Исторические этюды

1

В дореволюционных отечественных кругах за Оффенбахом издавна укрепилась репутация чуть ли не порнографического композитора, во всяком случае — композитора фривольного, «с похабинкой», чего-то вроде музыкального Поль де Кока. «Дзинь-ля-ля», сногсшибательный канкан, пикантные ритмы, разрез платья a la «Belle Helene», соблазнительно оголяющий ногу, кувырком летящая «супружеская честь» и распевающие куплеты рогоносцы — вот примерно цепь представлений, возникавшая в памяти обывателя при упоминании имени Оффенбаха. Не удивительно, что и серьезные музыковеды, за малым исключением, относились к Оффенбаху с пренебрежением: бульвар, третий сорт…

Впрочем, умы более проницательные подошли к Оффенбаху серьезнее и глубже. Они подметили у него не только игривость и эротику, но и злую иронию, ядовитую улыбку, аристофановскую пародию, разрушающий скептицизм. Это действительно так, — и Оффенбах встает перед нами как один из величайших сатириков в истории музыки. Мишень его сатиры — быт и нравы Второй империи.

В знаменитой вводной главе «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс заклеймил Вторую империю кличкой «фарса». И есть глубокая — вполне закономерная — ирония истории в том, что зеркалом общественной морали Второй империи, ключом для её понимания оказалась оперетка Оффенбаха. Она разоблачает цинизм и разврат Второй империи не хуже «Ругон-Маккаров» Эмиля 3оля. Искусно обходятся рифы полицейской цензуры: действие происходит то в античной Греции, то в фантастическом Перу, то в несуществующем на географической карте герцогстве Герольштейнском. Но завсегдатаи Буффа или Варьете отлично ориентируются в этом несложном маскараде. А в Вене, в одной из первых постановок «Прекрасной Елены», с молчаливого благословения самого актора маски сброшены совсем: актер, играющий рогоносца Менелая, «мужа царицы», нацепляет на себя нафабренные усы и классическую эспаньолку «жалкого племянника великого дяди» — Наполеона III, а сама «прекрасная Елена» гримируется под императрицу Евгению Монтихо.

Вот почему роль Оффенбаха среди общества Второй империи несколько напоминает роль Бомарше с его «Свадьбой Фигаро» накануне французской буржуазной революций. Оба живут среди общества, «торопящегося посмеяться надо всем, прежде чем начать плакать», общества, лихорадочно пляшущего на вулкане. Легкомысленные версальские придворные и сама Мария-Антуанетта, разыгрывая в любительском спектакле «Свадьбу Фигаро», проглядели в ней взрывчатую революционную силу и увидели лишь пикантную эротическую интригу. Не удивительно, что и аристократы Второй империи, хохоча над Менелаем или Калхасом, видели только «дзинь-ля-ля» и канкан, не рассмотрев элементов сатиры. Зато эти элементы злорадно подхватывались мелким буржуа — посетителем бульваров и маленьких театриков. А сама Вторая империя, подхлестываемая бешеным ритмом оффенбаховских канканов, неудержимо неслась к Седанской катастрофе.

Чем ближе к разгрому, тем разнузданнее становилось веселье. В водовороте придворных празднеств, карнавалов, публичных балов, где в ураганном танце смешивались плюмажи кирасиров, гигантские тюрбаны ряженых турок, домино, визжащие кокотки во всевозможных париках и где отличались в замысловатых фигурах канкана модные гетеры — Роза Помпон, Селестра Могадор и знаменитая Ригольбош — идеал «шикарной женщины» для отечественных «господ ташкентцев» [75], — в фейерверочном треске открывшейся в 1867 году в Париже Всемирной выставки Вторая империя пыталась забыть о классовых противоречиях и о полном крахе политики военно-полицейской диктатуры. «Это была словно лихорадка, — описывает один из современников. — Болезнь распространялась с чудовищной быстротой. Остановить её было невозможно. Ничто не могло устоять против бешенства. Нервный смех охватывал всех. В это мрачное время смеялись пронзительно; это не был смех веселого, радующегося жизни малого, но смех больного, которому непрестанно щекочут пятки».

Такова была эпоха, создавшая мировое имя Оффенбаху. Его появление в Париже прошло незамеченным. Известность пришла не сразу, но неожиданно. «Вдруг среди нас, — рассказывает видный парижский критик и театральный деятель Жюль Кларети, — внезапно выскочил, точно чертик из ящичка, — а его ящичек звался театром Буфф, — маленький человечек, сухой, нервный, странного вида, с морщинистым лицом, магнетическим взглядом, с угловатыми и в то же время повелительными жестами, с колюче-иронической улыбкой на тонких губах. Он заявил резко: «Я — Оффенбах». Откуда он взялся? Его почти не знали».

Последующие историки — первый из них француз Андре Мартино — много потрудились для выяснения биографии Оффенбаха. Проследим в общих чертах жизнь композитора.

2

Жак Оффенбах родился 21 июня 1819 года в городе Кёльне в семье местного синагогального кантора Иуды Эбершта. Есть, несомненно, некоторая парадоксальность в том, что автор «Прекрасной Елены», светский фланер, парижанин, космополит, создатель канкана, человек, которого обвиняли в «развращении нравов» чуть ли не всей «цивилизованной Европы», оказался сыном ученого талмудиста, почетного члена еврейской общины в Кёльне, издавшего в 1830 году «Общий молитвенник для израильского юношества».

Таким образом, биография Оффенбаха несколько напоминает биографию Гейне: оба родились в Германии, оба вышли из еврейской среды, оба переселились во Францию и нашли в Париже вторую родину.

Первые зачатки музыкальной культуры Жак Оффенбах получил в патриархальной семье отца, на счастье — страстного почитателя музыки. Мальчик обнаруживает редкие музыкальные способности. «Мой отец, — вспоминает сам Оффенбах, — научил меня играть на скрипке. В семь лет я играл неплохо, но уже тогда я помышлял больше о сочинительстве, нежели о всех упражнениях и гаммах этого мира.

Три года спустя мой отец возвращается как-то вечером домой и приносит виолончель, которую он только что приобрел. Едва я рассмотрел новый инструмент, как высказал отцу желание забросить ради него скрипку. Родители отказали мне, под предлогом моего здоровья, обеспокоенные моим тщедушным видом. Я притворно согласился с ними, но с тех пор я каждый раз поджидал их ухода, и как только дверь за ними захлопывалась, я схватывал виолончель и, запершись в комнате на замок, с ожесточением учился на ней играть,

Несколько месяцев спустя меня приглашают в знакомый дом, где каждую неделю устраивались квартетные собрания. Все были в сборе, не хватало лишь виолончелиста.

Понемногу всеми овладевает нетерпение: все нервничают, все в отчаянии от перспективы отложить исполнение квартета Гайдна ещё на неделю. Тогда я подхожу к отцу и шепчу ему на ухо, не разрешит ли он мне заменить — опоздавшего; я утверждаю, что уверен в успехе.

Отец мой разразился взрывом смеха и на вопрос хозяина о причине веселости рассказал ему о моей просьбе.

«Почему же не дать ему попробовать?» — «Да он ни разу в жизни не прикоснулся к этому инструменту». Краснея, я тут же признался в ослушании.

Не теряя времени на выговор, мне вручают желанную виолончель, и я исполняю свою партию под аплодисменты всех присутствующих».

После такого блестящего дебюта родители перестают возражать. Оффенбах учится игре на виолончели у некоего Александера, неважного музыканта и отъявленного скупца, требующего от ученика прежде всего, чтобы перед началом урока он выложил на стол полагающийся гонорар. Жак делает крупные успехи. Двенадцати лет он выступает на вечерах и публичных концертах как солист-виртуоз. Типичный вундеркинд, он исполняет и свои собственные композиции, преодолевая нагроможденные в них технические трудности. Больше в Кёльне учиться нечему, и для дальнейшего усовершенствования отец посылает сына в центр тогдашней музыкальной культуры — Париж. Четырнадцати лет Жак Оффенбах прибывает в «столицу мира» и поступает в консерваторию, где директорское место занимает маститый Керубини. Одновременно зачисляется виолончелистом в оркестр Комической оперы, дабы иметь самостоятельный заработок.

Переезд в Париж стал решающим событием в жизни Оффенбаха. «Новый Вавилон» стал второй и, в сущности, подлинной родиной композитора. Он раскрыл в нем те свойства, которые оставались в зародыше у немецкого вундеркинда: жизненный темперамент, любовь к шутке, к каламбуру и мистификации. Семена «галльского юмора» («esprit gaulois») пали на чрезвычайно благодарную почву. В Оффенбахе проявился талант исключительного и остроумного собеседника, неизменно находчивого, наблюдательного и меткого в суждениях. Способность импровизировать торжествовала не только в музыкальных композициях, но и в быту; она делала Оффенбаха желанным гостем парижских буржуазных салонов. Эти годы для композитора — типичные годы богемной жизни. И тем не менее, несмотря на все светские времяпрепровождения, несмотря на безудержную страсть к театру, на частое фланирование по бульварам и улицам Парижа, несмотря на проказы на службе — в оркестре Комической оперы, так что из ежемесячного жалования в 83 франка львиная доля падала на всевозможные удержания и штрафы, — несмотря на все это, Оффенбах продолжал усердно работать. В нем всегда будут причудливо уживаться беспечный прожигатель жизни и трудолюбивый музыкант; французская подвижность корректируется немецко-еврейской методичностью. Впрочем, интерес к виолончели остывает: на первое место выдвигается страсть к композиции. Он сочиняет много, едва успевая набрасывать мелодии на бумагу. В большинстве случаев — это элегантная салонная музыка, со вкусом, но без глубины. Оффенбах разменивается на мелочи. Иногда его пленяет музыкальный трюк: он имитирует различные музыкальные инструменты, причем с особой виртуозностью — «коронный номер» — волынку. Некоторую популярность за пределами салонов доставляют ему музыкальные обработки басен Лафонтена.

К маленьким художественным удачам прибавляется большое событие в личной жизни. Оффенбах женится на дочери оппозиционного испанского политического деятеля — Герминии д’Алькен. Новый парадокс: будущий певец адюльтера, злополучных рогоносцев-мужей, легкомысленных изменниц-жен и удачливых ухажеров, на сценических подмостках разрушающий семейные очаги, словно карточные домики, — в личном быту оказывается образцовым супругом, типичным буржуазным семьянином со строгой пуританской моралью, до конца жизни верным своей «половине».

В ту пору Оффенбах увлечен серьезной музыкой. Его кумир — непризнанный новатор, гениальный композитор-романтик Гектор Берлиоз. Он мечтает сочинить большую комическую оперу; единственной реализацией этой мечты будет посмертная опера «Сказки Гофмана». Это придает творческой личности Оффенбаха некий трагический обертон: он уподобляется великому комику, который всю жизнь грезит сыграть крупную трагическую роль. За сочинением пикантных ариеток и ураганных канканов, вызывающих восторженный рев зрительного зала, Оффенбах мучительно думает о серьезной музыке, о крупных замыслах, завидуя гордому одиночеству непризнанного музыканта вроде уже упоминавшегося Берлиоза.

Но жизнь диктует совсем другое. Оффенбах становится поставщиком театральной музыки. В 1839 году он дебютирует в театре Пале-Рояль, сочинив музыку для пьесы популярного драматурга с симптоматической фамилией — Буржуа. Тщетно стучится он в двери театра Комической оперы, предлагая сочинить для неё то или другое произведение: директора остаются глухими. Работает совместно с популярным композитором Флотовым, автором «Марты» и «Страделлы», снабжая его мелодиями, под которыми Флотов ставит свою подпись. С 1850 по 1855 год служит штатным композитором знаменитого театра Французской комедии — «Дома Мольера», иллюстрируя своим аккомпанементом трагедии Корнеля и Расина, подбирая музыку к антрактам. Все это — творчески неблагодарная, хотя и сносно оплачиваемая поденщина.

С 1855 года Оффенбах сам занимается антрепризой: нанимает маленький театрик «бомбоньерку» в Елисейских полях, с крошечным залом, где открывает получивший впоследствии мировую известность театр Буфф. Актерский персонал рекрутируется частично из Варьете, частично из кафешантана, частично из молодых и изнывающих в бездействии актеров больших сцен. Оффенбах в высшей степени одарен проницательностью в деле открывания неведомых талантов. Он неутомимый администратор и искусный выдумщик-режиссер. Своим энтузиазмом он заражает труппу. Он умеет работать с актером. Вот зарисовка его на репетиции, относящаяся, правда, к последующим годам громкой славы и сделанная мастерской рукой друга и соратника Оффенбаха Людовика Галеви:

«Я шныряю между хористами, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.

— Я страдаю, — говорит он мне. — Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело.

Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью. Он обращается к женщинам-хористкам:

— Что это вы там поете, сударыни? Начнем ещё раз, возьмем финал сначала.

Оффенбах становится подле пианино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел — словно чудом — движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов… Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это — совсем другой человек, а рядом с ним — совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:

— Я сломал трость, но нашёл финал».

3

Париж 40—60-х годов прошлого столетия бесспорно являлся центром европейской музыкальной жизни. Он обладал несколькими первоклассными оперными театрами. Прежде всего — театром Большой оперы (раньше — «Королевской», затем «Национальной академии музыки», восходящей ещё к XVII веку, к Перрену, Камберу и Люлли), где все было пышно и богато — декорации, балет, правительственные субсидии и артистические гонорары — и где безраздельно диктаторствовал Мейербер, с блестящим успехом поставивший ряд опер — от «Роберта-дьявола» до «Пророка».

Рядом — театр Комической оперы, где давались старинные вещи Гретри, Мегюля, Буальдье и Обера и где модной новинкой была «Миньона» Амбруаза Тома. В итальянской опере этих лет уже покинули сценические подмостки кумиры парижан второй четверти XIX века — Каталани, Паста, 3онтаг, Малибран, — зато всходила звезда, позже прославившаяся, — Аделины Патти, а на афише анонсировались первые оперы ещё не знакомого Парижу Джузеппе Верди. В Лирическом театре по преимуществу играли немецкую оперу — Моцарта, Вебера… Рядом великое множество драматических театров — Французская комедия, «Одеон», «Жимназ» и другие — бульварные сцены типа знаменитого театра у Сен-Мартенских ворот, частные театры — Варьете, малые сцены вроде Люксембургского театра, «канатоходцев» («Funambules»), «Фоли-драматик», театры предместий и т. д. и т. д.

В этот кипучий водоворот интенсивнейшей театральной жизни с головой окунулся Оффенбах, открыв в 1855 году, как мы уже упоминали, собственный театр Буфф. Известный немецкий журналист и литератор Рудольф Готшалль, оставивший ряд зарисовок Парижа эпохи Второй империи, дал описание этого театрика. Он невелик, даже миниатюрен: всего шесть лож в двух ярусах; цены, однако, достаточно дорогие — 36 франков за ложу 1-го яруса. Полный сбор представления едва достигает 1200 франков. В зале было тесно: ходкая карикатура изображала нагромождение взаимно раздавливающих друг друга голов и тел, с подписью «военная хитрость молодого Оффенбаха, который устраивает театр на ступеньках лестницы». Фойе представляло собой нечто вроде веранды, где дул ветер и просачивались капли дождя.

Но это ещё полбеды. Хуже другое: министерство цензуры, ограждая интересы привилегированных сцен, запрещает малым театрам выводить на сцену более 3–4 действующих лиц. Приходится играть одноактные безделушки — «Двух слепых» (прошедших с сенсационным успехом), «Белую ночь» с прологом «Войдите, господа и дамы», «Пьеро-клоун», «Три поцелуя дьявола» и т. д. Два-три острых положения, веселая, незамысловатая интрига, несколько хлестких словечек, несколько пикантных, запоминающихся мелодий…

При постановке «Последнего из паладинов» — первое столкновение с цензурой: в оперетте 5 персонажей. Административный надзор безжалостно вымарывает пятую роль. Что делать? На выручку приходит опыт ярмарочных театров, ещё в XVII веке упорно и хитроумно ведших подпольную войну с привилегиями Французской комедии. Вычеркнутый пятый персонаж становится немой фигурой: это — солдат, которому сарацины отрезали язык. С помощью нити он приводит в движение надписи, особым образом привинченные к его кирасе: «да», «нет», «вот как», «разумеется». Как быть с квартетом, где по ходу действия немой должен принять участие? Выход найден: он, «немой», будет лаять. Комизм получился необыкновенный, хохот в зале — гомерический. Цензура была обойдена.

В 1858 году Оффенбаху наконец удается добиться отмены всяческих ограничений. Отныне он может вывести на сцену любое количество персонажей, хоров, процессий, балетных «антре», притом — в соответствующем пышном оформлении. У Оффенбаха руки развязаны. Он может приняться за создание большой оперы-буфф. Правда, начальные опыты неудачны: ни «Дамы рынка», ни «Кошка, превращенная в женщину», не имеют успеха. Реванш берет «Орфей в аду» — первый действительный шедевр Оффенбаха, написанный на текст Гектора Кремье и — пожелавшего остаться анонимным будущего неизменного либреттиста Оффенбаха — Людовика Галеви.

Премьера состоялась 21 октября 1858 года. Прием у публики — достаточно холодный. Непривычным показался сюжет, когда-то послуживший Глюку для величественной и элегической оперы и ныне вдруг превращенный в фарс. Греческая мифология, почтение к которой подогревалось классическим образованием, неожиданно оказалась развенчанной, боги сошли с Олимпа и закружились в бешеном канкане, Венера оказалась простой кокоткой, легендарный певец и образцовый супруг Орфей — влюбленным учителем музыки и веселым вдовцом, целомудренная Евридика — флиртующей дамочкой и т. д. Правда, история литературы знала примеры подобного «снижения» античности: «человеческими, слишком человеческими» страстишками богов занимались Лукиан и Овидий, в XVII веке Скаррон выворачивал наизнанку «Энеиду» Вергилия, а в XVIII веке ту же непочтительную операцию с «Илиадой» Гомера проделал романист и комедиограф Мариво. Но то были вольнодумные литературные опыты, далеко не имевшие такого публичного резонанса, как «Орфей» Оффенбаха. Вот почему премьера своим ироническим, пародийным отношением к тому, что почиталось «священным прошлым» и «нетленной красотой», поставила публику в тупик. Риск был велик. Оффенбах поставил на карту все свои доходы, численно увеличив хор, солистов и оркестрантов и сильно затратившись на оформление. Грозил провал.

И вот неожиданно помогла… враждебная критика. В «Журнале дебатов» с громовой статьей против «Орфея» выступил сам знаменитый Жюль Жанен, признанный «метр» тогдашней театральной критики, вершитель судеб театров, авторов и пьес. Его полемика была страстной и жестокой. Он выступил в роли адвоката классического идеала и уважения к античному миру, обличая «музыку в короткой юбочке» и даже «вовсе без юбочки», предсказывая, что оперетта Оффенбаха неизбежно ведет к подрыву всех культурных ценностей. Автор текста — Гектор Кремье — не остался в долгу: он указал, что некоторые из наиболее шокировавших грозного критика мест заимствованы ни более, ни менее, как… из фельетонов самого Жюля Жанена. Вокруг спектакля начала сгущаться атмосфера громкого театрального скандала. И это возымело свое действие. Публика повалила толпами. На театр полился буквально золотой дождь. «Орфей» стал сенсацией дня. Битва была выиграна.

«Орфей в аду» оказался поворотным пунктом в судьбе Оффенбаха. За «Орфеем» последовали: в 1859 году — «Женевьева Брабантская», ядовитая пародия на благочестивую сердневековую легенду, потребовавшая при представлении вмешательства полиции. В 1861 году — одноактная комическая оперетта «Песнь Фортунио» (по Альфреду де Мюссе), даже противниками Оффенбаха — вроде пресловутого Макса Нордау — сравнивающаяся со страницами партитур Моцарта, — яркая лирическая вещь, предвосхищающая «Сказки Гофмана». В 1864 году в театре Варьете — всемирно известная «Прекрасная Елена». В 1866 году — «Синяя Борода», в том же году— «Парижская жизнь», одна из лучших оперетт Оффенбаха. В 1867 году ставится «Герцогиня Герольштейнская», в 1868 году — «Перикола», в 1869 году — «Трапезундская принцесса» и «Разбойники».

Это — годы величайшего творческого напряжения Оффенбаха. Осаждаемый неотступными предложениями театральных директоров, он работает как вол, то бросая собственную антрепризу, то вновь возвращаясь к ней. Слава его распространяется далеко за пределы Франции. Его ставят в Вене, в Петербурге… Часто он сам выезжает для постановки, присутствуя на репетициях, консультируя режиссеров и дирижеров, работая с актерами. Особенно плодотворно взаимодействие с Веной, где Оффенбах влияет на целую плеяду композиторов, внося новые элементы в жанр венской оперетты.

Высшая точка успеха Оффенбаха — парижская Всемирная выставка 1867 года, когда в партере театра Буфф видны фигуры королей Португалии, Швеции, Норвегии, Баварии, вице-короля Египта Измаила-паши, принца Уэльского и т. д., когда Александр II, только что протелеграфировавший из Кёльна просьбу оставить ложу, по приезде в Париж после поспешного молебна сразу же устремляется в оперетту, нарушая все церемониалы, дабы высказать комплимент оффенбаховской примадонне Гортензии Шнейдер. Оффенбах становится в эти годы кумиром аристократических бездельников и космополитических снобов, близоруко усматривающих в его опереттах лишь одни скабрезности.

Франко-прусская война прерывает успехи Оффенбаха: театр закрыт, фойе превращено в лазарет для раненых, в газетах вместо театральных фельетонов печатаются военные сводки и фронтовые реляции. Седанское поражение приводит к падению монархии… Осада Парижа… Великие героические недели Коммуны… Садистическая расправа версальцев… 70 000 расстрелянных… Массовые ссылки в Гвиану, на Чертов остров… Торжество Третьей республики Тьеров и Мак-Магонов… Постепенно открываются театры… Оффенбах вновь берется за антрепризу… Успех падает… Пышные постановки не окупают затрат… В 1875 году — банкротство.

Состояние потеряно, авторские права приостановлены на 3 года. Правда, долги все до копейки выплачены. Чтобы жить и поддерживать семью, Оффенбах едет в Нью-Йорк и Филадельфию дирижировать садовыми концертами. Путевые впечатления изложены им в изящно и остроумно написанной книге «Заметки путешествующего музыканта». Дальше — снова Париж, снова сочинение одноактных оперетт, снова хлопоты, репетиции и долги. В год Второй всемирной выставки — 1878 год — Оффенбах почти забыт. Два успеха скрашивают положение: «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора». «Оффенбах вновь нашёл себя», — пишет пресса. Но его мысли теперь заняты только одним: написать хотя бы одну серьезную лирическую оперу, без пародии и буффонады. Это ныне всемирно известные «Сказки Гофмана». Последние при жизни композитора так и не были поставлены.

4 октября 1880 года Оффенбах умирает от припадка удушья. Партитуру «Сказок Гофмана» доинструментовывает и приводит в окончательный вид Гиро, — тот самый, кто сочинил речитативы для «Кармен» и в чьей редакции гениальная опера Бизе известна всему миру.

4

…Вслушайтесь и вчитайтесь в Оффенбаха. В нем сразу же явственно станут различимы два плана.

Первый — это «дзинь-ля-ля» и «пиф-паф-бум-бум», это кабриоли и каскады опереточных див, это вакхическое сумасбродство и гимны супружеским изменам, это «очаровательный порок», золото, шампанское, шёлк, раскачивание бёдер, абрикосовая туника Калхаса и игривый разрез платья до пояса a la «Прекрасная Елена», это острые ритмы и подмывающие мелодии, это канкан в своем разнузданном апофеозе.

Это — то самое, что делает Оффенбаха модным среди жуирующих и волочащихся за примадоннами европейских «царствующих особ» и снобов «высшего света», что заставляет толпиться за кулисами его театра поэтов, актеров, алчных до всяческих наслаждений местных и импортных миллионеров, подлинных или фальсифицированных принцев, жадных в своем порочном любопытстве светских дам, дам полусвета и кокоток всех рангов, освистанных и неосвистанных сочинителей, коммерчески настроенных мамаш юных кандидаток в «дивы» и всякий пестрый сброд.

Но за этим — фривольным — Оффенбахом не так уже трудно рассмотреть другого — ядовитого сатирика, своеобразного Аристофана буржуа Второй империи, создавшего убийственную картину морального падения и глубочайшего ничтожества изображаемой среды, вплоть до религии и высших частей государственного аппарата.

Вот, не угодно ли. Механика организации плебисцита («Перикола»). Инсценировка верноподданнических восторгов, которые при ближайшем рассмотрении суфлируются полицией (там же). Или изнанка милитаризма, бездарно-патриотические генералы Бумы — те самые, что приведут Францию к Седанскому поражению («Герцогиня Герольштейнская»). Вот похотливая царица, эдакая Екатерина Вторая в миниатюре, производящая приглянувшихся ей простых солдат в фельдмаршалы за альковные услуги и столь же быстро сбрасывающая их вниз, дабы очистить место другому фавориту (там же). Вот о принципе наследственной власти: молодой принц, о котором придворный отзывается так: «едва только его взяли в отрочестве из рук женщин, чтобы сделать из него мужчину, как он поспешил вновь кинуться в женские объятия, в результате чего не замедлил сделаться полным идиотом. Как доверить ему участь ста двадцати миллионов людей? В прошлые времена, я не спорю, это было вполне возможно, но теперь… при этих новых идеях»… и т. д. («Синяя Борода»). Небольшой диалог из той же оперетты о возможности войны с Синей Бородой.

Оффенбах — поэт коррупции, коррупции сверху донизу, коррупции на тронах, где восседает кучка кретинов, развратников и садистов, коррупции в армии, порученной трусам, лоботрясам и растратчикам, коррупции в высшем свете, где титулы, чины и ордена находятся в прямой зависимости от постельных подвигов, коррупции в буржуазной семье, где «святость очага» сделалась лишь видимостью, а «супружеская честь» — темой для скабрезных острот. Общей участи не избегает и религия, и вовсе не одни только языческие верования служат мишенью сатиры «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». В вопросах религии Оффенбах типичный вольтерьянец: религию изобрели жрецы и попы для одурачивания толпы. Боги режиссируются жрецами; все их появления — часто бутафорского характера. Вот небольшая сценка из «Прекрасной Елены»:

Диалог, вряд ли нуждающийся в комментариях о взглядах Оффенбаха на религию.

При всем том Оффенбаху чужд пафос обличения. Он менее всего Савонарола. Он попросту хлесткий и наблюдательный музыкальный фельетонист, которого внимательное рассмотрение окружающей среды привело к своеобразному нигилизму.

Он — продолжатель дела французских просветителей и прежде всего — Вольтера. То, что Оффенбах попадает в вольтеровскую традицию, ещё в 70-е годы подметил Н. К. Михайловский. Мы имеем в виду его знаменитую статью в «Русском богатстве» (октябрь 1871 г.) под парадоксально-завлекательным заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Речь идет о сравнении скабрезной формы и антирелигиозного содержания «Орлеанской девственницы» Вольтера с аналогичными приемами Оффенбаха:

«Цинизма и сальностей в литературе Просвещения было слишком достаточно для того, чтобы поставить с ней в этом отношении рядом Оффенбаха. Но их можно и должно ставить рядом и в других отношениях. Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности. Оффенбах — это легион, которого все слушают и смотрят, несмотря на свой кажущийся ригоризм и презрительное отношение к опереткам. Круг явлений, осмеиваемых Оффенбахом, почти тот же, что круг явлений, осмеиваемых Вольтером. Приемы смеха опять-таки весьма часто совершенно совпадают. Желая осмеять, например, нетерпимость или какие-нибудь верования, Вольтер берет иногда совершенно фантастическую канву, вводит на сцену разных египетских и индийских богов, жрецов и проч., и на этой канве начинает вышивать свои сатирические узоры в полной и совершенно резонной уверенности, что узоры эти дойдут по настоящему адресу. И они действительно доходили. Совершенно такой же эффект производят и фантастические образы Оффенбаха. Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, «меднолобых, то бишь меднолатых» Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч. и проч. элемент клубничный, развращающий, от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сказать это, т. е. сделать открыто донос, который, наверно, останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах — C’est la fatalite (это судьба), потому, что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому, что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».

А поэтому — «никакие самые деятельные красноречивые нападки на полицию не унизят её так, как эти комические фигуры карабинеров [76]. Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образом «цар-р-ря Ахилла, ге-р-роя». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство и разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массы такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и веселых герцогинях. Но посмотрите на герцогиню Герольштейнскую, как она производит приглянувшегося ей здоровенного солдата в генералиссимусы, как она велит затем своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его опять в солдаты; как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоумного принца Павла»…

Иными словами, Оффенбахом не пощажен никто: ни троны, ни духовенство, ни высший свет, ни армия, ни полиция, ни буржуазная мораль, ни самые основы буржуазного существования. Он подвергает пародийному обстрелу не частности, а систему в целом. Именно благодаря этому универсальному сатирическому размаху, этой широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др. Законченная картина злого, циничного, развращенного, отнюдь не сентиментального мира, встающая. со страниц оперетт Оффенбаха, — мира, вовсе лишенного героических и вообще положительных персонажей, зачастую отпугивала позднейших критиков композитора и вообще сделала из него нечто вроде жупела для иных современных буржуазных моралистов.

Кшенек — автор отнюдь не пуританских по своей морали опер «Прыжок через тень» и «Джонни» — обвиняет Оффенбаха в том, что он сделал мишенью своей насмешки не отдельные стороны человеческого существования, но «das Seriose in sich», «серьезное в себе», то есть самый факт возможности существования чего-либо серьезного в этом мире. Кшенека шокирует полное отсутствие в Оффенбахе каких бы то ни было намеков на героическое, идеалистическое, сентиментальное начало. Отсюда недалеко до повторения старых упреков, восходящих ещё к 60—70-м годам, будто Оффенбах «убил все святое» в молодежи, развратил нравы, пропагандировал разрушение буржуазной нравственности и вообще морально отравил буржуазную цивилизацию и буржуазное искусство.

Надо ли доказывать, что в подобных утверждениях мы вновь встречаемся с типичной для буржуазных историков и моралистов ошибкой: подменой причины следствием и наоборот? Оффенбаху вовсе не нужно было развращать общество Второй империи: оно было уже достаточно развращено само по себе, мораль потомков Руссо и Канта давным-давно выродилась в лицемерие, — и Оффенбах явился лишь веселым и убийственно правдивым зеркалом. А на зеркало, как известно, «неча пенять, коль рожа крива».

При всем том было бы сугубой ошибкой представлять нашего опереточного Мольера в виде некоего проповедника-обличителя, «вопиющего в пустыне», этакого библейского пророка среди канканирующих Содома и Гоморры, борца за новую мораль, стоящего высоко над изображаемой средой и зовущего человечество к «новым берегам». Ничего похожего. Оффенбах — не Савонарола и даже не человек с ясными политическими убеждениями. Протестантского пафоса у него нет ни на грош. Он совсем не руководится какой-нибудь социальной программой, он ни в чем не убежден, он вовсе не собирается морализировать или — подобно Дюма-сыну — брать на себя обязанности целителя общественных язв. И его едкая критика буржуазного государства менее всего может быть квалифицирована как критика с революционных позиций.

Нет. Оффенбах кровно принадлежит тому насквозь разложившемуся порядку, который он изображает. Он по-своему любит своих героев. Но у него — и у его верных соратников-либреттистов Анри Мельяка и Людовика Галеви — своеобразный реалистический дар, меткая наблюдательность, умение мгновенно подмечать все смешное и уродливое и быстро на него реагировать. И отсюда без всяких морализующих тенденций со стороны авторов — циничная и неприглядная картина полной и абсолютной коррупции.

Вот почему к Оффенбаху до известной степени применимы слова, сказанные в 1888 году Фридрихом Энгельсом о Бальзаке в известном письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс: «Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок» [77]. У Оффенбаха, разумеется, не было ни человеческой глубины Бальзака, ни самостоятельной исторической концепции. Но его дар меткой наблюдательности, по-своему внимательного изучения «физиологии» человеческих поступков и страстей и в то же время «физиологии» общества в целом, общества, в котором он себя чувствовал как рыба в воде, — неизбежно, помимо субъективного намерения автора, — приводил его к выводам глубоко разрушительной сатирической силы.

5

Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность.

Музыка Оффенбаха соблазняет необыкновенной простотой. Он избегает всего сложного и рафинированного. В гармоническом отношении он достаточно примитивен; завоевания романтиков, Листа, Вагнера его нисколько не интересуют. Правда, иногда он склонен поразить слушателя неожиданной модуляцией, отважным скачком в отдаленную тональность, интересным гармоническим оборотом. Но это бывает редко и отнюдь не возводится в систему. Оффенбах предпочитает тонику и доминанту. Почти никогда не прибегает он и к сложным формам: в его дуэтах, терцетах, квартетах, квинтетах и т. д. ведущее начало всегда принадлежит верхнему голосу, а прочие лишь сопровождают его в тех или других ритмических вариантах. Оркестровка Оффенбаха также проста и прозрачна. Его партитуры никогда не перегружены. Он избегает меди, и тромбоны вводятся им относительно редко. Главную роль играют струнная группа и солирующие деревянные инструменты, употребляемые Оффенбахом чрезвычайно находчиво и остроумно. Зато каждый введенный в партитуру инструмент известен композитору во всех регистрах и деталях: особенно интересны неожиданные использования инструментов в пародийных целях. В том же пародийном плане чрезвычайно любопытно использование человеческой дикции (кстати сказать, вообще виртуозно трактуемой Оффенбахом): имитация кваканья уток — в куплетах из «Острова Тюлипатана», имитация жужжания мух — в дуэте из «Орфея», там же в одном из хоров — имитация сонного храпа богов…

Но главную роль в партитурах Оффенбаха, бесспорно, играет ритм. Ритм марша (знаменитая ария о «сабле моего папаши» из «Герцогини Герольштейнской»), ритм вальса, ритмы галопа, кадрили, канкана, итальянские ритмы гондольер, серенад и баркарол, испанские болеро и фанданго (в «Периколе»)… Кульминационных пунктов, высшего театрального напряжения Оффенбах достигает не в тексте, не в ариях, не в куплетах и ансамблях, но в финальных рефренах — общих припевах хора, переходящих в неистовый канкан «под занавес». Именно здесь можно говорить о своеобразном «демонизме» Оффенбаха, его стихийности и в то же время новизне музыки. Его танцевальные ритмы перехлестываются далеко за пределы опереточных сцен и бульварных театриков: они доводят до исступления, до изнеможения весь космополитический пляшущий сброд на публичных балах, во всех этих Тиволи, Фраскати, Елисейских полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж и прочих бесчисленных увеселительных местах, где вместо чинных вальсов справляет свои разнузданные оргии оффенбаховский канкан.

Разумеется, музыкальная оригинальность Оффенбаха отнюдь не снимает вопроса о его предшественниках. Это — французская комическая опера второй половины XVIII и начала XIX века — Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далейрак, это — более поздние — Буальдье, Обер, Адан, Гризар, откуда Оффенбах, равно как и его современник Эрне — автор «Нитуш» — черпают достаточно много. Это — жанр французской «chanson» — песенки с эпиграмматической тенденцией и шутливой, стилистически отточенной «моралью» в конце. Из немецкой музыки в Оффенбахе явственно проступает разве только один Моцарт — Моцарт камерных ансамблей, арий, песенок и куплетов. Но встречаются у Оффенбаха и современники: помпезный Мейербер, лиричный Гуно — притом не то пародийно, не то чуть-чуть всерьез.

Не следует упускать из виду и того обстоятельства, что музыкальные приемы у Оффенбаха меняются в зависимости от различия тематических и жанровых заданий. Например, «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» являются пародиями не только «по содержанию» (сатира на Вторую империю, несмотря на античные хламиды и туники), но и формально: пародия на большую мифологическую оперу, снижение традиционной высокой «античности». По жанру они частично могут быть сближаемы с произведениями типа «Любви к трем апельсинам» Прокофьева: в рамках фантастико-комической сказки происходит «избиение» оперных штампов.

Совершенно иной жанр представляет собой, скажем, «Парижская жизнь»: это остроумно омузыкаленный городской фельетон со всеми атрибутами зарождающегося театрального урбанизма. Тут и перрон вокзала, и прибывающие поезда, выбрасывающие на мостовые Парижа тысячи туристов-иностранцев и провинциалов, и хоры носильщиков, железнодорожных служащих и чиновников, и отели для приезжающих, и уличные крики — словом, бешеная атмосфера космополитического города, на фоне которого развертывается основная интрига с переодеванием: одурачивание двумя веселыми парижанами приезжего шведа — барона де Гондремарка ради прелестей его молодой и жаждущей столичных развлечений супруги. В проведении этой интриги принимают деятельное участие модистки, лакеи, кокотки: словом, пред нами — модернизированная редакция мольеровского господина де Пурсоньяка, попавшего в Париж Второй империи.

Еще один пример: «Синяя Борода». Снова — пародия, но на этот раз не по адресу академической античности (как это имело место в «Орфее» и «Елене»), но скорее романтической драмы на кровавые средневековые сюжеты. Страшный феодал Синяя Борода, садист в духе Жиля де Ретца или Ландрю — «потрошителя женщин», гильотинированного героя сенсационного судебного процесса в современной послевоенной Франции, — превращен в своеобразного «веселого вдовца», заканчивающего куплеты о своих умерщвленных женах безудержным канканом. Тут же в первой сцене — пародия на пастушеские идиллии в жанре Ватто и Фрагонара: пастушок (переодетый принц) Сапфир, любезничающий с пастушкой (тоже принцессой) Герминией. Дальше вышучиваются — любовь, девственность, сцены романтических «узнаваний», донжуанизм в его романтико-идеалистической трактовке (Синяя Борода любит не одну какую-либо женщину, но всех женщин, или — в плане пародии — «вечноженственное» вообще), принципы монархии и принципы наследственной власти, и многое другое. «Синяя Борода» — гротеск в точном смысле слова: порою смешное сгущается до страшного, до кошмаров в духе Гойи и Ропса; несколько реплик — и страшная атмосфера разрежается, уступая место самому задорному и бесшабашному веселью.

6

И тем не менее было бы глубоко неверно вообразить Оффенбаха в виде сплошного циника, скептика и Мефистофеля. В этом ироническом насмешнике таился трогательный лирический дар. Он редко проявлялся наружу: разве только в «Песни Фортунио», в прощальном письме Периколы, кое-где в лирических ариях, задушевность которых не до конца парализовалась соседством ядовитых пародийных пассажей. И только в одном произведении, особняком стоящем среди прочих «опусов» Оффенбаха, его лирический дар сказался сполна — в посмертной фантастической опере «Сказки Гофмана».

Любопытна судьба этой оперы. Для композитора она была реализацией его единственной, почти маниакальной мечты — написать «серьезную вещь», без буффонады, фарса и пародии, без пикантности и эротики — без всего того, что создало Оффенбаху мировую, хотя и двусмысленную славу.

«В эту партитуру «Сказок Гофмана», — пишет один из друзей Оффенбаха — Альберт Вольф, — маэстро вложил всю свою душу; она должна была стать, по его мысли, увенчанием его жизни, последним словом его искусства и последним его произведением вообще». Есть нечто глубоко трогательное в отношении Оффенбаха к своему последнему детищу: единственная его боязнь — умереть до окончания партитуры; несмотря на болезнь и переутомление, он напрягает все силы, чтобы довести до конца задуманное. Он приводит в движение все свои богатейшие мелодические и ритмические импульсы, весь свой «подпольный» романтизм, в свое время вытесненный пародийным отношением к сюжетному материалу.

Сценарий «Сказок Гофмана» выполнен известным либреттистом Жюлем Барбье и является свободной обработкой ряда новелл автора «Крейслерианы» и «Фантазий в манере Калло». Драматургического единства в нем нет вовсе. В трех актах (собственно, четырех; I акт во всех современных постановках трактуется как пролог) — три различных женских профиля: Олимпии, Джульетты и Антонии; три различных места действия — игрушечная лаборатория физика и механика Спалланцани, раскаленно-чувственная атмосфера палаццо в Венеции с отдаленным плеском гондол на илистых ночных каналах и убаюкивающей музыкой откуда-то доносимых ветерком гитарных серенад, наконец, — тихий мещанский уют идиллической комнаты Антонии, одаренной и обреченной на смерть — вследствие скрытого недуга — певицы. Три акта — три фантасмагорические любовные авантюры гениального и пьяного поэта. «Обрамляющая новелла» — пролог и эпилог: душный и насквозь пропитанный табачным дымом нюрнбергский погребок, где Гофман рассказывает подвыпившим студентам — «добрым буршам» — свои причудливые, подсказанные романтической тоской и алкоголем истории о влюбленности, обманчивых видениях и смерти.

В обращении Оффенбаха к фантасту и сказочнику Гофману нет ничего удивительного. Композитор, растративший все годы жизни на сатирическое разоблачение маскарада Второй империи, видевший в окружающей его действительности лишь лицемерие, распущенность и цинизм, — композитор, вовсе лишенный веры в какие бы то ни было «положительные идеалы», утонченный скептик и в последнем счете — глубоко притаившийся пессимист, — в своих интимных, доныне вытесняемых лирических стремлениях, приходит к трагическому отречению от мира, к гофмановской идее обманчивости, миражности видимых людей и вещей и созданию «тщеты земных видений», к романтической идее рока, приводящего в движение жалких марионеток-людей…

7

Со второй половины 60-х годов оперетты Оффенбаха начинают свое триумфальное шествие за пределами Франции. Публика — в исступленном восторге; мелодии Оффенбаха распеваются на улицах, в кафе, прочно входят в обиход бытовой музыки. Критика же, устрашенная репутацией Оффенбаха — аморалиста и циника, в огромном большинстве случаев принимает его в штыки. Рихард Вагнер, озлобленный парижским провалом «Тангейзера», питает к Оффенбаху ненависть. «В Оффенбахе есть некоторая теплота, — полусерьезно, полуиздевательски восклицает он, — но это — теплота навозной кучи: на ней могли бы вальсировать все свиньи Европы». Он же выводит Оффенбаха в своей памфлетной комедии «Капитуляция» (1871), направленной против республиканцев и парижских коммунаров, где, между прочим, обливаются помоями сбитые в общую кучу национальная гвардия, Гюго и Оффенбах. В шовинистическом восторге от поражения французов Вагнер делает Оффенбаха чуть ли не виновником разгрома Франции: «Оффенбах, муж универсальный, интернациональный, делает свой народ непобедимым», — грубо иронизирует он над побежденными и их культурой.

В ненависти к Оффенбаху Вагнер не одинок. В начале франко-прусской войны берлинский Союз музыкантов постановил начать настоящий поход на Оффенбаха, предложив ряд мероприятий бойкотного характера, дабы парализовать пагубное влияние его оперетт и пародий. «Идеалы великого немецкого искусства» были объявлены под угрозой. Однако все эти вопли и жалобы не могли остановить победного шествия Оффенбаха по немецким опереточным сценам, где «Орфей» и «Прекрасная Елена» без труда вытеснили старинные немецкие зингшпили и произведения Нестроя и Лорцинга.

Примерно в эти же годы Оффенбах проникает и на русскую сцену. Оперетты его идут в Александрийском театре, идут во Французском театре в Петербурге, идут в провинции. В исполнении их принимают участие все тогдашние драматические корифеи: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Сазонов. В 1867 году ставится «Прекрасная Елена», где Савина играла Ореста, Петипа — Париса, Варламов — Менелая, Давыдов — Калхаса и т. д. Лядова, игравшая Елену, с успехом состязалась с знаменитой Девериа, подвизавшейся в той же роли на спектаклях французской труппы. Рассказывают, что фотограф Бергамаско, развернувший бойкую торговлю карточками артистов в ролях из «Прекрасной Елены», нажил на этом чуть ли не целое состояние.

В 1870 году на сцене Александрийского театра была впервые поставлена «Перикола» под названием «Птички певчие». «Театральный старожил» отзывается об исполнителях премьеры так: «В. Лядова в роли уличной певицы затмила французскую знаменитость Шнейдер; чтение письма трогало до слез, а сцена опьянения была проведена артисткой благородно и без малейшей утрировки. Прекрасно исполняли роли губернатора и Пикило — Монахов и Сазонов, а в ролях сестриц — содержательниц кабачка — выступили В. Стрельская, Лелева и Прокофьева. Если прибавить, что Озеров и Марковецкий были прекомичны в ролях полицейского и Панателлы, то не удивительно, что ансамбль по веселости исполнения не оставлял желать лучшего».

Широкая публика приняла Оффенбаха исключительно восторженно, особенно провинция, где «пошехонцы» и «ташкентцы» усмотрели в «Прекрасной Елене» последнее откровение парижской культуры. Достаточно перелистать Салтыкова-Щедрина, чтобы иметь представление, какой ошеломляющей популярностью пользовался у нас Оффенбах.

Вот две едва оперившиеся юные провинциальные дивы — Любинька и Аннинька, которая обнажалась в «Прекрасной Елене», являлась пьяной в «Периколе» и пела всевозможные бесстыдства в отрывках из «Герцогини Герольштейнской» («Господа Головлевы»), В роли «Прекрасной Елены» Аннинька «накладывала на свои пепельные волосы совершенно огненный парик, делала в тунике разрез до самого пояса, но за всем этим выходило посредственно, вяло, даже не цинично». Печальная история падения обеих сестер, приведшая одну к самоубийству, а другую — к алкоголизму и горячке, развертывается на фоне Менелаев, Калхасов, пьяных обер-офицеров, грязных «общих зал» или «отдельных кабинетов», провонявших кухней и клопами провинциальных гостиниц.

Вот диалог из «Благонамеренных речей» о своеобразной «культуртрегерской» роли Оффенбаха. Беседуют приятели.

В тех же «Благонамеренных речах» один из героев признает «Прекрасную Елену» превосходным решением женского вопроса и феминистических споров, притом — в форме, не представляющей ни для правительства, ни для верноподданных ни малейшей опасности.

В «Дневнике провинциала в Петербурге» ведутся нескончаемые разговоры о Шнейдерше, то есть знаменитой первой исполнительнице главных ролей Оффенбаха Гортензии Шнейдер, и о том, как она в роли крестьянки Булотты из «Синей Бороды» неподражаемо «чешет себе бедра и ноги». Можно процитировать сотни любопытнейших отрывков из Щедрина, и, вообще, тема «Щедрин и Оффенбах» может быть предметом интересной работы.

Разумеется, были попытки и у нас, подобно известным слоям французской демократической интеллигенции, справедливо увидевшим в Оффенбахе злейшую сатиру на существовавший во Франции режим, — истолковать Оффенбаха политически. Отечественной цензуре порядком пришлось повозиться над «Прекрасной Еленой» и «Герцогиней Герольштейнской» (превращаемой по означенным причинам в «Отрывки из „Герцогини Герольштейнской“»). В нашумевшей в свое время картине художника Мюссара в ярких красках изображались пагубные результаты постановки «Прекрасной Елены» на отечественных сценах: тут и осквернение алтарей, и падение правительства, и нигилисты с бомбами, и прочие ужасные перспективы.

8

Нужен ли Оффенбах советской сцене?

Безусловно нужен. Ибо Оффенбах с грандиозным сатирическим размахом, с желчным темпераментом набросал убийственную картину политического и морального разложения общества Второй империи, вплоть до его коронованных верхушек. И в числе документов, разоблачающих европейское мещанство XIX века, рядом с гневными творениями Золя, Герцена, Флобера можно поставить и замечательные музыкальные памфлеты Оффенбаха.

Пусть сам Оффенбах — субъективно — не задавался никакими конкретно-политическими целями, будучи лишь наблюдательным и злостным летописцем, «опасным свидетелем» внутри изображаемой им общественной среды. Французская демократическая интеллигенция сумела извлечь сатирическое ядро из оперетт Оффенбаха и использовать его по прямому назначению. Никто в искусстве так не способствовал скандальному скомпрометированию царствования «Наполеона-маленького», как автор «Прекрасной Елены».

На основании этих общих соображений нетрудно определить и те принципы, которые должны быть положены в основу работы советского театра над Оффенбахом.

Прежде всего: Оффенбах бьет по современникам. Мишенью его сатиры являются буржуазные отношения, точнее — буржуазные отношения в эпоху Второй империи. Туники, хламиды, боги, звучные мифологические имена, античные образы и т. п. — в «Орфее» и «Елене»; испанские конквистадоры, перуанцы и инки — в «Периколе»; феодалы в «Синей Бороде» — все это маскарад, диктуемый в значительной мере цензурными соображениями. Режиссер советского опереточного театра обязан показать подлинного классового адресата сатиры.

Но не следует присочинять к Оффенбаху то, чего в нем никогда не было и не могло быть. В постановке «Периколы» (в переделке М. Гальперина) Театр имени В. И. Немировича-Данченко, например, совершал двойную ошибку, во-первых, поверив в реальность перуанских индейцев и испанцев-феодалов и, во-вторых, заставив индейцев поднять колониальное восстание. [78] Ни текст, ни партитура Оффенбаха не дают никакой опоры для разрешения вопросов современной колониальной политики эпохи империализма и революционного движения в колониях. Последние, таким образом, пристегнуты к «Периколе» механически, внешне — и, естественно, приводят к вульгаризации темы и искажению замысла оперетты. Революционером Оффенбах во всяком случае не был, и делать из него борца за угнетенные народности совсем не требуется.

И, наконец, учитывая все время сатирическую направленность Оффенбаха, не надо забывать, что Оффенбах — не агитка и не «мистерия-буфф», что действующими лицами его оперетты являются живые образы, а не политические символы; что моменты развлекательного смеха, равно как и любовная интрига играют у Оффенбаха весьма значительную роль. Режиссер, ставящий Оффенбаха, должен дать веселый и увлекательный спектакль с тем, чтобы элементы сатиры не навязывались зрителю извне, а воспринимались как органическая составная часть оперетты. А потому — побольше танцев, жизнерадостного смеха и неподдельного веселья. Выхолощенный Оффенбах советскому зрителю не нужен!..

Список основных оперетт и комических опер Оффенбаха

1. «Пепито» (1853) [79]. 2. «Перинетта» (1855). 3. «Двое слепых» (1855). 4. «Скрипач» (1855). 5. «Войдите, господа и дамы» (1855). 6. «Госпожа Бабочка» (1855). 7. «Арлекин-цирюльник» (1855). 8. «Пьеро-клоун» (1855). 9. «Полишинель в свете» (1855). 10. «Финансист и сапожник» (1856). 11. «Батаклан» (1856). 12. «Тромб-Аль-Казар» (1856). 13. «Роза из Сен-Флура» (1856). 14. «Конфеты на крестины» (1856). 15. «Шестьдесят шестой» (1856). 16. «Пастушки Ватто» (1856). 17. «Детская бонна» (1856). 18. «Белая ночь» (1857). 19. «Крокефер» (1857). 20. «Три поцелуя дьявола» (1857). 21. «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857). 22. «Два рыбака» (1857). 23. «Вечерний ветер» (1857). 24. «Свадьба при фонарях» (1858). 25. «Дамы рынка» (1858). 26. «Орфей в аду» (1858, новая редакция — 1874). 27. «Кошка, превращенная в женщину» (1858). 28. Маленькие пророки» (1858). 29. «Муж на пороге» (1859). 30. «Маркитантки великой армии» (1859). 31. «Женевьева Брабантская» (1859, новая редакция — 1875). 32. «Карнавал ревю» (1860). 33. «Дафнис и Хлоя» (1860). 34. «Баркуф» (1861). 35. «Песнь Фортунио» (1861). 36. «Господин Шуфлери» (1861). 37. «Мост вздохов» (1861). 38. «Аптекарь и парикмахер» (1861, новая редакция — 1874). 39. «Жакелина» (1862). 40. «Господин и госпожа Дени» (1862). 41. «Путешествие господ Дюнанан с сыном» (1862). 42. «Болтуны» (1863). 43. «Лизхен и Фрицхен» (1863). 44. «Рейнская ундина» (1864, новая редакция —1872). 45. «Грузинки» (1864). 46. «Синьор Фагот» (1864). 47. «Прекрасная Елена» (1864). 48. «Король одной летней ночи» (1865). 49. «Косколетто» (1865). 50. «Жанна плачет, Жан смеется» (1865). 51. «Пастушки» (1866). 52. «Синяя Борода» (1866). 53. «Парижская жизнь» (1866). 54. «Герцогиня Герольштейнская» (1867). 55. «Робинзон Крузо» (1867). 56. «Замок Тото» (1867). 57. «Урок пения» (1867). 58. «Остров Тюлипатан» (1868). 59. «Перикола» (1868, новая редакция —1874). 60. «Волшебная дудочка» (1868). 61. «Вер-вер, или Похождения попугая» (1869). 62. «Дива» (1869). 63. «Трапезундская принцесса» (1869). 64. «Разбойники» (1869). 65. «Какаду» (1869). 66. «Романс о Розе» (1870). 67. «Сплетня» (1872). 68. «Черный корсар» (1872). 69. «Король-морковь» (1872). 70. «Фантазио» (1872). 71. «Браконьеры» (1873). 72 «Красивая парфюмерша» (1873). 73. «Румяное яблочко» (1873). 74. «Багатель» (1874). 75. «Госпожа Аршидюк» (1874). 76. «Разрешение на десять часов» (1874). 77. «Булочница» (1875). 78. «Креолка» (1875). 79. «Путешествие на луну» (1875). 80. «Виттингтон и его кошка» (1875). 81. «Пьеретта и Жако» (1876). 82. «Ярмарка в Сан-Лорене» (1877). 88. «Доктор Оке» (1877). 84. «Мадам Фавар» (1878). 85. «Метр Перонилла» (1878). 86. «Марокканка» (1879). 87. «Дочь тамбур-мажора» (1879). 88. «Прекрасная Луретта» (1880). 89. «Сказки Гофмана» (1881).