Исторические этюды

1

«…Моя любовь к музыке… была, может быть, самой сильной и самой дорого стоящей страстью; я сохранил её ещё в пятьдесят два года, и сейчас она сильнее, чем когда-либо. Не знаю, сколько миль прошёл бы я пешком или сколько дней просидел бы в тюрьме, чтобы послушать «Дон-Жуана» или «Тайный брак»; не знаю, ради чего другого я совершил бы такие усилия». [120]

Так характеризует Стендаль свои музыкальные пристрастия. И дальше — с небольшой вариацией:

«Чтобы присутствовать на представлении хорошо исполненного «Дон-Жуана», я прошёл бы десять миль пешком по грязи, — а это я ненавижу больше всего на свете. Когда кто-нибудь произносит хоть одно итальянское слово из «Дон-Жуана», у меня тотчас же возникают нежные воспоминания о его музыке и овладевают мною.

У меня остается лишь одно сомнение, но не очень понятное: нравится, ли мне музыка, как знак, как воспоминание о счастье юности, или сама по себе?» [121]

И, наконец, в известном проекте собственной эпитафии на «небольшой мраморной дощечке в форме игральной карты» должны были быть вырезаны следующие знаменательные слова:

«Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира». [122]

После этих экзальтированных признаний вряд ли покажется удивительным, что в литературе Стендаль дебютировал как автор (или переводчик, или компилятор — об этом ниже) книг о музыкантах.

«В 1814 году, когда он (здесь Стендаль пишет о себе в третьем лице. — И. С.) понял, что такое Бурбоны, он пережил два или три мрачных дня. Чтобы рассеяться, он взял переписчика и продиктовал ему исправленный перевод одной итальянской книги: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», том in 8, 1814». [123]

Книга эта появилась в Париже под следующим названием: «Письма, написанные из Вены в Австрию, о знаменитом композиторе И. Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о Метастазио и о современном состоянии музыки во Франции и Италии». Изобретательный на псевдонимы, Стендаль пометил автора именем Луи-Александра-Сезара Бомбе.

В 1824 году, на этот раз под каноническим псевдонимом Стендаля, выходит в Париже двухтомная «Жизнь Россини». С прославленным маэстро, в те годы — европейски известным автором «Танкреда» и «Севильского цирюльника», — Стендаль лично познакомился в Италии в 1819 году. Книга имела успех, бойко раскупалась и несомненно сыграла роль в окончательном утверждении репутации Россини во Франции. Последнее, впрочем, было делом нетрудным: Россини менее всего была свойственна позиция непризнанного новатора; мода на него распространялась во Франции с молниеносной быстротой; и Стендаль, таким образом, в своей апологии «лебедя из Пезаро» лишь плыл по течению, комментируя симпатии парижан рядом остроумных замечаний и анекдотов. Отсюда бесспорный успех книги о Россини, по собственному признанию Стендаля, — единственный читательский успех, который ему пришлось пережить при жизни.

2

Определить специфическое очарование книг Стендаля о музыке довольно трудно; не удивительно, что многие читатели-музыканты закрывали их с чувством некоторого разочарования. В них нет прежде всего целостной литературно-философской концепции музыки: этим они принципиально отличаются от книг типа «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, или — совсем в другом плане — от «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, где Скрипичная соната и Септет Вентейля являются ключом для понимания существенных сторон прустовского мира. Нет у Стендаля и оригинального литературно-психологического истолкования какого-либо музыкального шедевра, как это сделал, скажем, Ницше в отношении «Кармен» Бизе или парадоксальный датчанин Сёрен Киркегор — в отношении моцартовского «Дон-Жуана». Еще менее свойственна Стендалю та разновидность образно-поэтического фантазирования на музыкальные темы, которая создала известность музыкальным новеллам Гофмана или Одоевского. Таким образом, Стендаль как будто не примыкает ни к одному распространенному типу писателя, избравшему темой музыку или музыканта.

Если строго определить жанр сочинений Стендаля о Гайдне, Моцарте, Россини, — перед нами «анекдотические биографии», притом переводно-компилятивного характера. Правда, сам Стендаль, по-видимому скорее из мистификаторской игры, нежели корыстных соображений, запутывает вопрос об источниках. Жизнеописание Моцарта снабжается вводным письмом, где работа аттестуется как перевод с немецкого оригинала Шлихтегролля. В действительности, как это выяснил Даниель Мюллер, [124] произведение Стендаля имеет весьма мало общего со статьей о Моцарте Шлихтегролля, опубликованной во II томе «Некрологии» в 1793 году. На самом деле Стендаль почти дословно использовал брошюру Винклера «Биографическая заметка о Иоганне-Хризостоме-Вольфганге-Теофиле Моцарте» (Париж, 1801), правда, в свою очередь кое-что позаимствовавшего у Шлихтегролля, — и затем брошюру Крамера «Тридцать два анекдота о Моцарте» (тоже 1801 г.). Это касается семи глав, составляющих «первое письмо» о Моцарте. Второе принадлежит целиком Стендалю и является глубоко индивидуальным выражением его музыкальных симпатий.

Еще больший интерес представляет история с «Жизнеописанием Гайдна», вызвавшая длинную и достаточно скандальную полемику с обвинением Стендаля в плагиате. Источником на этот раз явилась книга итальянца Джузеппе Кар-пани — «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшая в 1812 году. Ромен Роллан, проделавший кропотливую работу по сравнению жизнеописания у Карпани и Бомбе (Стендаля), пришёл к выводу, что из 298 страниц Карпани 200 были списаны Стендалем, что последний заимствовал у Карпани и форму писем, и биографические данные, и все исторические сведения (история симфонии, история церковной музыки и т. д.), все музыкальные разборы, критические суждения о музыканте, и даже эпизоды, относящиеся лично к Карпани, которые Бомбе-Стендаль без малейшего смущения переадресовал себе. Не удивительно, что Карпани поднял вопль о беззастенчивой литературной краже, и разгорелась ожесточенная полемика, которая тянулась с 1815 по 1824 год. Мы не будем излагать содержания многословных и эмфатических писем злополучного Карпани. ^[125] Заметим лишь, что впоследствии, в 1841 году, Стендаль дал Керару [126] следующее объяснение: он-де хотел опубликовать имя подлинного автора, но издатель Дидо категорически запротестовал, уверяя, что книга, помеченная как перевод с итальянского, не будет иметь спроса. Тогда Стендаль изобрел псевдоним Луи-Александра-Сезара Бомбе и успокоил свою совесть следующим заключением: разве может аноним быть плагиатором?

Это не лишено правдоподобия: Стендалю не составило бы большого труда замаскировать «плагиат» с помощью легких изменений и выпуска мест с наиболее компрометирующими совпадениями. Но Стендаль этого не сделал: по-видимому, он не был заинтересован сохранить даже видимость авторства. И вся последующая полемика с Карпани со стороны Стендаля продиктована скорее желанием позлить тяжеловесного противника, доведя его до бешенства, нежели отстоять свои «авторские права».

Практику «заимствования» Стендаля можно объяснить и следующими соображениями: он никоим образом не был музыковедом-профессионалом, эрудитом в тогдашнем понимании этого слова. «Я едва знал ноты, — признается он, — но я говорил себе: ноты — это лишь искусство записывать идеи, главное — это иметь их». [127] Не удивительно, что Стендаль черпает фактические сведения и в отдельных случаях— даже точки зрения из чужих литературных источников; и надо ему отдать справедливость: он выбирает всегда достаточно авторитетные, хотя и имеет досадное обыкновение не называть их по именам.

Здесь, собственно, и начинается творческая работа Стендаля: он выбрасывает целые страницы, перегруженные учеными латинскими цитатами, утомительными параллелями и цветистыми метафорами; он придает изложению сухой и Элегантный стиль; попутно он щедро сыплет восторженными фразами по адресу своих кумиров — Моцарта, Перголези, Чимарозы, Шекспира, итальянских живописцев Ренессанса… Он виртуозно владеет техникой экскурсов и отступлений: то он предлагает сопровождать исполнение симфонии декоративными эффектами, то сравнивает музыкальное восприятие немца, итальянца и венца, с особой любовью задерживаясь на «географии музыкальной чувствительности». Каждое из «писем», образующих в совокупности жизнеописание Гайдна, становится увлекательным музыкальным фельетоном. [128]Все это придает глубоко личный характер музыкальным биографиям Стендаля, даже там, где — как в жизнеописании Гайдна и первой части биографии Моцарта — он широко пользуется методами «заимствования» и компиляции. И, разумеется, это обаяние персональной манеры неизмеримо усиливается, когда Стендаль начинает говорить «своим голосом», отбрасывая ученые первоисточники: во втором письме о Моцарте, в ряде глав книги о Россини..

3

Подобно Гёте, Стендаль в своих музыкальных пристрастиях ориентировался на XVIII век. Он любил Моцарта и гедонистическую культуру итальянской оперы. Французскую музыку он ценил невысоко («Французы, на мой взгляд, отличаются явным отсутствием таланта к музыке…» «.. Я никогда не встречал красивой мелодии, сочиненной французом…»), строгому классицизму Глюка предпочитал сладкозвучного Пиччини, разделял вместе с Наполеоном влечение к Паэру и Паэзиелло, которые обоим казались много привлекательнее серьезной музыки времен Первой империи — Керубини, Лесюэра, Спонтини…

Стендаль проходит равнодушно мимо грандиозных музыкальных празднеств Революции: Госсек, Мегюль его нисколько не затрагивают: даже в «Марсельезе» Руже де Лиля, которая ассоциативно связана с его политическими симпатиями, он находит известную «грубость», подобающую народной песне, то есть такой, которая должна нравиться всем. [129]

Величайшего музыкального современника и друга французской революции — Бетховена — он, по-видимому, знает только по имени. В «Жизнеописании Гайдна», правда, упоминается, что Бетховен «нагромождал ноты и идеи» и «стремился к большому количеству и причудливости модуляций», вследствие чего его «ученые и полные изысканности симфонии не производили никакого впечатления». Но, во-первых, Этот пассаж целиком списан с Карпани, а во-вторых, является ходячим общим местом, которым в начале 10-х годов прошлого столетия обычно характеризовали Бетховена за пределами Вены. Впрочем, есть все основания предположить, что при более близком знакомстве титанизм Бетховена, его подлинно демократический пафос, его могучие взлеты и несокрушимый оптимизм произвели бы на Стендаля столь же отпугивающее впечатление, что и на Гёте. К тому же он — убежденный почитатель вокальной музыки в традициях придворного театра и салона, и инструментальный симфонизм ему глубоко чужд.

По-видимому, Стендаль так и не узнал ни Шуберта, ни Вебера, ни гениального французского симфониста-новатора Гектора Берлиоза, вплотную подошедшего к проблеме перевода Шекспира, Гёте и Байрона на язык инструментальной музыки. И не удивительно, что музыканты-новаторы 30-х годов относятся к музыкально-литературным сочинениям Стендаля с их подчеркнуто архаизирующими симпатиями отрицательно: Берлиоз в своих мемуарах рассерженно упоминает о каком-то консуле из Чивита-Веккии, фамилию которого он никак не может назвать правильно и который в «Жизни Россини» написал о музыке «самые возмутительные глупости», воображая, что он «понимает толк в этом искусстве». [130]

Берлиоз, всю жизнь воевавший с реликтами феодальнодворянской эстетики, ненавидевший гедонистический принцип в музыке и называвший Россини «паяцем», а итальянскую оперу — с её самодовлеющим культивированием чувственной вокальной линии — не иначе, как «проституткой», разумеется, не мог разделять восторгов Стендаля по адресу Пиччини, Паэзиелло или Россини, ибо Россини воспринимался Берлиозом, а позже Листом и Вагнером как живой наследник гедонистической культуры XVIII века и типический композитор эпохи Реставрации. Словом, с передовыми музыкантами послебетховенского поколения Стендаль в своих оценках резко разошёлся.

И тем не менее было бы величайшей ошибкой представить Стендаля чем-то вроде академиста-рутинера, уныло полемизирующего с новаторами. Стендаль — просвещенный дилетант с болезненно чутким музыкальным восприятием, втайне считающий себя несостоявшимся композитором и страстно влюбленный в Чимарозу и тогда далеко ещё не признанного Моцарта. О Моцарте он говорит восторженно и по любому поводу — пишет ли он о Гайдне, о Россини или о самом себе. Моцарт для него высшая музыкальная инстанция, «Лафонтен в музыке» (а Лафонтена Стендаль почитает величайшим французским писателем). Правда, и Здесь он порой высказывает курьезные суждения: Моцарту не хватает веселости; поэтому в опере-буффа он слабее Галуппи, или Гульельми, или Сарти. Единственная веселая ария, им сочиненная, «Non piu andrai» из «Свадьбы Фигаро»; [131] пожалуй, для комедии Бомарше лучше подошли бы Парзиелло или Чимароза. Зато Стендаль находит в моцартовской партитуре «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это — «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный от докучной примеси величественного и трагического» (качества, которые в музыке Стендаль расценивает крайне низко). В «Дон-Жуане», музыке «без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности», Моцарт — по мнению Стендаля — приближается к Шекспиру. Стендаль восхищен и другими операми Моцарта — «Идоменеем», «Волшебной флейтой», в которой он очень тонко характеризует знаменитую арию негра Моностатоса, при свете луны пытающегося украдкой поцеловать уснувшую дочь царицы ночи — Памину; и лишь для сюжета «Cosi fan tutte» он предпочел бы Чимарозу: таланту Моцарта не свойственно «шутить с любовью».

В оценке Моцарта Стендаль не ограничивается импрессионистскими замечаниями: в «Жизнеописании Россини» он посвящает одну из первых глав разбору моцартовского стиля. Он указывает, что, хотя «искусство гармонии будет совершенствоваться до пределов возможного, — всегда будут с удивлением отмечать, что Моцарт дошёл до конца всех путей». В «Анри Брюларе» Стендаль говорит о «страшной новизне мелодии» Моцарта.

Конечно, Стендаль не мог понять все значение Моцарта как музыкального «буревестника революции» (термин принадлежит лучшему из современных исследователей Моцарта — Герману Аберту). Но великая заслуга Стендаля перед европейской музыкальной мыслью заключается уже в том, что он первый в XIX веке вышел за пределы стандартного понимания Моцарта как жеманного и безоблачно веселого композитора рококо, что он первый указал на романтические черты у Моцарта, его меланхолию, даже своеобразное «вертерианство», на его демоническую страстность, на его порывистый драматизм, роднящий его с необузданными гениями «бури и натиска»; на шекспировскую мощь его «Дон-Жуана», на просветленную мудрость «Волшебной флейты», наконец, на его глубокое музыкальное новаторство.

В этом отношении Стендаль неизмеримо прозорливее Берлиоза и его романтических соратников: те наивно полагали, что Моцарт «преодолен» Бетховеном, что между Моцартом и Бетховеном существует та же пропасть, что и между Фрагонаром и Делакруа. Стендаль же великолепно ощутил Моцарта, живого для последующих поколений, гениального предшественника романтической музыки. Это одно обеспечивает почетное место музыкальным книгам Стендаля: с них начинается поворот к «живому Моцарту».

Не забудем, что Стендаль пишет о Моцарте, когда в романских странах даже легендарная репутация его ещё не установилась. В Италии оперные инструменталисты тщетно бьются две недели, чтобы разучить эпизод с тремя оркестрами в сцене пира в «Дон-Жуане»; это прославленное место представляет для них непреодолимые трудности чисто симфонического порядка; в конце концов пришлось объявить его неисполнимым!.. В Париже в 1801 году «Волшебная флейта» идет в изуродованном до неузнаваемости виде— под интригующим названием «Таинства Изиды». В газетных рецензиях Моцарт трактовался как непонятный музыкант, в своей загадочности не уступающий Гераклиту Темному. На этом фоне заслуга Стендаля, оценившего и восторженно пропагандировавшего Моцарта, становится ещё более рельефной.

4

Из других героев музыкальных биографий Стендаля следует остановиться на Джоаккино Россини.

Теперь, когда от богатейшего музыкального театра этого «лебедя из Пезаро» в репертуаре сохранились всего лишь «Севильский цирюльник» да «Вильгельм Телль», трудно вообразить ту огромную всемирную славу, которой наслаждался Россини в 20-е годы прошлого века.

«После смерти Наполеона нашёлся человек, о котором все время говорят в Москве, как и в Неаполе, в Лондоне, как и в Вене, в Париже, как и в Калькутте. Слава этого человека ограничена только пределами цивилизаций, а ему всего лишь тридцать два года». Этими торжественными словами начинает Стендаль жизнеописание Россини.

Россини увлекалось не только светское общество эпохи Реставрации. Он был кумиром многих выдающихся умов Эпохи. В 1819 году на литературном рынке появилась книга, которой суждено было получить громкую славу лишь тридцать с лишним лет спустя. Третья часть этой книги, носившей название «Мир как воля и представление» и принадлежавшей перу Артура Шопенгауэра, была посвящена метафизике музыки. Однако не многие знают, что учение Шопенгауэра о музыке как выражении мировой воли, как голосе глубочайшей сущности мира, было создано под влиянием непосредственного увлечения музыкой Россини и что в основе пессимистической концепции, обычно ассоциируемой с эротическими томлениями вагнеровского «Тристана», лежала колоратура Розины или веселая каватина Фигаро!..

Верный себе, Стендаль не возводит никаких метафизических построений. Так, парадоксально открыв в самых что ни на есть итальянских операх Россини «Зельмире» и «Семирамиде» — элементы «германизма», он без колебаний уверяет, что «Россини скоро станет более немцем, нежели Бетховен». Для Стендаля Россини — это современность. Музыка его — в самом существе «романтическая» и отвечает потребности наших дней. При этом Стендаль ещё не может предугадать появление «Вильгельма Телля» (1829), произведения, которое вместе с «Фенеллой» («Немой из Портичи») Обера и «Робертом-дьяволом» Мейербера действительно сыграло в оперном театре роль, аналогичную роли «Генриха III» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго в романтической драме. Так или иначе, автор «Расина и Шекспира» относит Россини к сонму «шекспиризирующих» [132]; зато в лагерь Расина на основании достаточно поверхностных признаков попадает Глюк! Стендаль — единственный француз этого времени, осмеливающийся заявить — правда с известным реверансом — об антипатии к Глюку. В конце века к мнению Стендаля присоединился — впрочем из несколько иных соображений — Клод Дебюсси.

Итак, литературным эквивалентом Россини, по мнению Стендаля, является романтизм, политическим — империя Наполеона. Разбирая воинственный дуэт из «Танкреда», он пишет: вот «современная честь во всей своей чистоте, которую ни один итальянский композитор не подумал бы изобразить до Арколе и Лоди. Это первые имена, которые были произнесены у колыбели Россини; эти великие названия принадлежат 1796 году; Россини было пять лет, и он мог видеть, как через Пезаро проходили эти бессмертные полубригады 1796 года».

Так рассуждал Стендаль, чутко вслушиваясь в героикоромантические мотивы иных опер Россини. Не зная симфоний Бетховена, будучи почти незнаком с операми французской революции и Первой империи — Керубини, Госсека, Мегюля, Лесюэра, Спонтини, оказавшими бесспорное влияние на автора «Вильгельма Телля», он, естественно, остановил свой выбор на Россини, как выразителе идей наполеоновского времени.

Но не так думало последующее поколение. Гейне, например, в девятом из «Писем о французской сцене» проводит следующую политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники июльской революции слышат в её звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини — типичный композитор Реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху Империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии, и т. д. Историческая истина оказалась скорее на стороне Гейне, нежели Стендаля; одно из доказательств тому — поразительный факт — после падения Бурбонов в 1830 году тридцативосьмилетний Россини выпустил перо из рук и до самой смерти в 1868 году — ещё тридцать восемь лет упорно молчал, не написав ни одного опуса (если исключить «Stabat Mater», 1832, переработанную в 1841 году, и несколько малоизвестных церковных сочинений).

Фактическая сторона стендалевского «Жизнеописания Россини» — как и следовало ожидать — изобилует ошибками и неточностями: вылавливанием их в свое время занимался французский биограф Россини, известный историк музыкального театра Пужен. Стендаль путает даты, рассказывает о постановках опер Россини в городах, где они никогда не шли или ставились много позже, повторяет ходячие анекдоты и театральные сплетни и т. п. Все это он делает с обычным мастерством рассказчика, необычайно живо и увлекательно: сообщаются тысячи курьезных деталей об импресарио и музыкантах, о кастратах и примадоннах, о театральных нравах, о причудах самого маэстро, о технике сочинения либретто и т. д. Не удивительно, что книга о Россини, элегантно комбинирующая почерпнутое из третьих рук музыковедение со стилистически отточенным фельетоном, нашла многочисленных читателей и сыграла роль в истории распространения Россини во Франции.

5

Остается сказать несколько слов о работах Стендаля о Гайдне и Метастазио.

Гайдн не принадлежал и не мог принадлежать к числу интимных привязанностей Стендаля. Гайдн был по преимуществу инструменталистом — Стендаль любил вокальную музыку. Гайдн органически принадлежал венской музыкальной культуре с её народной песенностью, демократическими лендлерами, уличной музыкой и своеобразным юмором — Стендаль предпочитал более утонченных итальянцев с их аристократическим эпикурейством. Поэтому, не внося в характеристику Гайдна персональных нот, он предпочел «добросовестно» изложить сведущего Карпани. Таким образом, для Франции книга о Гайдне имела значение хорошо документированной информации; в этом отношении она была много выше тех заметок о Гайдне Фрамери и Ле Бретона, [133]которые до Стендаля были во Франции единственным источником знаний о великом австрийском композиторе. Тут её бесспорная заслуга.

Сложнее обстоит дело с Метастазио, величайшим либреттистом, точнее — музыкальным драматургом XVIII века. Все известные композиторы того времени считали своим долгом перелагать его на музыку. Мелодичность его версификации казалась современникам волшебной. Никогда в истории оперы либреттист не имел столь громкой литературной репутации.

Эта репутация была вполне заслуженной. Метастазио великолепно знал то, что мы сейчас назвали бы «спецификой музыкальной драматургии», знал вокальную структуру стиха, его фонетику, знал досконально ресурсы итальянского певца, а главное — блестяще умел компоновать музыкальную драму. И если ныне он забыт, то лишь потому, что с театральных подмостков давно сошли композиторы, работавшие с Метастазио и некогда гремевшие в Европе, — Гассе, Иомелли и другие.

Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль — по словам Стендаля — «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «„Милосердие Тита" или „Иосифа" нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио!

Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Вергилию и далеко превзошёл Расина».

Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее главы о Метастазио — ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него — творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас — ради нашего счастья — далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после — ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Милосердие Тита» в Кёнигсберге.

6

Конечно, эта фанатическая, одновременно — стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину и то, что он, подобно Гёте, прошёл мимо современной ему музыки, не

заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза, [134] ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с её вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае — в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля — слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы — Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини. ^[135]

С исключительной психологической прозорливостью он расшифровывает Моцарта: там, где современники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступающий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нервный, порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием» Стендаля: он связует Чимарозу и Бетховена, век восемнадцатый с веком девятнадцатым. И сейчас, пристально всматриваясь в XVIII век — колыбель европейского оперного симфонического наследия — мы начинаем лучше понимать правоту иных утверждений Стендаля, «обожавшего Чимарозу, Моцарта и Шекспира».