Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

О сценической композиции[515]

У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.

Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность.

Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тожественные и своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.

Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов, есть цель искусства.

Поэтому искусство незаменимо и целесообразно.

Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.

Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тожественную вибрацию в душе зрителя.

Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т. е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью.

Во-первых, она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний (поглощенная душа). Во-вторых, эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении[516].

Те душевные струны, которым случалось чаще приходить в колебание, будут вибрировать чуть ни при всяком колебании других струн и подчас с такой силой, что их вибрация может заглушить звучание прежде них задетых струн: встречаются люди, у которых «веселая музыка» вызывает слезы — и обратно. Поэтому отдельные воздействия произведения получают у различных зрителей различную окраску — как в количественном, так и качественном отношении. Но первоначальное звучание и в этом случае не может быть вполне уничтожено, а продолжает жить и творить свою, хотя бы и незаметную, работу в душе зрителя[517].

Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тожественную по существу с вибрацией художника.

* * *

Внутренняя тожественность отдельных средств различных искусств, тожественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например у Скрябина в «Прометее»[518], то этим не исчерпывается возможность в этой области — наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал[519].

* * *

В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.

Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.

Таково было положение и на сцене:

1) И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.

2) Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была естественно тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот и часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 -1 = 2.

Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:

1 Драма,

2. Опера,

3. Балет.

1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешне[520].

Космический элемент отсутствует совершенно. Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.

2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно между собой связаны. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности, слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментам грусти, горя, радости, любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним, раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.

Эти ненормальные для грядущего века стороны нынешней оперы были подмечены Вагнером. Он стремился разными средствами исцелить эту оперу. Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения[521].

Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше[522], но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту)[523].

Таким образом, случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяются органичностью ее: в вагнеровской опере, как известно, певцы и хор не могут делать какие попало и когда вздумается движения, как в симфонии барабанщик не может колотить в свой инструмент, когда это ему понравится, и с быстротой, которая будет соответствовать не такту, а его личному настроению. Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности. Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства.

И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.

По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.

Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.

Эти формы не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей[524].

Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более, чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы[525].

Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.

Кроме того, что Вагнер несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма[526].

Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.

3. Балет представляет из себя драму, со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере кроме любви попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной темой чувственный XVIII век, в младенческой форме сказки. Кроме музыки первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.

Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета[527].

Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.

Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.

Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.

Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.

Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.

* * *

Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.

Существенно изменяется все положение вещей.

1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.

2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным, как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.

3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.

4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.

5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.

Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;

второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;

третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и

четвертого: внешнее единство и пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.

Таким образом, единственным источником создания станет внутренняя необходимость.

* * *

Каждый предмет, каждое явление имеет свою внутреннюю сущность и с ним связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.

Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук.

Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.

Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее назначение, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.

И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.

Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:

1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д., и т. д.

2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.

И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.) : состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.

Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:

1. Буква действует как целесообразный знак.

2. Она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.

И оба эти действия стоят вне взаимной связи друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом. Отсюда: внешнее действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.

Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения[528].

* * *

Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.

Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.

Возникающие последствия:

1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).

2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.

3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции[529].

* * *

Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как бы отпадает, искусство признается некоторыми, с гордостью, бесцельным, другими, с презрением, ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности» и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.

Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:

1. Музыкальное движение.

2. Красочное движение.

3. Танцевальное движение.

На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости[530], в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».

Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.

Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.

Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализироваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.

Москва. Август, 1918

Примечания

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

XII.

XIII.

XIV.

XV.

XVI.

Комментарии

Впервые: О сценической композиции // Изобразительное искусство (Журнал Отдела изобразительных искусств Наркомпроса). 1919. № 1. С. 39-49.

Первый вариант статьи был написан осенью 1911 г. и опубликован в альманахе «Синий всадник» в 1912 г. («Über Bühnenkomposition»). Окончательно статья была завершена в августе 1918 г. и опубликована в журнале «Изобразительное искусство» в 1919 г.

Статья вместе с текстом сценической композиции «Желтый звук» входила в театральный раздел альманаха «Синий всадник». Кандинский, опираясь на опыт Р. Вагнера и А. Скрябина, полемизировал с их основными идеями. Статья и текст «Желтого звука» получили широкий резонанс. Страстный поборник экспрессионистского театра, драматург мюнхенского театра «Каммершпиле» Хуго Балль вскоре провозгласил Кандинского «пророком духовного обновления».

Подготавливая к публикации второй вариант статьи, Кандинский писал: «Поскольку с 1912 г. не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась без изменений, я оставляю эту статью в целом также без изменений». Однако, сопоставляя между собой ранний и поздний варианты статьи, приходишь к выводу, что последний несет на себе не только следы редакторской правки, но и большой авторской переработки. Концептуальных изменений статья не претерпела, но наиболее важные для художника положения он стремился во втором варианте раскрыть шире.

Автор вновь обращается к принципу параллельности музыки и цвета у Скрябина, развивает идеи Вагнера, специально останавливаясь на вопросе о силе «чисто художественного воздействия», универсального для композитора, в действительности же являющегося «частным средством среди многих других». Во втором варианте он «упрекает» оперу XX в. в отсутствии «внутренней ценности «ритмического» движения человека». Рассуждает на тему о том, что новый балет, построенный на принципе «духовной целесообразности», все еще ждет своего творца. Рассматривая внутреннее действие как «одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения», Кандинский использует положение о букве — маленькой композиции в статье «К вопросу о форме» — и отсылает читателя к этой работе. И, наконец, разговор о внутреннем и внешнем на страницах первого варианта сменяется анализом первоэлементов трех искусств: живописи, музыки и танца. Окончательный вариант статьи «О сценической композиции» значительно вырос по объему.

З.С. Пышновская