Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Композиция 6

Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле[683], которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. Очень скоро, однако, это чувство исчезло, и я потерялся в материальных формах, которые писал лишь для того, чтобы прояснить и возвысить образ картины. Вместо ясности я получил неясность. В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами[684]. Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова «Потоп». Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление. Спустя несколько недель я сделал новую попытку, но опять без успеха. Я воспользовался испытанным средством — на время отложить задачу, чтобы иметь затем возможность внезапно посмотреть на лучшие из эскизов новыми глазами. Тогда я увидел верное в них, но все еще не мог отделить ядро от скорлупы. Я напоминал сам себе змею, которая никак не может сбросить старую кожу. Кожа выглядит уже бесконечно мертвой — и, однако, она держится.

Так держался полтора года в моем внутреннем образе чуждый элемент катастрофы, называемый потопом.

Картина на стекле была в это время на выставках. Когда она вернулась и я вновь ее увидел, то испытал то же внутреннее потрясение, которое пережил после ее создания. Но я уже был предубежден и не верил, что смогу сделать большую картину. Однако время от времени я бросал взгляд на картину на стекле, которая висела рядом в мастерской. Каждый раз меня потрясали сначала краски, а затем композиция и рисуночные формы, сами по себе, без связи с предметностью. Картина на стекле отделилась от меня. Мне казалось странным, что я ее написал, и она воздействовала на меня точно так же, как некоторые реальные предметы и понятия, обладавшие способностью посредством душевной вибрации вызывать во мне чисто живописные представления и, в конце концов, приводившие меня к созданию картин. Наконец, настал день, когда хорошо знакомое тихое внутреннее напряжение дало мне полную уверенность. Я быстро, почти без поправок, выполнил решительный последний эскиз, который принес мне большое удовлетворение[685]. Теперь я знал, что при нормальных обстоятельствах смог бы написать картину. Я еще не получил заказанный холст, как уже занялся подготовительными рисунками. Дело шло быстро, и почти все получалось удачно с первого раза. В два или три дня картина в целом была готова[686]. Великая битва, великое преодоление холста свершилось. Если по какой-то причине я не смог бы тогда продолжить работу над картиной, она все же существовала бы: все основное было уже сделано. Затем началось бесконечно тонкое, радостное и вместе с тем чрезвычайно утомительное уравновешивание отдельных частей. Как терзался я раньше, если находил какую-то деталь неверной и пытался ее улучшить! Многолетний опыт научил меня, что ошибка иногда лежит вовсе не там, где ее ищешь. Часто бывает, что для улучшения левого нижнего угла нужно изменить что-то в верхнем правом. Когда левая чаша весов опускается слишком низко, следует положить больший вес на правую — и левая пойдет вверх сама собой. Изматывающие поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать, — бесконечно живое, неизмеримо чувствительное качество верно написанной картины — такова третья, прекрасная и мучительная, стадия живописи. Эти малейшие веса, которые следует здесь использовать и которые оказывают столь сильное воздействие на картину в целом, — не поддающаяся описанию точность проявления ускользающего закона, предоставляющего возможность действия настроенной в унисон руке, ему же и подчиненной, — так же увлекательны, как и первоначальное героическое набрасывание на холст больших масс.

Каждая из этих стадий имеет свое напряжение, и сколько ложных или оставшихся незаконченными картин обязаны своим болезненным бытием только лишь применению неправильного напряжения.

В картине можно видеть два центра:

1. слева — нежный, розовый, несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями,

2. справа (несколько выше, чем левый) — грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.

Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который в конечном итоге является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной, плоскости. Они, скорее, парят в воздухе и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то. Положением главного центра — «где-то» — определяется внутреннее звучание всей картины. Я много работал над этой частью, пока не достиг того, что сначала было лишь моим неясным желанием, а затем становилось внутренне все яснее и яснее.

Небольшие формы в этой картине требовали чего-то дающего эффект одновременно очень простой и очень широкий («largo»). Для этого я использовал длинные торжественные линии, которые уже употреблял в «Композиции 4». Я был очень рад увидеть, как это, уже раз использованное, средство дает здесь совершенно иной эффект. Эти линии соединяются с жирными поперечными линиями, рассчитанно идущими к ним в верхней части картины, и вступают с последними в прямой конфликт.

Чтобы смягчить слишком драматическое воздействие линий, т. е. скрыть слишком назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник), я позволил разыграться в картине целой фуге розовых пятен различных оттенков. Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Это торжественно-спокойное настроение, с другой стороны, нарушают разнообразные пятна синего, которые дают внутреннее впечатление теплоты. Теплый эффект цвета, по природе своей холодного, усиливает драматический элемент, однако способом, опять-таки объективным и возвышенным. Глубокие коричневые формы (особенно слева вверху) вносят уплотненную и абстрактно звучащую ноту, которая напоминает об элементе безнадежности. Зеленый и желтый оживляют это душевное состояние, придавая ему недостающую активность.

Я применял сочетание гладких и шероховатых участков, а также множество других приемов обработки поверхности холста. Поэтому, подойдя к картине ближе, зритель испытывает новые переживания.

Итак, все, в том числе и взаимно противоречащие, элементы уравновесились, так что ни один из них не берет верх над другими, а исходный мотив картины (Потоп) был растворен и перешел ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию. Не было бы ничего более неверного, чем наклеить на эту картину ярлык первоначального сюжета.

Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть в то же время абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой.

Май 1913

Комментарии

Впервые: Komposition 6 // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. XXXV-XXXVIII).

(«Композиция VI». 1913. Холст, масло. 195 x 300. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.)

Перевод с немецкого Б.М. Соколова