Исторические этюды

Жанру комической оперы в советской музыке пока что не слишком уделялось внимание. По вполне понятным причинам наши композиторы обращались прежде всего к героической и историко-революционной тематике. Тут были оперы на тему о восстании Ивана Болотникова («Комаринский мужик» Желобинского), о Степане Разине («Степан Разин» Триодина), о Пугачеве («Орлиный бунт» Пащенко), о трагедиях крепостного быта («Тупейный художник» Шишова, «Именины» Желобинского, незавершенная «Анна Колосова» Щербачева), о декабристах (опера Шапорина), о революции 1905 года («Броненосец, "Потемкин"» Чишко), о перерастании империалистической войны в гражданскую («Тихий Дон» Дзержинского), о героических годах гражданской войны и интервенции («Щорс» Фарди, «Черный яр» Пащенко, «Мятеж» Ходжа-Эйнатова) — вплоть до недавних событий нашего великого времени («Поднятая целина» Дзержинского).

Советская комическая опера далеко не может конкурировать по числу названий с оперой героической и историко-революционной. Водевильно-мелодраматический «Граф Нулин» покойного Н. Стрельникова, полная реминисценций «Казначейша» Б. Асафьева и изломанно-гротесковый, написанный под сильнейшим влиянием новейших западных музыкальных течений, сугубо экспериментальный «Нос» Д. Шостаковича с его фантасмагорией гофманических масок — вот, собственно, все или почти все, относящееся к «предыстории» нашей комической оперы. Отсюда — особое значение постановки в 1939 году сатирической оперы А. Пащенко «Помпадуры» (по материалам произведений Салтыкова-Щедрина) на сцене ленинградского Малого оперного театра. Ибо жанр комической оперы имеет все права существования на советской сцене. Ресурсы комической оперы очень велики, средства воздействия на слушателя — сильны и многообразны. Об этом красноречиво свидетельствует все богатейшее историческое прошлое комической оперы в масштабах развития мировой музыкальной сцены. Именно комической опере пришлось взять на себя львиную долю участия в основной задаче — борьбе за музыкально-сценический реализм в многовековой истории оперного театра.

1

Одной из центральных проблем европейской романтической эстетики была проблема комического во всех его аспектах и разновидностях (юмор, шутка, гротеск, остроумие и т. д.); достаточно вспомнить умозрения Жан-Поля, Руге, Вейссе или Теодора Фишера. При этом особо ставился вопрос о комическом применительно к искусству музыки. Возможно ли вообще комическое в музыке? Может ли музыка быть шутливой, озорной, остроумной? Или комический Эффект привносится в музыку извне, от литературы, возникает, например, от преднамеренного несовпадения текста и его инструментального сопровождения?

Даже беглое знакомство с мировой музыкальной классикой незамедлительно приводит к ответу: комическое в музыке существует, притом не только в музыке вокальной, где наличествует поэтическое слово (типа «Мельника» или «Червяка» Даргомыжского), не только в опере, где комизм нередко возникает из сюжетной ситуации, но и в музыке чисто инструментальной. Достаточно вспомнить хотя бы финалы симфоний Гайдна с их безудержной веселостью и искрометным остроумием, с задорными выходками и бута-дами отдельных «комикующих» инструментов (классический пример: производящее неотразимо смешной эффект неожиданное фортиссимо двух фаготов в конце медленной части симфонии D-dur — № 5 по традиционному обозначению лондонских симфоний, — сразу переводящее музыку из плана уютной венской идиллии в сочную буффонаду!). Уже давно повелось сопоставлять вдохновенный юмор бетховенских скерцо с гениальными шутовскими сценами шекспировской драматургии. А разве ошеломляюще парадоксальный и сверкающий неукротимым юмористическим темпераментом финал Восьмой симфонии, который ещё Глинка считал непревзойденным чудом бетховенского гения, не является бессмертным воплощением титанического веселья и гомерического хохота в музыке?

Можно привести ряд ярких примеров юмористического симфонизма и в новейшей музыке: достаточно назвать Четвертую симфонию Малера или «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» Рихарда Штрауса.

2

Если в области инструментальной музыки комическая стихия, естественно, не могла играть ведущей роли (хотя, как мы убедились, все же создала ряд великолепных партитур), то в сфере оперы дело обстояло иначе. Комическая опера не только одержала ряд прекрасных побед в истории мирового музыкального театра, но и оказалась в первой шеренге борцов за реалистическое искусство. Характерно, что творцы комического жанра не боялись перекладывать на музыку самые выдающиеся пьесы мирового комедийного репертуара: и комедии Шекспира (например, гениальный «Фальстаф» Верди, «Беатриче и Бенедикт» — чудесная опера Берлиоза по «Много шуму из ничего», веселые в своей незатейливости «Виндзорские кумушки» Николаи, «Запрет любви» — ранняя, весьма примечательная опера Рихарда Вагнера по «Мере за меру», «Укрощение строптивой» талантливого и преждевременно умершего композитора XIX в. Германа Гетца и проч.), и Мольера (например, «Лекарь поневоле» Гуно), и Бомарше («Севильский цирюльник» Паэзиелло, одноименная, пользующаяся мировой славой опера Россини, «Свадьба Фигаро» Моцарта), и Гольдони (например, пользовавшаяся в свое время большим успехом «Добрая дочка» мнимого соперника Глюка — одаренного Пиччини, не считая опер-буфф Эрманно Вольф-Феррари). Список можно значительно удлинить: мы выбрали лишь несколько наиболее запомнившихся названий.

В исторических судьбах европейской комической оперы прежде всего обращает на себя внимание следующее обстоятельство: комическая опера оказалась бесспорно жизнеспособнее серьезных жанров — итальянской opera-seria, французской лирической трагедии. Сохранились ли в репертуаре некогда пользовавшиеся шумным успехом оперы Люлли, Рамо, Генделя, Кампра, Иомелли, Грауна и других? Все эти «Альмиры», «Артаксерксы», «Покинутые Дидоны», «Узнанные Семирамиды», «Александры в Индии», тексты которых сочинялись в свое время прославленным музыкальным драматургом Пьетро Метастазио? Из всего серьезного репертуара XVIII века лишь один новатор Глюк время от времени появляется на афишах оперных театров. И в то же время по-прежнему неувядаемы такие непритязательные образцы итальянской классической оперы, как «Служанка-госпожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы (правда, из-за инерции наших театров мы чаще видим эти оперы на консерваторских и студийных спектаклях), не говоря уже о бессмертной юности таких шедевров, как «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» или «Cosi fan tutte» Моцарта. Сказанное относится в известной мере и к оперной культуре XIX века. Так, все «серьезные» оперы Доницетти — «Анна Болейн», «Лукреция Борджиа» — давно сданы в архив, тогда как «Дон Паскуале» или «Любовный напиток» по-прежнему держатся в репертуаре. Да и у Россини «Севильский цирюльник» пережил «Танкреда» или «Аврелиана в Пальмире». Причины этого различия в сценическом существовании серьезной и комической оперы отнюдь не могут быть сведены к масштабам талантливости композиторов, работавших в том и другом жанре. И Гендель в «Роделинде», «Агриппине» и «Юлии Цезаре», и Рамо в «Ипполите и Арисии», и Люлли в «Армиде» обнаруживают порой исключительную гениальность. Дело в законах самого жанра серьезной оперы XVIII века. И в драматургии Филиппа Кино — либреттиста и сотрудника Люлли, и в драматургии Метастазио серьезная опера — это типичный жанр придворно-аристократического искусства.

Против условности придворной мифологической серьезной оперы, меткую и злую критику которой дали передовые мыслители XVIII века — Монтескье в «Персидских письмах», Вольтер устами своего Гурона, Дидро в «Нескромных драгоценностях» и особенно Руссо в «Новой Элоизе», — выступает комическая опера. Вместо полубогов и Ахиллов в кирасах она показывает на сцене живых современников — крестьян, ремесленников, буржуа, аптекарей, солдат и чиновников. Вместо арии с вычурными руладами и сухих речитативов — простые мелодии, своими корнями уходящие в живое народное творчество. Ее заразительная веселость выгодно контрастирует с чопорной серьезностью «лирических трагедий». Когда в 1752 году заезжие итальянские актеры показали «Служанку-госпожу» Перголези с простеньким, чисто житейским комедийным сюжетом (ловкая служанка Серпина женит на себе старого холостяка Уберто), выдающиеся представители французской интеллигенции, включая энциклопедистов, подняли её на щит как новое слово музыкального реализма (так наз. «война буффонов»). Живая бытовая интонация, вошедшая в итальянскую комическую оперу, противопоставлялась ими абстрагированной, идеализированной интонации придворной французской оперы, построенной на омузыкаливании александрийского стиха трагедий Расина. Не удивительно, что Дидро, Гримм, Руссо единодушно «голосовали» за итальянцев.

Итальянская комическая опера с её пластической ясной мелодикой, с её никогда не прекращающейся связью с народным песенным творчеством, с её реалистически живыми интонациями одерживает в XVIII веке не одну победу. Назовем «Севильского цирюльника» и «Мельничиху» Паэзиелло, «Добрую дочку» Пиччини, в особенности же восхитительную оперу-буфф Чимарозы «Тайный брак». Завершением этого блистательного периода оперы-буфф является творчество «лебедя из Пезаро» — Джоаккино Россини, создающего такие комические шедевры, как «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник». В то же время Россини поднимает итальянскую оперу на новую ступень.

В XVIII веке мы встречаемся с комической оперой и помимо Италии. Так, в 1727 году в Англии появляется знаменитая «опера нищих» с поразительно остроумным, напоминающим Свифта, сатирическим текстом Джона Гея и музыкой Пепуша, составленной по своему материалу из народных песен и баллад. [104] Это одновременно и ядовитая пародия на придворную оперу, и острая зарисовка, в манере Хогарта, уголовной и полицейской Англии. Пожалуй, это один из немногих и самых острых примеров блестяще удавшейся сатирической оперы. Бесспорно влияние «оперы нищих» (как и вообще английских комедиантских традиций) на немецкий зингшпиль — плебейско-демократическую ярмарочную оперу.

Из скрещения зингшпиля и итальянской оперы-буфф возникают музыкально-комедийные шедевры Моцарта: на основе зингшпиля — «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта», на основе итальянской оперы-буфф — «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan tutte».

«Свадьба Фигаро» Моцарта — не только совершеннейшее произведение всей музыкально-комедийной литературы XVIII века, но и гениальный опыт глубокого раскрытия музыкальными средствами знаменитой политической комедии Бомарше. [105]

Наконец, говоря о комической опере XVIII века, нельзя не упомянуть о выдающейся роли французской комической оперы — Монсиньи, Филидора, Гретри и других — в борьбе за утверждение музыкального реализма. И здесь та же плебейско-демократическая генеалогия, ведущая линию от ярмарочных и бульварных театров, те же живые интонации, восходящие к крестьянской песне и богатейшему парижскому городскому фольклору. Характерны самые названия опер: «Блэз-сапожник», «Дровосек», «Кузнец», «Садовник и его госпожа Филидора», «Король и фермер», «Дезертир» Монсиньи, указывающие на социальную среду, в которой происходит действие оперы, — быт «низов», мир простых людей, горячих сердец, сильных чувств. Сила французской комической оперы — в жанровом реализме, в метких музыкально-психологических характеристиках. Правда, в иных произведениях наблюдается сильный крен в сторону чувствительности в духе модного сентиментализма: некоторые комические оперы приближаются по эмоциональной температуре к популярному в то время жанру «слезливой комедии» («comedie larmoyante»), где подвизались Нивелль де ла Шоссе, Седен (он же — плодовитый либреттист комической оперы) и др. Сохраняя ряд постоянных признаков (герои преимущественно демократического происхождения; в структурном плане — чередование пения, танцевальных номеров и разговорной речи и т. д.), французская комическая опера иногда превращалась в произведение драматического характера, где непосредственная веселость сюжета уже переставала служить определяющим моментом. Не забудем, что столетие спустя и «Кармен» Бизе по жанровой структуре будет отнесена к типу комической оперы.

Правда, к концу XVIII века значительные сдвиги в сторону музыкального реализма происходят и в серьезной опере: мы имеем в виду замечательную реформаторскую деятельность Глюка. Но и Глюк отдал в своем творчестве немалую дань комической опере («Пилигримы в Мекку», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Остров Мерлина» и др.). Для творческого пути Глюка это крупный этап. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими, цыганскими. Мы можем найти здесь и водевильные куплеты, и арии, построенные на танцевальных ритмах: мелодии их начинают пользоваться широкой популярностью, входя составной частью в городской фольклор «старой Вены».

Иными словами, в борьбе за утверждение музыкально-сценического реализма XVIII века застрельщиком была именно комическая опера во всех своих ответвлениях. Ее историческая заслуга огромна. На основе её завоеваний развивается вся европейская оперная культура последующего XIX века, в том числе и серьезных жанров: достаточно указать на реалистическое искусство величайших европейских музыкальных драматургов этой эпохи — Верди и Бизе.

3

Если в XIX веке уроки комической оперы были усвоены всеми композиторами, работавшими в реалистическом направлении, то самый жанр комической оперы претерпевает значительные изменения. В первую половину века он представлен в Италии операми Россини и Доницетти, во Франции — операми Буальдье и Обера. К середине столетия у комической оперы появляется опасная конкурентка — оперетта. В Париже её возглавляет «Моцарт Елисейских полей», гениальный автор «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены» — Жак Оффенбах, в Вене — первоклассный музыкант Иоганн Штраус.

В пределах настоящей статьи нет возможности хотя бы схематически объяснить все процессы, совершающиеся внутри оперной драматургии XIX века, и указать причины, почему жанр комической оперы отступает на задний план, давая место произведениям на темы Шекспира, Гёте, Байрона, Гюго, на мотивы скандинавско-германской мифологии, модернизированные с помощью модных философских теорий, и т. д. Не говорю уже об общих предпосылках: о начавшемся распаде буржуазно-эстетической культуры, об отрыве оперного искусства от народных корней, о преобладании трагических конфликтов в творчестве романтических композиторов в связи с их общей оценкой капиталистической действительности и т. д. Послебетховенское поколение композиторов не сумело унаследовать от творца Девятой симфонии его героический несокрушимый оптимизм. В их творчестве мы чаще найдем потрясающие воплощения трагических противоречий — в «Фауст-симфонии» Листа, «Тристане» и «Гибели богов» Вагнера, Четвертой симфонии Брамса, в «Силе судьбы», «Отелло» и Реквиеме Верди, в «Манфреде», «Патетической симфонии» и «Пиковой даме» Чайковского — вплоть до трагических взлетов, эпилептической напряженности и суровой скорби грандиозных симфоний Густава Малера — этих философских поэм в звуках. У того же Малера смех часто оборачивается гневным сарказмом: вспомним язвительные скерцо его Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой симфоний.

И все же оперная литература XIX века дает несколько замечательных партитур комического жанра. Это вдохновенный «Бенвенуто Челлини» Берлиоза с его красочными картинами буйного масленичного карнавала в Риме, с уморительной патомимой «Царь Мидас или Ослиные уши», разыгрываемой на площади уличными комедиантами с участием Арлекина, Паскварелло и других. Однако, при всех блестящих юмористических эпизодах, основная тема оперы серьезна: это тема о художнике-творце и художнике-кропателе, решенная на противопоставлении двух героев оперы — Челлини и его соперника Фьерамоски. Эту антитезу, как и всю концепцию «Бенвенуто Челлини», впоследствии почти целиком вберет в своих «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер.

Далее — это «Проданная невеста» Сметаны — гениальная партитура, построенная на богатейшем чешском фольклоре, с живым действием, остроумнейшими музыкальными характеристиками и подлинно народным юмором. [106] Это — уже упоминавшиеся «Мейстерзингеры» Вагнера, сочный юмор которых заключен, однако, в чересчур массивную оркестровую оправу и отяжелен размышлениями центрального героя — Ганса Закса о «безумии, охватившем мир», и «суете всего земного» — совершенно в духе Экклезиаста или пессимистической философии Шопенгауэра. Это, наконец, «Фальстаф» Верди — последний его театральный опус и в то же время первая его комическая опера (если исключить раннюю, потерпевшую фиаско — «Король на час»), «Фальстаф» изумительно завершает ту линию развития комической оперы, в начале которой мы встретим «Севильского цирюльника» Россини. От «Фальстафа» же протягиваются нити к единственной примечательной итальянской комической опере XX века — язвительно-остроумному «Джанни Скикки» Пуччини.

4

Комическое в русской классической опере — особая тема, которая не умещается в рамках музыкально-комедийного жанра. Великолепные комические эпизоды мы найдем в опере и былинно-фантастической (бесподобный Фарлаф в «Руслане и Людмиле»), и героико-эпической (Скула и Ерошка в «Князе Игоре»), и историко-трагедийной (Варлаам в «Борисе Годунове»). Сочными юмористическими деталями расцвечены многие оперы Римского-Корсакова (например, «Сказка о царе Салтане»).

Наиболее выдающиеся русские комические оперы в сюжетном плане связаны с Гоголем (тогда как вся русская «серьезная опера» развивалась под знаком Пушкина). Правда, центральные произведения Гоголя — «Ревизор», «Мертвые души» остались вне поля внимания композиторов (если исключить хоры Кастальского на отрывки из «Мертвых душ», — «Русь», «Тройка», — сочинения, написанные вне контекста всей гениальной гоголевской поэмы и потому в значительной мере стилистически обессмысленные). Зато русские композиторы широко использовали «Вечера на хуторе близ Диканьки». На этом сюжетном фоне возникают одна за другой известные оперы Чайковского и Римского-Корсакова с их лирическими украинскими пейзажами, поэзией морозной рождественской или теплой майской ночи, с их лирическими ариозо. Стилистически наиболее близка гоголевской манере повествования «Сорочинская ярмарка» Мусоргского с её острыми речевыми характеристиками: такова знаменитая сцена Хиври и бурсака-поповича, изъясняющегося елейными интонациями дьячка или псаломщика.

То обстоятельство, что в русской опере второй половины XIX века акцент был сделан на «Вечерах на хуторе близ Диканьки», — нас не должно удивлять: Чайковского и Римского-Корсакова влекли лирические ландшафты, добродушный юмор и чудесная фантастика ранних гоголевских повестей. Чтобы подойти вплотную в опере к миру чиновников, купцов, разночинцев, «бедных людей», — были потребны иные интонации. Они намечались у Даргомыжского в «Титулярном советнике» (психологический мотив гоголевского Поприщина), в «Червяке»… Но Даргомыжский прошёл мимо Гоголя: в опере его влекло к пушкинскому стиху. И только Мусоргский сумел найти подступ к гоголевскому реализму — и в незавершенной «Сорочинской ярмарке», и — ещё раньше — в новаторско-экспериментальной «Женитьбе», где упор был сделан на бытовые характеристики персонажей и омузыкаливание обычной разговорной речи. Правда, и «Женитьба» осталась недописанной: Мусоргский понял, что его тогдашний метод омузыкаленного говорка грозит натуралистическим тупиком. Понял и повернул на более широкий путь — к трагедийному «Борису». Преждевременная смерть Мусоргского на койке Николаевского военного госпиталя, не дала осуществиться многим творческим планам. Кто знает, быть может, гениальный создатель «народных музыкальных драм» стал бы и основоположником русской комической оперы: жанрово-бытовой и сатирической? О том, что предпосылки были налицо, красноречиво говорят не только неоконченные «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка», но и вокальные опусы: романсы и «народные картинки» — «Озорник», «Козел», «Семинарист» и многие другие. [107]

5

Композиторы наших героических дней неустанно работают над великой задачей — созданием советской оперной классики. Число советских опер неуклонно растет. Иные из них отмечены печатью крупного композиторского таланта и значительного мастерства.

Одной из предпосылок для успешного решения задачи — создания советской оперной классики является богатство жанров. Нам нужны и большие героические полотна, и хорошие лирические оперы, нам нужна и советская комическая опера. В ней тоже будут свои разновидности: опера жанрово-бытовая, опера, построенная на увлекательной авантюрной интриге, опера сатирическая и т. д. Смех — могущественное оружие, и мировая музыка на своем историческом пути, как мы пытались показать, неоднократно им пользовалась. Советские композиторы не создают свои оперы на пустом месте: они творчески осваивают все мировое музыкальное наследие. В их поле зрения (точнее — слуха) должны войти и охарактеризованные нами выше великие мастера комической оперы, борцы за реализм, в выработке принципов которого комическая опера сыграла столь почетную роль. Можно многому научиться не только у «музыкального Прометея» — Бетховена, но и у «лебедя из Пезаро» — сладкозвучного и брызжущего остроумием Россини. Нам нужен не только советский «Фиделио», но и советский «Севильский цирюльник». Не должен быть оставлен без внимания и великолепный опыт музыкальных комедий в оперных театрах наших братских республик…