого учителя с более чем мизерным окладом в 40 франков в год.

Верди нужно продолжать учиться. Родители посылают его в соседний город Буссето. Там он поступает подручным в лавку колониальных товаров некоего Антонио Барецци. Почтенный бакалейщик — что нередко в Италии того времени — страстный меломан и председатель местного Филармонического общества. По вечерам в лавке, когда прекращается торговля, устраиваются репетиции: играют Гайдна и итальянских мастеров XVIII века. Постепенно Верди становится своим в семье Барецци, поселяется в их доме, частенько играет в четыре руки с дочерью Антонио — Маргаритой, впоследствии женой композитора; к этому времени относятся и первые его сочинения.

Добрый Барецци оказывает Верди ещё одну немаловажную услугу: он субсидирует его поездку в Милан. Правда, в консерваторию его не принимают. Приходится брать частные уроки у маэстро Лавинья, дирижера оперного театра «Ла Скала». С редким усердием юный Верди изучает партитуры великих классиков, в том числе — Палестрины и Марчелло. В один прекрасный день ему улыбается случай: представляется возможность продирижировать ораторией Гайдна «Сотворение мира» в миланском Филармоническом обществе. Концерт проходит с солидным успехом и немного спустя повторяется.

Вскоре Верди возвращается на родину, женится на дочери своего покровителя — Маргарите Барецци, пишет первую оперу «Оберто», представленную — после долгих проволочек — в театре «Ла Скала» в 1839 году. К этому времени он — счастливый отец двух детей. Но семейная идиллия длится недолго. 1840 год оказывается для Верди роковым: едва он оправился от тяжелой болезни, как один за другим умирают дети, а вслед за ними и их мать. «Я остался один, один, один, — пишет в отчаянии Верди. — Чуть ли не в два месяца все три дорогих мне существа исчезли навсегда. Моя семья уничтожена, и среди ужасных страданий я должен был сочинять и закончить оперу-буфф». Не удивительно, что написанная в состоянии сильной психической подавленности комическая опера «Король на день» оказалась не слишком веселой и была беспощадно освистана. Зато следующая опера «Навуходоносор» на библейскую тему, представленная в том же Милане 9 марта 1842 года, прошла с крупным успехом: сильная, мужественная музыка, с грандиозной увертюрой, с рельефной обрисовкой драматических характеров, с воинственными призывами и элегическими хорами (плененные евреи «на реках вавилонских») — все это произвело мощное впечатление. Гений Верди впервые раскрылся, хотя и в традиционной форме итальянской лирической оперы. Следующая премьера — «Ломбардцев» (1843) — не только закрепила успех, но и стала крупным политическим событием. С тех пор имя Верди стало тесно связано с Risorgimento (итальянским национально-освободительным движением). [70]

«Маэстро итальянской революции» — этим почетным именем часто называли Верди. После изнеженных, ярко чувственных мелодий Россини — типичного композитора Реставрации, после элегической лирики Беллини, после Доницетти — музыка Верди потрясла современников своей героической устремленностью, мужественным пафосом, страстностью, энергией, неукротимой волей…

В лице этого крестьянина из Ронколе, столь мало похожего на утонченных салонных маэстро, угнетенная Италия, встающая на борьбу против Австрии и собственных феодальных властителей, признала своего музыкального вождя.

Как ни свирепствовала австрийская цензура, вытравляя из театральных произведений самые отдаленные намеки на национально-освободительное движение и буржуазно-демократическую революцию, — достаточно было малейшей искры, чтобы превратить исполнение оперы Верди в бурную политическую демонстрацию. Уже в «Навуходоносоре» тема порабощенного еврейского народа перекликалась с темой поверженной и раздробленной Италии. В «Ломбардцах», с которыми порядочно пришлось повозиться цензуре, когда миланский архиепископ потребовал от шефа полиции категорического запрещения оперы, — хоры крестоносцев вновь и вновь вызывали патриотический энтузиазм. В «Эрнани» (1844) вместо «Иберии» пели «Италия», а вместо «Карла Великого» подставляли «Пия Девятого», на которого итальянская буржуазная интеллигенция возлагала одно время либеральные надежды. В «Аттиле» (1846) после слов Аэция «Пусть тебе будет принадлежать вселенная — Италия останется мне» — раздавались бешеные возгласы всего зрительного зала «Италия — нам!». Известно, что даже самое начертание имени Верди толковалось как эмблема национального объединения, и бесчисленные надписи на стенах «Evviva Verdi» («Да здравствует Верди!») расшифровывались как первые буквы «Evviva Vittorio Emmanuele Re d’ltalia» («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!»). [71]

Можно привести множество других примеров общественно-национальной популярности Верди и политической взрывчатости тех или иных мест из его опер. Ограничимся одним, часто цитировавшимся эпизодом с Кавуром. В 1859 году началась освободительная война. Пьемонтский министр нервно и нетерпеливо ожидал телеграмму, которая известила бы его о проходе через Тессию австрийских войск, что в свою очередь обусловливало интервенцию французов. Часы текут с убийственной медленностью. Наконец желанная телеграмма приходит. Кавур оживляется, хочет говорить — ему не хватает слов, его душит волнение. Наконец он раскрывает окно и — вместо речи — срывающимся голосом поет перед собравшейся толпой знаменитую кабалетту Манрико «Da quella pira» из оперы «Трубадур». [72] Такова обобществляющая сила мелодии Верди!

Разумеется, такая музыка, высекающая — по крылатому слову Бетховена — «огонь из сердец», пишется не для снобов и эстетов. Последние часто бросали Верди упрек в грубости, в отсутствии вкуса. Таким хулителям в свое время горячо возражал гениальный автор «Кармен» — Жорж Бизе: «когда художник с темпераментом страстным, бурным, даже жестоким, как Верди, одарит искусство живым и мощным созданием, полным золота, шлака, желчи и крови, неужели же мы скажем ему холодно: «Но, милостивый государь, это лишено вкуса, это не изыскано»? Да разве Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле отличались изысканностью?» Верди не боится ярких эффектов, резких антитез, подчеркнутой театральности, порой банального мелодического материала. Он знает конкретного адресата своей музыки; этим он выгодно отличается от Вагнера, в свое время мечтавшего о «всенародном искусстве», наподобие античного и вместо того создавшего в Байрейтском театре своего рода Мекку для пресыщенных космополитов-рантье и фешенебельных туристов эстетского толка.

4

Назвать Верди просто гениальным композитором — значило бы все же односторонне оценить его. Он — один из величайших музыкальных драматургов. Природу театра он знает в совершенстве. Оперное либретто для него — вовсе не безразличный предлог для сочинения музыки. Верди чаще всего сам выбирал темы. В разработке сюжета он ценил не лирическую поэзию и не риторику, а прежде всего — острые драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. Его либреттисты — Солер, Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто — во время сочинения текста все время находились в поле деятельного внимания композитора, входившего во все детали сценарной работы, зачастую диктовавшего свои требования. [73] Наиболее тонкого, интеллигентного и талантливого сценариста Верди нашёл на склоне своей жизни в лице Арриго Бойто (1842–1918). Бойто был не только культурным поэтом, но и одаренным композитором (опера «Мефистофель» 1868 г., вторая редакция— 1875 г.). Для Верди Бойто сочинил либретто новой редакции «Симона Бокканегры» (1881) и двух гениальных шекспировских опер последнего периода — «Отелло» (1887) и «Фальстафа» (1893).

В выборе сюжетов Верди руководится совершенно иными соображениями, нежели его знаменитый современник и соперник Рихард Вагнер. Его не интересуют глубокомысленные мифы, которые надо расшифровать с помощью символов и идеалистических концепций, — туманные легенды, уводящие зрителя от реального мира в сферу сверхъестественного и таинственного. Запутанные метафизические построения Вагнера и абстрактная риторика богов Валгаллы Верди начисто чужды. Великий итальянский маэстро ищет изображения реальной жизни, глубоко человеческих характеров, могучих страстей. Правда, по существующим оперным традициям, он обычно избирает исторические сюжеты: средние века, итальянский или испанский Ренессанс, XVIII век… Лишь один раз, отважно ломая каноны, он реалистически подошёл к изображению современности, создав на материале «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына один из своих шедевров — «Травиату» (как известно, вследствие необычности жанра провалившуюся на первом представлении в марте 1853 г. в театре Фениче в Венеции).

В этом (да и не только в этом) разрезе «Травиата» открывает дорогу веристам, а также — французским создателям жанра музыкально-драматического романа типа Брюно и Шарпантье.

Интересно рассмотреть литературные первоисточники сценариев Верди. Сначала из общей массы, где фигурирует и Байрон («Двое Фоскари», 1844; «Корсар», 1848) и даже Вольтер («Альзира», 1845), выделяются две линии. Одна — мелодраматично-патетическая шиллеровская («Иоанна д’Арк», 1845; «Разбойники», 1847; «Луиза Миллер», 1849; «Дон Карлос», 1867). Другая — идущая от Виктора Гюго («Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851 — по драме «Король забавляется») и его испанских подражателей типа Анхел Перес-де-Сааведра-и-Рамиреса («Сила судьбы», 1862) или Антонио-Гарсиа-Гутьерреса («Трубадур», 1853; «Симон Бокканегра», 1857). [74] Здесь преобладают роковые недоразумения, жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кинжальные удары, поединки, кровавые развязки. Интрига обычно сложна и извилиста. Примером наиболее затрудненной экспозиции может служить «Трубадур» с перепутанными детьми, по ошибке брошенными в огонь, тайнами графского замка и т. п.

В зрелые годы, преодолевая романтическую бутафорию, Верди ориентируется на величайшего драматурга-реа-листа — Шекспира. Вторые редакции «Макбета», «Отелло» и «Фальстафа» являются этапами в разрешении шекспировской темы. Скажем прямо: финалы I и II актов «Макбета», изображение бури в I акте «Отелло», трактовка главного героя (его монологи во II и III актах, сцена убийства, начиная с знаменитых ходов контрабасов пианиссимо), да и вообще весь последний акт гениальной оперы, наконец характеристика Фальстафа — все это подлинно близко шекспировским масштабам. Верди вместе с Берлиозом и Чайковским образуют замечательную триаду «великих шекспирологов» европейской музыки XIX века.

5

Размеры нашего очерка не позволяют охарактеризовать каждую оперу Верди в отдельности. Ограничимся поэтому общими соображениями касательно музыкального языка Верди.

Верди не придает музыке в театре абсолютно самодовлеющего значения. «Опера есть опера, а симфония — симфония», — беспрестанно повторяет он. Основу его оперного» искусства составляет мелодия — ясная, рельефная, скульптурная, построенная на широком дыхании и в то же время всегда психологически оправданная, драматически выразительная. Верди сам сравнивает свои мелодии с простыми и закругленными линиями романской архитектуры, тогда как немецкие мелодии он уподобляет капризным, ломаным и причудливым линиям готических соборов. Это сочетание ясности и психологической правдивости мелодии с могучей обобществляющей силой и делает Верди великим музыкальным реалистом. С какой поразительной психологической правдой, например, очерчивает Верди четыре отличные друг от друга — и мелодически и эмоционально — линии в знаменитом квартете из последнего акта «Риголетто»! Без особых контрапунктических ухищрений, все время сохраняя стилистическое единство ансамбля, Верди гениально набрасывает четыре различные человеческие характеристики, и притом — с поразительным лаконизмом («длинноты в театре равнозначащи скуке, а скучный театр — самый худший из всех возможных»)!

Вокальное мастерство Верди не ограничивается ариями, канцонами, романсами, кабалеттами или ансамблями солистов. Огромную и действенную роль в операх Верди играют хоры. Уже в первых операх запомнились скорбные хоры евреев («Навуходоносор») и воинственные — крестоносцев («Ломбардцы»). В то время как в вагнеровской и после-вагнеровской музыкальной драме функции хора все более и более атрофируются (из всех четырех частей «Кольца Нибелунга» лишь в одной «Гибели богов» есть хорик вассалов; в «Саломее» или «Электре» Штрауса хора нет вовсе), у Верди хор получает широкое драматическое применение, — то доводя динамическое напряжение до кульминационного пункта (знаменитые финалы актов типа II акта «Аиды»), то создавая жуткую атмосферу, в которой произойдет развязка трагедии (хор, изображающий вой ветра во время бури в «Риголетто»), или зловещий фон (Miserere в «Трубадуре»), или создавая яркие жанровые сценки (хор цыган под аккомпанемент молотов, ударяемых о наковальни, — в «Трубадуре», ратаплан — в «Силе судьбы»).

Дать статистическое описание некоей суммы приемов голосоведения, гармонизации или оркестровки Верди — дело невозможное. У него нет раз навсегда выработанной системы. Он неустанно трудится над созданием все большей драматической выразительности. Громадная дистанция отделяет его первые «плакатные» оперы от знаменитой триады начала 50-х годов: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты». Эта — условно выражаясь — вторая манера опять-таки уступает место более драматически разработанным «Силе судьбы» или «Дон Карлосу» — грандиозной опере, на фактуре которой явственно отразилась техника большого французского музыкального спектакля. Новый тип оперы реализует «Аида», написанная по заказу египетского хедива для празднеств в Каире по поводу открытия Суэцкого канала. И, наконец, — случай единственный в своем роде во всей истории музыки — после четырнадцатилетнего молчания семидесятичетырехлетний Верди, которого все давным-давно считали творчески мертвым, — создает подлинную музыкальную драму со сквозным действием— «Отелло», притом — на совершенно ином пути, нежели Вагнер (хотя некоторые элементы искусства Вагнера Верди сумел творчески освоить и ассимилировать, ни на йоту не пожертвовав самостоятельностью музыкального мышления и языка).

Создание «Отелло», а затем — ещё через шесть лет — «Фальстафа» — беспримерный творческий подвиг, свидетельствующий о громадной жизнеспособности, неукротимой воле и неутомимо ищущей мысли гениального старца Верди. В «Отелло» исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности: действие неуклонно движется к трагической катастрофе. В «Фальстафе» психологическое мастерство Верди достигает вершины: легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка полна поразительной свежести и непосредственности (и это — несмотря на 80-летний возраст её творца!) — она выражает мельчайшее душевное движение, тончайший оттенок мысли. В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом», — таким, вероятно, древние греки изображали «смеющегося философа» Демокрита…

И все же, как бы ни был велик замечательный творческий путь, пройденный «музыкальным Гарибальди» — гениальным маэстро итальянской революции, Верди никогда не отклонялся от своего основного назначения — быть национальным, народным композитором в подлинном и лучшем смысле этого слова. Ни в малейшей мере не зараженный бациллами «болезни века» — модным индивидуализмом, снобизмом, гамлетической рефлексией, психологией «лишнего человека», рафинированным «культом ощущения», — Верди в своей музыке выразил общественный подъем итальянской буржуазно-демократической революции. Не удивительно, что, когда Верди умер (27 января 1901 г.), его хоронила вся Италия: за его гробом шла не кучка меломанов, а несметные толпы народа.

Слава Верди не померкла с годами: напротив, в исторической перспективе его роль в развитии музыкального театра встает во все более грандиозных очертаниях. Верди нужен и нашему советскому театру. Он — неотъемлемая часть музыкального наследия прошлого. Его взволнованный, реалистический, образный, прозрачный, неиссякаемо богатый в мелодическом отношении, своими корнями глубоко уходящий в народное творчество музыкальный язык, его мужественный героический оптимизм, его волевая устремленность — все эти прекрасные особенности гения Верди обеспечивают его операм почетное место в репертуаре советского музыкального театра.

Список опер Дж. Верди

1. «Оберто, граф ди Сан Бонифачио», опера в 2 актах, либретто Пиацца и Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 17 ноября 1839 г.

2. «Король на день» («Un Giorno di Regno», дословно — «Один день царствования»), опера в 2 актах, либретто Романи. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 сентября 1840 г. После провала в Милане шла на других сценах под названием «Мнимый Станислав».

3. «Навуходоносор» («Nabucco»), опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 марта 1842 г.

4. «Ломбардцы», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 11 февраля 1843 г.

5. «Эрнани», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 9 марта 1844 г.

6. «Двое Фоскари», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Арджентина в Риме 3 ноября 1844 г.

7. «Иоанна д’Арк», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 15 февраля 1845 г.

8. «Альзира», опера в 3 актах, либретто Каммарано. Премьера в театре Сан-Карло в Неаполе 12 августа 1845 г.

9. «Аттила», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Фениче в Венеции 17 марта 1846 г.

10. «Макбет», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Пергола во Флоренции 14 марта 1847 г.

11. «Разбойники», опера в 4 актах, либретто Маффеи. Премьера в Лондоне 22 июля 1847 г.

12. «Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), опера в 4 актах, либретто Руайе и Ваэза. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 26 ноября 1847 г.

13. «Корсар», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Гранде в Триесте 23 октября 1848 г.

14. «Битва при Леньяно», опера в 3 актах, либретто Каммарано. Премьера в театре Арджентина в Риме 27 января 1849 г.

15. «Луиза Миллер», опера в 3 актах, либретто Каммарано. Премьера в театре Сан-Карло в Неаполе 8 декабря 1849 г.

16. «Стифелио», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Гранде в Триесте 16 ноября 1850 г.

17. «Риголетто», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 11 марта 1851 г.

18. «Трубадур», опера в 4 актах, либретто Каммарано и Бардаре. Премьера в театре Аполло в Риме 13 января 1853 г.

19. «Травиата», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 6 марта 1853 г.

20. «Сицилийская вечерня», опера в 5 актах, либретто Скриба и Дюверье. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 13 июня 1855 г.

21. «Симон Боккапегра», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 12 марта 1857 г.

22. «Гарольд» (переделка «Стифелио»), опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Нуово в Римини 16 августа 1857 г.

23. «Бал-маскарад», опера в 3 актах, либретто Сомма. Премьера в театре Аполло в Риме 17 февраля 1859 г.

24. «Сила судьбы», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в Мариинском театре в Петербурге (итальянская труппа) 10 ноября 1862 г.

25. «Макбет» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Лирической оперы в Париже 21 апреля 1865 г.

26. «Дон Карлос», опера в 5 актах, либретто Мэри и Дю Локля. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 11 марта 1867 г.

27. «Сила судьбы» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 20 февраля 1869 г.

28. «Аида», опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в Каире 24 декабря 1871 г.

29. «Симон Боккапегра» (новая редакция), опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 24 марта 1881 г.

30. «Дон Карлос» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 10 января 1884 г.

31. «Отелло», опера в 4 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 февраля 1887 г.

32. «Фальстаф», опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 февраля 1893 г.