Исторические этюды

1

«Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».

Так писал в апреле 1774 года известный французский литератор и критик Мельхиор Гримм, наблюдатель и участник страстной дискуссии, разыгравшейся в Париже вокруг музыкально-театральных реформ Глюка. Гримм менее всего одинок в описании волнения, охватившего литературные салоны и театральные фойе по поводу оперных премьер Глюка. Многочисленные письма современников — не говоря уже о темпераментной, вплоть до взаимных оскорблений, журнальной полемике — свидетельствуют о том же. «Здесь выцарапывают друг другу глаза: во имя Глюка или против Глюка, — сообщает в письме от 9 октября 1777 года прославленному английскому актеру Гаррику французская романистка Риккобони. — Родственники, друзья спорят и ссорятся по вопросам музыки… Об Америке [1] больше никто не думает: мелодия, гармония — вот темы всех писаний». Спорами захвачен также версальский двор. «Все разделились на партии, сражаются, как если бы речь шла о вопросах религии», — пишет сестре под свежим впечатлением глюковской «Ифигении в Авлиде» юная супруга дофина и будущая последняя королева Франции Мария-Антуанетта.

Конечно, столь шумный резонанс споров вокруг Глюка в какой-то части был обязан и моде, с молниеносной быстротой разнесшей музыкальную полемику по парижским салонам, и интригам придворных кругов, пытавшихся сыграть на том, что Глюку симпатизировала «австриячка» Мария-Антуанетта, а его музыкальному сопернику, итальянцу Пиччини, покровительствовала пресловутая фаворитка Людовика XV, стареющая мадам Дюбарри. Но истинная суть дискуссии, и не остывшей — несмотря на всегда отмечавшееся в тогдашней прессе непостоянство увлечений парижан — на протяжении многих лет, разумеется, не в «последнем крике» моды и подавно не в мышиной возне придворной камарильи.

Глюк выступил в Париже как смелый и убежденный преобразователь музыкального театра. Его цель была — превратить застывшую в условных формах оперу (или, по тогдашней терминологии, «лирическую трагедию») в настоящую музыкальную драму с большими человеческими чувствами и страстями. Тщеславию певцов, желавших даже в сильно драматических местах щеголять всевозможными колоратурами и трелями, Глюк противопоставлял богатое эмоциональное содержание в классически простом и величавом музыкально-сценическом воплощении. «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — писал Глюк. Его идеал, общий стремлениям классицизма последних десятилетий XVIII века, — благородная простота древнегреческой трагедии.

В своих замыслах коренной реформы музыкального театра Глюк имел единомышленников. Почва во Франции была подготовлена тем могущественным идейным движением, которое связано с именами энциклопедистов и Жан-Жака Руссо. Дидро в романе «Нескромные драгоценности», Руссо в «Новой Элоизе» подвергли дворянский оперно-балетный театр язвительной и уничтожающей критике. В знаменитой «войне буффонов», разыгравшейся в Париже в 1752 году вокруг постановки заезжей итальянской труппой интермедии Перголези «Служанка-госпожа», выступившие на стороне итальянцев энциклопедисты с большим полемическим темпераментом обрушились на французскую оперу с её штампованными мифологическими персонажами, застывшей, не согреваемой чувством галантной стилистикой, изобилием не имеющих никакого отношения к действию дивертисментных танцев, феерических полетов и т. п. На примере сюжета «Ифигении в Авлиде» Расина (который впоследствии разработал Глюк) Дидро демонстрировал, каким должно быть осмысленное и драматически значительное оперное либретто и как надлежит композитору, исходя из стихов Расина, строить речитатив и арию, чтобы достигнуть наибольшей выразительности. Это во многом предвосхищало идеи Глюка, однако не умаляло величия творческого подвига композитора. Ибо Глюк не только самостоятельно и глубоко продумал принципы преобразования музыкального театра, но и с железной последовательностью воплотил их в творческой практике. Осуществлением реформаторских замыслов Глюка явились гениальные партитуры «Альцесты», «Орфея», «Армиды», двух «Ифигений»…

Разумеется, реформа Глюка встретила ожесточенное сопротивление как среди консервативно настроенных литераторов и журналистов (Лагарп, Мармонтель), так и внутри театра Парижской оперы (или, как она тогда называлась. Королевской академии музыки). Самовлюбленные певцы, капризничающие примадонны, избалованные легким успехом виртуозы, пожилые блюстители традиций — «старые парики Оперы», модные танцоры (вроде европейски знаменитого «бога танца» Тартана Вестриса, самоуверенные претензии которого Глюк отпарировал словами: «артист, у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере, подобной „Армиде”»), наконец, великосветские меломаны, возмущенные тем, что некий чужеземец суется со своими новшествами в «святая святых» придворного театра, — все это ополчилось на Глюка с гневом и озлоблением. Глюк не сложил оружия. Его поддержали литературные и философские единомышленники, в том числе — такой авторитет, как Жан-Жак Руссо. Да и сам Гримм, хотя и с колебаниями и оговорками, медленно сдавая позиции, из пожимающего плечами скептика под конец превратился в сторонника Глюка. А позже, письмом от 15 декабря 1787 года, адресованным в «Парижский журнал», и сам соперник Глюка Пиччини признал, что незадолго до того скончавшийся Глюк произвел во Франции «музыкальную революцию» и что «лирический театр ему обязан столько же, сколько французская драматическая сцена — великому Корнелю». Пиччини предложил увековечить память гениального композитора ежегодным концертом, в котором исполнялись бы отрывки из лучших произведений Глюка.

«В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным и даже народным, в самом возвышенном смысле этого слова, как того требовали энциклопедисты в виде оппозиции к слишком аристократическому — впрочем гениальному — искусству Рамо» (Ромен Роллан).

Историческое дело Глюка, как и родственных ему по мысли энциклопедистов, неразрывно связано с годами идеологической подготовки французской буржуазной революции 1789–1793 годов. Сам Глюк — этот «прирожденный революционер республиканской складки, не допускавший никакого превосходства над собой, кроме превосходства духовного» (цитирую опять Ромена Роллана из прекрасной статьи его «По поводу «Альцесты» Глюка»), — умер за полтора года до падения Бастилии. Революция вспомнила о Глюке. Известно, что отдельные фрагменты из его опер, в частности — знаменитый грозный хор из «Армиды», — неоднократно исполнялись во время республиканских празднеств. Велико было и воздействие Глюка на творческую практику оперных и хоровых композиторов революции.

2

Кристоф-Виллибальд Глюк родился в деревне Вейденванг (Австрия, Верхний Пфальц) 2 июля 1714 года. Отец его, Александр Глюк, происходил из крестьянской семьи, в молодости служил солдатом, а затем, перейдя на мирное положение, сделался лесничим. Доходы были более чем скромны, семейство — велико: кроме старшего (будущего композитора), ещё шестеро детей. В 1717 году Александр Глюк переселяется в Чехию. Там, среди обширных и дремучих богемских лесов, протекает детство Кристофа-Виллибальда; все биографы единодушно подчеркивают влияние поэтической лесной атмосферы на складывающееся мироощущение восприимчивого мальчика. В чешской деревенской школе он обучался грамоте. Композитор Антонио Сальери, чья музыка впоследствии испытает сильнейшее воздействие со стороны Глюка, упоминает даже, будто родным языком Кристофа-Виллибальда был чешский.

Об отроческих годах Глюка известно немногое, Иной раз, нередко суровой зимой, приходилось помогать отцу в его обязанностях лесника. В 1726 году двенадцатилетний Глюк поступает в иезуитскую коллегию в Комотау, которую оканчивает шесть лет спустя. В подобных гимназиях обычно господствовал дух слепого и безоговорочного повиновения начальству и авторитетам церкви, а педагогические методы были насквозь пропитаны мертвящим формализмом. К положительным результатам, по-видимому, можно отнести знание древних языков и латинских и греческих авторов, которое впоследствии помогло Глюку — в «Альцесте», «Орфее», обеих «Ифигениях» — так глубоко проникнуться гением античной культуры. Там же, надо полагать, Глюк ознакомился с элементами музыкальных знаний, в частности — с игрой на клавире и на органе. Но любимым инструментом Глюка в те годы была виолончель; позже, когда по выходе из коллегии он переехал в Драгу и сделался студентом, ему часто приходилось для заработка покидать старинную чешскую столицу и бродить с виолончелью за спиною по деревням, одиночкой или в компании таких же, как он, странствующих музыкантов, разыгрывая собственные незатейливые импровизации на темы народных песен, свадебные серенады и всевозможные танцы и получая вознаграждение яйцами и хлебом. В Праге ему доводится петь в хоре, регентом которого был крупный композитор своего времени Богуслав Черногорский (1690–1740). В эти годы формируется характер Глюка, отличительными чертами которого всегда будут мужество в невзгодах, энергическая хватка жизни, непреклонная твердость в преследовании поставленной цели, прямота и общительность. И впоследствии, на вершине славы, принятый в блестящих салонах Вены и Парижа, он всегда останется тем же независимым и прямодушным плебеем, держащимся с горделивым достоинством, никогда не склоняющимся перед знатью и не заискивающим перед королевским двором.

В 1736 году в судьбе Глюка намечается поворот. Граф Лобковиц, на службе у которого состоял отец будущего композитора, обращает внимание на одаренного двадцатидвухлетнего молодого человека и берет его в свой дворец в Вену в качестве придворного певчего и музыканта — «каммермузикуса». Вена — один из центров тогдашней музыкально-театральной жизни — находится под сильным влиянием итальянской оперы. В Вене живет знаменитый поэт и музыкальный драматург Метастазио, творчество которого определяет собою целую эпоху в истории музыкального театра. В Вене же работает в качестве композитора и капельмейстера представитель неаполитанской оперной школы Антонио Кальдара.

На фигуре Метастазио следует остановиться подробнее: под знаком Метастазио проходит весь первый период оперной деятельности Глюка. Метастазио (настоящее его имя: Пьетро-Бонавентура Трапасси, 1698–1782) — уроженец Рима, сын лавочника, торговавшего свечами, в прошлом папского солдата. В детстве он поражал своих соотечественников на площадях Рима фантастической быстротой и легкостью публичной импровизации стихов. Ученый юрист и литератор Гравина, обратив внимание на феноменальные способности мальчика, взял его к себе, усыновил и дал классическое образование. После многочисленных опытов в сфере трагедии и оды, в 1724 году Метастазио сочиняет для прославленной певицы Бульгарелли первое оперное либретто «Покинутая Дидона»; будучи положено на музыку, оно сразу же обходит все театры Италии.

Так началась слава Метастазио. Он пишет либретто для Рима, Неаполя, Венеции. Затем он переселяется в Вену, Расцвет его деятельности — 1730—1740-е годы, когда он пишет «Милосердие Тита», «Демофонта», «Фемистокла» и др. Современники осыпают его похвалами. Его называют «итальянским Софоклом». Вольтер — критик, отличавшийся редкой строгостью и даже придирчивостью, — сравнивал его с Расином. «Метастазио был поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии», — писал Жан-Жак Руссо. Композиторы соревновались друг с другом, перекладывая на музыку либретто Метастазио: оперная статистика показывает, что в течение XVIII века на его либретто «Дидона» было написано более 35 опер и примерно столько же — на «Александра в Индии». Слава его произведений вышла за пределы Европы. Знаменитый французский путешественник Бугенвилль рассказывает, что в 1767 году пьесу Метастазио разыгрывала труппа мулатов Рио-де-Жанейро! Недаром известный историк итальянской оперы Стефано Артеага называет Метастазио «любимым поэтом века, чья слава распространена от Копенгагена до Бразилии».

Эта ослепительная репутация во многих отношениях была заслуженной. Метастазио великолепно знал вокальную структуру стиха, его ритмику и фонетику, знал выразительные возможности итальянского певца и отлично умел строить сюжетные перипетии музыкальной драмы. Уязвимые стороны либретто Метастазио определяются самим характером придворно-аристократической оперы. Сюжеты берутся из античной мифологии, но чувства, переживания и язык героев — происходит ли действие в Индии времен Александра Македонского, или в Карфагене, или в Афинах эпохи Перикла, или в республиканском Риме — в равной мере стилизованы в духе придворного этикета XVIII века. Ахилл, император Тит, Артаксеркс — по существу, переодетые принцы и вельможи «галантного века». Этим предопределена манера их сценического поведения. По верному замечанию музыковеда Аберта, «правдивость у Метастазио — это благопристойность, санкционированная парижским двором». В центре действия — обязательная любовная интрига. При этом любовь у Метастазио проведена через фильтр рационализма, галантности и изысканной салонной риторики. Сюжетная интрига развертывается с помощью речитативов; ария вступает в свои права лишь в моменты лирической остановки действия. В построении музыкальной драмы есть сложившиеся схемы, которые подметил ещё Стендаль (кстати, восторженный почитатель таланта Метастазио, опубликовавший в 1814 году его жизнеописание):

«В каждой драме должно быть шесть действующих лиц, и все они должны быть влюбленными, для того чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна [2] и тенор — три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria patetica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию, и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов; чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд; чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой. Нужно, чтобы и I и II акты кончались ариями более значительными, чем все те, которые встречались раньше. Нужно, чтобы во II и III актах либреттист приберег два удобных пустых гнезда: одно для того, чтобы поместить там облигатный речитатив, сопровождаемый арией «с претензией» («di transbusto»); другое — для большого дуэта, причем он обязан помнить, что этот дуэт всегда должен исполняться первым любовником и первой любовницей… Само собой разумеется, что, кроме этого, либреттист обязан почаще доставлять декоратору возможность блеснуть своим талантом».

Следует ли добавить, что язык оперного либретто должен был быть очищен от всех «низменных» и «вульгарных» слов и выражений, от всего, что напоминает бытовую, разговорную речь? Тот же Стендаль указывает, что Метастазио «мог пользоваться приблизительно только седьмой частью итальянского языка. В нем имеется, по тщательному подсчету современного лексикографа, сорок четыре тысячи слов, а язык оперы допускает из них — самое большее шесть или семь тысяч».

Мы умышленно задержались на характеристике Метастазио, ибо именно он определил своим драматургическим методом характер и направление творчества итальянских и находившихся под их влиянием немецких оперных композиторов — Кальдары, Иомелли, Гассе и многих других, вплоть до молодого Мейербера, написавшего на текст Метастазио одну из первых опер. Это была поистине «эпоха Метастазио», и на протяжении всей истории оперного театра ни один сценарист-драматург по размаху своего воздействия не смог с ним сравниться. Не удивительно, что и Глюк начал свою оперную деятельность, следуя созданному Метастазио жанру и используя его либретто («Демофонт», «Милосердие Тита», «Узнанная Семирамида» и многие другие), и что лишь впоследствии, став на путь коренной реформы музыкального театра, он преодолел традиции Метастазио, противопоставив его драмам сценарий своих новых соратников — итальянца Кальзабиджи и француза Дю Рулле.

Но это — дело будущего. Мы оставили Глюка в Вене, во дворце графа Лобковица, где в должности штатного музыканта он играет на хорах во время балов, парадных приемов и многочисленных светских празднеств. На одном из таких вечеров судьба сводит его с новым меценатом — итальянским аристократом графом Мельци. Угадав богатую музыкальную одаренность Глюка, Мельци увозит его с собой в Милан.

В Милане Глюк лихорадочно пополняет свое музыкальное образование. Четыре года, с 1737 по 1741, он трудолюбиво и упорно работает, беря уроки музыкального сочинения и теории у талантливого композитора, органиста и дирижера Джованни-Батиста Саммартини (1701–1775). Саммартини — яркая фигура, отважный новатор, большой мастер инструментальной — симфонической и камерной — музыки. Под руководством Саммартини Глюк овладевает всеми трудностями контрапунктического письма. Правда, впоследствии, во время лондонского пребывания Глюка, Гендель раздраженно бросит по его адресу: «Он смыслит в контрапункте ровно столько же, сколько мой повар Вальц»; но это, конечно, не более, как вырвавшаяся в дурную минуту бутада старого Генделя, не слишком терпимого к иным методам творчества!

26 декабря 1741 года в Милане ставится первая опера Глюка «Артаксеркс». За нею следуют «Деметрий», «Демофонт», «Тигран», «Софонисба», «Гипермнестра», «Пор» и др. Продуктивность молодого Глюка велика. Далеко не все из этих партитур сохранились. Одни погибли во время пожара Миланской оперы в 1776 году, когда огонь уничтожил и библиотеку и архив этого исторического театра. Другие пострадали во время войны Австрии с Наполеоном в 1809 году: французские войска разграбили усадьбу в Кальхспурге, где хранились рукописи Глюка. Третьи затерялись в частных архивах сиятельных австрийских «меценатов», мало озабоченных сохранением столь замечательного наследия. Словом, далеко не все из обильного творчества Глюка первого периода дошло до нас в неприкосновенности. От иных опер (как, например, «Артаксеркс») сохранилось лишь по одной арии.

Для беглой характеристики опер Глюка этих лет остановимся хотя бы на первой целиком сохранившейся опере «Гипермнестра», поставленной в Венеции в октябре 1744 года.

Текст, как водится, принадлежит Метастазио. [3] В основу положен зловещий древний миф. Дочери аргосского царя Даная, по повелению отца, который испуган предсказанием оракула о грозящей ему потере трона и жизни от руки одного из своих зятьев, убивают во время брачного пира своих женихов. Лишь одна Гипермнестра щадит жизнь своего суженого Линкея, за что её ждет казнь. Роль царя была поручена тенору Оттавио Альбуцио, партия Гипермнестры — знаменитой певице-контральто Виттории Тези-Трамонтани, партия Линкея — кастрату Лоренцо Гирарди. Оперу предваряет трехчастная увертюра, написанная для струнного состава, валторн и клавесина. Особенно интересна средняя часть увертюры — патетическое адажио, психологически, по-видимому, рисующее внутреннюю драму Гипермнестры.

Очевидно, здесь уже намечена органическая связь увертюры с содержанием оперы, о чем впоследствии будет писать Глюк-теоретик. Можно проследить также известное усиление драматической выразительности речитативов, хотя им и далеко до речитативной манеры «Орфея» или «Альцесты». Интересен завершающий II акт скорбный дуэт Линкея с невестой. Мощные хоры III акта, заканчивающегося благополучной развязкой, как было справедливо указано одним из исследователей, восходят к характеру австрийской народной музыки.

Таким образом, в «Гипермнестре» и смежных по времени операх Глюка, несмотря на традиционность их построения, можно в иных страницах уже различить зародыши того, что впоследствии приведет Глюка к реформе музыкальной драмы. Случается, что Глюк переносит в свои шедевры последних лет целые мелодические фразы, обороты и интонации ранних опер. Так, можно найти поразительные совпадения между отрывками из «Тиграна» и «Армиды», «Софонисбы» и «Орфея», «Демофонта» и «Ифигении» и т. д. Поэтому неправы те буржуазные музыковеды, которые пренебрежительно отделываются от итальянского периода творчества Глюка несколькими общими фразами и начинают его музыкальную родословную сразу с венской редакции «Орфея». [4]

В 1746 году мы встречаем Глюка в Англии. Для Лондона он сочиняет «Артамена» и «Падение гигантов». Пребывание в Англии — тогдашней передовой буржуазной стране — во многом обогащает творческий опыт Глюка. В частности, он не оставляет без внимания английские народные песни, отдав должное их естественной выразительности. Известный английский музыковед Чарлз Бёрни впоследствии будет писать о пребывании Глюка в Лондоне: «Он старался тщательно изучить английский вкус. В особенности он искал то, чем слушатель, казалось, интересовался больше всего; найдя, что естественность и простота более всего воздействуют на зрителей, он старался с тех пор писать для голосов в естественных тонах человеческих чувств и страстей, а не льстить приверженцам сложного мастерства и трудного исполнения. И надо заметить, что арии из «Орфея» в большинстве своем так же просты, так же естественны, как английские баллады».

Однако ради того, чтобы возбудить интерес широкой публики к приезжему музыканту, Глюк не чуждается и внешних эффектов. Его биографами нередко приводится анонс из газеты «Daily Advertiser» от 31 марта 1746 года следующего содержания: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды; Это — новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что и на скрипке или клавесине. Он надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки». Впрочем, не один Глюк должен был в те времена прибегать к подобным трюкам, чтобы разжечь сенсационный интерес праздной публики к концертам.

В Англии Глюк не засиживается: вскоре мы встретим его в Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Праге. У него по горло работы: он пишет оперы, драматические (т. е. театрализованные) серенады по случаю именин или бракосочетаний европейских коронованных особ, сам наблюдает за постановками, разучивает с певцами партии, дирижирует…

1750 год знаменует событие в его личной жизни: он вступает в брак с дочерью состоятельного коммерсанта Марианной Пергин. В 1756 году, вскоре после постановки в Риме оперы «Антигона» (кстати, одной из слабейших), папа Бенедикт XIV делает Глюка кавалером ордена «Золотой шпоры»; с тех пор за композитором и укрепляется прозвище, с которым он вошёл в историю: «кавалер Глюк».

Наиболее существенный момент в творческой биографии Глюка до появления первой редакции «Орфея» — это его работа над комической оперой. В 1754 году граф Джакомо Дураццо, акклиматизировавшийся при венском дворе генуэзский патриций, любитель изящных искусств и интендант придворных театров, привлек Глюка к работе в недавно открывшемся французском театре в Вене. Дураццо завязывает деловые сношения с Фаваром — знаменитым парижским драматургом и либреттистом комических опер, чьи остроумные комедии, сценарии и пародии пользовались во Франции огромным и заслуженным успехом. Фавар, на правах — по нашей современной терминологии — репертуарного консультанта, осведомляет Дураццо о всех театральных новинках Парижа, присылает ему сценарии комических опер и пьес ярмарочного театра, даже ходкие мотивы песенок, куплетов и ариеток (которыми частично воспользовался Глюк). По некоторым из этих французских сценариев работает будущий автор «Орфея»: так появляются в 1758–1764 годах его комические оперы — «Остров Мерлина» на старый текст известных драматургов ярмарочного театра Лесажа и д’Орневаля, «Мнимая рабыня» на текст Ансома и Марконвилля, «Волшебное дерево» по сценарию Ваде, «Осажденная Цитера» по сценарию самого Фавара, «Исправленный пьяница» на текст Ансома и, наконец, два настоящих шедевра в этом жанре — «Обманутый кади» на текст Ле-Монье и «Пилигримы в Мекку» (иначе — «Неожиданная встреча»)

Сюжеты этих комических опер несложны. Однако для творческого пути Глюка они дали очень много. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими (полька прокурора из «Острова Мерлина»), цыганскими (ария из «Пилигримов в Мекку») и т. д. Можно найти здесь и водевильные куплеты, и многочисленные арии, построенные на танцевальных ритмах, мелодии которых начинают пользоваться в Вене широкой уличной популярностью, входя составной частью в городской фольклор австрийской столицы. Наконец, в таких комических операх, как «Обманутый кади» или «Пилигримы в Мекку», Глюк вводит в партитуру тот характерный ориентализм XVIII века, который впоследствии будет присущ и «Похищению из сераля» Моцарта.

Не надо упускать из виду, что в жанре французской комической оперы Глюк выступает одним из пионеров, что его первые произведения этого рода опережают Монсиньи, Филидора и Гретри. В истории комической оперы Глюку бесспорно должно быть поэтому отведено видное и почетное место.

Из сочинений Глюка «дореформенного периода» следует упомянуть ещё о его партитурах трагических балетов-пантомим, среди которых выделяется «Дон-Жуан» (1761). Стремление драматизировать балет, дать вместо пустого, хотя и декоративно эффектного, технически виртуозного дивертисмента — подлинную танцевальную драму, введя в неё элементы пантомимы и своеобразного «хореографического речитатива», свойственно прогрессивной театральной практике XVIII века. С 1760 года в Штутгарте, при дворе герцога Карла-Евгения Вюртембергского, над созданием танцевальной трагедии работает Жан-Жорж Новерр (1728–1809) — «Шекспир танца», прославленный балетмейстер и теоретик, гордо заявивший: «Я понимаю под танцем только серьезное содержание: оно составляет главную основу балета». Новерр — художник, вне всяких сомнений, чрезвычайно близкий Глюку; впоследствии, в Париже, Глюку доведется лично с ним поработать. [5] В Вене 60-х годов XVIII века большую творческую работу в том же направлении проводит одареннейший балетмейстер Гаспаро Анджолини (1723–1796), ученик и последователь талантливого мастера хореографии Гильфердинга, соперник Новерра, оспаривавший у него первенство в создании «действенного балета». По словам Анджолини, он стремился превратить танцевальные движения и мимические жесты в «разновидность декламации, понимание которой облегчалось бы с помощью музыки». Работая с Анджолини, Глюк, без сомнения, принимавший самое живое участие в новаторских замыслах балетмейстера, пишет музыку к «Дон-Жуану», «Семирамиде», «Китайскому принцу» (по известной трагедии Вольтера «Китайский сирота»).

В творчестве Глюка работа над балетами — новый шаг но пути драматизации музыки. «Глюк в совершенстве схватил характер страшного в действии. Он превосходно выразил различные страсти, которые здесь играют роль, и ужас катастрофы. Музыка составляет существенную часть пантомимы: она говорит, мы же лишь изображаем жесты, подобно тем актерам античной трагедии и комедии, которые предоставляли декламировать другим, ограничиваясь лишь немой игрой», — писал о «Дон-Жуане» сам Анджолини.

Комическая опера и пантомимный «действенный балет» с их реалистическими (правда, по-разному выраженными) тенденциями, способствовавшими демократизации музыкального театра XVIII века, сыграли большую и бесспорную роль в деле освобождения Глюка от стиля придворно-аристократической оперы и эстетики Метастазио.

5 октября 1762 года — историческая дата премьеры первой редакции «Орфея» в Вене. В истории европейского музыкального театра эта дата открывает новую страницу. Пять лет спустя, 16 декабря 1767 года, за «Орфеем» следует «Альцеста». Основные положения оперной реформы Глюка нашли наконец гениальное творческое воплощение.

3

«Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту», — писал Глюк в знаменитом посвятительном письме герцогу Тосканскому, которое может рассматриваться как манифест нового направления в музыкальном театре, — я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили её из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к её настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играют яркость красок и счастливо распределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.

Я не считал нужным ни быстро скользить по второй части арии, если эта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.

Таковы мои принципы. К счастью, либретто превосходно подходило для моего замысла: прославленный автор его, задумав новый план лирической драмы, вместо обычных цветистых описаний, ненужных сравнений и холодных морализирующих сентенций дал сильные страсти, интересные ситуации, язык сердца и всегда разнообразное зрелище. Успех подтвердил правоту моих идей, и всеобщее одобрение, которое я встретил в столь просвещенном городе, [6] убедило меня в том, что простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства…»

Мы привели почти полностью знаменитое предисловие Глюка к «Альцесте», потому что для понимания реформы музыкального театра оно представляет собой документ исключительной важности. Глюк формулирует свои положения отчетливо и с большим достоинством. Не следует забывать, что к новаторству Глюк пришёл в зрелом возрасте, имея за плечами большой опыт работы на европейских оперных сценах и долгие годы пытливых размышлений о судьбах музыкального театра. К реформе Глюк приступил лишь после того, как всесторонне обдумал её теоретически: цели были ясны, силы взвешены, методы испробованы; в распоряжении композитора было накопленное десятилетиями богатое и гибкое мастерство, которое можно было поставить на службу новой идее.

Задержимся на нескольких пунктах предисловия. Первым из них является столь часто обсуждавшийся вопрос о взаимоотношении музыки и поэзии. Для Моцарта, человека нового поколения, преодолевшего рационализм просветительства, этот вопрос будет решен в пользу музыкального начала: поэзия — послушная дочь музыки. Иное дело Глюк. Для него, истинного сына «века Просвещения», воспитанного в традиции классицизма, содержание определяется прежде всего поэтической концепцией: музыка лишь сопутствует поэзии. «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом, — пишет он в другом месте. — Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант».

Эти слова не раз давали возможность критикам упрекать Глюка в умалении роли музыки. Однако не надо забывать, что в подобных высказываниях композитора заключен элемент скрытой полемики. Глюк спорит с теми, кто исповедует лишь чувственную прелесть мелодии. Для него основное — выразительная передача содержания, и носителем содержания он делает наиболее идейно насыщенное искусство XVIII века — литературу, поэзию, и прежде всего — чувствительную поэзию сентиментализма или богатую героическим содержанием поэзию классицизма. Кроме того, обычно упускают из виду, что Глюк во всех аналогичных высказываниях ведет речь лишь об оперной, театральной (а не инструментальной, симфонической) музыке. А музыкальный театр для Глюка — синтетическое произведение искусства, где подают друг другу руки поэзия, музыка, танец и пантомимный жест, объединенные в общем драматургическом замысле. Эту роль единства музыкально-драматического замысла Глюк не устает подчеркивать: «Если мне уже ясны вся композиция и характеристика главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал ещё ни одной ноты». И, разумеется, Глюк резко восставал против тех оперных композиторов, которые полагали, что их дело — только в сочинении музыки, тогда как все остальное падает на долю драматурга. Глюк понимает свои права и обязанности много шире: он деятельно участвует и в разработке общей драматургической концепции, и в сценическом её воплощении, иными словами — даже в режиссуре спектакля. [7]

Живописную зарисовку с натуры Глюка в несколько неожиданном и новом амплуа музыкального режиссера дает в своих «Письмах о танце» упоминавшийся нами Новерр. «Глюк ввел несколько хоров в «Альцесту», которую он ставил в Вене… Ему удалось собрать лишь незначительное количество городских певцов; тогда он прибег к певчим собора, но они не умели играть и выступать на сцене. Глюк поставил их подле кулис. Эти хоры должны были участвовать в действии. От них требовались движения, жесты и выразительность. Но это значило требовать невозможного. Разве можно заставить статуи двигаться? Живой и нетерпеливый, Глюк вышел из себя, бросил парик на пол, стал петь и жестикулировать. Напрасные старания! У статуй есть уши, но они не слышат, есть глаза, но они не видят.

Когда я пришёл, я застал этого талантливого и пылкого человека в полном смятении от гнева и досады. Он посмотрел на меня, не говоря ни слова; затем, прервав молчание, он сказал мне, пользуясь энергичными выражениями, которых я не передаю: «Освободите меня, мой друг, из затруднительного положения, в которое я попал: будьте милостивы, заставьте эти автоматы двигаться. Вот текст действия, будьте для них образцом, а я буду вашим переводчиком».

Я попросил его не заставлять их петь больше двух стихов зараз. Потратив без всякой пользы битых два часа, я заявил Глюку, что использовать таких истуканов невозможно, что они все испортят, и посоветовал ему совершенно отказаться от участия хора. «Но они мне необходимы, я не могу обойтись без них», — воскликнул он. Его огорчение осенило меня мыслью. Я предложил ему поместить певцов за кулисами так, чтобы публика не могла их заметить, и обещал заменить их избранными силами моего кордебалета, заставив последних выполнять все жесты, соответствующие выражению песни хора, и устроить все дело так, что публика будет убеждена, будто одни и те же лица поют и действуют на сцене. Глюк едва не задушил меня от радости, он нашёл мой проект превосходным. Исполнение же создало самую полную иллюзию».

При таком деятельном интересе Глюка к драматургии и её театральному воплощению, вплоть до мизансцен и игры статистов, естественно, особое значение приобретает выбор сценариста. Это — не случайный попутчик, но ближайший сотрудник, единомышленник, друг, соавтор в самом серьезном смысле слова. Для венских «Орфея» и «Альцесты» Глюку посчастливилось найти вдумчивого и талантливого сценариста в лице Кальзабиджи.

Раньеро да Кальзабиджи (1715–1795), итальянец по происхождению, уроженец Ливорно, был одаренным литератором, писал стихи, издал во Франции тексты Метастазио и, подобно Глюку, много размышлял о коренной реорганизации музыкального театра. Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришёл к выводам, которые были близки заветным мыслям Глюка. Много позже, в 1784 году, Кальзабиджи, обиженный тем, что львиная доля славы досталась Глюку, опубликует во «Французском Меркурии» наделавшее некоторый шум письмо, в котором припишет себе инициативу оперной реформы. Оно очень интересно, и его стоит привести в отрывках:

«Еще 20 лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии, в особенности же для диалогов и тех арий, которые мы называем d’azione, [8] будет та, что всего больше приближается к декламации — естественной, оживленной, энергичной; что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка; что можно было бы нотировать её такою, какая она есть, если бы мы нашли в достаточном количестве знаки для обозначения стольких тонов, изменений голоса, стольких раскатов, смягчений, оттенков — разнообразнейших, так сказать, до бесконечности, — каковые свойственны декламирующему голосу. И так как музыка на любые стихи, по моим представлениям, была не чем иным, как декламацией, но более ученой, более искусной и обогащенной гармонией аккомпанемента, то я вообразил, что именно здесь секрет сочинения отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая пыталась бы хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшем смысле слова…

Полный таких мыслей, я приехал в 1761 году в Вену. Год спустя его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора, а ныне имперский посол в Венеции, предложил мне поставить в театре «Орфея», которого я ему ещё раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я её воображаю. Он прислал мне г-на Глюка, который — по его словам — способен примениться ко всему.

Глюк не причислялся тогда (и это было безусловно несправедливо) к сонму наших величайших мастеров: Гассе, Буранелло [9], Иомелли, Перес [10] и другие занимали первые места… К тому же, г-ну Глюку, плохо произносившему на нашем языке, было затруднительно продекламировать несколько стихов подряд…

Я прочел г-ну Глюку моего «Орфея» и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса — то отяжеленный, то ослабленный и приглушенный, — словом, на все, что — как мне хотелось — он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического [11], варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями…

Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые выдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста «Орфея». На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для «Альцесты». Это настолько верно, что неопределившийся успех «Орфея» на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет…

Надеюсь, после всего изложенного, вы согласитесь, милостивый государь, что если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал её из ничего. Я предоставил ему материю или хаос, если хотите; и честь этого создания должна принадлежать нам обоим».

Чтобы правильно разобраться в этом письме, нужно прежде всего отбросить те преувеличения, которые были продиктованы Кальзабиджи его оскорбленным самолюбием. Глюк никогда не умалял заслуг своего либреттиста (чему пример — цитированное выше предисловие к «Альцесте»), Но приписывать себе чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы, право же, слишком наивно. Справедливо указывали, что все, написанное Кальзабиджи помимо Глюка и вне его музыки (а Кальзабиджи, кроме сделанных для Глюка либретто «Орфея», «Альцесты» и «Париса и Елены», написал ещё много произведений), стоит на невысоком уровне и, в сущности, не представляет никакого интереса, тогда как Глюк без участия Кальзабиджи создал все свои парижские шедевры.

В чем же заслуга Кальзабиджи? Прежде всего в том, что он сумел преодолеть Метастазио с его обязательной галантной любовной интригой в придворно-аристократическом вкусе. Вместе с ней отпали стилизованный любовный жаргон, манерность, даже некоторый налет фривольности, свойственный иным либретто Метастазио. Вместо этого стимулом драматического действия служат эмоции и чувства высокого этического порядка: в «Орфее» — благородная скорбь супруга, утратившего спутницу жизни и отправляющегося в загробный мир, чтобы отвоевать её у потусторонних сил; в «Альцесте» — высокое самопожертвование жены, которая соглашается добровольно умереть, чтобы спасти жизнь любимого мужа. От дворянского аморализма, галантной игры в любовь и холодной салонной эротики не осталось и следа: этическая атмосфера «Орфея» и «Альцесты» действительно очень высока, и её можно сближать с этическими настроениями лучших умов «века Просвещения» — Лессинга, Руссо, Гердера, Шиллера; в отдельных случаях даже — в плане предвосхищения — с моралью долга и «категорического императива» Канта. Конечно, такая этическая атмосфера исходит из гениальной в своей возвышенности музыки Глюка. Но эта музыка целиком опирается на драматическое построение Кальзабиджи. Выбор сюжета, его высокая моральная окраска, преодоление любовной концепции Метастазио — бесспорно, большая заслуга Кальзабиджи.

Далее, Кальзабиджи преодолевает Метастазио и в отношении развертывания сюжета и драматической структуры. Нет извилистой, сложной, перекрещивающейся интриги с нагромождениями острых положений, трагических недоразумений, внезапных узнаваний и т. п., до чего Метастазио был большой охотник. У Кальзабиджи действие сосредоточено на поступках двух, много — трех главных персонажей, лишено побочных эпизодов, развертывается логично и просто. Оно поэтично и органически музыкально, ибо задумано в плане музыки. В этом тоже крупная и бесспорная заслуга Кальзабиджи.

Наконец, герои Кальзабиджи — Глюка проникнуты не только духом музыки, но и духом античности. Евридика, Альцеста, Орфей, Адмет — это не переодетые в эллинские хитоны и туники дамы и кавалеры XVIII века, но подлинно античные образы. Конечно, это — не античность в строгом понимании последующего XIX века. Но это та античность, которую «открыл» гениальный искусствовед Иоганн-Иоахим Винкельман [12], — античность «благородной простоты и спокойного величия». Эта античность была близка воинствующим передовым художникам-реалистам XVIII века, восторженно принявшим лозунг Руссо «назад к природе» прежде всего как протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства. «Нужно изучать античность, чтобы научиться видеть природу», — говорил Дидро. Это движение в сторону античности в конце столетия приведет к классицизму французской буржуазной революции, которая, по крылатым словам Маркса, «драпировалась поочередно в костюм римской республики и в костюм римской империи». [13] Таким образом, Кальзабиджи и Глюк примыкают к великой традиции классицизма XVIII века, которая позже создаст поэзию Шенье и революционные полотна Давида.

Таковы были идейно-эстетические предпосылки, лежавшие в основе оперной либреттистики Кальзабиджи и музыкальных драм Глюка. Первенцем их сотрудничества явилась гениальная в своей трогательной и величавой простоте музыкальная драма о легендарном греческом певце Орфее [14].

4

«Орфей» Глюка существует в двух редакциях. Первая, на основе итальянского текста Кальзабиджи, была показана в Вене 5 октября 1762 года. Вторую редакцию, значительно отличавшуюся от первой, Глюк сделал для Парижа: французский текст был написан заново Молином, и премьера состоялась в Королевской академии музыки 2 августа 1774 года. Вторая редакция обширнее и богаче первой; расширена партия Орфея, порученная уже не кастрату [15] с контральтовой тесситурой, как раньше, но тенору; сцена в аду заканчивается музыкой финала из балета «Дон-Жуан»; в балетную музыку «блаженных теней» в Элизиуме введено знаменитое соло флейты в ре миноре и т. д.

Прославленная своей классической простотой архитектоника «Орфея» по справедливости считается шедевром драматического гения Глюка. I акт — монументальная траурная сцена. Надгробный мавзолей Евридики в тихой кипарисовой роще. Величественно и печально звучат погребальные хоры. В их напев временами врываются полные страстного горя возгласы Орфея, потерявшего Евридику. Скульптурная неподвижность хоров чередуется с траурной пантомимой в замедленном темпе. В конце акта — перелом. Амур объявляет Орфею, что ему дозволено будет вернуть подругу из преисподней, но при одном условии: он не должен ни разу бросить взгляд на Евридику до той минуты, пока вовсе не покинет подземного царства. Орфей дает согласие и, полный решимости, отправляется в таинственный и опасный путь.

II акт распадается на две резко контрастные части. Сначала — ад, пейзаж в духе Данте, мрачные берега Стикса, черные скалы и утесы, освещаемые зловещими языками пламени, дикий, неистовый хор, демоническая пляска фурий. На мольбы Орфея вернуть Евридику духи ада неумолимо отвечают громовым «Нет!». Но прекрасное пение Орфея смягчает загробные силы. Внезапное превращение: рассвет, поросшие асфоделями лужайки и рощи, бесконечная даль полей Элизиума, где обитают блаженные тени. Музыка хореографической пантомимы, открывающей эту картину, с её пастельными тонами и прозрачной оркестровкой принадлежит к числу наиболее совершенных страниц Глюка.

«Какое чудо — музыка полей Элизиума! — не уставал восклицать Берлиоз в своих энтузиастических статьях о Глюке. — Эти словно улетучивающиеся в небеса гармонии, эти мелодии, меланхоличные, как счастье, эта нежная и тихая инструментовка, так отлично передающая настроение бесконечной умиротворенности… Хочешь умереть, чтобы получить возможность вечно слышать это божественное журчание звуков!» Одна из блаженных теней подводит к Орфею закутанную в покрывало Евридику; певец уводит свою подругу из прекрасного призрачного мира обратно в мир живых.

III и последний акт развертывается на фоне угрюмого фантастического пейзажа. Орфей ведет за руку Евридику, связанный строгим обетом. Евридика, не понимая, почему супруг все время отворачивает от неё взор, полная тревоги, упрекает его в холодности и жестокости. Драматический дуэт, печальная жалоба Евридики. После сильной душевно)! борьбы Орфей нарушает роковой запрет, и Евридика падает мертвой к его ногам. Скорбь Орфея находит выражение в завоевавшей всемирную известность арии: «Потерял я Евридику». Появляется Амур, который прикосновением к Евридике вновь возвращает её к жизни. Терцет. Опера заканчивается танцевальным апофеозом.

В «Орфее» Глюку удалось гениально воплотить в жизнь новое понимание музыкальной драмы, теоретически сформулированное пять лет спустя в уже цитированном предисловии к «Альцесте». Действие лишено побочных эпизодов, сконцентрировано на едином сюжетном мотиве, развертывается почти с аскетической строгостью. Рулады и технически эффектная вокальная акробатика уступили место драматически насыщенным, глубоко выразительным речитативам. Балет не является вставным дивертисментом, но органически включен в сюжетное действие: и в погребальной пантомиме I акта, и в неистовых плясках фурий с их змеящимися руками и дико всклокоченными волосами на фоне вспышек адского пламени, и в элегической пластике блаженных теней Элизиума. Арии, речитативы, хоры, танцы, интермедии — все это сливается в поразительном стилистическом единстве. Огромная действенная роль принадлежит хору, который никоим образом не является просто «звучащей декорацией», как это обычно бывало в придворном героико-мифологическом театре начиная от Люлли. Общим драматическим замыслом определяется и оркестровая часть «Орфея», уже в первой редакции отличающаяся исключительным чутьем и тактом. Три тромбона и корнет создают атмосферу величественной скорби в I акте; в вихре адского хора и пляски с их дикими акцентами участвуют тромбоны, порывистое тремоло у струнной группы, резкие акценты у грохочущих контрабасов; в рощах блаженных теней — тихое журчанье скрипок, целомудренное пение гобоя и флейты. Сам Орфей, как и подобает легендарному кифареду [16], охарактеризован тембром арфы [17].

Разумеется, произведение, подобное «Орфею», предъявляло оперным исполнителям XVIII века особые требования. Нужно было, отбросив щегольство вокальной техникой, проникнуться стилем, характером, настроением музыки. В посвятительном письме к «Парису и Елене», помеченном 1770 годом, сам Глюк пишет по поводу арии «Потерял я Евридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в характер выражения, и эта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini). Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большая сила голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, тогда как такие же изменения в обыкновенных операх ничего не испортят, а порою даже будут способствовать их украшению».

Найти достойное сценическое и музыкальное воплощение «Орфея» — задача почетная, хотя и не легкая. Надо надеяться, что советские оперные сцены не пройдут мимо шедевра Глюка.[18]

Уже упоминавшийся нами английский музыковед Бёрни охарактеризовал Глюка как «Микеланджело музыки». Это определение не слишком применимо к автору «Орфея» (в терминологии XVIII в. «Орфей» скорее может быть назван «героической пасторалью»), но уже близко характеризует автора «Альцесты». Эта опера, как и «Орфей», также существует в двух редакциях: венской, с итальянским текстом Кальзабиджи (премьера — 16 декабря 1767 г.), и парижской, с французским текстом, принадлежащим перу восторженного почитателя и нового сотрудника Глюка — Дю Рулле (премьера в Парижской опере — 23 апреля 1776 г.). Французская редакция «Альцесты» отличается от первоначальной итальянской ещё в большей степени, нежели то было с «Орфеем».

Глюк ценил «Альцесту» очень высоко. Известны его горделивые слова, сказанные после парижской премьеры одному из друзей: «Сейчас «Альцеста» может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для неё не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды».

Это значит, что в «Альцесте» Глюк с наибольшей сознательностью и отчетливостью воплотил свои реформаторские чаяния. Сюжет взят из трагедии Еврипида. Адмет, царь Феры (в Фессалии) и супруг Альцесты, лежит на смертном одре. По просьбе Аполлона парки соглашаются оставить жизнь Адмету, если вместо него пойдет на смерть другое лицо. Альцеста из любви к мужу жертвует своей жизнью. В трагедии Еврипида Альцесту добывает из подземного царства и возвращает супругу его друг, легендарный герой Геракл; Кальзабиджи заменил его Аполлоном, но в парижской редакции Геракл восстановлен и выступает спасителем.

Опере предшествует скорбная, даже трагическая увертюра, музыка которой непосредственно подводит к I акту. Увертюра эта примечательна тем, что, по мысли Глюка, впервые «предупреждает зрителя о характере действия, которое развернется перед его взором»; в этом её принципиальное отличие от увертюры к «Орфею», написанной ещё в старой манере, малозначительной по музыке и потому обычно пропускаемой. Грандиозное впечатление производит заключительная сцена I акта — храм Аполлона, религиозная церемония, жрецы, гадающие по внутренностям жертвенных животных, прорицание оракула: «Царь умрет, если другой не пойдет на смерть вместо него», смятение и ужас народа, благородное самопожертвование Альцесты. Во II акте — среди веселья, песен и плясок народного хора по поводу исцеления Адмета — царь узнает наконец, какой ценой куплена его жизнь. Тщетно заклинает он Альцесту отказаться от своего великодушного и рокового решения. В тексте Кальзабиджи была сцена подземного царства, которая в парижской редакции впоследствии оказалась выброшенной. Несколько расхолаживает впечатление финал оперы с благополучным возвращением героини, хотя и в нем много хорошей музыки.

Главная трудность музыкальной разработки такого сюжета, как «Альцеста», заключается в известном однообразии эмоциональных положений. Уже Руссо подметил, что «в ней все вращается в кругу только двух чувств: скорби и ужаса… нужны невероятные усилия музыканта, чтобы не впасть в самую плачевную монотонность». Глюку (особенно в парижской редакции, сценически более гибкой и живописной) удалось добиться творческой победы прежде всего благодаря богатой музыкально-психологической разработке центрального образа героини. Он последовательно раскрывается в шести ариях и ряде драматических сцен; среди последних особенно замечателен радостный танец с хором во II акте, во время которого, на фоне мелодии флейты, Альцеста одиноко скорбит, страшась вечной разлуки с близкими. Чрезвычайно богата и значительна роль хора, по своему характеру действительно приближающегося к функции хора античной трагедии.

В 1770 году Глюк ставит в Вене последнюю оперу, написанную совместно с Кальзабиджи, — «Париса и Елену». В отличие от традиционных античных преданий (известных но Гомеру, Геродоту, Еврипиду), Елена — не супруга, а лишь невеста паря Менелая. Пять актов оперы посвящены изображению нарастающей страсти Париса и Елены и заканчиваются отплытием влюбленных в Трою. Беда этой оперы — в отсутствии внутреннего драматизма музыки; предвосхитить же — в условиях XVIII века и рационалистического миропонимания — вагнеровского «Тристана и Изольду», создать поэму стихийной, губительной, всепожирающей страсти Глюк, естественно, не мог. От «Париса» остались жить лишь отдельные хоры и танцы, вошедшие впоследствии во французскую редакцию «Альцесты» и в «Ифигению в Тавриде». Для творческого метода Глюка с присущим ему рационализмом любопытен прием музыкальной характеристики обоих влюбленных, исходящей, так сказать, из соображений историко-этнографических: «Контрастные краски я должен был искать в разнице характера спартанцев и фригийцев, сопоставляя жестокость и нелюдимость одних с тонкостью и мягкостью других. Я полагал, что, так как пение в опере является лишь заменой декламации, оно должно в партии Елены давать ощущение врожденной жестокости спартанцев и что для сохранения этого характера в музыке не будет ошибкой нисходить иногда к тривиальному. Если хочешь быть правдивым, надо приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие красоты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами, если они не соответствуют цели».

Мы подошли вплотную к крупнейшему событию биографии Глюка: в 1774 году он переселяется в Париж — центр музыкально-театральной жизни XVIII века. В это время Глюк уже имеет большое европейское имя; есть протекция и при версальском дворе: супруга дофина Франции Мария-Антуанетта — дочь австрийской императрицы и бывшая ученица Глюка.

Для того чтобы дебютировать в Королевской академии музыки произведением, написанным на французское либретто, Глюк посылает в дирекцию театра рукописную партитуру «Ифигении в Авлиде», сценарий которой написан Дю Рулле на основе известной трагедии Расина. Любопытен ответ директора оперы Доверня, сразу оценившего глубокую оригинальность оперы: «Если г-н Глюк даст нам обязательство представить не менее шести подобных опер, я первым буду способствовать представлению «Ифигении». Без того — нет, ибо эта опера убивает все, что существовало до сих пор».

Так или иначе, «Ифигения в Авлиде» с триумфом была поставлена 19 апреля 1774 года. Опера знаменует собой новый шаг Глюка к музыкальной трагедии. В «Орфее» и «Альцесте» преобладали преимущественно интимно-лирические тона; в «Ифигении в Авлиде» есть и сильно-драматические ситуации, и подлинный героический пафос, достигающий предельной выразительности в финальном воинственном унисонном хоре, когда греческие войска, объединенные

мощным порывом к победе, отправляются под Трою. В этом хоре с энергичным сопровождением валторн, труб и большого барабана уже можно предугадать интонации Марсельезы и песен-гимнов французской революции!

Оперу предваряет знаменитая увертюра. Она в полном смысле слова может быть названа симфонической драмой. По глубине содержания и контрастности построения она предвосхищает увертюры Керубини, Бетховена и Вебера. Не случайно Рихард Вагнер именно в глюковской увертюре к «Ифигении в Авлиде» усматривает элементы программного симфонизма и чуть ли не лейтмотивной системы (мотив Агамемнона, Ифигении и т. д.). Вагнер говорит об огромной силе тяжелого медного унисона, как бы воплощающего волю массы, объединенной единым желанием — победить под Троей; ему противопоставлен нежный мотив индивидуальной судьбы Ифигении — жертвы.

Сюжет «Ифигении» общеизвестен. Армия греков сосредоточена в гавани Авлиде, готовая отплыть под Трою. Ее порыв парализован полным безветрием на море, насланным богиней Дианой, которую прогневал вождь ахейцев Агамемнон. Чтобы искупить вину, Агамемнон должен принести в жертву любимую дочь Ифигению. Агамемнон находится в состоянии трагической раздвоенности, которую выражает в драматических ариях. В армии начинается голодное волнение. Мать Ифигении, царица Клитемнестра, жених Ахилл возбужденно выртупают против намерения пожертвовать Ифигенией. Сама героиня — обреченное, пассивное лицо оперы; к числу лучших мест партитуры принадлежит сцена её прощания с Ахиллом. Последний очерчен очень ярко. Его сценическое поведение и музыкальная речь продуманы Глюком, как всегда, с большой проницательностью. Об этом красноречиво рассказывает друг композитора, типограф Корансе:

«Я спросил его однажды, почему гневная ария Ахилла наводила на меня такой ужас и живо переносила в положение героя, в то время как, взятая сама по себе, она не представляет ничего грозного и ужасного и звучит как приятная маршеобразная мелодия? — Прежде всего, — возразил Глюк, — вы должны знать, что средства музыкального искусства, особенно в области мелодической, чрезвычайно ограниченны. Невозможно путем одного только соединения звуков, из которых составляется мелодия, выразить какую-либо характерную страсть. Конечно, композитор может в таких случаях прибегнуть к гармонии, но и это средство не всегда является достаточным. По отношению к арии, о которой вы говорите, вся тайна моего искусства заключается в сопоставлении с характером непосредственно предшествующего момента и в выборе сопровождающих его инструментов. Долгое время вы слышите одно лишь нежное томление Ифигении в разлуке с возлюбленным. Скрипки, фагот и грустные звуки альтов играют в этой сцене главную роль. Не удивительно, если успокоенное таким образом ухо испытывает потрясение от неожиданно вступающего унисона всех медных и слушатель повергается в необычайное волнение, вызвать которое является, конечно, моим делом, но главная основа которого тем не менее чисто физического порядка».

В партитуре «Ифигении в Авлиде» много музыки и много танцев. Последнее объясняется самой структурой французской оперы, являющейся, в сущности, оперой-балетом: от этой традиции, освященной именами Люлли, Кампра и Рамо, Глюк не захотел отказаться. Однако он стремился естественно вплести танцы в действие, связав их с выходом Клитемнестры (I акт), с приготовлением к свадьбе Ахилла и Ифигении (II акт) и т. д. Этого не всегда удалось достигнуть в полной мере: нет того единства драматургии и хореографии, которое было гениально осуществлено в «Орфее». Но в самой музыке танцев много мелодически и ритмически интересного. В частности, любопытен «танец рабов», построенный на народной чешской мелодии, — отголосок юношеских скитаний композитора.

За «Ифигенией в Авлиде» последовали парижские редакции «Орфея» и «Альцесты». Вокруг Глюка началась ожесточенная полемика. Наиболее ревностными защитниками Глюка среди литературного мира оказались ученый аббат Арно и журналист Сюар. К ним присоединился Руссо, сразу покоренный «полями Элизиума» из «Орфея»: на упрек, будто в музыке Глюка нет мелодии, Руссо отвечал, что «пение выходит у Глюка изо всех пор». Среди противников Глюка выделялись литераторы консервативного толка Мармонтель и Лагарп. Выше мы уже охарактеризовали позиции споривших. Враги Глюка выступали в защиту того, против чего с таким умом и темпераментом сражался Глюк: самодовлеющей виртуозности и чисто чувственного воздействия, мелодической «приятности» итальянской оперы. У Глюка находили «вымученную, конвульсивную декламацию», «преувеличенную экспрессию», «утомляющую, монотонную крикливость» и т. п. «К нам приехал предшествуемый своей славой чешский жонглер, — издевался в эпиграмме Мармонтель. — Он заставил Ахилла и Агамемнона — рычать, Клитемнестру — мычать, неутомимый оркестр — хрипеть на все лады..»

В 1776 году в Париж прибыл одаренный итальянский оперный композитор Никколо Пиччини (1728–1800). Его и было решено поднять на щит, чтобы противопоставить возросшему влиянию Глюка. Пиччини принадлежал к представителям неаполитанской школы комической оперы в том периоде её развития, когда она отказалась от буффонады и шуток в духе итальянской импровизированной народной комедии (так называемой «commedia dell’arte») и взяла курс на чувствительные сюжеты из мещанского быта. Литературной параллелью этой оперной школы была комедийная драматургия Карло Гольдони, и характерно, что сюжет самой популярной комической оперы Пиччини «Добрая дочка» был взят из модного сентиментального романа Ричардсона «Памела», а в качестве либреттиста-поэта выступил сам Гольдони. Соперничество Глюка и Пиччини в действительности оказалось мнимым, а в своей «Дидоне» Пиччини всецело подчинился принципам Глюка. Это, однако, не мешало ретивым сторонникам того и другого композитора раздувать вражду обоих лагерей — вражду, к которой ни Глюк, ни Пиччини лично не имели никакого отношения; единственная при жизни их встреча носила самый дружеский характер. Но «глюкисты» и «пиччинисты» не унимались. Дело доходило порою до анекдотов. Известен случай, когда «глюкисты», дабы сорвать успех представления «Ифигении в Тавриде» Пиччини (к несчастью для себя, он тоже написал оперу на этот сюжет и имел неосторожность выступить с ней два года спустя после Глюка), напоили допьяна певицу Ла-Герр, исполнявшую заглавную роль, так что целомудренная Ифигения на сцене сильно пошатывалась и бормотала нечто нечленораздельное! Не приходится и говорить, что сам Глюк, в то время уже уехавший из Парижа, никакого отношения к подобным художествам не имел. Вскоре после отъезда Глюка полемика «глюкистов» и «пиччинистов» окончательно потухла, а после смерти Глюка Пиччини, как сказано выше, в прочувствованном письме предлагал увековечить память гения.

Из последних парижских произведений Глюка, завершающих его творческий путь, следует упомянуть об «Армиде» и «Ифигении в Тавриде». «Армида» (1777) была написана на старый текст Филиппа Кино, либреттиста Люлли. Это не должно удивлять: тема и текст «Армиды» прочно вошли в национальные традиции французской музыкально-сценической культуры; вместе с тем перед композитором вставала увлекательная задача: на том же сюжетном и текстовом материале создать иное, нежели у Люлли, музыкальное произведение и таким образом ещё более рельефно подчеркнуть правоту новых принципов.

На этот раз Глюк оставляет почву классической античности, чтобы ввести слушателя в атмосферу рыцарского романа, богатого авантюрными и фантастическими эпизодами. Армида, принцесса-волшебница из Дамаска, и Ринальдо (Рено), рыцарь-крестоносец, попадающий к ней в плен, — оба эти героя, как и основные драматические положения, взяты из знаменитой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Уже I акт оперы содержит несколько ярких мест. Таков эпизод, когда среди пышной оргии в Дамаске внезапно появляется раненый воин Арон и прерывающимся голосом сообщает, что один-единственный рыцарь — Ринальдо — освободил христианских пленников. Общее оцепенение внезапно разрешается неистовым хором: «Будем преследовать до смерти оскорбившего нас врага» (это тот самый хор, который так часто исполнялся во время массовых празднеств и демонстраций французской буржуазной революции). Поразительна драматическая сцена III акта, когда Армида,

будучи не в силах совладать с неудержимо растущей страстью к Ринальдо (который колдовством завлечен в сады Армиды), на фоне хроматических ходов оркестра, вызывает фурию ненависти и сама в ужасе отшатывается от неё. В IV акте восхитительны оркестровое описание волшебных садов и пасторальные танцы нимф со знаменитым «гавотом Армиды». В последнем действии развертывается грандиозный — первый и единственный — дуэт Армиды и Ринальдо. В момент, когда герой, опьяненный чарами волшебницы, готов упасть к её ногам, с пронзительной силой врываются трубы и литавры: Уберто, посланный вождем крестоносцев Готфридом Бульонским, зовет Ринальдо в бой. Рыцарь вырывается из объятий волшебницы. Охваченная невыразимым отчаянием, Армида безумствует в потрясающем заключительном монологе и призывает демонов разрушить её волшебный замок. Все это написано с большой драматической силой и редким мастерством оркестровой живописи. Как неоднократно отмечалось исследователями, финал «Армиды» — первый в истории оперы, где на ведущее место выходит оркестр в своем изобразительном могуществе.

В 1779 году шестидесятипятилетний композитор достойно завершает свой творческий путь «Ифигенией в Тавриде». Пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Глюку не удавалось достигнуть такой сжатости в развитии действия при богатстве драматических событий. От либретто в стиле Метастазио оперу отделяет пропасть: в «Ифигении в Тавриде» нет не только галантной интриги, но и вообще намека на любовную страсть. Это — одна из немногих в мировой литературе «опер без любви», что нисколько не снижает её драматической насыщенности, эмоциональной взволнованности и подлинной патетичности. В «Ифигении в Тавриде» не осталось следов и от балетного дивертисмента в манере Люлли или Рамо. По ходу действия — всего лишь один танец: дикая пляска скифов, ликующих по поводу предстоящей казни двух эллинских пленников, со специфическим оркестровым колоритом (флейта-пикколо, большой барабан, тарелки, треугольник). Эта пляска — законченный образец «действенного танца» в духе Новерра.

Пустынный, угрюмый берег Тавриды. Буря. Ифигения и жрецы молят богов о защите. Появление скифского царя Тоаса. Боги требуют не молений, а крови — человеческих жертвоприношений. Возбужденные скифы приводят двух чужестранцев, потерпевших кораблекрушение. Это — Орест, брат Ифигении; его гонят из страны в страну фурии, ибо он, мстя за убийство отца — Агамемнона, убил свою мать — Клитемнестру. Ореста сопровождает его неразлучный друг Пилад. Во II акте — темный притвор храма. Орест и Пилад томятся в ожидании жертвенной казни. Разговор друзей. Орест, в изнеможении, чувствует приближение благодетельного сна. Он поет: «Тишина нисходит в мое сердце», но в сопровождающих альтах продолжает царить возбужденное движение.

Andante

ОРЕСТ

Когда Глюку задавали вопрос, чем объясняется подобный оркестровый аккомпанемент, если Орест успокаивается, композитор отвечал: «Он лжет, он принимает за спокойствие утомление своих чувств, но фурия неизменно здесь (композитор ударяет себя в грудь) — ведь он убил свою мать». Так оркестр, по замыслу Глюка, раскрывает внутренний смысл ситуации. Во сне Оресту являются ужасные фурии — Эриннии: дикая хроматическая тема, унисон трех тромбонов, выкрики и акценты хора. В паническом страхе пробуждающийся Орест принимает Ифигению за призрак Клитемнестры. Затем Орест рассказывает Ифигении об убийстве Агамемнона и происшедших в Микенах кровавых событиях, умолчав, однако, о своем имени. Лишь в последнем акте, когда Ифигения-жрица после мучительного колебания готова занести нож над жертвой, Орест открывает ей свое имя: он — её родной брат. Развязка наступает после того, как освободившийся из темницы Пилад вбегает с отрядом греков, вступающих в схватку со скифами. Посреди битвы появляется богиня Диана: она отпускает Оресту грех матереубийства, и он вместе с Ифигенией и Пиладом отплывает в Грецию.

«Ифигения в Тавриде» окончательно закрепила победу Глюка. Успех её не был омрачен никакими нападками. Казалось, самые упорные противники сложили оружие перед силон гения старого Глюка. Несколько месяцев спустя премьера хронологически последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс» — изящной мифологической идиллии — прошла почти незамеченной. Ее затмил успех «Ифигении в Тавриде».

Окруженный славой, Глюк доживает последние годы в Вене. Несмотря на преклонный возраст, он носится с замыслами национальной немецкой героической оперы на текст Клопштока «Битва Арминия». Этим планам не суждено было осуществиться: 15 ноября 1787 года Глюк умирает.

5

Глюку принадлежит в истории оперного театра одно из самых почетных мест. Его упорная, длившаяся десятилетиями борьба за новую, осмысленную, драматически выразительную музыкальную трагедию может быть названа поистине героической. Иные буржуазные музыковеды склонны рассматривать Глюка как предшественника Вагнера. Это по меньшей мере односторонне: Глюк не только набросал, но и творчески сполна осуществил тот идеал музыкальной драмы, который был неразрывно связан с заветными мыслями лучших умов эпохи — великих просветителей и энциклопедистов XVIII века. Самые принципы драматургии у Глюка иные, нежели у Вагнера; их истоки — рационализм и классицизм.

В то же время Глюк принадлежит к числу величайших мелодистов классической музыки. Велико влияние его героической мелодики на композиторов французской революции — Мегюля, Госсека, Гретри, Керубини и дальше — на Бетховена. В области оперы мы встречаемся с плодотворными воздействиями Глюка и у его мнимого соперника Пиччини, и у Антонио Сальери, и у Спонтини, и кое-где у Вебера — вплоть до созданных под несомненным обаянием глюковских античных концепций «Троянцев» Берлиоза.

Конечно, Глюк в свою очередь имеет предшественников. Это — талантливые и трудолюбивые оперные композиторы середины XVIII века: Гассе, Граун, Траэтта, Иомелли и др. Но то, что у них было разрозненным, эскизно намеченным, половинчатым, Глюк продумывает до конца, творчески завершает и объединяет в стройное целое. Он синтезирует передовые тенденции итальянской, французской и немецкой музыки, став мировым композитором в полном значении слова.

Когда в 1778 году в фойе Парижской оперы был торжественно поставлен бюст Глюка, надпись под ним гласила: «Он предпочел муз сиренам». Иными словами, Глюк отводил-де первое место не сладкозвучному пению итальянские сирен, но величавой поэзии муз. Это дало основание многим музыковедам в дальнейшем утверждать, что музыкальный талант Глюка в собственном смысле слова сильно уступал драматическому. Даже такой глубокий ценитель Глюка, как Ромен Роллан, пишет: «Он был более поэтом, нежели музыкантом, и можно лишь пожалеть, что мощь музыкального творчества не равнялась у него силе поэтического дарования».

Верно: если сравнивать — в чисто музыкальном плане — дарование Глюка с масштабами таких музыкальных гениев, как Бах, Моцарт, Бетховен или Шуберт, оно может показаться более скромным. Но это вовсе не значит, что Глюк был только великим музыкальным драматургом. Он был, несомненно, и великим музыкантом, хотя и меньшего, нежели Моцарт или Бетховен, творческого диапазона.

Музыкальный талант Глюка обнаруживает себя прежде всего в области мелодии. Его мелодический дар начинает бить ключом уже в первых операх. Особенно изобилуют богатой мелодикой оперы венского периода — «Орфей», «Телемак», «Альцеста».

Истоки мелодического языка Глюка многообразны. Тут и итальянское bel canto (борясь с его излишествами, Глюк тем не менее владел им в совершенстве: примеры тому можно найти в любом количестве в ранних операх, хотя бы в «Милосердии Тита»), и итальянская инструментальная мелодика (влияние школы Саммартини), и народно-песенная мелодика — чешская, немецкая, французская и даже английская (вспомним свидетельство Бёрни об изучении Глюком английских баллад!). Весь этот многообразный в своих истоках материал Глюк переплавляет в глубоко самобытный, легко узнаваемый при мало-мальски внимательном знакомстве с его музыкой мелодический язык. Пластическая лепка Глюком из этой мелодики речитатива, арии или драматического монолога обнаруживает исключительное музыкально-психологическое мастерство. Достаточно проанализировать, например, мелодическую линию Альцесты во II акте — сорок тактов в медленном темпе, полных огромного напряжения, которое ни на секунду не снижается и не ослабляется! Одним из шедевров инструментальной мелодики Глюка справедливо считается ре-минорная мелодия из II акта «Орфея», построенная на типичном флейтовом дыхании (отчего она бесспорно проигрывает при исполнении её струнным инструментом — виолончелью или скрипкой). В иных случаях при лепке мелодической линии Глюку удается подняться до вершин подлинного трагического пафоса, приближающегося к «Фиделио» Бетховена или музыкальным драмам Вагнера: такова в интонационном отношении вся партия Армиды, особенно в III и V актах. К числу лучших драматических монологов Глюка следует отнести монолог (здесь уместен именно этот термин, а не «речитатив» или «ария») Агамемнона в конце II акта «Ифигении в Авлиде», когда вождь ахейцев находится в состоянии трагической раздвоенности: бесславно прекратить поход на Трою или пожертвовать дочерью для умилостивления разгневанной Дианы. Этот монолог в оперном искусстве XVIII века, пожалуй, первый пример нового жанра, в котором найдено органическое и неразрывное слияние вокальной декламации и оркестрового мелоса: сначала два гобоя на фоне струнной группы, затем — страстное волнение всего оркестра, хроматические ходы, стремительные фигуры в басу…

Новой в музыкальном театре XVIII века является и глюковская трактовка хоров. В них нет прежней статичности: Это — действенный элемент, активный участник музыкальной драмы. Уже первая «реформаторская» опера Глюка — венский «Орфей» — раскрывает все своеобразие глюковских хоров: скорбные напевы траурного обряда в I акте, дикие и неистовые хоры подземных фурий, просветленно-элегические хоры блаженных теней, сопровождающие фа-мажорную арию Евридики. Но наиболее самобытное из всей хоровой литературы Глюка — это воинственные, героические хоры, с интонациями, предвосхищающими песни и гимны французской буржуазной революции: таков замечательный унисонный хор, заканчивающий «Ифигению в Авлиде», таков упоминавшийся нами «хор преследования» из «Армиды» и т. п. Именно эти хоры окажут огромное творческое воздействие на Мегюля, Госсека, Лесюэра и др. Хоры такого типа строятся на основе энергичных, упорно повторяющихся «остинатных» ритмических фигур. Эта власть железных ритмов, пронизывающих насквозь музыку того или иного хора и придающих ей небывалую мощность и подлинную монументальность, сближает Глюка с Бетховеном.

Велико мастерство Глюка и в сфере оркестра, что неоднократно подчеркивал в своем «Трактате об инструментовке» такой гениальный виртуоз и знаток этого дела, как Гектор Берлиоз. Конечно, в сравнении с гигантскими оркестровыми аппаратами Вагнера или Рихарда Штрауса, оркестр Глюка в своем типичном для XVIII века составе кажется весьма скромным. Но дело не в количестве инструментов. Глюк блестяще владеет всеми красками своей оркестровой палитры и умеет достигать даже небольшими средствами поразительных оркестровых эффектов. Самое же существенное в инструментальном искусстве Глюка — это своеобразная психологизация оркестра, который становится средством «живописи настроения». Глюку удается найти тончайшие соотношения между душевным состоянием и раскрывающим его инструментальным тембром. Меланхолические, щемящие душу стоны гобоя сопровождают плач Клитемнестры («Ифигения в Авлиде»), которую навеки хотят разлучить с любимой дочерью. Замечателен эффект монотонно повторяющейся фигуры у скрипок на пустой струне ре в финале III акта «Армиды», когда героиня — после сцены с фурией ненависти — чувствует себя внутренне разбитой и побежденной. В той же «Армиде» ошеломляющее впечатление создают неожиданно врывающиеся трубные возгласы в V акте; они как бы исторгают Ринальдо из-под власти колдовских чар Армиды, и он, покинув волшебницу, устремляется обратно в стан крестоносцев. Не менее впечатляет употребление зловещей звучности тромбонов в сцене оракула из «Альцесты»: в аналогичных положениях будет применять тромбоны и Моцарт (например, в «Идоменее»).

Драматизируя речитативы и в идеале желая слить их с ариозным пением, Глюк сопровождает их аккордами оркестра, причем — не только струнной группы. Как проницательный музыкальный драматург, Глюк с большим психологическим искусством владеет паузой, чтобы после настороженной тишины и мертвого молчания неожиданно обрушиться на слушателя мощным фортиссимо хора и оркестра. Глюк сам говорил о потрясающем психологическом, даже физиологическом воздействии подобных эпизодов. Этими и аналогичными приемами Глюк драматизирует хор и оркестр, вовлекает их в сценическое действие, делает подлинными и живыми участниками своей музыкальной драмы. И, конечно, сильно ошибаются те, кто, исходя из буквального и поверхностного чтения манифестов-предисловий Глюка, обвиняет его в умалении роли музыки. Оркестр и хор у Глюка, будучи подчинены общей драматической концепции, лишь выигрывают в своей музыкальной выразительности. В этом — новое драматическое качество оркестровой музыки Глюка, чего, между прочим, не понимали многие, в том числе и Вагнер, утверждавший, будто реформаторское выступление Глюка «было направлено против жаждавших славы неискусных и бесчувственных певцов-виртуозов, а в отношении всего неестественного организма оперы все оставалось по-старому». Сводя всю суть реформы Глюка к полемике с певцами, Вагнер прошёл мимо той глубокой драматизации оперы, которая позволяет назвать Глюка одним из творцов музыкальной драмы.

Путь Глюка к музыкальной драме не был единственным. Иным путем пошёл Моцарт, исходя не из классицизма, а из истоков немецкого зингшпиля — плебейской оперы, ярмарочных балаганных спектаклей — и через них приобщаясь к великим традициям народного театра. Поэтому Моцарт ближе Глюка подошёл к шекспировскому методу изображения драматического характера во всем его индивидуальном своеобразии и реалистическом богатстве. В передаче человеческого характера Глюк склонен подчеркивать общее, типичное; его любимая эстетическая категория — возвышенное. Оттого некоторые его герои скорее напоминают прекрасные скульптурные изваяния, чем живых людей во плоти и крови. Глюк ближе к Шиллеру, Лессингу или Гельдерлину, нежели к Шекспиру. И это органически вытекает из его творческого метода.

То же самое можно сказать и о вокальной интонации Глюка — одном из важнейших элементов музыкально-сценического образа. Глюк исходит из декламации, из оттенков взволнованной речи, причем не из интонационных (мелодических, ритмических и динамических) особенностей какого-либо конкретного языка, [19] но из «языка природы», то есть языка некоих обобщенных интонаций человеческих переживаний. Интонации жанровые, характерные, социально-бытовые в лирических трагедиях Глюка почти не используются, как «мельчащие» образ, его скульптурную рельефность и монументальную простоту. У Глюка — подражание природе, но природе эстетически прекрасной, освобожденной от всего несовершенного, случайного. Это — тоже неизбежный вывод из классицизма Глюка.

Так или иначе, именно этот классицизм на том историческом этапе, когда жил и творил Глюк — в преддверии французской буржуазной революции, — позволил ему создать большое европейское искусство. Это прекрасно подчеркнул в своей статье о Глюке Ромен Роллан: «Он был поэтом всего, что есть в жизни самого высокого. Не потому, однако, чтобы он поднялся до тех почти недосягаемых высот, где нечем дышать… Искусство Глюка глубоко человечно. В противоположность мифологическим традициям Рамо, он остается на земле; все герои — люди; ему достаточно их радостей и страданий. Он воспевал самые чистые из страстей: супружескую любовь — в «Орфее» и «Альцесте», отцовскую и дочернюю любовь в «Ифигении в Авлиде», братскую любовь и дружбу — в «Ифигении в Тавриде» — бескорыстную любовь, жертву, принесение себя самого в дар тем, кого любишь. И он сделал это с замечательной искренностью и чистосердечием».

Эти великолепные слова Ромена Ролана должны запомнить не только музыканты и музыковеды, но и руководители наших оперных театров. В репертуар советских театров должно войти все самое великое, что создано человечеством в области музыкальной драматургии. Рядом с «Дон-Жуаном» Моцарта, с «Фиделио» Бетховена, с «Кольцом Нибелунга» Вагнера, с «Отелло» Верди, с «Борисом Годуновым» Мусоргского, с «Пиковой дамой» Чайковского и многими другими шедеврами мирового музыкального театра должны стоять и «Орфей» и «Армида». Мнение о «несценичности» опер Глюка основано на невежестве и недоразумении: работа над Глюком поставит увлекательнейшие задачи перед нашими режиссерами, балетмейстерами, дирижерами, художниками, певцами. Советский музыкальный театр сумеет возродить к новой сценической жизни произведения гениального оперного реформатора, которого Берлиоз — один из лучших его знатоков — проникновенно назвал «Эсхилом музыки».

Хронология жизни и творчества

1714, 2 июля. Рождение Кристофа-Виллибальда Глюка.

1717. Семья Глюка переселяется в Чехию, где будущий композитор проводит детство.

1726–1732. Глюк проходит курс обучения в иезуитской коллегии в Комотау.

1732. Глюк поступает в Пражский университет.

1736. Переселение в Вену. Глюк поступает на службу к графу Лобковицу в качестве «каммермузикуса».

1737–1741. Глюк обучается в Милане музыкальной теории и композиции у Саммартини.

1741. Постановка в Милане первой оперы Глюка «Артаксеркс».

1742. В театре Сан-Самурле в Венеции ставится вторая опера Глюка «Деметрий» («Клеониса»). В миланском придворном театре ставится третья опера «Демофонт».

1743. Постановка в Креме (неподалеку от Милана) новой оперы «Тигран». Для миланской постановки оперы Лампуньяни «Арзак» Глюком заново написан I акт.

1744. В Милане ставится «Софонисба». В Венеции идет «Гипермнестра», в Турине — «Пор» (по тексту Метастазио «Александр в Индии»).

1745. Постановка «Ипполита» в Милане.

1746. Глюк в Лондоне. «Падение гигантов» (две части). «Артамен».

1747. Глюк в Германии. Серенада в драматической форме «Свадьба Геркулеса и Гебы» в Пильнице.

1748. Возвращение в Вену. «Узнанная Семирамида».

1749. Глюк в Дании. Драматическая серенада «Ссора богов».

1750. Постановка «Арция» в Праге. Женитьба Глюка на Марианне Пергин.

1752. «Гипсипила» в Праге. «Милосердие Тита» в Неаполе.

1754. Комическая опера «Китаянки».

1755. «Оправданная невинность» в Вене.

1756. «Антигона» в Риме; Глюк — «кавалер Золотой шпоры». «Король-пастух» в Вене.

1758. Комические оперы «Остров Мерлина», «Мнимая рабыня».

1759. Комические оперы «Осажденная Цитера», «Волшебное дерево».

1760. «Исправленный пьяница». Свадебная серенада «Фетида».

1761. Комическая опера «Обманутый кади». Трагический балет «Дон-Жуан».

1762. 5 октября. Первое представление «Орфея» в Вене.

1763. «Триумф Клелии» в Болонье.

1764. Комическая опера «Пилигримы в Мекку».

1765. Балет «Семирамида». Свадебная серенада «Смущенный Парнас». Опера «Телемак»

1766. Балет «Китайский принц» (по трагедии Вольтера).

1767. 16 декабря. Премьера «Альцесты» в Вене.

1769. «Празднества Аполлона» в Парме. «Парис и Елена» в Вене.

1774. Глюк в Париже. 19 апреля — премьера «Ифигении в Авлиде»; 2 августа — премьера второй («парижской») редакции «Орфея».

1776, 23 апреля. Премьера второй («парижской») редакции «Альцесты».

1777, 23 сентября. Премьера «Армиды».

1778, 14 марта. Бюст Глюка (работы Гудона) устанавливается в фойе Парижской оперы рядом с бюстами Люлли и Рамо.

1779, 18 мая. Премьера «Ифигении в Тавриде»; 21 сентября — премьера «Эхо и Нарцисс».

1787, 15 ноября. Смерть Глюка.