Исторические этюды

1

«Вчера вечером, я, дабы отдохнуть от собственной музыки, — сообщает Чайковский в письме к своему другу Н. Ф. фон Мекк, — проиграл от начала до конца «Кармен» Бизе. По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи».

И несколькими строками ниже: «Это обаятельно-прелестно от начала до конца. Пикантных гармоний, совершенно новых звуков, комбинаций, множество, но все это не исключительная цель. Бизе — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны, страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок столкнул и через целый ряд страданий привел к неизбежному концу.

Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире. Но «несть пророка в отечестве своем». «Кармен» в Париже настоящего успеха не имела. Бизе умер вскоре после её постановки, бывши ещё молодым и в цвете сил и здоровья. Кто знает, не неуспех ли так подействовал на него?»

В тот же день Чайковский пишет брату Модесту: «Я готов присягнуть, что через десять лет «Кармен» будет считаться абсолютным шедевром… Я просмотрел вчера всю «Кармен» от начала до конца и воспламенился снова любовью и удивлением к этой чудной опере. У меня даже в голове явился план статьи, в которой должна быть проведена та мысль, что «Кармен», несмотря на скромные свои претензии попасть лишь в репертуар Opera comique (т. е. театра парижской Комической оперы. — И. С.), едва ли не самое выдающееся лирико-драматическое произведение нашей эпохи».

Оба письма Чайковского датированы 18 июля 1880 года. Прошло пять лет после полупровальной премьеры «Кармен» в Париже. Слова Чайковского оказались поистине пророческими. В 1883 году «Кармен» была с триумфом возобновлена в Париже. Мировая слава этой оперы возрастала с каждым годом. Ни одна опера — за исключением разве лишь «Риголетто» Верди — не могла состязаться с «Кармен» в популярности. Уже несколько десятилетий театральная статистика неизменно отводит ей первое место по количеству представлений. Удивителен масштаб воздействия «Кармен»: она в равной мере способна захватить и искушенного специалиста-музыканта, и рядового слушателя. И эта массовая популярность вполне заслужена. В истории мировой оперной литературы «Кармен» навсегда останется произведением, в котором сочетались потрясающий психологический реализм музыки с драматической силой и человечностью сценического действия (герои «Кармен» не мифологические боги, не фараоны и египетские принцессы, не закованные в латы феодалы, но простые люди с сильными чувствами) и гениальной лаконичностью выразительных средств. Недаром Чайковский, ненавидевший в опере ходульность, вычурность и бутафорскую шумиху, увидел в «Кармен» идеал музыкальной драмы. Лишь немногие творения мирового музыкального театра могут быть сопоставлены с «Кармен» по глубине и силе музыкальной мысли: «Дон-Жуан» Моцарта, «Отелло» Верди, «Пиковая дама» Чайковского. Мудрое, ясное и правдивое мастерство Бизе навсегда останется прекрасным образцом сочетания глубокой содержательности музыки с подлинно массовой силой её воздействия.

2

Краткая жизнь Бизе не богата событиями. Будущий автор «Кармен» родился в Париже 25 октября 1838 года. В официальной записи его имя было обозначено: Александр-Сезар-Леопольд. Но крестный отец, старый друг дома, прозвал его Жоржем, и с этим новым именем Бизе вошёл в историю. Семья была музыкальная: отец — преподаватель пения, мать — сестра известного певца и педагога Ф. Дельсарта.

Выдающиеся музыкальные способности мальчика проявились рано: с четырех лет он начал обучаться нотам, десяти лет поступил в Парижскую консерваторию. Его руководители— Мармонтель по классу рояля и Фроманталь Галеви, автор популярной оперы «Жидовка» (1835), по классу композиции. Связь с Галеви осталась прочной и далее: впоследствии Бизе женился на его дочери Женевьеве.

Из консерватории Бизе выходит композитором-лауреатом и первоклассным пианистом. Лист, познакомившийся с ним в 1861 году во время домашнего музицирования у Галеви, был буквально потрясен его феноменальной техникой и умением читать с листа сложнейшую партитуру. Музыкальные симпатии молодого Бизе широки: с равным увлечением он изучает и органные фуги Баха, и колоратурные арии Россини, и симфонии Бетховена, и оперы Моцарта. Это не мешает ему принять участие в конкурсе на сочинение музыки к оперетте «Доктор Миракль», который организовал Оффенбах для своего театра Буфф. В этом конкурсе Бизе разделил первую премию со своим товарищем Лекоком, позже — прославленным автором «Дочери мадам Анго».

Как лауреат консерватории Бизе едет в Рим для усовершенствования. Итальянская природа и красоты «вечного города» пленяют его воображение: «Я привязываюсь к Риму все больше и больше… Каждая улица, даже самая грязная, имеет свой тип, свой особый характер, нечто, напоминающее античный город Цезарей». Но в то же время Бизе отмечает в письмах упадок музыкального искусства: «Дурной вкус отравляет Италию… Россини, Моцарт, Вебер, Парр, Чимароза здесь не известны, или находятся в пренебрежении, или вовсе забыты». От Бизе требуют, чтобы он написал мессу. Однако композитор заявляет: «Я не гожусь для того, чтоб сочинять религиозную музыку», и вместо мессы создает двухактную комическую оперу «Дон Прокопио» (на итальянское либретто Камбиаджо, сюжетно напоминающее «Севильского цирюльника» Россини: старик хочет жениться на молоденькой девушке, которая любит другого). В этот же «итальянский период» Бизе сочиняет программную симфонию-кантату с хорами «Васко да Гама» на тему величайшего эпического произведения португальской литературы — знаменитой поэмы Камоэнса «Лузиады» (к сожалению, испорченной плохим либретто некоего Делатра), а также оркестровую сюиту.

После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвращается в Париж. Творческая деятельность усиливается. Директор Лирического театра Карвальо предлагает Бизе трехактное либретто Карре и Кормона «Искатели жемчуга». Оно шаблонно и наивно. Действие происходит на Цейлоне; главными героями являются «чистая дева» Лейла, которая своим пением укрощает морских богов, в то время как рыбаки ныряют за жемчугом; подле неё — два соперника: охотник Надир и ревнивый рыбак Зурга. Премьера оперы состоялась 29 сентября 1863 года; успех был не очень велик. Музыка «Искателей жемчуга» не слишком ярка и самобытна; в целом — ничто не предвещает в ней потрясающего реализма «Кармен», хотя отдельные обороты порой и обнаруживают сходство с иными страницами (вернее, тактами) последней оперы Бизе. Сам композитор — по свидетельству своего ученика и друга Галабера — впоследствии ценил музыку «Искателей жемчуга» крайне невысоко; за исключением медленной части дуэта Надира и Зурги и знаменитого романса Надира в I акте, хора за сценой и каватины Лейлы во II и арии Зурги в III акте, все остальное заслуживает полного забвения.

Относительная неудача с «Искателями жемчуга» отнюдь не обескуражила Бизе. Он работает над пятиактной оперой «Иван Грозный». Дальше происходит характерный эпизод: опера закончена, инструментована, принята Лирическим театром, начата разучиванием — как вдруг Бизе, не удовлетворенный своим детищем, забирает её партитуру обратно и без всякого колебания уничтожает её. [80] Вместе с тем рушатся надежды на доходы и материальную обеспеченность. Чтобы прожить, Бизе вынужден заняться инструментовкой для издателя Эжеля бальных танцев, всевозможных галопов и канканов для ресторанных и садовых оркестров и т. п.

Следующая опера Бизе — «Пертская красавица» (премьера — 26 декабря 1867 г.) по одноименному роману Вальтера Скотта. Композитор писал её наспех, работая нередко по 15–16 часов в сутки. Увы, либретто, повествующее о судьбе прекрасной дочери перчаточника Гловера — Катерине, сделано было ещё более кустарно и трафаретно, нежели текст «Искателей жемчуга»; авторы его, Сен-Жорж и Аденис, не сумели использовать богатые поэтические и живописные возможности знаменитого романа Вальтера Скотта. В музыке «Пертской красавицы» встречаются удачные места: лучшее из них — замечательный цыганский танец (нередко помещаемый в качестве вставного номера в «Кармен»), Но как цельное музыкально-драматическое произведение «Пертская красавица» заслуженно позабыта.

Много интереснее изящная и миниатюрная комическая опера «Джамиле» (премьера — 22 мая 1872 г.), сюжет которой был заимствован из известной поэмы Альфреда де Мюссе «Намуна». Действие развертывается в полуистори-ческом-полусказочном Каире, в чертогах Гаруна, вначале — беспечного и ищущего новых наслаждений богача, позже — внутренне перерождающегося под воздействием преданности и любви рабыни Джамиле. В музыке господствуют восточный колорит, изысканные гармонии, танцевальные ритмы. К лучшим местам оперы относятся: хор нильских лодочников, трогательная и поэтическая жалоба Джамиле, танец Альмеи и прекрасный заключительный дуэт.

Минуя оркестровые произведения Бизе (юношеская симфония C-dur, симфония «Рим», сюита «Детские игры», увертюра «Родина»), остановимся лишь на произведении, в котором впервые оригинальный гений Бизе выпрямляется во весь рост и которое музыкально и психологически является подступом к «Кармен». Это — великолепная по краскам и выразительности музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка» (премьера — И октября 1872 г.). [81] Действие происходит в патриархальном Провансе, среди фермеров и крестьян. Мечтательный юноша Фредери, сын фермерши Розы Мамай, до самозабвения любит красивую и обаятельную девушку из Арля. В самый канун свадьбы происходит разрыв: неожиданно вскрывается скандальное прошлое арлезианки. Тщетно Фредери пытается выжечь её образ из своей памяти, тщетно хочет полюбить юную и застенчивую Виветту, очаровательного шестнадцатилетнего подростка. Воспоминания о прежней любви разгораются с неудержимой силой, и ночью, во время деревенского праздника, когда крестьяне танцуют фарандолу под звуки флейты и бубна, Фредери кончает самоубийством, выбросившись из окна. Сходство с «Кармен» установить нетрудно: душевная драма Фредери, раздвоенного между страстным влечением к арлезианке и чистой привязанностью Виветты, напоминает отношение Хозе к Кармен и Микаэле. Характерно, что и там и здесь развязка личной трагедии совершается на фоне шумного народного торжества.

Музыка «Арлезианки» является подлинным шедевром Бизе. Основу её составляют три народные провансальские темы (старинный «Марш королей», колыбельная и фарандола). По колориту и настроению близок к «Кармен» поразительный хор крестьян из II акта.

Вся музыка в целом написана с огромным художественным вкусом, изобилует тончайшими гармоническими деталями и инструментована с мудрым и лаконическим мастерством. Не удивительно, что Эта музыка — в виде двух оркестровых сюит (из которых первая была составлена самим Бизе, а вторая, после смерти композитора, — его другом и помощником Эрнестом Гиро) — впоследствии завоевала все концертные эстрады мира.

Через «Арлезиапку» открывался прямой путь к гениальнейшему созданию Бизе — «Кармен».

3 марта 1875 года состоялась премьера «Кармен» в театре парижской Комической оперы.

2 июня того же года, ровно в полночь, автор «Кармен» внезапно скончался в Буживале, под Парижем, по-видимому, от паралича сердца. Ему не было полных тридцати семи лет.

3

Сюжетным источником последней оперы Бизе послужила вышедшая в свет в 1847 году повесть знаменитого французского писателя Мериме «Кармен».

Проспер Мериме (1803–1870) представляет собой на фоне европейской литературной жизни прошлого столетия в высшей степени своеобразную фигуру. Он известен как разносторонне образованный человек, археолог и историк, неутомимый путешественник, дипломат, увлекательный рассказчик, замечательный стилист, великий мастер литературной мистификации (как известно, даже Пушкин в «Песнях западных славян» попался на его удочку, приняв сочиненный Мериме сборник «Гузла» за подлинные записи иллирийских песен, якобы принадлежавших сказителю-певцу Иа-кинфу Маглановичу, на самом же деле — лицу, вымышленному самим Мериме). Он рано выходит на литературное поприще, начав опять-таки с мистификации: со сборника маленьких драм «Театр Клары Газуль» (1825), будто бы принадлежащих перу некогда прославленной испанской актрисы (причем к сборнику для пущей достоверности было приложено её воображаемое жизнеописание). Псевдоним скоро был раскрыт, и о таланте Мериме заговорили. Гёте в известных беседах с Эккерманом неоднократно отзывался о Мериме с большими похвалами.

В эти годы Мериме находится под сильным влиянием Стендаля, настроен антиклерикально и антимонархически. Об этом красноречиво свидетельствует его замечательная историческая драма-хроника «Жакерия» (1828) с ярким и темпераментным изображением средневекового крестьянского восстания. Мировую славу Мериме завоевывает своими новеллами «Взятие редута» (драматический эпизод из истории наполеоновских войн), «Маттео Фальконе» и «Коломба» (нравы корсиканских крестьян), «Двойная ошибка», «Души чистилища» (оригинальная обработка легенды о Дон-Жуане), «Кармен», «Локис» (у нас известная по кинофильму «Медвежья свадьба») и др. Стиль повествования Мериме — в отличие от театрального пафоса романтиков — точный, лаконический, элегантный, слегка иронический, иногда остроумно парадоксальный. Нотки скептицизма и пессимизма усиливаются во второй половине жизни. Особая заслуга Мериме — в ярко талантливой пропаганде русской литературы. Овладев русским языком, он переводит Пушкина, Гоголя, Лермонтова и др.

Развитие сюжета в опере Бизе несколько разнится от хода повествования Мериме. В новелле Мериме рассказ ведется от имени автора, который осенью 1830 года предпринял путешествие в Андалузию с археологическими целями. В лесу он встречает человека, в котором его проводник из Кордовы сразу узнает известного бандита, Хозе Лиззарабенгоа, баска из Наварры. Он имел «белокурые волосы, голубые глаза, большой рот, прекрасные зубы, маленькие руки, рубашку тонкого полотна, бархатную куртку с серебряными пуговицами, гамаши из белой кожи и пегого коня». В следующей главе Мериме описывает встречу в Кордове на набережной Гвадалквивира с цыганкой Кармен: [82] она была «молода, мала ростом, хорошо сложена и имела очень большие глаза», «в волосах её был большой букет жасмина, цветы которого в вечернем воздухе излучали дурманящий аромат». Дикая красота Кармен производит на автора неизгладимое впечатление. Впоследствии Мериме узнает, что Хозе находится в тюрьме и ожидает казни. Автор навещает бандита в темнице, и тот рассказывает ему исповедь своей жизни, свою любовную трагедию. Он был бригадиром полка Альмансы; под влиянием любви к Кармен стал контрабандистом, дальше разбойником, не останавливавшимся перед убийствами; позже он предложил Кармен бежать вместе с ним в Америку, чтобы покончить с преступным прошлым; однако Кармен, увлеченная пикадором Лукасом, отказалась следовать за Хозе, и тот, в бешеном порыве ревности, убил её.

Рассказав свою жизнь, Хозе просит автора передать проживающей в Наварре старухе-матери медальон: «Скажите ей, что я умер, но не говорите, какой смертью». [83]

Такова повесть Мериме, послужившая источником гениального создания Бизе. Либретто оперы принадлежит двум известным и опытным французским драматургам Анри Мельяку (1831–1897) и Людовику Галеви (1834–1908), авторам многих оригинальных пьес и остроумным сценаристам Оффенбаха.

Либретто «Кармен» сделано мастерски; экспозиция проста, действие стремительно развивается вперед, все время держа слушателя в состоянии напряженного интереса. Следуя в основном за повестью Мериме, Мельяк и Галеви внесли некоторые изменения; так, ими введен в драму образ крестьянской девушки Микаэлы как лирический контраст к фигуре Кармен.

Известно, что в первоначальной редакции «Кармен» музыкальные номера (арии, дуэты, ансамбли, марши, танцы) чередовались с прозаическими диалогами. Впоследствии разговорная речь была заменена музыкальной — речитативами, которые написал ближайший друг Бизе, композитор Эрнест Гиро (1837–1892). Гиро подошёл к этой труднейшей задаче с замечательной стилистической чуткостью, как бы стараясь вжиться в манеру письма Бизе, дабы речитативы не выпадали из общего музыкального замысла оперы. Гиро это блестяще удалось: достигнута полная иллюзия, будто речитативы написаны той же рукой, что и вся опера. [84]

При первом представлении в парижской Комической опере «Кармен», как сказано, успеха не имела, несмотря на Замечательное исполнение артисткой Галли-Марье роли Кармен. По свидетельству Галеви, хлопали лишь дуэту Хозе и Микаэлы в I акте, бисировали вступление ко II действию и аплодировали куплетам Эскамильо; в III акте понравилась лишь ария Микаэлы; последний акт был принят ледяным молчанием. Гиро рассказывает, что всю ночь после премьеры — вплоть до утреннего рассвета — Бизе в молчаливом отчаянии бродил по спящим улицам Парижа, мучительно переживая провал любимейшего своего создания.

Нелегко уяснить причины этого провала в наше время, когда «Кармен» давно уже сделалась любимейшей оперой в репертуаре. Некоторый свет проливают тогдашние рецензии. Одни упрекали Бизе в «вагнерианстве» (хотя методы музыкальной драматургии Бизе прямо противоположны методам Вагнера!), другие — в отсутствии мелодии (!), третьи— в том, что песенка Хозе за кулисами («Драгун из Алькала») «обладает расплывчатым рисунком и вычурной гармонией» (хотя, как известно, эта песенка написана без инструментального сопровождения). Укоряли Бизе и за «непонятность»: «это — кохинхинская музыка» (?). Но главное— «Кармен» был брошен упрек в «безнравственности»! Пример подал Камилл дю Локль, туповатый директор Комической оперы, «почтительнейше» ответивший министру, обратившемуся к нему с просьбой предоставить ложу на премьеру «Кармен», что опера «неприлична» и что пусть лучше г-н министр сам придет на генеральную репетицию и лично решит, может ли он взять свое почтенное семейство на столь рискованный спектакль!

Итак, буржуазная мораль, в свое время не смущавшаяся соблазнительным разрезом платья «Прекрасной Елены» и сногсшибательными канканами Оффенбаха, сочла нужным стать в позу оскорбленного целомудрия при виде «Кармен»! Почему же великосветский Париж Третьей республики выступил в защиту ханжеской морали гувернантки?

Ларчик открывался просто. Французская буржуазия 1875 года, ещё не успевшая оправиться от панического страха перед Парижской коммуной, не могла простить Бизе, что он — впервые на оперной сцене — вывел на подмостки не трафаретных принцесс и рыцарей, но живых людей из народных низов: работницу табачной фабрики, солдата, крестьянку, контрабандистов. Ибо, конечно, Хозе менее всего — сентиментально-галантный оперный красавец-тенор: Это — живая человеческая фигура. В I акте он — суеверный крестьянский парень, затянутый в драгунский мундир. Он «ест» глазами начальство. Он помнит проповеди деревенского патера о нечистой силе и впрямь убежден, что Кармен— ведьма, околдовавшая его демоническими чарами. Во II акте его дезертирство — вовсе не результат сознательного бунтарства; он растерян, он потрясен одновременно и чувственной страстью к Кармен, и фактом нарушения военной субординации; он — игрушка в руках рокового стечения обстоятельств. В последнем акте Хозе — выбитый из жизненной колеи крестьянин среди шумного городского празднества. Высшее, на что он способен, — это исступленный протест мелкого собственника, находящий потрясающее выражение в финальном дуэте и убийстве цыганки. Бизе дает с поразительной реалистической силой живой образ страдающего, бессильного и жалкого человека.

Не менее рельефен и непобедимый тореадор Эскамильо очерченный несколькими выразительными штрихами. Он — не более, как цирковая примадонна, кокетливый фат, кумир истерических дам испанского высшего света; впрочем, ради популярности (да и амурных интрижек) он не прочь заигрывать и с «чернью». При всем том он лишен мужества и темперамента.

Новейшая французская эстетская критика (Ландорми, Готье-Виллар, Лапарра и др.) склонна упрекать Бизе в штампованности образа Микаэлы. Обвинение направлено не по адресу и должно быть обращено к тем исполнительницам, которые превращают Микаэлу в благонравную институтку. Микаэла — это добросердечная, трогательная и в то же время мужественная крестьянская девушка (она не боится идти ночью в стан контрабандистов) с обветренным и загорелым от работы под палящим зноем лицом. Ее появление в III акте — вовсе не предлог для вставной лирической арии, но глубоко драматический момент.

Высшим достижением реалистического мастерства Бизе, разумеется, является образ цыганки Кармен. Ее выход на драматических акцентах оркестра, хабанера и сегидилья в I акте, танец в таверне, гениальная по психологической силе сцена гадания в горах, фа-минорный монолог, где Кармен поднимается до высот подлинного трагического величия, не менее потрясающий дуэт последнего акта, — последовательно раскрывают единственный в своей неподражаемой правдивости образ Кармен. Такой героини оперная сцена XIX века не знала.

А как великолепно поданы Бизе жанровые сцены и персонажи — все эти табачницы, цыганки, солдаты, контрабандисты, красочно пестрая толпа, предвкушающая острые ощущения корриды (боя быков)! Все это живет, движется, волнуется, спешит, буйствует в безудержном веселье, полно кипучего южного темперамента. Ритмическая гибкость и интонационная выразительность хоров в «Кармен» опять же не имеют ничего общего с обычной штампованной трактовкой оперной «массы». В хоровых сценах «Кармен» бьет ключом настоящая жизнь.

Этого-то не могли переварить в гениальном творении Бизе парижские буржуа и оперные завсегдатаи Третьей республики. Свои впечатления они резюмировали обошедшей «столицу мира» фразой: «Какая правдивость! но… какой скандал!».

5

Крупнейшим достоинством «Кармен» является полное, в точном смысле слова абсолютное совпадение сценического и музыкального действия. Статически-описательных моментов нет вовсе; оркестр никогда не отвлекает внимания от драматических событий. На первый взгляд кажется, будто вся «Кармен» состоит из чередования маршей, арий, куплетов и танцев. На самом деле она представляет собой поразительное композиционное единство. Все «номера» спаяны между собой железной музыкально-драматической логикой. Связующими элементами являются прежде всего несколько «сквозных» мотивов. Таков, например, знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой (типичной для андалузско-цыганской мелодии — так называемого стиля «фламенко»).

Этот мотив впервые появляется в конце увертюры у виолончелей, подкрепленных кларнетом, трубой и фаготом, на фоне возбужденного тремоло струнных, и дальше проходит красной нитью через всю партитуру оперы, появляясь то в основном, то в замаскированном или видоизмененном виде во всех решающих для судеб героев моментах действия — вплоть до сцены убийства, когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра. Далее — это мотив тореадора, звучащий и в увертюре, и в куплетах в таверне Лилас-Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия. Можно указать ещё на эпизодически появляющийся мотив страсти Хозе и Кармен (он впервые взволнованно звучит в том месте I акта,

когда Кармен бросает солдату цветок), на мотив бегства в горы ради вольной жизни (II акт), на мотивы матери (I и III акты)… Это не навязчивые лейтмотивы, но своеобразные эмоционально-звуковые символы или напоминания.

Большая часть мелодического материала «Кармен» — оригинальные создания Бизе, обнаруживающие интонационное родство скорее с провансальским, нежели испанским фольклором. В Испании Бизе никогда не был. К подлинным испанским мелодиям относится прежде всего мотив хабанеры I акта; он взят — хотя и в несколько измененном виде — из песни «Е1 arreglito» («Обручение»), помещенной в сборнике

испанских песен Себастьяна Ирадьера, изданном в Париже в 1864 году; впрочем, ритмика хабанеры — не испанского, а креольско-американского характера (что подчеркивается и названием «хабанера» — от Гаваны, города на острове Куба) и приближается к ритму медленного танго. При всем том поразительно мастерство, с которым Бизе сделал из скромной танцевально-лирической песенки Ирадьера гениальный в своей драматической выразительности монолог, раскрывающий характер и «философию любви» Кармен. Испанского происхождения и мелодия знаменитого фанданго — вступление к IV акту, — навеянная одной из песен в сопровождении гитары некогда прославленного тенора Мануэля Гарсиа (отца двух не менее прославленных певиц — Мари Малибран и Полины Виардо). И здесь Бизе из незатейливой песенки создает громадную, полную напряженного трагического ожидания неумолимой развязки, музыкальную картину. Типичные для андалузско-цыганского стиля «фламенко» мелодические обороты можно найти и в открывающей сцену в таверне песне Кармен. В остальном Бизе мелодически совершенно самостоятелен, хотя благодаря замечательному стилистическому чутью не раз создает иллюзию подлинно испанской музыки.

В пределах настоящего очерка нет никакой возможности, хотя бы в общих чертах, охарактеризовать все музыкальное богатство величайшего создания Бизе, его чисто моцартовское уменье достигать сильнейших эффектов более чем скромными средствами, его ритмическую изобретательность, его — подмеченные ещё Чайковским — гармонические новшества (чего стоит — возьмем наудачу — хотя бы секвенция из увеличенных трезвучий в хоре контрабандистов III акта!). Все это отмечено печатью подлинной гениальности и все это, — что тоже подчеркнул Чайковский, — никогда не является самоцелью, но с потрясающим искусством раскрывает глубоко человечное содержание драмы. Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками — Тома, Гуно, Массне, Сен-Сансом и прочими — и позволяет назвать Бизе, рядом с другим при жизни пе признанным гением, Гектором Берлиозом, — первым композитором Франции. Вдохновенное же создание Бизе — «Кармен» — бесспорно принадлежит к числу величайших произведений всей мировой музыки.