Исторические этюды

1

В 1882 году — за полгода до смерти — Рихард Вагнер во время одной из байрейтских бесед задумчиво произнес: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это — Брукнер»…

Суждение Вагнера было, по-видимому, воспринято окружавшими как один из частых парадоксов великого и капризного в своих оценках маэстро. Разумеется, в вагнерианских кругах знали пятидесятивосьмилетнего Антона Брукнера — застенчивого, мешковатого, на редкость скромного, просто душного до чудаковатости композитора, который так трогательно выражал свои восторги автору «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля» и который сам сочинял внушительных размеров симфонии, обычно никем не исполнявшиеся. Да и сам Вагнер был хорошо знаком только с двумя его симфониями— Второй (c-moll) и Третьей (d-moll, кстати, Вагнеру и посвященной), которые, правда, ценил очень высоко; Брукнер в то время, однако, работал уже над Седьмой. Именно этой Седьмой симфонии (E-dur), первое исполнение которой под управлением Артура Никиша состоялось в Лейпциге 30 декабря 1884 года, и суждено было принести Брукнеру запоздалую славу; после долгой безвестности композитор «проснулся знаменитым», когда ему пошёл уже седьмой десяток [91].

Причины, препятствовавшие подлинному пониманию и освоению музыки Брукнера, были двоякого рода. С одной стороны, конечно, слишком нов и своеобразен был строгий и замкнутый мир брукнеровских симфонических образов, где — казалось — причудливо переплетались суровая полифония Баха, пленительная поэзия шубертовских лендлеров [92] и пряная гармоническая изощренность вагнеровского «Тристана»: нечто одновременно патриархально-архаическое и модернистски-новаторское… С другой стороны, Брукнер выдвинулся при крайне сложной музыкальной ситуации, не только травимый музыкальными противниками, но по существу не понятый и людьми «своего лагеря».

Дело обстояло так. В 1868 году Брукнер переселился в Вену, где в 1871 году получил звание профессора по теории музыки. В 70-х и 80-х годах прошлого столетия музыкальная Вена сделалась ареной ожесточенной полемики между «брамсианцами» (т. е. приверженцами Брамса) и вагнерианцами. Первые защищали преемственную связь с принципами и жанрами классической музыки, и в том числе отстаивали право на существование музыки чисто инструментальной и внепрограммной. Вторые, выступая под знаменами демонстративно подчеркнутого новаторства, утверждали основы «музыки будущего», синтетическое произведение искусства в духе вагнеровской музыкальной драмы и программность в листовском её понимании. Фанатическая любовь Брукнера к Вагнеру была широко известной; поэтому его причислили безоговорочно к сторонникам «музыки будущего»; и вождь «брамсистской» критики, язвительный и до крайности пристрастный в своих склонностях и антипатиях Эдуард Ганслик повел на Брукнера яростные атаки, сделав его на долгие годы постоянной мишенью для злых сарказмов.

Но и в лагере вагнерианиев положение Брукнера было неопределенным и даже двусмысленным. Вагнер, как известно, исповедовал теорию отмирания так называемого «чистого» инструментального симфонизма после Бетховена, считая, что уже Девятая симфония доказала дальнейшую невозможность его существования. Симфонии Брукнера, выдержанные всецело в плане так называемой «абсолютной музыки», являлись наглядным творческим опровержением вагнеровского теоретизирования. Вагнерианцы делали исключение лишь для листовской программной симфонической поэмы на темы Гёте, Шекспира, Ламартина или Гюго, то есть для инструментальной музыки с непременной изобразительно-поэтической концепцией; Брукнер не прибегал ни к каким литературным программам и ни разу не переложил на язык симфонии ни философской драмы, ни модного романа или стихотворения. Его симфонический путь пролегал далеко от закладывавшейся магистрали Лист — Рихард Штраус.

С Вагнером же у Брукнера были общими лишь «триста-новские» гармонии да некоторые интонационные обороты, преимущественно фанфарного или «вотаиовского» типа. В остальном же музыкальное мышление Брукнера и специфические особенности его музыкального письма (особенно— методы развития материала, ритмика и оркестровка) совершенно самобытны и к Вагнеру имеют самое отдаленное отношение. Миф о том, что симфонизм Брукнера есть не что иное, как приложение принципов вагнеровской музыкальной драмы с её лейтмотивной системой и «бесконечной мелодией» к области инструментальной музыки, был вызван к жизни самым поверхностным знакомством с Брукнером, и конечно же, в советском музыковедении должен быть отброшен. Рассматривать Брукнера как эпигона Вагнера значило бы повторять зады буржуазного музыковедения конца XIX века. Брукнер — это не какой-нибудь Бунгерт, безнадежно пытавшийся в своей оперной тетралогии «Гомеровский мир», написанной в 1898–1903 годах, идти по стопам автора «Кольца Нибелунга»; Брукнер — творческая личность огромного и совершенно самобытного дарования.

К сожалению, у нас Брукнера знают слишком мало, и в оценке его зачастую питаются старыми, предвзятыми мнениями. Лишь в Ленинградской филармонии Брукнер исполнялся относительно часто — под управлением Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Фрица Штидри, Германа Абендрота, Вацлава Талиха и других. За последние годы ярко талантливыми исполнениями Брукнера выдвинулся Е. А. Мравинский, пока что — единственный советский дирижер, имеющий симфонии Брукнера в своем постоянном репертуаре. Его пример, надо полагать, воодушевит и других наших дирижеров: интерпретация Брукнера — задача исключительно трудная, но творчески увлекательная, значительно обогащающая дирижерский опыт.

Особо подчеркнем, что до сих пор начисто отсутствует на русском языке какая-либо литература о Брукнере (кроме одной-двух устарелых переводных статеек, вышедших ещё до первой мировой войны). Настоящий краткий очерк, нимало не претендуя на сколько-нибудь законченную характеристику Брукнера, является лишь элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и его Седьмой симфонии. [93]

Разумеется, в дальнейшем советское музыковедение не сможет пройти мимо грандиозного наследия Брукнера. Внимательное изучение его не только поможет разобраться в закономерностях развития европейской инструментальной музыки, но и уяснит многое в трудной проблеме так называемого «чистого симфонизма».

2

Антон Брукнер прожил долгую и тяжелую жизнь музыканта-труженика, бедную какими-либо эффектными внешними событиями. Родился он 4 сентября 1824 года в маленькой деревушке Ансфельдене (Верхняя Австрия); отец его — школьный учитель, обремененный семьей, — будущий композитор был старшим из одиннадцати детей. Подобно Верди, Брукнер провел детство в крестьянской среде и так же, как Верди, сохранит с ней органическую внутреннюю связь на всю жизнь; характерно, что в разное время и по разным поводам иные их недоброжелатели будут презрительно именовать их музыку «мужицкой». На этом, впрочем, аналогия кончается. Верди будет вовлечен в орбиту итальянского Risorgimento — национально-освободительного движения — и станет «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции». Брукнер надолго, если не на всю жизнь, останется провинциалом, стоящим в стороне от треволнений европейской общественной жизни, что не помешает ему, однако, потрясающе воплотить в музыке многие из трагических противоречий, раздиравших сознание «передовых европейцев» — и Листа, и Вагнера, и ряда других представителей европейской художественной интеллигенции. В этом заключается один из парадоксов брукнеровского творчества.

Трудовая жизнь мальчика начинается рано. Уже в десятилетнем возрасте он помогает отцу в занятиях со школьниками младших классов. Рано пробуждаются и музыкальные способности: сызмала он обучается игре на рояле (сначала— на старом спинете), скрипке и органе, к которому всю жизнь будет питать особое пристрастие. После смерти отца поступает учеником и хоровым певчим в монастырь св. Флориана, где изучает наряду с другими предметами многоголосное литургическое письмо и в совершенстве овладевает культурой грегорианского хорала. Феноменальные способности проявляет Брукнер, обучаясь там же у органиста Каттингера, в искусстве вдохновенной органной импровизации; впоследствии именно в этой сфере он создает себе громкое имя. В семнадцатилетнем возрасте, окончив занятия, Брукнер становится помощником школьного учителя в деревне Виндхаге. Оплата скудная, приходится совмещать школу с игрой на органе в деревенской церкви, руководством местным хором, и даже исполнением танцев на свадьбах. Одновременно Брукнер продолжает самостоятельно заниматься музыкой; между прочим, собственноручно переписывает «Искусство фуги» Баха. За ним следует изучение «Хорошо темперированного клавира». Возникают первые сочинения культового и хорового характера. Каникулы всецело посвящаются музыке; по собственному признанию, Брукнер ежедневно проводит десять часов за роялем и три — за органом. Страстная любовь к музыке сочетается с не менее страстной любовью к природе: молодой школьный учитель — неутомимый пешеход, исходивший вдоль и поперек окрестности на много миль.

Опускаем несущественную для нашей темы историю служебных перемещений Брукнера из одного местечка в другое. С 1845 по 1855 год он служит в том же монастыре св. Флориана сначала помощником учителя, а затем органистом. С 1856 года он получает место соборного органиста в городе Линце и тем самым обретает возможность всецело посвятить себя музыке, отказавшись от школьной педагогики. Время от времени совершает поездки в Вену на несколько недель, чтобы брать уроки у знаменитого теоретика Симона Зехтера. В Линце Брукнер создает себе известность как гениальный импровизатор: его органные фантазии заставляют вспомнить об Иоганне-Себастьяне Бахе. Материальное положение по-прежнему более чем скромно: возникают проекты переселения то в Мексику, то в Россию. С 1861 года Брукнер сближается в Линце с театральным капельмейстером Отто Китцлером, который впервые знакомит его, дотоле воспитывавшегося на Бахе и старинных мастерах, с новейшей музыкой; он показывает ему партитуры вагнеровских «Летучего голландца» и «Тангейзера». Отсюда ведет начало длительное, на всю жизнь, увлечение музыкой Вагнера. В 1865 году Брукнер присутствует в Мюнхене на первом представлении «Тристана» и завязывает с его автором личное знакомство. Любопытно, что ещё до мюнхенской премьеры «Мейстерзингеров» Вагнер доверяет Брукнеру первое исполнение знаменитого финала этой оперы с заключительным хором, который был впервые сыгран под управлением Брукнера в концертном зале в Линце.

В этот линцский период появляются и первые зрелые сочинения Брукнера: ряд хоровых опусов, первая месса (d-moll) и Первая симфония (c-moll, 1865–1866) — произведение редкой новаторской смелости, сполна обнаруживающее творческий почерк великого симфониста. В 1866 году заканчивается вторая месса (c-moll) для восьмиголосного смешанного хора и духовых инструментов, в 1868 году — третья (f-moll). Хронологически ей предшествует сильнейший душевный кризис с желанием «уйти из мира» и даже с симптомами психического заболевания (некоторые маниакальные странности — вроде привычки считать все предметы, встречающиеся на пути, например число листьев на дереве или окон в доме, — остались у Брукнера на всю жизнь).

Осенью 1868 года Брукнер переезжает в Вену и начинает преподавательскую деятельность в консерватории: ведет класс органа, читает гармонию и контрапункт. В 1871 году получает звание профессора, с 1875 года читает лекции по музыке в Венском университете. Дважды совершает поездки за границу на гастроли в качестве выдающегося органиста: в Париже вызывает всеобщее восхищение, импровизируя на органе в соборе Парижской богоматери. Не меньший успех имеет он в Англии. Если бы Брукнер продолжал свои гастроли в качестве органиста и дальше, его ждала бы мировая известность. Но его застенчивой, сосредоточенно погруженной в себя натуре претил космополитический образ жизни путешествующего виртуоза — отели, вагоны-люкс, импресарио, интервьюеры-га-зетчики; к тому же грандиозные симфонические замыслы настойчиво звали к уединению и лихорадочной творческой работе. Еще в Англии начата работа над Второй симфонией (c-moll), завершенная в 1872 году. В 1873 году создается гениальная Третья симфония (d-moll), посвященная Рихарду Вагнеру.

Правда, попытки публично сыграть Вторую симфонию оказались безрезультатными: венские филармонисты объявили её «неисполнимой»; этот же приговор был вынесен и по адресу Третьей симфонии. Когда в 1877 году Третью симфонию все же удалось поставить под управлением самого автора (ибо за неё не взялся никто из дирижеров-профессионалов), противники вагнерианцев устроили во время исполнения обструкцию с шумом и издевательским хохотом. Лишь немногие музыканты из молодежи поддержали симфониста; среди них был и семнадцатилетний Густав Малер.

Брукнер, однако, продолжает работать: десятилетие 1873–1883 годов ознаменовано появлением — впоследствии наиболее популярной — Четвертой симфонии («романтической», Es-dur), Пятой (B-dur), Шестой (A-dur), Седьмой (E-dur). В 1879 году рождается единственное камерное сочинение Брукнера — прекрасный Струнный квинтет F-dur. Материальное положение по-прежнему было тяжелым: от концертных поездок Брукнер отказался, чтобы иметь время для симфонического творчества, консерваторский оклад был более чем скромен, сочинения — за немногими исключениями — не исполнялись и не печатались. Не обладая железной волей, будучи по натуре болезненно чувствительным, даже «мимозным», Брукнер жестоко страдал от рецензентской свистопляски в газетах и журналах: ибо отношение прессы к Брукнеру порой напоминало травлю. Сам же композитор не обладал — в полную противоположность Вагнеру — ни полемическим темпераментом, ни искусством печатно отражать врага; поэтому он предпочитал молчать. Сильнейшее нравственное потрясение вызвало в нем известие о смерти Вагнера, последовавшей в Палаццо Вендрамин в Венеции 13 февраля 1883 года; результатом его было проникновенное траурное адажио Седьмой симфонии — одна из самых вдохновенных страниц брукне-ровской музыки. Именно это адажио с экстатической кульминацией в До мажоре решило успех симфонии на историческом исполнении её Артуром Никишем в конце 1884 года.

Отныне начинается поворот к Брукнеру. В его защиту пламенно выступает подвизающийся одно время в Вене в качестве критика замечательный композитор Гуго Вольф. За исполнение Седьмой симфонии, помимо Никиша (кстати, ученика Брукнера по консерватории), берутся известный дирижер вагнерианец Герман Леви, Ганс Рихтер и Феликс Моттль (тоже ученик Брукнера).

Последнее десятилетие жизни старца Брукнера связано с сочинением двух наиболее грандиозных и глубоких по замыслу симфоний — Восьмой (c-moll) и неоконченной Девятой (d-moll; обычно исполняется в виде первых трех частей; в высшей степени оригинальный и необычайный для Брукнера финал Девятой симфонии, намечающий поворот к новому музыкальному языку, остался в черновых эскизах). Во время работы над финалом симфонии, 11 октября 1896 года Брукнер умирает.

Музыкальное наследие Брукнера состоит из девяти монументальных симфоний (не считая двух, относящихся к 60-м годам и забракованных композитором: f-moll и d-moll), трех месс, струнного квинтета и значительного числа культовых и хоровых произведений. Опер и вообще театральной музыки Брукнер не писал вовсе, тем самым будучи крайне далек от вагнеровских идей о синтетическом произведении искусства с обязательным включением в него ярко театральных элементов.

В зарубежном музыковедении вокруг наследия Брукнера возникла страстная дискуссия, по содержанию напоминающая полемику, имевшую место в советской музыкальной науке и критике по поводу редакции Римским-Корсаковым произведений Мусоргского. В 1936 году музыковеды Роберт Хаас и Альфред Орель опубликовали хранившиеся в венской Национальной библиотеке рукописи симфоний Брукнера, сильно отличавшиеся от напечатанного «канонического» партитурного текста. В издании этого «канонического» текста принимали большое участие приверженцы Брукнера— дирижеры братья Шальк (Йозеф и Франц) и Фердинанд Лёве. Руководясь субъективно самыми лучшими побуждениями, желая сделать партитуры Брукнера более «доходчивыми», Шальк и Лёве внесли в них существенные изменения как в отношении всей симфонической структуры в целом, так и в отношении состава отдельных аккордов и модуляций, а также оркестровки. В целом они чрезмерно «вагнеризировали» партитуры симфоний Брукнера; подлинные тексты много более смелы и самобытны, хотя и изобилуют более жесткими гармониями и сочетаниями тембров. Так как часть сочинений Брукнера была издана при его жизни, возник вопрос, санкционировал ли композитор печатные редакции, считая их окончательными, или же изменения были сделаны вопреки воле автора, что можно предположить, зная мягкий и податливый характер композитора. Биограф Брукнера Макс Ауэр приводит данные, свидетельствующие о том, что в последний год жизни, на почве настояний Йозефа Шалька и Лёве по поводу будто бы необходимых изменений и переделок в партитурах, Брукнер серьезно поссорился с ними и даже отказался принимать их у себя. Дискуссия в сфере «брукнеровской филологии» ещё не сказала своего окончательного слова. Однако наиболее выдающиеся дирижеры запада — Фуртвенглер, Клемперер и другие — исполняли симфонии Брукнера исключительно по Urfassungen — первоначальным рукописным редакциям, опубликованным по инициативе международного Брукнеровского общества.

3

Симфонии Брукнера нередко принято сближать с симфониями его младшего современника, другого великого мастера инструментальной музыки — Густава Малера. [94] Сопоставление мало плодотворное, объясняемое лишь недостаточной осведомленностью относительно творческого метода обоих симфонистов. Брукнеру начисто чужды — «берлиозовское» в Малере, малеровская феноменальная оркестровоколористическая фантазия, малеровская «разорванность сознания», его метания от исступленной проповеди к гримасе и сарказму, почти эпилептическая напряженность его симфонических кульминаций, его «достоевщина», острота его гротеска, его обличительный пафос в духе «Ярмарки на площади» из эпопеи Ромена Роллана. Малер много более рафинирован, космополитичен; элементы его музыкальной речи несравнимо более сложного происхождения. Брукнер более целен, монолитен, прост; применяя терминологию Шиллера, — это «наивный художник», Малер — «сентиментальный».

При всем том Брукнер в душе остается крестьянским музыкантом, тогда как Малер — утонченный и болезненно восприимчивый сын большого города. Общее между ними — монументальные масштабы «симфонического строительства» (хотя тот же Малер в своих песенных циклах с оркестром, в Четвертой симфонии и «Песне о земле» создал несвойственный Брукнеру тип камерного симфонизма, пользование венским городским и австрийским крестьянским песенным фольклором и — в области оркестровки — применение «йерихонски» мощных унисонных медных хоров. В остальном — достаточно сопоставить обработку одной и той же мелодии фольклорного происхождения у Брукнера (идиллическое трио Des-dur в скерцо Четвертой симфонии) и у Малера (вторая тема первого раздела скерцо Второй симфонии), чтобы понять всю огромную разницу их музыкально-философского мышления.

Основные эмоциональные темы симфонизма Брукнера могут быть обозначены примерно так: огромное внутреннее одиночество человека (романтический разлад между художником и жестокими законами капиталистической действительности Брукнер — деревенский органист, затерявшийся в гигантском столичном городе, — чувствовал по-своему не менее остро, нежели Берлиоз или Вагнер); преодоление одиночества в пантеистическом слиянии человека с природой, землей, космосом; экстаз как высший момент счастья, когда человек сливается со вселенной и когда в неизъяснимом восторге растворяется и исчезает личное страдание; Эмоционально окрашенные сельские ландшафты (но никогда не программная звукопись в духе «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса), наивные пастушеские напевы, пленительные в своей простоте ритмы деревенского танца — лендлера. И юмор — чаще добродушный, иногда — тревожный (скерцо Седьмой и Восьмой симфоний), редко демонический, «мефистофельский» (неподражаемое в своей гениальности скерцо Девятой симфонии).

Первоосновой музыкального языка Брукнера, его исходной точкой является Шуберт. Если угодно прибегнуть к несколько торжественной формулировке: Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами баховской полифонии и вагнеровской «тристановской» гармонии. Очень любопытно было бы проанализировать, сколь много отправных точек брукнеровского симфонизма заключено в большой до-мажорной симфонии Шуберта.

По своей архитектонике все девять симфоний Брукнера являются вариантами некоего единого композиционного построения, как бы единого идеального типа — эталона [95]. Несомненным прообразом его будут первые три части Девятой симфонии Бетховена — и становление из тишины темы первого аллегро, и его кода, и общий нервно-порывистый характер скерцо с идиллическим танцем в трио, и просветленное адажио с чередованиями темы в четном и темы в нечетном движении. Речь идет именно о внутренней форме Девятой симфонии Бетховена (без финала): восемь предшествующих бетховенских симфоний на Брукнере почти что не отпечатлелись. Трагический конфликт у Брукнера обнаруживается не сразу; первая тема дается не в откристаллизовавшемся виде, при полном свете (как у Бетховена в Третьей, Пятой, Восьмой симфониях), но медленно вырастает из тематического эмбриона; поразительно становление темы, например, в Третьей или Девятой брукнеровских симфониях. Изложение зачастую носит величаво-эпический [96], а не бурно-драматический характер (хотя отдельные страницы Брукнера, например финал I части Девятой симфонии или середина адажио оттуда же, принадлежат к числу самых потрясающих трагических страниц всей мировой музыки).

Огромная роль в симфониях Брукнера отведена медленным частям. Это — внутренний центр симфонии, высший момент вдохновенного созерцания, горения, творческого экстаза. В XIX веке после бетховенских медленных частей Девятой симфонии или Двадцать девятой фортепианной сонаты (Hammerklaviersonate) никто не писал таких сосредоточенных, проникновенных, философски глубоких, поистине гениальных адажио, как Брукнер в Третьей, Четвертой, Пятой, Шестой, особенно в трех последних симфониях. Брукнер — подлинный философ адажио, в этой сфере не имеющий себе равных во всей послебетховенской музыке.

Очень самобытна оркестровка Брукнера. С берлиозо-ли-сто-вагнеровским оркестром она не имеет ничего общего: в ней отсутствуют колористические инструменты вроде английского рожка, кларнета in es или басового кларнета и т. д. Арфы встречаются всего лишь в одной симфонии — Восьмой. В основном — это оркестровка органного типа, с частыми педалями и т. д. Из характерных приемов брукнеровской инструментовки можно указать на ослепительные фортиссимо с унисонной темой в медных хорах; на всевозможные пиццикато струнных; на длинные певучие кантилены альтов (например, в медленной части Четвертой симфонии)… С Вагнером сближает Брукнера лишь употребление квартета, теноровых туб — в медленных частях трех последних симфоний.

После этих по необходимости беглых и разрозненных замечаний о симфонизме Брукнера перейдем к краткой характеристике Седьмой симфонии.

4

Седьмая симфония E-dur была начата сочинением в сентябре 1881 года и закончена ровно через два года — в сентябре 1883 года. Она принадлежит — после «романтической» Четвертой — к относительно более популярным произведениям Брукнера. О первом исполнении её 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша и о значении этого исполнения для запоздалой славы Брукнера выше уже шла речь. Литературно-программного содержания эта симфония Брукнера, как и все прочие его симфонии, не имеет.

В составе оркестра — две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны, три трубы, три тромбона, четыре теноровых тубы (в адажио), басовая туба, литавры, треугольник и тарелки (в адажио), струнный квинтет.

I часть (Allegro moderato, E-dur) начинается — на фоне таинственного, почти беззвучного тремоло струнных — изложением широкой, эпически спокойной, чуть окрашенной в элегические тона, чисто брукнеровской темы:

ее запевают валторна и виолончели, продолжают виолончели, альты и кларнеты [97]. На огромном нарастании проходит эта тема вторично в мощной звучности всего оркестра и затем, на быстром убывании динамики, сменяется темой побочной партии в h-moll. Следует замечательная полифоническая разработка этой темы, с участием тромбонов и басовой тубы, норой напоминающая Баха и старинных мастеров.

Разработка побочной партии заканчивается гигантским нагнетанием мощности звучания (органный пункт на fis) — первой грандиозной кульминацией симфонии, после чего — как бы разрывая массив звучности — на контрастном пианиссимо входит третья, заключительная тема экспозиции (у деревянных и струнных), острая, несколько загадочная, угловатая, на танцующем ритме.

В её проведении — непрерывная светотень, почти моментальное чередование мажора и минора: си минор, Ре мажор, ре минор, опять Ре мажор и ре минор. Экспозиция части заканчивается на благоговейной тишине: откуда-то издали доносится замирающий призыв валторн.

Начало разработки носит тихий и торжественный характер: аккорды тромбонов; у флейт мелькает, точно исчезая в пространстве, обращенная третья тема. С драматической экспрессией звучит — также в обращении — вторая тема у виолончелей. Кульминация разработки — страстное, патетическое вторжение первой темы (сначала — первых двух её тактов) опять-таки в обращении — в до миноре (до — здесь лишь органный пункт, на котором стремительно воздвигаются трагические диссонирующие аккорды). Неторопливо подготовляется реприза: словно после крушения всплывают сначала в миноре — обрывки первой темы. В репризе — как и следовало ожидать — становление и рост первой темы уже не даны: тема сразу появляется в полном оркестровом облачении. В коде разлит ослепительный свет — победно утверждает излучающий этот свет ми-мажорное трезвучие.

II часть (Adagio cis-moll) — одно из самых вдохновенных и потрясающих созданий гения Брукнера — траурная ода, посвященная памяти Рихарда Вагнера, известие о смерти которого было получено во время сочинения этой части.

Сосредоточенно, сурово и скорбно звучит первая тема у квартета теноровых туб; начиная с середины четвертого такта, — большое, с жесткими акцентами, нарастание у струнных.

Скрипки вносят кажущееся умиротворение, которое прерывается, однако, трагическим воплем.

Трагедийная атмосфера несколько разрежается. Спокойно, задушевно, с необыкновенной сердечностью и теплотой входит вторая тема (Fis-dur, движение на 4/3) — одна из лучших мелодических находок Брукнера.

Еще раз — как в адажио Девятой симфонии Бетховена — чередуются первая и вторая темы. После этого начинается центральное место всей симфонии: медленное, волнообразное приращение звучности, сверхчеловеческое crescendo и гениально осуществленная кульминация — Экстатическое, ликующее преображение первой темы (C-dur, тема у труб, удар тарелки). Далее — эпилог, исполненный тихой меланхолии и скорбной резиньяции: экстатическое видение счастья исчезло. Последний раз всплывает первая тема в c-moll и заканчивается в спокойном, примиренном, едва слышном мажоре.

III часть (a-moll) — стремительное, взволнованное, призрачное скерцо. На фоне остинатной фигуры у струнных вихрем проносится тревожная тема — фанфара у трубы.

Время от времени весь оркестр словно содрогается от раскатов судорожного, демонического хохота.

Контрастом к гофманическому скерцо является легковейное трио — нечто вроде колыбельной, временами с элегической окраской. Вслед за ним вновь ураганом обрушивается фантастически неистовое скерцо, открываемое тем же беспокойным сигналом трубы.

IV часть симфонии (Finale, E-dur) композиционно наиболее сложна. В основном она носит характер то быстрого воинственного марша, то торжественного шествия. Схематически построение финала таково: изложение первой темы (E-dur); изложение второй темы (As-dur); разработка, включающая в себя репризу второй темы (C-dur); реприза первой темы и кода.

Рисунок первой темы — призывно-героический и порывисто-стремительный.

Вторая тема — мужественный хорал, очень часто применяемый Брукнером в заключительных частях симфоний, обычно обрамляемый пиццикато басов.

В целом финал — несколько уступая по драматической напряженности предшествующим частям симфонии — является шедевром контрапунктического искусства Брукнера. В разработке темы появляются в обращении, расширении, уменьшении, многократно трансформируясь. Общий характер величавого, патетического, возвышенного музыкального действия, разрастающегося до универсальных, космических масштабов, окончательно утверждается в грандиозной коде. Симфония заканчивается лучезарным гимном; в памяти невольно возникают безграничные картины эфирных пространств и звездные песнопения последней части бессмертной поэмы Данте.