Исторические этюды

1

Речь идет о борьбе американских колоний против Англии.

2

В условиях XVIII в. чаще всего контральто.

3

Помимо Глюка, на этот текст писали оперы Джакомелли, Фео, Дуни, Бертони, Гассе, Каффаро, Иомелли, Перес, Галуппи, Сартн, Майо, Пиччини, Науман, Мартин-и-Солер, Рисполи, Меркаданте, Сальдони и испанский композитор Карнисер. Приводим эту справку как лишнее доказательство неограниченного авторитета Метастазио в глазах тогдашних оперных композиторов.

4

Другие музыковеды делают обратную ошибку, вовсе стирая грань между итальянскими операми Глюка и «Орфеем» и тем самым игнорируя новое качество последнего.

5

Подробнее о жизни и творчестве Новерра см. в работе И. Соллертинского, опубликованной в книге «Классики хореографии». «Искусство», М.—Л., 1937.— Ред.

6

Речь идет, конечно, о Вене.

7

Не надо забывать, что в театральной практике XVIII в. не было режиссера в нашем понимании этого слова, и его обязанности брал на себя либо драматург (подобно Вольтеру пли Гёте), либо композитор, либо балетмейстер.

8

То есть действенных, драматических.

9

Под этим прозвищем в XVIII в. был известен выдающийся итальянский композитор Бальдасаре Галуппи (1706–1785).

10

Давид Перес (1711–1778) — оперный композитор неаполитанской школы, по происхождению испанец, долгое время бывший придворным капельмейстером в Лисабоне.

11

В XVIII в., с легкой руки просветителей, термин «готический» употреблялся в значении «причудливый», «безобразный».

12

Его сделавшая эпоху «История искусства» вышла в 1764 г.; десятью годами раньше была написана его знаменитая брошюра «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», которую Глюк, по-видимому, изучал с большим вниманием. Глюку доводилось и лично встречаться с Винкельманом у кардинала Альбани в 1756 г., когда в римском театре «Арджентина» ставилась «Антигона».

13

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 323.

14

Из многочисленных вариантов легенды об Орфее Глюк воспользовался тем, который изложен в «Георгиках» Вергилия.

15

В итальянском оперном театре XVII–XVIII вв. партии главных героев обычно поручались певцам-кастратам, которые в детском возрасте подвергались операции, чтобы на всю жизнь сохранить голос женского (сопранового или контральтового) тембра.

16

Кифара — древнегреческий щипковый инструмент. Кифаред — певец и исполнитель на кифаре.

17

В партитуре 1762 г. отсутствуют трубы; они появляются лишь в парижской редакции в сцене ада.

18

«Орфей» был поставлен на сцене бывшего Мариинского театра в 1911 г. (режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин) и в этой постановке возобновлялся несколько раз вплоть до 1926 г.

19

Иначе к французскому «Орфею» следовало бы написать совсем иную музыку, чем к итальянскому.

20

«Vorlesungen über die Aesthetik». Dritter Theil, dritter Abschnitt, zweites Kapitel.

21

Подробное изложение написанной Гёте второй части «Волшебной флейты», а также историю возникновения этого замысла можно найти в интересной работе Юнка: Viсtог Junk. Goethes Fortsetzung der Mozartschen «Zauberflote» (в издававшейся Мункером серии «Forschungen zur neueren Literaturgeschichte»). Berlin, 1900.

22

Его красочная биография и театральная деятельность обстоятельно выяснены в исследовании Коморжинского: «Emanuel Schikaneder, ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters» von Dr. Egon v. Komorzynski Berlin, 1901.

23

Источником драматургического замысла и либретто «Волшебной флейты» является прежде всего сказка «Лулу», помещенная в одном из трех томов виландовского сборника «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов», 1786–1789. Дальше Шиканедер частично использовал сюжет оперы «Солнечный праздник браминов» Гейслера (1790) и героической драмы Геблера «Тамос, король Египта». Египетский колорит обрядовых сцен был заимствован из популярного в XVIII в. французского романа Жана Терассона «Сетос, история или жизнеописание, извлеченное из анекдотических памятников Древнего Египта» (Париж, 1731; Амстердам, 1732; немецкий перевод в двух томах был издан в Бреславле в 1777–1778 гг.).

Об истории возникновения «Волшебной флейты» см. монографию Edward I. Dent «Mozart’s opera «The Magic flute», its history and interpretation». Cambrige, 1911. Новые материалы привлек Беттель-гейм, установивший влияние на текст «Волшебной флейты» оперного либретто Вольтера «Танис н Зелида» (Anton Bettelheim, Voltaire und der Text von Mozarts «Zaubertlnte" «Deutsche Rundschau», Berlin, 1921, сентябрьский номер).

24

«Die Zauberflote», eine operndramaturgische Studie von Hermann W v Waltershausen. «Drei Masken Verlag», Munchen, 1920.

25

Наиболее значительные из них: Hermann Abert, Mozart 2 тома, 1920–1921 (коренная переработка на основании последних данных старой биографии Отто Яна), и Тh. de Wyzewa et G. de Saint-Tоix. W. A. Mozart, sa vie et son oeuvre dès l'enfance jusqu’a pleine, maturité 2 тома. 1911.

26

Работу по сопоставлению «Волшебной флейты» с «Парснфалем» — впрочем, исключительно с точки зрения философского замысла, а не музыкально-драматического построения — проделал Артур Древе в статье «Mozarts "Zauberflote"» und Wagners „Parsifal“» («Richard Wagner-Jahrbuch», herausgegeben von Ludwig Frankenstein, I. Bd. Leipzig, 1906, стр. 326–361). Последователь идеалистической и пессимистической философии Эдуарда фон Гартмана, Древс, естественно, отдает предпочтение не «наивному» рационалистическому оптимизму «Волшебной флейты», а «мистическим глубинам» вагнеровского «Парсифаля», якобы вобравшим в себя всю мудрость Шеллинга и особенно Шопенгауэра. По Древсу — «Парсифаль» есть прекраснейшее и глубочайшее истолкование «Волшебной флейты», разумеется, на пессимистический лад, что абсолютно не свойственно замыслу Моцарта и конечно же является грубо тенденциозным реакционным его искажением.

27

Об этих немецких народных театральных традициях можно найти много материала в классическом в своем роде, хотя и во многом устаревшем труде Рудольфа Жене (Rudolph Genéе. Lehr-und Wanderjahre des deutschen Schauspiels. Berlin, 1882).

28

Шуриг в своей работе о Моцарте подчеркивает влияние на данную увертюру одной из сонат Клементи, которую тот исполнял перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 г. в присутствии Моцарта (Arthur Sсhurig. W. A. Mozart, 2 тома, Лейпциг, 1913).

29

Статья Берлиоза о «Фиделио» входит в состав его книги музыкально-критических этюдов «А travers chants». Paris, 1862,

30

Репертуар боннского театра с 1785 по 1792 г. обследовал в своем обширном труде о Бетховене A. W. Thayer. См. также Adolf Sandberger. Zum Kapitel: «Beethoven und das Bonner Opernrepertoire seiner Zeit» (Ausgewahlte Aufsatze zur Musikge-schichte, II. Bd., Miinchen, 1924).

31

О Буйи см. его трехтомные мемуары, озаглавленные «Recapitulations ou mes souvenirs» и вышедшие в Париже в 1836–1837 гг., а также Е. Lеgоuvё, J.-N. Bouilly, 1842. Среди сюжетов Буйи преобладает историко-анекдотическая тематика: он пишет пьесы о Петре Великом, Руссо, Декарте и т. п.

32

«Если Вы спросите меня, какая опера мне нравится, то я прежде всего укажу Вам на «Водовоза», ибо здесь сюжет так совершенен, что если бы поставить на сцене эту пьесу совсем без музыки, её и тогда можно было бы смотреть с удовольствием». (И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 3 октября 1828 г.).

33

О «Леоноре» Паэра см. статью Энглендера — Richard Englandег, Раёrs «Leonora» und Beethovens «Fidelio» в «Neues Beethoven-Jahrbuch», 1930. Энглендер приходит к выводу, что «Леонора» Паэра как в текстовом, так и музыкальном отношении занимает промежуточное положение между произведениями Буйи — Гаво и Бетховена и в некоторых частностях несомненно повлияла на партитуру Бетховена во всех трех её редакциях.

34

О «Фиделио» в связи с «Водовозом» см. работу Ernst Рasqué. «Fidelio» und der «Wassertrager». Ein Beitrag zur Ge-schichte der beiden Opern und ihres Textdichters. «Westermanns Monatschefte». Bd. 63, 1887–1888.

35

См. статью Зандбергера «Leonore» von Bouillv und ihre Bear-beitung fur Beethoven durch Joseph Sonnleitner» (Adolf Sandberger. Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, II. Bd., Munchen. 1924).

Там же в приложении приведены подлинные тексты либретто Буйи и Зоннлейтнера.

36

Под именем Фиделио, переодевшись юношей, Леонора проникает в темницу, где томится её супруг Флорестан, и поступает в услужение к тюремщику Рокко. Имя Фиделио, как псевдоним неузнанной и скрывающейся верной жены, взято из «Цимбелина» Шекспира (III, 6).

37

Характеристику этих увертюр читатель найдет в вышедшей в серии «Путеводителей по концертам», изданной Ленинградской филармонией, брошюре П. Грачева «Увертюра Бетховена». 1937.

38

Хорошую отповедь подобным критикам дает Вальтерсгаузен в своей интересной работе «Zur Dramaturgie des „Fidelio”» («Neues Beethoven-Jahrbuch», I. Jahrgang, 1924).

39

Песня Рокко — единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника — куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил ещё тот же Берлиоз.

40

Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры — Лилли Леман: Lilli Lehmann. Studien zum «Fidelio». Leipzig, 1905.

41

В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Вальтерсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.

42

Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».

43

Ныне, как того добивался И. И. Соллертинский, опера «Фиделио» прочно утвердилась в «золотом фонде» репертуара Большого театра Союза ССР и Малого оперного в Ленинграде. — Ред.

44

И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.

45

Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.

46

Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.

47

Из советских дирижеров необходимо особо отметить А. Гаука, неутомимо пропагандирующего Берлиоза и исполнившего впервые после длительного перерыва «Гарольда в Италии», Реквием, «Траурно-триумфальную симфонию», увертюру к опере «Беатриче и Бенедикт» и др.

В последующие годы (публикуемый очерк написан в 1935 г.) в качестве выдающихся интерпретаторов произведений Берлиоза проявили себя дирижеры Е. Мравинский и Н. Рахлин. — Ред.

48

Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому музыковеду Адольфу Бошо: Adolhe Boschot. Histoire d’un romantique (Hector Berlioz), t. I–La jeunesse d’un romantique, 1906; t. II — Un romantique sous Louis-Philippe, 1908; t. Ill — Le crepuscule d’un romantique, 1912. Исследование Бошо получило награду от французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910).

49

Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепиано (особенно долистовского периода) как единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепиано. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером.

50

Подробнее о нем см. во вступительной статье И. И. Соллертинского к книге: Ж.-Ф. Тальма. Мемуары. «Academia», М.—Л., 1931.— Ред.

51

Octave Fouque. Les revolutionnaires de la musique. Paris, 1882. Статья о Лесюэре написана в крайне апологетических тонах, хотя и основана на далеко не полном изучении его наследия (особенно рукописного).

52

Еще хуже обстояло дело с парижской редакцией «Эврианты», под которую Кастиль-Блаз, ухитрился подтекстовать старую комедию Колле «Охотничья вылазка при Генрихе IV». Разумеется, Берлиоз метал громы и молнии по адресу Кастиль-Блаза.

53

Берлиоз, в сущности, обладал талантом прирожденного журналиста и великолепно владел стилем. Существует специальная работа о литературной деятельности Берлиоза: Paul Morillot. Berlioz ecrivain, 1903.

54

«Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым», т. I (1858–1869). Музгиз, М., 1935.

55

Во избежание недоразумений разъясним ещё раз следующее: было бы грубой ошибкой утверждать, будто только программная симфония есть симфония «с содержанием». Разумеется, в любой симфонии Гайдна или Моцарта, лишенной программности, наличествует идейное содержание.

56

Saint-Saêns. Portraits et souvenirs, 1899.

57

С точки зрения этих зафиксированных Берлиозом инструментальных амплуа, любопытно проанализировать тембровые характеристики вагнеровских лейтмотивов — например в «Кольце Нибелунга».

58

В сущности, прообраз симфонической поэмы можно встретить у Бетховена (особенно в третьей увертюре «Леонора»). Вообще, симфоническая поэма вырастает из того типа увертюры, которая не предваряет действие, как бы «создавая атмосферу» (вроде увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта), но сжато излагает все события драмы в прагматической последовательности (как в «Эгмонте» и «Леоноре» № 3 Бетховена).

59

В «Мемуарах» Берлиоз рассказывает, будто «Шествие на казнь» было им написано во время работы над «Фантастической симфонией» в одну ночь. В действительности дело обстояло иначе: марш уже существовал в черновике оперы «Тайные судьи», и Берлиозу оставалось лишь переписать его, добавив несколько тактов с появлением лейтмотива. Дело облегчалось тем, что эмоциональная ситуация марша из «Тайных судей» была примерно той же: это марш стражи, ведущей кого-то на пытку и казнь в мрачном подземелье.

60

«Паганини, я думаю, найдет, что альт недостаточно трактован в концертирующем характере, — писал Берлиоз. — Это симфония в новом плане, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его индивидуального таланта. Однако я ему навсегда обязан тем, что он заставил меня приняться за эту тему».

61

К. Неф. История западноевропейской музыки, переработанный и дополненный перевод с французского проф. Б. В. Асафьева. Музгиз, М., 1938, стр. 273.

62

Цельтер издевательски писал Гёте, что запах серы, который распространяет вокруг себя Мефистофель, по-видимому, свел с ума Берлиоза и что вследствие этого о Фаусте он позабыл вовсе.

63

В изданном клавире Берлиоз дал иную группировку эпизодов, обозначив 26 номеров (в партитуре, как указано в тексте книги, — 18). — Ред.

64

Для этой постановки Берлиоз дал иную редакцию оперы: из двухактной она превратилась в четырехактную; позднее, в 1856 г., была создана новая, трехактная редакция. — Ред.

65

То, что симфонии Берлиоза принадлежат к «трагедиям мировоззрения» («Weltanschaungstragik») между прочим, правильно подметил Иоганнес Фолькельт в своей объемистой «Aesthetik des Tragischen». II Auflage. Miinchen, 1906.

66

Мах Graf, Wagner-Probleme. 1900.

67

Не надо забывать, что первоначальный замысел «Моряка-скитальца» предполагал ещё большую композиционную цельность: речь шла об одноактной опере с двумя интермедиями.

68

В Логе воплощено старинное представление об огне, как о двойственном существе: огонь приносит счастье человеку, согревая его жилище, давая ему жизнь, и тот же огонь может испепелить человеческое жилье, обуглить и превратить в прах человека.

69

Из последующего хода действия оперы мы узнаем, что Вотан, мучимый совестью, решил явиться на землю под именем Вельзе. Он соединился со смертной женщиной, чтобы зачать героя, ибо, как предсказала вещая Эрда, мир может быть спасен только человеческой, а не божественной рукой. От этой связи родились близнецы — Зигмунд и Зиглинда. Но однажды, когда мальчик был в отлучке, хищные варвары-кочевники напали на хижину и увели женщину вместе с Зиглиндой в плен. Так началась тяжелая скитальческая жизнь Зигмунда.

70

Как справедливо замечают биографы Верди, здесь, в сущности, кончается его «личная жизнь». Дальнейшая биография Верди состоит лишь из творческих событий.

71

Эти надписи относятся, разумеется, ко времени, когда австрийцы не были изгнаны из Италии и объединенного Итальянского королевства ещё не существовало.

72

Кабалетта Манрико «Нет, не удастся дерзким злодеям» из финала III акта.

73

В высшей степени интересные документы, касающиеся работы Верди с либреттистами над шекспировскими либретто, опубликованы в двухтомных «Carteggi Verdiani» a cura di Alessandro Luzio (Reale Academia d’ltalia. Studi e documenti, 1935).

74

Литературным первоисточником этой оперы часто ошибочно называли «Заговор Фиеско» Шиллера.

75

«Господами ташкентцами» М. Е. Салтыков-Щедрин иронически называл косных обывателей Российской империи. — Ред.

76

Из «Разбойников».

77

К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, М., 1948, стр. 406.

78

Постановка была осуществлена в 1922 г.

79

В скобках указаны даты премьер.

80

Автор ошибается, утверждая, что Бизе уничтожил партитуру «Ивана Грозного»: она считалась утерянной, но недавно была обнаружена. — Ред.

81

Арлезианка — жительница старинного южно-французского городка Арля. В Провансе арлезианки пользовались репутацией обольстительных и «роковых» женщин.

82

Слово «Кармен» на андалузском наречии означает «сад» или «загородный дом с парком». Женское имя «Кармен» (уменьшительное— «Карменсита») происходит от одного из «титулов» богоматери: «Санта Мариа дель Кармен», что означает: «Святая Мария, покровительница садов».

83

Последняя глава новеллы не имеет непосредственного отношения к предшествующему рассказу и посвящена историко-филологическим изысканиям на тему о цыганах.

84

Правда, при переводе на музыкальную речь кое-что из прозаических диалогов пришлось сократить, и отсюда некоторые маленькие несообразности в на редкость осмысленном либретто оперы. Так, в нынешней редакции непонятно, почему лейтенант в I акте спрашивает Хозе, та ли это табачная фабрика, и т. д.; в оригинале это пояснялось тем, что Цунига всего лишь два дня назад переведен в Севилью. Во II акте Хозе не успевает прийти к Кармен, как ему сразу надо бежать по сигналу горниста обратно; в первой же редакции танцу Кармен под звуки труб за сценой предшествовал большой диалог. Точно так же в III акте в оригинале давалась мотивировка загадочного появления одинокой Микаэлы в горах, в самом логовище контрабандистов.

85

В этом разрезе, помимо известного биографического труда о Брамсе, принадлежащего перу Макса Кальбека (4 тома, 1904–1914), в высшей степени интересна переписка Брамса с его другом, знаменитым ученым медиком Теодором Билльротом («Billroth und Brahms im Briefwechsel» Berlin und Wien), с очень содержательным введением и примечаниями.

86

Из существующих специальных работ, посвященных анализу стиля Брамса, можно назвать диссертацию August Sturke: «Der Stil in Johannes Brahms Werke. Eine Stilkritische Untersuchung seiner Klavier-Kammermusik und Orchester-werke», 1932, где есть отдельные интересные наблюдения. Другие работы по стилистике Брамса ограничиваются рассмотрением отдельных жанров его творчества, в частности песни; такова диссертация Гаммермана: W. Hammerman n. «J. Brahms als Liederkomponist», 1912, и работа Миса — Paul Mies. «Stilmomente und Ausdruck-stilformen im Brahmsschen Lied», 1921.

87

В этом глубокое принципиальное отличие поворота Брамса к классикам от внешне как будто сходных с ним тенденций европейской музыки, после первой мировой войны нашедших выражение в известных лозунгах «назад к Баху», «назад к Генделю», «назад к Люлли» и т. д. Представители этих тенденций исторически не способны понять и возродить морально-философскую основу монументальной классики XVII–XVIII вв. и, в сущности, несмотря на известные маскировки, тоже балансируют между стилизацией и экспрессионистской или конструктивистской модернизацией.

88

К сожалению, И. И. Соллертинский не написал задуманный им очерк о Первой симфонии Брамса. Поэтому аналитические главы начинаются с разбора Второй симфонии. — Ред.

89

Например, известный дирижер Феликс Вейнгартнер в брошюре «Die Symphonie nach Beethoven» или французский музыкальный писатель Поль Ландорми в своей — впрочем, крайне тенденциозной — монографии о Брамсе (Р. Landогmу. Brahms, Paris, Alcan, 1919).

90

В сущности, почти все романтические, послебетховенские симфонические скерцо далеки от непосредственной жизнерадостности и заразительного веселья; если они и восходят к Бетховену, то скорее к скерцо его Пятой и Девятой симфоний (или элегическим скерцо некоторых сонат); в них преобладают порывистость, нервная возбужденность (Шуман), или мефистофельский сарказм (Лист, Брукнер — особенно в скерцо из Девятой симфонии g-moll), или демонические конвульсии и мучительно иронические, пародийные гримасы (Малер). О причинах этого явления здесь нет места обстоятельно говорить; это в основном те же причины, которые не дали возможности романтическим композиторам XIX века создать настоящую комическую оперу, не отяготив её пессимистическими раздумьями, как в «Мейстерзингерах» Рихарда Вагнера.

91

Любопытно привести некоторые цифровые данные. Так, Первая симфония Брукнера пролежала в портфеле у автора, дожидаясь первого оркестрового исполнения, целых 25 лет, Вторая — 22, Третья — 13, Четвертая — 16, Пятая — 23, Шестая — 18, и лишь Седьмая симфония благодаря Никишу вызвала интерес к Брукнеру и ускорила исполнение остальных симфоний.

92

Лендлер — австрийский народный танец типа медленного вальса. Помимо сочинений венских классиков первой половины XIX в., жанр лендлера очень часто встречается в скерцозных частях симфоний Брукнера и Малера.

93

Монументальные симфонии Брукнера вызвали не менее монументальные (во всяком случае по внешнему объему) труды об их авторе в зарубежном музыковедении. Лучшим биографическим исследованием о Брукнере является восьмитомный труд (5000 страниц), начатый Августом Геллерихом и завершенный Максом Ауэром: отдельные выпуски его выходили с 1923 по 1936 г. Среди многочисленных исследований, посвященных характеристике и анализу брукнеровского симфонизма, наиболее капитальным является труд бернского профессора Эрнста Курта (2 тома, 1925), построенный на ошибочно методологической основе, но ценный рядом метких наблюдений над структурой брукнеровских симфоний и целостностью их формы.

94

Кстати, Малер никогда не был в точном смысле слова учеником Брукнера, как это иногда утверждают.

95

См. об этом интересную книгу Августа Хальма: August Halm. Die Symphonie Anton Bruckners. Miinchen, 1923

96

В этом плане медленного эпического развертывания, разумеется, должны восприниматься и пресловутые «божественные длинноты»; упрекать в них Брукнера так же нелепо, как обвинять Гомера в многословии. Речь идет именно об эпическом повествовании.

97

Приводим лишь начало темы; в целом её изложение занимает двадцать два такта (не считая двух вступительных тактов тремоло у струнных).

98

Многочисленные легенды о Франциске Ассизском изложены в сборнике «Fioretti» («Цветочки»). Одна из тем сборника — идиллическое описание жизни этого католического святого на лоне природы и его общение с миром животных.

99

Об этом, в частности, говорил Рихард Штраус.

100

ACM — Ассоциация современной музыки.

101

РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов.

102

Связь сцмфонии g-moll Моцарта с романтическим симфонизмом монологического типа хорошо обоснована в талантливой работе В. Донадзе. Симфония h-moll Шуберта (Очерки по теории и истории музыки, вып. II. Изд. Гос. Научно-исследовательского института театра и музыки, Л., 1940).

103

См. К. Маркс. К критике политической экономии, введение. Госполитиздат, М., 1950, стр. 224–225.

104

В 1926 г. всю Европу с сенсационным успехом обошла новая редакция этой оперы с текстом Берта Брехта и музыкой Курта Вайля.

105

Иногда приходится встречаться с наивными утверждениями, будто Моцарт и его либреттист да Понте «вытравили» революционное содержание комедии Бомарше. Подобные утверждения основаны на недомыслии. Моцарт и да Понте оставили в неприкосновенности всю сюжетную структуру и общую идейную направленность комедии. Моральное превосходство и победа плебея над графом даны у Моцарта с не меньшей силой, чем у Бомарше. Что до политических тирад Фигаро «от автора», то не перекладывать же их было, в самом деле, на язык оперных арий! Моцарт опустил только то, что не могло быть воплощено средствами музыкального театра.

106

Обращаю внимание наших музыкальных театров, что перу Сметаны принадлежит ещё несколько первоклассных комических опер — «Две вдовы», «Поцелуй», «Тайна». Музыкально они почти не уступают «Проданной невесте».

107

Автор, к сожалению, обходит молчанием выдающийся, уникальный образец сатирической оперы в классическом музыкальном наследии — имеется в виду «Золотой петушок» Римского-Корсакова. — Ред.

108

Об английской музыке XVI–XVII вв. в связи с Шекспиром см. работу: Edward W. Naylor. «Shakespeare and Music», new edition, London and Toronto, 1931 (коренная переработка первого издания, вышедшего в 1896 г.). В книге даны описания музыкальных инструментов (с иллюстрациями), употреблявшихся в елизаветинской Англии, изложены основы тогдашнего музыкального обучения, охарактеризованы песни, серенады, танцы и т. д. Обстоятельно прокомментированы встречающиеся в текстах Шекспира музыкальные термины. Перу того автора принадлежит и другая работа «Shakespeare Music» 1-е изд. — 1912; 2-е изд. 1928 г.

109

От «Virginal». Вёрджинел (английское название спинета) — близкий по типу к клавесину инструмент небольшого размера, бывший в описываемую эпоху широко распространенным в домашнем быту.

110

См. об этом диссертацию Мейер-Балля: Hans-Georg Meyer-Ball. Die Instrumentalmusik in Beaumont und Fletchers Dramen. Lugano, 1916.

111

О «Фальстафе» Сальери см. Andrea della Corte. Un italiano all’estero. Antonio Salieri. Torino. 1936

112

G. Gегvinus. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1868,

113

В этом можно убедиться, сравнив музыкальную драматургию оперы Генделя «Юлий Цезарь» с одноименной трагедией Шекспира.

114

Hermann Cohen. Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten. Verlag Bruno Cassirer, 1916.

115

Разумеется, при такой концепции Чайковского из трагедий Шекспира выпадают и многие эпизоды и вообще жанрово-бытовые черты. Этого не понимал В. Стасов, сетовавший на Чайковского, что он не воспроизвел в увертюре комической фигуры словоохотливой мамки Джульетты.

116

Разумеется, было бы грубой ошибкой объявлять все творчество Чайковского исполненным фаталистического пессимизма. Фатализм — лишь одна из сторон очень сложного мировоззрения великого композитора. Но как раз шекспировские произведения Чайковского проникнуты фаталистической концепцией что, по-видимому, исходило из соответствующего понимания самого жанра и самого принципа трагического. В этом отношении «трагизм» Чайковского ближе к античному нежели к шекспировскому. К сожалению, в нашем музыковедении ещё нет работы, в которой были бы обследованы и проанализированы основные эстетические принципы и категории («красота», «возвышенное», «трагическое», «юмор» и т. д.) в понимании Чайковского.

117

В настоящей статье мы характеризуем тех или иных композиторов в разрезе творческой конгениальности Шекспиру, а вовсе не даем перечень шекспировских произведений мировой музыки с краткими аннотациями. Поэтому опущены многие партитуры (например, музыка Балакирева к «Королю Лиру», «Ричард III» Сметаны и др.).

118

Эта переписка обильно цитируется Э. Истелем в его этюде «Verdi und Shakespeare».

119

Когда писалась эта статья, балет Прокофьева ещё не был поставлен на сцене. Появилось много новых произведений советских композиторов на шекспировские темы — комическая опера В. Шебалина «Укрощение строптивой», музыка А. Хачатуряна к драматическому спектаклю и кинофильму «Отелло», балет А. Мачавариани на ту же тему, романсы и песни Д. Шостаковича, Д. Кабалевского («10 сонетов Шекспира») и др. — Ред.

120

«Анри Брюлар»; цит. по собр. соч. Стендаля, т. VI. Изд. «Время», Л., стр. 153.

121

Там же, стр. 231.

122

«Воспоминания эготиста»; цит. по тому же изд., т. VI, стр. 328.

123

«Заметки о Бейле, составленные им самим»; цит. по тому же изд., т. VI, стр. 383.

124

В введении и комментарии к «Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase, изд. Champion, 1914. Все предшествующие критики, трактовавшие эту проблему, — Андерс, Шюке, Стриенский, Кюнау, Мишель Брене и др. обычно верили Стендалю на слово.

125

Они полностью приведены в уже цитированном издании «Жизнеописаний Гайдна, Моцарта и Метастазио».

126

Quérard. Supercheries litteraires devolees. Paris, 1859.

127

«Анри Брюлар». Собр. соч. Стендаля, т. VI, стр. 228.

128

Кстати, Стендаль — постоянный читатель «отца театрального фельетона» Жоффруа — умного и ядовитого драматического критика эпохи Первой империи (см. «Воспоминания эготиста», стр. 352).

129

«Анри Брюлар», стр. 229.

130

«Мемуары» Берлиоза, примечание к главе 36.

131

Ария Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый».

132

В этом отношении потрясающее воздействие на современников производил последний акт «Отелло» с песней гондольера на слова Данте «Nessun maggior dolore», с романсом об иве в исполнении Пасты, Зонтаг и особенно Малибран, увековеченной в знаменитых стансах Альфреда де Мюссе.

133

Fгamегу. Notice sur Joseph Haydn, associe etranger de l’lnstitut de France. Paris, Barba, 1810; Le Breton. Notice historique sur Joseph Haydn. Paris, 1810.

134

Последний упрек может быть отнесен только к автобиографическим сочинениям Стендаля. В годы написания «Жизни Россини» Берлиоз ещё ничего не сочинил.

135

Разумеется, пристрастие Стендаля к итальянской опере коренится в общем влечении его к культуре Италии, которая со времени итальянских походов Бонапарта стала для него своего рода «Обетованной страной». В симпатиях Стендаля к Италии противоречиво перемешиваются его левые политические убеждения (элементы якобинства, связи с карбонариями, ненависть к меттерниховскому режиму и Священному союзу) и художественный индивидуализм, тяготеющий к реакционной гедонистической эстетике аристократии XVIII в. Эту действенность «итальянской темы» в творчестве Стендаля можно проследить и в других сочинениях, посвященных Италии: «Риме, Неаполе и Флоренции» (1817), «Истории живописи в Италии» (1817), «Прогулках по Риму» (1829), итальянских хрониках и т. д. Много интересных параллелей к музыкальным воззрениям Стендаля, к его звуковой восприимчивости и чувствительности — в особенности применительно к тезису «хорошая музыка есть не что иное, как наша эмоция» — можно найти в знаменитом трактате «О любви» (1822).

136

Краткий хронологический указатель работ, составленный О. Гейниной, публикуется в одновременно выходящем с этим томом сборнике критических статей И. И. Соллертинского. Полный список его работ за годы 1927–1943 хранится в библиотеке Ленинградской филармонии.

137

Например, Россини назван «типичным композитором эпохи Реставрации», проповедником «аристократического эпикурейства».

138

Так, И. И. Соллертинский усматривает в ряде произведений Чайковского (в «Ромео», «Буре» и др.) наличие фаталистической концепции, воздействие идеалистической эстетики, романтико-пессимистические черты.

139

Например, и в лекции о романтизме, и в лекции о «Кольце Нибелунга» Вагнера философская система Шопенгауэра охарактеризована в аналогичных выражениях. Однако редактору представлялось более целесообразным сохранить эту характеристику в лекции о Вагнере, почему из предшествующего очерка было исключено все, что касалось Шопенгауэра.