Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

1

См.: Kandinsky in Munich: 1896-1914: Catalog. N.Y., 1982; Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958; Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970; Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, 1979; Washton Long R. — C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. N.Y., 1980; Zweite A. Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen (Cat.). München, 1982; Hahl-Koch J. Kandinsky. Stuttgart, 1993.

2

См.: Lee N. Some Russian Sources of Kandinskys Imagery // Записки русской академической группы в США N.Y., 1982. Т.15; Bowlt J., Washton Long R. — C. The Life of Vassilii Kandinsky in Russian Art: A Study of "On the Spiritual in Art". Newtonville, 1980; Сарабьянов Д.В. Кандинский и русский символизм // Изв. РАН. Серия литературы и языка. 1994. №4.

3

Weiss P. Kandinsky in Munich; Hahl-Koch J. Kandinsky.

4

См. об этом: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.

5

Об этом говорил Кандинский в более поздние годы. См.: Schreyer L. Die Ikone Wassily Kandinsky // Schreyer L. Erinnerungen an Sturmund Bauhaus. München, 1956. S.234-235.

6

См.: Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину / Публ. Е.Ф. Ковтуна // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 1980. Л., 1981. с. 399-410.

7

О Н.И. Кульбине см.: Калаушин Б. Кульбин // Аполлон. СПб., б.г. T. 1. Кн. I.

8

Крамской И.Н. Художник А.А. Иванов и его значение для русского искусства // Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 366.

9

В немецком названии книги использована форма множественного числа.

10

Пунин Н. В защиту живописи // Аполлон. 1917. №1. С. 62.

11

"Салон" В. Издебского // Одесские новости. 1911. 20 февр.

12

Подробнее см.: Бажанов Л.В., Турчин B.C. Абстрактное искусство: Опыт реэкзаменации // Советское искусствознание. 1990. №27.

13

См.: Abstrakte Kunst // Der Cicerone (Leipzig). 1925. № 17. S. 639-647; статью "Размышления об абстрактном искусстве" см.: Т. 2. С. 312-318.

14

Цит. по: Kandinsky W. Complets Writings on Art. Boston, 1982. Vol. 2. P. 841.

15

Теория Gestalt разрабатывалась В. Кёллером, К. Каффкой, М. Вертхеймаром как система "целостного объединения элементов". В отношении изобразительного искусства она исследовалась Г. Биршем, В. Ловенфельдом, Г. Шеффор-Зиммером, Р. Арнхеймом (проблемы "фигура и фон", "дифференциация и слитность", "замыкание в целое", "мыслимое достраивание до "хорошего" объекта" и т.п.). Концепции Р. Арнхейма, художника и эстетика, стали известны в нашей стране благодаря многочисленным переводам, начиная с книги "Искусство и зрительное восприятие" (М., 1973), его работам, созданным уже в США.

16

Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1.

17

В протоколах заседаний ГАХН (протокол №1 от 22.VIII.1921; ЦГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 1) указано, что Кандинский должен сделать сообщение "Основные элементы искусства". Ему было поручено составить циркуляр об Академии для оповещения в Германии о ее работе (протокол № 3). Нет сомнения, что один из таких циркуляров попал в Баухауз, так как сам художник вскоре отправляется в Германию, получает приглашение преподавать в этом учебном заведении. Текст книги 'Точка и линия на плоскости" имеет дату — 1923-1926, что позволяет думать о том, что художник непосредственно продолжил работу, расширяя свои позиции в гахновском докладе.

18

Опубликован по-французски: Kandinsky W. Ecrits complets. P., 1975. Vol.3.

19

См.: Kandinsky W. Essays über Kunst und Künstler / Hrsg. M. Bill. Zürich, 1955. S.6.

20

См.: Большой немецко-русский словарь: Das Grosse Deutsche-Russische Wörterbuch. M., 1969. T. 2. C. 633-634.

21

Так, например, в английском варианте использовано "to", в болгарском — "в". Во Франции обошлись без предлога: "Точка, линия, плоскость".

22

Подробнее см.: Турчин В. От Gesamtkunstwerk'a Р. Вагнера к синестезии "условного театра" раннего авангарда: Концепция В.В. Кандинского // Авангард 1910-1920 годов: Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 100-108; Турчин В. "Klange" В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века // Искусствознание. М., 1998. № 2.

23

Новости дня. 1901. 17/30 апр., вторник. № 6407. С. 3; 19 апр./2 мая, четверг. № 6409. С. 3. Стоит обратить внимание на несообразность дат: статья помечена 8/21 апреля, а сама газета напечатала ее в номерах от 17 и 19 апреля. Так что в газетном наборе очевидна опечатка. Кроме того, видимо, статья должна была печататься в другой разбивке, так как есть часть I, но отсутствуют последующие.

24

Боденштедт Фридрих, фон (Bodenstedt, Friedrich, von) (1819-1892), немецкий ученый и поэт. В 1841 г. работал в качестве воспитателя дворянских детей в Москве; выучил русский язык (переводил А.С. Пушкина и поэтов его круга). В 1843-1845 гг. преподает в гимназии в Тифлисе; затем путешествует по Востоку, увлекается тем направлением в немецкой поэзии, которое получило название "ориенталистическое". Его учителем был Мирза-Шаффи, который в дальнейшем упомянут Кандинским в связи с поэзией Ф. Боденштедта.

25

Имеется в виду, несомненно, брошюра Л.Н. Толстого "Что такое искусство?" (1898). Однако же она не содержит тех рассуждений о художнике, о которых говорит Кандинский.

26

Книжку я просматривал уже давно и извиняюсь, что, не имея ее под руками, не могу цитировать дословно. Но смысл остался неприкосновенным. (Прим. В.К.)

27

Я, впрочем, подбираю между делом шедевры русской критики, надеясь составить из них своеобразный букет в память авторам этих шедевров. (Прим. В.К.)

28

Произведения Г.Х. Андерсена тогда входили в моду. С "голым королем" сравнивали и Кандинского (см.: Лоэнгрин. На выставке // Одесские новости. 1906. 10 окт.).

29

Начальная строка из ставшего широко известным символистического стихотворения В.Я. Брюсова "Творчество", датированного 4 марта 1895 г.

30

Однострочное экспериментальное стихотворение В.Я. Брюсова от 3 декабря 1894 г., помещенное в сборнике "Juvenilia. 1893-1894".

31

Из стихотворения К.Д. Бальмонта (неточно).

32

Не совсем ясно, какого Божидарова имеет в виду автор.

33

Французские мастера, преимущественно живописцы-пейзажисты: Коро Жан-Батист Камилл (Corot, Jean-Baptiste Camille) (1796-1875); Диаз де ла Пенья Нарсис-Виржил (Diaz de la Pena, Narcisso Virgilio) (1807-1876) и Добиньи Шарль Франсуа (Daubigny, Charles François) (1817-1878).

34

Немецкие художники: Ленбах Франц, фон (Lenbach, Franz, von) (1836-1904), портретист, президент Мюнхенского Сецессиона; Штук Франц, фон (Stuck, Franz, von) (1863-1928), живописец, скульптор, архитектор; один из основателей Мюнхенского Сецессиона, его вице-президент; профессор Мюнхенской академии художеств. В 1900 г. Кандинский учился у Штука в Академии художеств.

35

Шлейх Эдмонд (Schleich, Edmond) (1853-1893), немецкий пейзажист.

36

Поленов Василий Дмитриевич (1844-1927), русский живописец. На VIII выставке Московского товарищества художников представил свои работы (под № 144-147) "Мозаики": "Фриз", "Огонек", "Горелый лес", "Вечер".

37

Так как дальше этот критик обвиняет Э.М. Татевосянца [Татевосянц Егише Мартиросович (1870-1936), выпускник Академии художеств; монументалист и реставратор, живописец и график. Его работы имелись в коллекции В.В. Кандинского.] в подражательности, то остается предположить, что критик никогда ничего не слыхал о мозаике вообще. (Прим. В.К.)

38

Буква — псевдоним Ипполита Федоровича Василевского, критика, печатавшегося в газетах "Новое время", "Мысль", "Молва", "Живописное обозрение", "Наблюдатель", "Слово" и др.

39

Беркос Михаил Андреевич (1861-1919), пейзажист, выпускник Академии художеств.

40

Пассе (Passe) — семейство амстердамских художников XVII-XIX вв. На выставке некто Паске был представлен одним этюдом (№ 148). Подпись без инициалов.

41

Овсяников Валерий Павлович (1862-1935), акварелист, мастер ведуты.

42

В. Г. — Владимир Андреевич Грингмут.

43

"Московские ведомости" — старейшая русская газета, издававшаяся в 1756-1917 гг.

44

Т-во Московских художников, или Московское товарищество художников (МТХ). Основано в 1893 г. (устав — 1896 г.). Существовало до 1924 г. Членами товарищества были многие известные живописцы, скульпторы и графики: А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, А.С. Голубкина, В.Н. Домогацкий, С.Ю. Жуковский, В.Д. Поленов, Н.И. Рерих; участвовали: В.Э. Борисов-Мусатов, М.А. Врубель, П.В. Кузнецов.

45

Статья действительно имела название "Plener" (Московские ведомости. 1901. 6 фев. № 37. С. 3). Автор выступает против "художников-декадентов", против "плебеизации искусства". По его мнению, "декадентские импрессионисты совершают то, о чем думали социалисты". Поводом для данного фельетона послужила опечатка в каталоге, где под № 115 значился "plener" В.Н. Мешкова.

46

Пленер Игнатий, фон (1810-1899), и Пленер Эрнест, фон (1841-1911), известные австрийские политические деятели.

47

Владимир Ильич Сизов.

48

Знаменитые художники XVI-XVII вв., которые тогда являлись символами искусства в целом.

49

"Русские ведомости" — газета, которая издавалась в 1863-1918 гг.

50

Ролль Альфред Филипп (Roll Alfred Philippe) (1846-1919), французский художник, участник Мюнхенского Сецессиона. Коттэ Шарль (Cottet Charles) (1863-1925), французский живописец.

51

Дега Эдгар (Degas, Edgar) (1834-1917), французский живописец и график. Его фамилия "Degas" первоначально писалась иногда "de Gas", что подчеркивало аристократическое происхождение.

52

Самбергер Лео (Samberger, Leo) (1861-1948), немецкий живописец.

53

Тоороп Ян Теодор (Toorop, Jan Theodoor) (1858-1928), голландский художник, представитель стиля модерн.

54

Антонович — Ипполит Антонович Варнер. Писал о литературе и художественных выставках. Художник реагирует на его статью, опубликованную в "Одесском листке" (1900. 27 окт.).

55

"Одесский листок" — старейшая газета, издававшаяся на юге России в 1872-1917 гг.

56

Пюви де Шаванн Пьер (Puvis de Chavannes, Pierre) (1824-1898), французский художник.

57

Заметим, что представление о творчестве импрессионистов тогда у многих было довольно сумбурно и имело нередко расширительный характер.

58

Порецкий, русский художник, пейзажист.

59

Верещагин Василий Васильевич (1842-1904), русский художник-баталист.

60

И. Россолимо — Григорий Иванович Россолимо (1860-1928), врач-психиатр и невропатолог. Организатор и первый председатель Московского общества невропатологов и психиатров (1890). Крупный ученый, специалист по детским нервным заболеваниям. Подробнее см.: Брусиловский Л.Я. К 100-летию со дня рождения Г.И. Россолимо / /Журнал невропатологов и психиатров, 1960. Т. 6о. Кандинский имеет в виду доклад "Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу "декадентства"). Речь Г.И. Россолимо, приват-доцента Московского университета, читанная в годичном заседании Общества невропатологов и психиатров при Московском университете 21 октября 1900 года" (М., 1900). Речь эта (50 стр. текста) развивает во многом положения М. Нордау. Интересно, что в ней упомянут психиатр В.Х. Кандинский, дальний родственник художника.

61

Нордау Макс (Nordau, Max) (1849-1923), писатель, эссеист, драматург, писавший на немецком языке. Учился медицине в Будапеште, путешествовал по Австрии, России, странам Скандинавии, Англии, Франции, Испании и Италии. Занимался проблемами морали, социологии и сионизма. Его известная книга "Entartung" (Т. 1-2.1892-1893) переводилась на многие европейские языки, в частности и на русский в 1894 г. (пер. Р.И. Сементовского. Изд. 2-е. СПб., 1896). Она была посвящена Ч. Ломброзо, учителю автора. Кандинский читал работы Ч. Ломброзо еще будучи студентом Московского университета. Книга М. Нордау имела большой отклик у современников (см.: Думик Р. Литература и вырождение. Одесса, 1894; Foster M.P. The Reception of Nordau's "Degeneration" in England and America. N. Y., 1954; Fischer J.M. Dekadenz und Entartung: Nordaus Kritiker der Fin de Siècle // Fin de Siècle. P., 1977.

62

Ф. Штук, Ф. Ленбах — см. ранее, с. 360, коммент. ю; Тома Ханс (Thoma, Hans) (1839-1924), немецкий художник, участник Берлинского Сецессиона; Бёклин Арнольд (Bocklin, Arnold) (1827-1901), швейцарский художник идеалистического направления, автор мифологических произведений, с середины 1880-х годов очень известный и популярный в Германии.

63

Sezession — разделение, раздел (лат.). Название ряда художественных объединений конца XIX — начала XX в., стремившихся проводить независимую художественную политику, поддерживавших югендштиль. Кандинский здесь думает о Мюнхенском Сецессионе, основанном в 1892 г.

64

Современные мастера (нем., фр.)

65

Международная выставка Сецессиона (Internationale Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens «Sezession»), «Мюнхенский Сецессион» («Verein bildender Künstler-Sezession»), была основана 4 апреля 1892 г. художниками, оппозиционно настроенными к официальному, академическому, искусству: М. Либерманом, Л. Коринтом, Ф. Штуком, П. Беренсом, Д. Сегантини и др. Сецессион ставил своей задачей широкий показ интернационального искусства, объединял мастеров разных направлений и течений: импрессионистов, символистов, представителей югендстиля. Ежегодно устраивал художественные выставки. В 1899 г. был основан Берлинский Сецессион. Между Мюнхенским и Берлинским Сецессионами существовала скрытая конкуренция за право первенства.

66

Штук Франц, фон — см. ранее, с. 360, коммент. 10.

67

Хертерих Людвиг, фон (Herterich, Ludwig, von) (1856-1932), немецкий живописец-портретист.

68

Зулоага Игнацио (Zuloaga, Ignacio) (1870-1945), испанский художник-портретист. На выставке Сецессиона в 1902 г. был представлен его «Портрет актрисы Консуэло», воспроизведенный в журнале »Мир искусства» (1901. № 8-9. С. 72-73).

69

Гандара Антонио, де ла (Gandara, Antonio, de la) (1862-1912), французский живописец-портретист, гравер, литограф.

70

Менар Эмиль-Рене (Menard, Emile-Rene) (1862-1930), французский художник, участник выставки «Мир искусства» в 1899 г.

71

Коттэ Шарль — см. ранее, с. 361, коммент. 26.

72

Бланш Жак-Эмиль (Blanche, Jacques-Emile) (1861-1942), французский художник, один из основателей Мюнхенского Сецессиона.

73

Аман-Жан Эдмон (Aman-Jean, Edmond) (1860-1936), французский живописец, портретист и декоратор, автор гравюр и литографий.

74

Бенар Поль-Альберт (Besnard, Paul-Albert) (1849-1924), французский художник-пейзажист, график, жил и работал в Мюнхене.

75

Браун Томас Остин (Brown, Thomas Austen) (1859-1924), английский живописец; Брэнгвин Фрэнк Уильям (Brangwyn, Frank William) (1867-1956), английский художник, график, автор монументально-декоративных произведений. Три года учился и работал в мастерской У. Морриса. Участник Мюнхенского Сецессиона в 1897 г. и 8-й выставки «Фаланга». Кандинский упоминает о нем в своей книге «О духовном в искусстве», характеризуя его как одного из первых современных художников, который использовал в ранних картинах «соединение красного и синего» цветов и пытался «при этом многословно оправдывать использование такого сочетания»; Грейтфенхаген Морис (Greiffenhagen, Maurice William) (1862-1931), английский художник, участник Мюнхенского Сецессиона; Левэйри Джон (Lavery, John) (1856-1941), английский живописец-портретист; Не-вен Дю Монт Огуст (Neven Du Mont, August) (1866-1909), немецкий художник-пейзажист; Алекс Джозеф Шарль (Alex Joseph, Charles) (1859-?), французский живописец-пейзажист, график, или Alexander, John White (1856-1915) — американский художник; Роше Александр (Roche, Alexandre Ignatius) (1861-1921), шотландский живописец, график.

76

Сатер Георг (Sauter, George) (1866-1935), английский художник, жил и работал в Германии. В тексте статьи ошибка в написании его фамилии.

77

Тома Ханс — см. ранее, с. 363, коммент. 38.

78

Лейстиков Вальтер (Leistikow, Walter) (1865-1908), немецкий художник, один из основателей Берлинского Сецессиона.

79

Хофман Людвиг, фон (Hoffman, Ludwig, von) (1861-1945), немецкий художник, график. Участник Берлинского Сецессиона и 11-й выставки «Фаланга».

80

Лихтенбергер Ганс Райнольд (Lichtenberger, Hans R.) (1876-1957), немецкий художник. В тексте статьи ошибка в написании фамилии — «Z» вместо «L».

81

Экстер Юлиус (Exter, Julius) (1863-1939), немецкий живописец, пейзажист, график.

82

На выставке Сецессиона в 1902 г. была представлена картина Ф. Штука «Ф. Штук и его жена».

83

Уде Фриц, фон (Uhde, Fritz, von) (1848-1911), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона; Габерман Гуго Фрейхерр, фон (Habermann, Hugo Freiherr, von) (1849-1929), немецкий живописец, член Мюнхенского Сецессиона, с 1905 г. — профессор Мюнхенской академии; Самбергер Лео — см. ранее, с. 362, коммент. 28; Кайзер Рихард (Kaiser, Richard) (1868-1941), немецкий художник, участник Мюнхенского и Берлинского Сецессионов; Беккер Бенно (Becker, Benno) (1860-1938), немецкий художник, участник Мюнхенского Сецессиона; Келлер-Рейтлинген Пауль Вильгельм (Keller-Reietlingen Paul Wilhelm) (1854-1920), немецкий пейзажист; Шрамм Виктор (Schramm, Viktor) (1865-1929), австро-венгерский художник; Янк Анжело (lank, Angelo) (1868-1940), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона; Винтернитц Ричард (Winternitz, Richard) (1861-1929), немецкий художник-портретист.

84

Стеклянный дворец (Glaspalast), выставочное помещение в Мюнхене, где ежегодно проводились художественные выставки. Летом 1902 г. состоялась одна из выставок — «Die Jahres-Ausstellung im Münchener Glaspalast».

85

Ленбах Франц — см. ранее, с. 360, коммент. 10.

86

Петерсен Ганс, фон (Petersen, Hans, von) (1850-1914), немецкий художник-пейзажист.

87

«Die Scholle» — мюнхенское общество художников, основанное в 1899 г. Его членами были многие сотрудники журнала «Югенд»: Ф. Эрлер, Р. Эйхлер и др.; «Luitpold-Grouppe» — мюнхенское общество художников, основано в 1896 г.

88

Эрлер Фриц (Erler, Fritz) (1868-1940), немецкий художник, график, участник Мюнхенского Сецессиона, член «Scholle».

89

Бёклин Арнольд — см. ранее, с. 363, коммент. 38 .

90

Эйхлер Райнхольд Макс (Eichler, Reinhold Max) (1872-1947), немецкий живописец, член «Scholle».

91

Вальтер Георг (Walter, Georg) (1871-1924), немецкий архитектор, дизайнер, участник Мюнхенского Сецессиона.

92

Шустер-Вольдан Рафаэль (Schuster-Woldan, Raffael) (1870-1951), немецкий художник.

93

Бартельс Ганс, фон (Bartels, Hans, von) (18567-1913), немецкий живописец, Map Карл, фон (Marr, Carl, von) (1858-1936), немецкий живописец, директор выставок в Мюнхенском Гласпаласе; Тор Вальтер (Thor, Walter) (1870-1929), немецкий живописец.

94

Фабер дю Фор Отто, фон (Faber du Faur, Otto, von) (1828-1901), немецкий художник.

95

Диль Людвиг (Dill, Ludwig) (1848-1940), немецкий художник, один из основателей Мюнхенского Сецессиона и Ново-Дахауской группы художников (Neu-Dachau group); Цугель Генрих, фон (Zügel, Henrich, von) (1850-1941), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона.

96

Кандинский вернулся в Мюнхен в июне 1907 г. До этого он путешествовал по городам Европы и Северной Африке. В 1906-1907 гг. жил во Франции.

97

Выставка «Новое искусство» («Neue Kunst») состоялась в 1907 г. в галерее Г. Гольца в Мюнхене. Ее устроителем был Альфред Майер (Alfred Mayer) (1882-1956). На выставке были представлены произведения французских художников: П. Сезанна (1839-1906), П. Гогена (1848-1903), Ван-Гога (1853-1890), А. Мангена (1874-1949), А. Матисса (1869-1954).

98

Шуффенекер Эмиль (1851-1934), французский живописец, друг Гогена, известный коллекционер.

99

Выставка Ван-Гога состоялась в 1910 г. в Мюнхене в Современной галерее. Владельцем галереи был Франц-Джозеф Бракль (1854-1935).

100

Scholle — см. ранее, с. 367, коммент. 28; Эйхлер Рейнхольд — см. ранее, с. 367, коммент. 31; Эрлер Фриц — см. ранее, с. 367, коммент. 29; Мюнцер Густав Август (Münzer, Gustav August) (1870-1952), немецкий архитектор; Георги Вальтер (Georgi, Walter) (1871-1924), Пюттнер Вальтер (Püttner, Walter) (1872-1953), немецкие художники.

101

Берлинский Сецессион был основан в 1899 г. Максом Либерманом (1847-1935). В его состав входили Л. Коринт (1858-1925), М. Слефогт, Г. Пуррман и др. В 1910 г. объединение разделилось на «Свободный Сецессион» во главе с М. Либерманом и «Новый Сецессион» под руководством Л. Коринта.

102

Кассирер Пауль (Cassirer, Paul) (1871-1926), немецкий книгоиздатель, коллекционер, антиквар.

103

Чуди Гуго, фон (Tschudi, Hugo, von) (1851-1911), немецкий историк искусства. В 1896-1908 гг. — директор Государственной Национальной галереи в Берлине. Один из первых в Германии стал приобретать картины французских импрессионистов, что вызвало недовольство у кайзера Вильгельма II. В 1909 г. Чуди стал генеральным директором Баварских государственных галерей Мюнхена. Альманах «Синий всадник» был посвящен памяти Г. Чуди.

104

«Новое Художественное Общество. Мюнхен» («Neue Künstler-Vereinigung-München») было основано 22 января 1909 г. Поводом к его созданию послужил отказ экспонировать на Мюнхенском Сецессионе произведения А. Явленского, М. Веревкиной и других художников как «чрезмерно революционные». Членами-учредителями общества были Марианна Веревкина, Василий Кандинский, Алексей Явленский, Габриэле Мюнтер, Адольф Эрбслё, Александр Канольдт, Альфред Кубин, Генрих Шнабель, Оскар Виттенштейн. В течение года его членами стали Пауль Баум, Владимир Бехтеев, Эмма Баррера-Босси, Карл Хофер, Моисей Коган, Александр Сахаров, в 1910 г. — Пьер Жирье, Анри Ле Фоконье, в 1911 г. — Франц Марк, историк искусств Отто Фишер, в 1912 г. — Александр Могилевский. Среди членов общества Кандинский в статье в журнале «Аполлон» (1910. № 4. С. 30) называет и Владимира Издебского (1882-1965), скульптора, организатора выставок современной живописи в Одессе.

Объединением было организовано три выставки в галерее Г. Таннхаузера: первая — 1-15 декабря 1909 г., вторая — 1-14 сентября 1910 г., третья — в 1911 г. с участием французских, австрийских, чешских и русских мастеров.

105

Речь идет о Салоне Независимых («Salon des Indépendents») — ежегодные выставки без жюри, устраиваемые Обществом Независимых художников (Société des Artistes Indépendants), основанным в 1884 г.

106

Ходлер Фердинанд (Hodler, Ferdinand) (1853-1918), швейцарский художник-символист. Кандинский упоминает о нем в книге «О духовном в искусстве»: «Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком».

107

Речь идет о первой выставке НХОМ в галерее Таннхаузера (1-15 декабря 1909 г.).

108

В первом письме я упоминал и об этой выставке, вызвавшей громкие протесты. А теперь и именно по случаю описываемой сейчас выставки оказалось, что часть прессы благоговеет перед тем же гениальным мастером (и, конечно, благоговеет совсем не перед истинными сторонами его произведений, а как-то по совершенно неважным и случайным признакам их — хоть бы письма van Gogh'a потрудились прочесть!). Некоторая же часть прессы с гордостью, хотя уже и с некоторой осторожностью, заявляет, что мнение ее об этом «инциденте» (van Gogh'e) «остается неизменным». Разговоры на эту тему начались снова, потому что в противовес «H. X. О. М.» Бракль (Moderne Kunsthandlung) опять устроил выставку van Gogh'a, являющуюся, впрочем, почти дословным повторением им уже раз устроенной и тоже упомянутой в первом моем письме. (Прим. В.К.)

109

Первая выставка НХОМ путешествовала по городам Карлсруэ, Хаген, Берлин, Дрезден и Брно (см.: Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. P. 132).

110

Путц Лео (Putz, Leo) (1869-1940), немецкий живописец, член «Scholle», участник Мюнхенского Сецессиона.

111

Это что понимается здесь, разумеется, не в смысле литературного или анекдотического «содержания». (Прим. В.К.)

112

Члены общества НХОМ — см. выше.

113

Появился ряд статей и в ежедневной прессе, и в специальных журналах на эту тему. Среди них не могу не отметить всего несколько пренебрежительных слов нашего знаменитого Heinrich'a Zügel'я [Цугель Г. — см. ранее, с. 367, коммент. 36.], помещенных в «Werkstatt der Kunst» [журнал «Мастерская искусства» (нем.)] (№ 17, январь): «Выставки "Deutscher Künstler-Verband'a" [Немецкий художественный союз. (нем.)] я не видал, но все же считаю ее совершенно негодной; даже и в Париже, где к публике можно предъявлять большие требования, эта новинка долго не продержится». Чисто профессорский стиль знаменитого авторитета! Как известно, эта «новинка» существует в Париже 26 лет. Да и значение Independants, и результаты их деятельности так бесконечно всем известны, что нельзя не удивляться мнению Проф. Zügel'я. (Прим. В.К.)

114

И сейчас их циркуляр «к публике» на красной бумажке так и трещит кваснопатриотическими воззваниями со многими восклицательными знаками. Но другой циркуляр (обращенный, так сказать, ко всем — на белой бумажке) пытается несколько смягчить этот поистине дикий принцип анти-интернациональности, а именно указывается, что по последнему постановлению и иностранцы допускаются в члены общества, но 1) если они уже давно живут в Германии и 2) если они намереваются принять немецкое подданство. И затем добавлено, что такие иностранцы и к первой выставке были допущены и даже без предварительного испытания их знаний и умения! Трогательно, до чего может дойти принцип справедливости: мы — безжюрийное общество, и вот, хотя ты и иностранец, но все же мы и тебя допускаем без жюри! Наконец, в этом же циркуляре довольно неясно намекается, что к майской, второй и теперь уже большой, выставке будут сделаны еще какие-то льготы иностранцам... Но женщинам пощады нет. На недавно расклеенных афишах (конечно, красных) того же общества, которыми приглашаются все художники для совместной выработки правил майской выставки, внизу мелко напечатано: «Так как дамы не могут быть членами общества, то это приглашение к ним и не относится!» Коротко и безусловно ясно. (Прим. В.К.)

115

Основано в 1908 г.

116

Есть даже и в Мюнхене (не говоря вообще о Германии) богатые коллекционеры, покупающие только французов или даже только, напр., van Gogh'a. (Прим. В.К.)

117

Амье Кюно (Amiet, Cuno) (1868-1961), швейцарский художник, скульптор, график, член объединения «Мост»; Джакометти Джованни (Giacometti, Giovannia) (1868-1933), швейцарский художник, график.

118

Манген Анри Шарль (Manguin, Henri Charles) (1874-1949); Пьюи Жан (Puy, Jan) (1876-1960); Вламинк Морис, де (Vlaminck, Maurice, de) (1876-1958); Фриез Отон (Friesz, Otton) (1879-1949); Жирье Пьер-Пауль (Giriend, Pierre Paule) (1875-1940); Марке Альбер (Marquet, Albert) (1875-1947).

119

Матисс Анри (Matisse, Anry) (1869-1954). Знакомство Кандинского с живописью Матисса произошло во время пребывания его в Париже в 1906-1907 гг. Кандинский планировал включить в альманах «Синий всадник» статью Матисса, но художник отказался от этого предложения и дал согласие лишь на репродуцирование своих работ «Танец» и «Музыка» из коллекции С.И. Щукина.

120

Слефогт Макс (Slevogt, Мах) (1868-1932), немецкий художник, участник Берлинского Сецессиона; Коринт Л. — см. ранее, с. 369, коммент. 6.

121

Весенний Сецессион (Internationale Kunstausstellung der Münchener Secession). Был открыт в Мюнхене с 18 мая по 31 октября 1910 г.

122

Габерман Гуго — см. ранее, с. 366, коммент. 21.

123

Мольер Зигфрид (Mollier, Zigfrid) (1866-1954). В 1890-е годы доктор медицины в Анатомическом институте в Мюнхене, позднее профессор пластической анатомии Академии художеств.

124

Речь идет о X Международной выставке в Мюнхене 1909 г. (см.: Отчет об устроении Императорской Академии художеств русского отдела на международной выставке 1909 г. в Мюнхене // Журнал Академии художеств за 1909 (СПб.). С. 100-108; Лапшин В.П. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX — начале XX века // Взаимосвязи русского и советского искусства и художественной немецкой культуры. М., 1980. На выставке были представлены произведения художников: В. Маковского, И. Репина, А. Архипова, С. Виноградова, М. Добужинского, Н. Рериха и др. М. Нестеров и С. Колесников были награждены медалями первого класса.

125

Остини Ф., фон (Ostini, F., von) — немецкий критик, автор статей в «Kunst für Alle».

126

Репин Илья Ефимович (1844-1930), Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942), Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856-1933); Зарубин Виктор Иванович (1866-1928), Столица Евгений Иванович (1870-1929), Кондратенко Гавриил Павлович (1854-1924).

127

Вторая выставка НХОМ состоялась в галерее Г. Таннхаузера в Мюнхене (1-14 сентября 1910 г.).

128

Боде Вильгельм, фон (Bode, Wilhelm, von) (1845-1929), немецкий искусствовед, директор Картинной галереи Берлинских музеев, генеральный директор Берлинских музеев (1906-1920).

129

Выставка персидских миниатюр — Die Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanicher Kunst in München. 1910 г.

130

Репин Юрий Ильич (1877-1954), сын И.Е. Репина. На выставке экспонировалась его картина «Великий император». На выставку был приглашен и Фешин Николай Иванович (1881-1955). Кандинский имел в виду его картину «Похищение невесты».

131

Пимоненко Николай Корнилович (1862-1912), украинский художник; Столица — см. ранее, коммент. 32.

132

Каульбах Герман, фон (Kaulbach, Hermann, von) (1846-1909), немецкий художник.

133

Клементц Герман (Clementz, Hermann) (1852-1930), немецкий художник, автор произведений на религиозные темы.

134

Имеется в виду акварель немецкого художника М. Димера «Над облаками».

135

Что касается именно архитектуры, то в Баварии она хотя и очень медленно, но несомненно верно и интересно развивается. Приятно видеть, между прочим, какие милые домики строят постепенно казенные железные дороги для стрелочников и других служащих, а также и маленькие станционные здания.

136

В напечатанном в каталоге тексте «его содержания» (ошибочно?). (Прим. В.К.)

137

Данное определение неизменных средств различных искусств является интересным развитием аналогичного текста в начале гл. III, «Поворот», русской версии 1910 г. сочинения «О духовном в искусстве».

138

В напечатанном в каталоге тексте Кандинского «мерило красоты», а не «мерило ценности красоты», как в публикации: Соколов Б.M. Содержание и форма // Наше наследие. 1996. № 37. С. 83. Что же касается текста Кандинского под названием «Мерило ценности картины», который вполне обоснованно вспоминает при этом исследователь и который был прочитан Борисом Курдиновским в декабре 1912 г. на вечере Художественно-артистической ассоциации в Петербурге, то речь идет скорее всего о русском переводе статьи «К вопросу о форме» (ср. письма к Мюнтер того времени).

139

«Живописный контрапункт» — одно из основных понятий теории Кандинского, созданное им по аналогии с «музыкальным контрапунктом» (ср. «О духовном в искусстве»). Кандинский штудировал музыкальную дефиницию контрапункта по «Всеобщему учебнику музыки» Адольфа Берн-гарда Маркса в издании 1893 г. Экземпляр этого учебника, с пометками художника относительно контрапункта, сохранился в его личной библиотеке в Париже. На учебнике есть дарственная надпись Фомы Александровича Гартмана и его жены Ольги: «Учись прилежно и будь уверен, что все, что там написано (относительно теории), через пару лет окажется бессмыслицей».

140

Высказывание немецкого патолога Рудольфа Вирхова (1821-1902) в том же контексте приведено в книге «О духовном в искусстве» (гл. III «Поворот к духовному»).

141

Уроженец Италии Джованни Сегантини (1858-1899), один из создателей символизма в живописи, с 1885 г. работал в Швейцарии. Швейцарский живописец Арнольд Бёклин долгое время жил в Италии и Германии (в частности, в Мюнхене). Поль Гоген в 1891 г. уехал на Таити и, с кратковременным перерывом, провел остаток жизни на островах Океании. Винсент Ван-Гог с 1888 г. жил в Арле и окрестных провансальских городках. Поль Сезанн с 1881 г. жил преимущественно в Экс-ан-Прованс.

142

Осуждение картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» как «возбуждающей тошноту» предвосхищает вызванную нападением на нее в 1913 г. душевнобольного Балашова дискуссию (см.: Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. № 16.19 янв./1 февр. С. 2).

143

В публикации: «небрежного».

144

Кандинский полемически отталкивается от творчества живописцев круга «Мира искусства»; он сам в течение нескольких лет занимался стилизациями в духе немецкого и русского стиля модерн.

145

Золя Эмиль (1840-1902), писал 2о-томную серию романов «Ругон-Маккары» с 1871 по 1893 г. Бельгийский драматург и поэт Морис Метерлинк (1862-1949) опубликовал стихотворный сборник «Les Serres Chaudes» («Оранжереи») и пьесу «Принцесса Мален» в 1889 г.; принц Гиальмар — одно из действующих лиц пьесы.

146

Вагнер Рихард (Wagner, Richard) (1813-1883), немецкий композитор, реформатор в области оперы, стремился к синтезу музыки, слова и сценического действия, оказал сильное влияние на художественное становление Кандинского.

147

Роден Огюст (Rodin, Auguste) (1840-1917), французский скульптор.

148

См.: Панкратов А.С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. М., 1911. Кн. 1.

149

Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнее Debussy (Франция), R. Strauss'a (Германия), Скрябина (Россия) и др. (Прим. В.К.)

150

Ницше Фридрих (Nietzsche, Fridrich) (1844-1900), известный немецкий философ, один из основателей «философии жизни», оказал большое влияние на литературный стиль и теорию искусства Кандинского.

151

Аллюзия на строки из Откровения Иоанна Богослова: «И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих» (Ин. 6:14); «И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Такое великое!» (Ин. 16:18).

152

Шёнберг Арнольд (1874-1951), композитор и теоретик искусства, открывший в 1920-х годах додекафонную тональную систему, в первой половине 1910-х годов был одним из ближайших единомышленников Кандинского (см.: Schönberg A. Kandinsky W.: Briefe, Bilder und Dokumente eines aubergewöhnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Salzburg; Wien, 1980). Его статьи помещены в каталоге 2-го «Салона» Издебского и в альманахе «Синий всадник». Живописные опыты Шёнберга, начатые в 1908 г., были высоко оценены Кандинским, две его картины воспроизведены в «Синем всаднике». Книга «Учение о гармонии» вышла в Вене в 1911 г.

Творчество упомянутых в качестве представителей «новой музыки» Клода Дебюсси (1862-1918) и А.Н. Скрябина (1872-1915) обсуждается также в «О духовном в искусстве». Австрийский композитор Рихард Штраус (1864-1949), долго живший в Германии, ко времени написания статьи Кандинского уже создал такие новаторские произведения, как симфонические поэмы «Смерть и просветление» (1889), «Так говорил Заратустра» (1896) и «Жизнь героя» (1898), оперы «Саломея» (1905), «Электра» (1908) и «Кавалер розы» (1910).

В примечании вместо «будучи ровнею» стоят слова «будучи ровнее», исправленные здесь по смыслу.

153

Таково заглавие текста и оглавление в К, где также указано, что доклад Кандинского был прочитан на заседании 29 и 31 декабря 1911 г. Н.И. Кульбиным за отсутствием автора. В конце самого доклада было также напечатано содержание выступлений С.М. Волконского, А.Н. Кремлева, Д.В. Айналова и Н.И. Кульбина, участвовавших в прениях. Заглавие текста и оглавление в П см. в Приложении № 1.

154

Следующий далее текст в немецком варианте служит предисловием к первому изданию Пипера. (Предисловие ко второму изданию Пипера (П) см.: Приложение № 2.)

155

Ср. «Ступени», где художник пишет, что его книга образовалась из отдельных заметок, накапливавшихся «в течение по крайней мере десяти лет». Действительно, имеются свидетельства 1903 г., согласно которым Кандинский уже в то время стал задумываться над проблемами теории искусства; первое упоминание о его работе над теоретическим сочинением о живописи относится к весне 1904 г.

156

В первом немецком издании далее: «оставаться в пределах простой схемы и».

157

К сожалению, после всяких злоупотреблений, наконец высмеяли и это слово, которое было призвано обозначить поэтические стремления живой души художника. Было ли когда-нибудь какое-нибудь большое слово, избегнувшее немедленных покушений профанации толпою? (Прим. В.К.)

158

В русском издании (К) пропущено: «своему душевному ладу. Разумеется, подобное созвучие».

159

В П и А здесь текст, выделенный отбивкой и тремя звездочками, отсутствующий в К (см.: Приложение № 3).

160

Далее и до конца главы в А без абзаца.

161

В П: «застрявший в камнях тяжелый воз человечества».

162

В К: «слуг Бога человеком»; в П: «людей, слуг Бога, и мучеников».

163

В А примеч. IV, которое в К и П помещено в гл. II («Движение»). Ср. примеч. IV в русской версии.

164

В А еще одна фраза: «Но вопреки всем памятникам, можно ли верить, что этой — хотя и временной — вершины достигли внутренне многие из тех, которые так настойчиво к ней внешне приобщаются?» Кандинский здесь развернул мысль, высказанную в более краткой форме в К и П, в гл. II («Движение»).

165

По внутреннему смыслу это «сегодня» и «завтра» подобны библейским «дням» творения. (Прим. В.К.)

166

Вебер, автор «Фрейшютца», так выражался о ней (т. е. о 7-й симфонии Бетховена): «Ну, экстравагантность этого гения достигла non plus ultra. Бетховен, наконец, совершенно готов для дома сумасшедших». Abbé Stadler, когда впервые услыхал стучащее «е» в полном напряжения месте в начале первого куска, крикнул своему соседу: «все только "е" да "е" — конечно, эта бездарность ни до чего лучшего додуматься не может» («Beethoven» von August Göllerich, из серии «Die Musik» изд. R. Strauss'a, стр. 51). (Прим. В.К.)

167

Данная фраза дана без абзаца; в П — отсутствует.

168

Не являются ли некоторые памятники печальным ответом на этот вопрос? (Прим. В.К.)

169

В А эта фраза, в расширенной форме, и примечание были перенесены в конец «Введения».

170

В П данная фраза отсутствует, а в следующей фразе отсутствует «А потому».

171

В П отсутствует фраза: «...на то, что непременно зовет непрестанным звучанием души».

172

В П следующая фраза отсутствует.

173

В А здесь абзац.

174

В П далее фраза, не попавшая в К и А: «Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием: кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает». Генрик Сенкевич (1846-1916), польский писатель, пользовавшийся необыкновенной популярностью. В личной библиотеке Кандинского сохранилось несколько его книг, в том числе «Quo vadis?».

175

В П: «алчущие и видящие».

176

В П текст в скобках отсутствует.

177

В П два следующих абзаца заменены другими (см.: Приложение № 4).

178

Мы исправили «ее» (в К и А) на «его». Ошибка, по-видимому, связана с тем, что «Kunst» в немецком языке — слово женского рода.

179

Первые две фразы в главе III в том виде, в каком мы их приводим согласно русской версии 1910 г. (К), заменены в П пространным новым текстом, переведенным и расширенным впоследствии для русского издания 1914 г. (А) (см.: Приложение № 5). Вообще, следует отметить, что гл. «Поворот» («Духовный поворот» в П) неоднократно переписывалась Кандинским. Многие вопросы, в ней затронутые, нашли частично отражение в статье «Куда идет "новое" искусство».

180

Имеется в виду «для искусства». В К нет четкого разделения между концом гл. II («Движение») и началом гл. III («Поворот»).

181

Текст далее и до конца четвертого абзаца (до слов «в арсенале чисто материальных средств») отсутствует в П. В русской версии 1914 г. (А) он помещен с абзаца после новой части, приведенной нами в Приложении № 5.

182

Так в первом издании Пипера и в русской версии 1914 г. (А). Во втором издании Пипера (П) — «идеалистических».

183

В А данная фраза дополнена: «т. е. как некую неизменную, абстрактную величину». В П и А здесь примечание. Примечание в П: «См., например, Paul Signac: «De Delacroix au neo-impressionnisme». (На немецком языке появилось в издании Verlag Axel Juncker. Charlottenburg, 1910)». В A ссылка дана на русское издание: «По-русски появилось в издании Кнебеля». В личной библиотеке Кандинского сохранился рукописный русский перевод трактата Синьяка, сделанный Б. Богаевской.

184

Английские прерафаэлиты Россетти Данте Габриэль (Rossetti, Dante Gabriel) (1828-1882) и Бёрн-Джонс Эдвард (Burne-Jones, sir Edward Coley) (1833-1898), швейцарский живописец идеалистического направления Арнольд Бёклин, представитель немецкого югендстиля Франц Штук и итальянский символист Джованни Сегантини.

185

Текст, помещенный далее в скобках в русской версии 1910 г. (К), перенесен в примечание в опубликованных версиях: в А здесь же, в П — в конец гл. II («Движение») (см.: Приложение № 4, примеч. 14). В П последняя фраза примечания звучит следующим образом: «В этом небольшом сочинении невозможно говорить об этом более пространно, и будет достаточно, если мы не будем проводить резких границ».

186

В П и А слова «к чисто живописным средствам» выделены курсивом.

187

Интересна символистская интерпретация Кандинским живописи Поля Сезанна, которую можно обнаружить также в выборе репродукций произведений Сезанна для альманаха «Синий всадник», где кроме натюрморта воспроизведены две картины из его раннего цикла «Времена года».

188

Здесь в А новая фраза: «Здесь лежит корень давно забытых и с этого момента возрожденных конструктивных устремлений».

189

В русской версии 1914 г. (А) «изображаются им», в немецких вариантах (П): «werden dargestellt».

190

Анри Матисс (1869-1954), см. ранее, с. 371, примеч. 25.

191

См. статью его в «Kunst und Künstler» (1909, VIII). (Прим. В.К.)

192

В А в примечании добавлено: «На русском языке появилось, помнится, в "Золотом Руне"».

193

В А вместо «краску в форму» — «краски и формы». Далее в П и А с абзаца новый текст, отсутствующий в К (см.: Приложение № 6).

194

В П без абзаца.

195

В П отсутствует слово «обманное».

196

В А дополнено: «а никак не тождественно».

197

В П «это-то» выделено курсивом.

198

В П и в А текст, который в К приведен в примечании к гл. VI («Язык красок») (см. примеч. X). В русской версии 1914 г. (А) он был расширен (см.: Приложение № 7).

199

В П не выделено разрядкой.

200

В русском издании 1910 г. (К) здесь ошибка: «горы распадаются».

201

В П здесь абзац.

202

В П слово «ассоциацию» выделено курсивом.

203

Мне представляется более правильным говорить почти всецело о краске, а не о цвете, так как в понятие краски, кроме абстрактного цвета, входит и материальная ее консистенция, именно в том виде, в котором ею оперирует художник. (Прим. В.К.)

204

В П примечание отсутствует.

205

В русской рукописи и машинописи 1910 г., в П и А вместо слова «английский» — «синий».

206

Dr. med. Freudenberg. Spaltung der Persönlichkeit («Übersinnliche Welt». 1908. № 2, стр. 64-65). Здесь же говорится и о слышании цвета (стр. 65), причем автор замечает, что его таблицы не дали ему достаточно материала для установления закона. (Прим. В.К.)

207

В П, в примечании, еще одна фраза: «Ср. Л. Сабанеев в еженедельнике "Музыка", Москва, 1911, № 9: в этой статье со всею определенностью указывается, что закон скоро будет найден».

208

В А новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 8).

209

В А фраза дополнена словами: «что может служить одним из примеров восприятий краски обонянием». Далее в А без абзаца.

210

В К глава оканчивается. В П и А новый текст (см.: Приложение № 9). Ср. дополнение в конце примеч. VIII, сделанное в П и А (это дополнение приводится по А): «С другой стороны, параллельная таблица звуковых и красочных тонов была составлена эмпирическим путем Скрябиным. Таблица эта во многом сходна с таблицей более физического характера Унковской. Скрябин применил свой принцип в "Прометее". (См. таблицы в еженедельнике "Музыка", Москва, 1911, № 9)».

211

В этой именно области работалось уже много как теоретически, так и практически. На многостороннем сходстве (также и физической вибрации воздушных и световых волн) есть стремление построить и для живописи свой контрапункт. С другой же стороны, и в практике были сделаны успешные опыты в памяти маломузыкальных детей оттиснуть мелодию при помощи цвета (хотя бы цветов). Уже много лет работает на этом поприще А. Захарьина-Унковская, построившая специальную точную методу «списывать музыку с красок природы, писать красками звуки природы, видеть красочно звуки и музыкально слышать краски». Давно уже применяется эта метода в школе автора и признана С. — Петербургской Консерваторией целесообразной. (Прим. В.К.)

212

Название главы в русской версии 1910 г. (К) сохраняет связь с первоначальной идеей Кандинского написать книгу по теории цвета под названием «Язык красок». Изменение названия гл. VI на «Язык форм и красок» в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А) отражает возрастание интереса художника к теории формы.

213

Шекспир. «Венецианский купец». Действие 5, сцена первая. В К и П текст Шекспира приведен на немецком языке. Приводим русский перевод П.И. Вейнберга, как в тексте, подготовленном для издания Ангерта (А) :

Кто музыки не носит сам в себе,

Кто холоден к гармонии прелестной,

Тот может быть изменником, лгуном,

Грабителем; души его движенья

Темны, как ночь, и, как Эреб, черна

Его приязнь. Такому человеку

Не доверяй. Послушаем оркестр.

(Шекспир)

214

См. Signac. о. с. (Прим. В.К.)

215

В применении формы музыка может достигать результатов, недоступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка обладает временем, растяжением времени. Живопись может зато, лишенная этой возможности, в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена опять-таки музыка. Музыка далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком). Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача — испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен (тут исключение — программная музыка — действительно лишь подтверждает правило), и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения. (Прим. В.К.)

216

В П и А данное примечание в измененной форме перенесено в текст гл. IV («Пирамида») (см.: Приложение № 7).

217

В «Синем всаднике» Кандинский и Марк приводят целиком соответствующий текст из разговора И. — В. Гете с Ф.В. Римером 19 мая 1807 г.: «В 1807 г. Гете сказал, что "в живописи уже давно отсутствует знание генералбаса [Generalbab, basso, continuo], отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке"» (Goethe im Gespräch. Leipzig: Insel Verlag, 1907. S. 94). Здесь Кандинский употребляет термин «контрапункт», а ниже, в том же контексте, — «генералбас», чему в немецких версиях соответствует «Generalbab». Это одно из основополагающих понятий теории Кандинского. Ср.: Vergo P. Music and abstract painting: Kandinsky, Goethe and Schöenberg, Towards New Art: Essays on the background to abstract art 1910-1920. L.: Tate Gallery, 1980. P. 41.

218

В П — абзац.

219

В П «красное» не выделено.

220

Весьма сходный результат и с примером дерева, который будет приведен ниже, в котором, однако, материальный элемент представления занимает более крупное место. (Прим. В.К.)

221

Во втором немецком издании (П) в тексте вместо «психическим» — «физическим», по-видимому, опечатка. В П, в примечании, слово «дерево» выделено курсивом.

222

В П: «почтальоном, охотником, солдатом или виртуозом».

223

В П фраза дополнена в конце словами: «(получает объективную оболочку): здесь поднимает голос объективный призвук».

224

Так в А. В издании русской версии 1910 г. (К): «односторонности». Ср. в немецких вариантах: «gleichseitig».

225

Полную значения роль играет при этом направление, в котором стоит хотя бы треугольник, т. е. движение — обстоятельство огромной важности в живописи. См. ниже. (Прим. В.К.)

226

В П и А вставлена фраза: «Значит, опять тот же закон, как и в примере с красным: субъективная сущность в объективной оболочке». Далее без абзаца. В П и А в примеч. XII отсутствует фраза «См. ниже».

227

Так в русской версии 1910 г. (К) и в немецких изданиях (П). В русской версии 1914 г. (А) Кандинский исправил текст: «...квадрат красного, опять же треугольник красного». В исправленной форме текст соответствует цветной таблице, помещенной в петербургском издании доклада Кандинского (К).

228

В П : «различные и совершенно».

229

В П и A нет отсылки к цветной таблице: в изданиях Пипера эта таблица отсутствует; относительно же издания Ангерта не известно, намеревался ли Кандинский включить ее туда. Далее в П фраза (без абзаца): «С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как нечто «негармоничное». Напротив того, оно открывает новую возможность, а также и гармонию».

230

Далее в П отбивка и три звездочки.

231

В А — примечание: «Это отграничение происходит как на материальной плоскости холста, так и на идеальных (иллюзорных) плоскостях, чем кстати достигается и использование пространства между зрителем и картиной, а также и за картиной».

232

Если какая-нибудь форма действует безразлично или, как это принято называть, «ничего не говорит», то буквально это не должно быть так понимаемо. Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. Но эта речь часто не достигает нашей души, а именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, говоря точнее, применено не на правильном месте. (Прим. В.К.)

233

В П данная фраза целиком выделена курсивом.

234

В П и А новый текст (см.: Приложение № 10).

235

Это выражение «выразительно» следует понимать правильно: иногда форма выразительна тогда, когда она заглушена. Иногда форма доводит нужное до максимальной выразительности тогда, когда она не доходит до последней грани, но остается только намеком, указывает только направление к крайнему выражению. (Прим. В.К.)

236

В П — абзац.

237

В А вставлено: «в данном случае».

238

В «Небольших изменениях» для четвертого немецкого издания данный абзац такой: «Нынче ограничиться чисто отвлеченными формами могут лишь немногие художники. Эти формы еще слишком для художника неточны. Ему кажется: ограничиться исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения. Но в то же время уже нынче отвлеченная форма была испытана как абсолютно точная и использована в качестве исключительного материала живописных произведений. Внешнее "обеднение" превращается во внутреннее обогащение».

239

Существенным смыслом «идеализации» было стремление сделать органическую форму более прекрасной, идеальной, причем легко само собою возникало схематическое, а внутреннее звучание личного, индивидуального притуплялось. «Стилизация», выросшая скорее на почве импрессионизма, имела первоцелью не увеличение элемента прекрасного в органической форме, но только ее усиленную характеристику через выбрасывание случайных подробностей. А потому и звучание, тут возникавшее, было совершенно индивидуального характера, но с перевесно говорящим внешним. Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности. Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука. Органическая форма не служит здесь уже прямым объектом, но есть лишь элемент божественного языка, нуждающегося в человеческом, так как здесь человек говорит человеку. (Прим. В.К.)

240

В П — абзац, а в примечании — два отличия: 1) отсутствует фраза: «Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности»; 2) в следующей фразе выделено курсивом слово «внутренний»: «Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука». В А в конце примечания вставлено: «Здесь уже кроется корень возможной будущей реалистики, почвой которой может служить дарование виртуозное, а не композиционное». Ср. в «Ступенях» примечание Кандинского, посвященное виртуозному и композиционному роду деятельности в искусстве.

241

В А вставлены слова: «или у его оболочки».

242

Большая композиция, разумеется, может состоять из меньших, в себе замкнутых композиций, которые внешне даже могут быть враждебны друг другу и все же большой композиции служат (и в этом случае именно своей враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из единичных форм, также внутренне различно окрашенных. (Прим. В.К.)

243

В «Небольших изменениях» для четвертого немецкого издания в скобках вставлено: «...или чисто абстрактные».

244

В А исправлено: «...выстроена так частью потому...»

245

В П и А, в примечании, после упоминания композиции в треугольнике вставлено в скобках: «Мистический треугольник!»

246

Ярким примером могут служить купальщицы Сезанна, композиция в треугольнике. Подобное построение в геометрической форме есть старый принцип, в свое время оставленный как выродившийся в жесткую академическую формулу, утерявшую внутренний смысл, душу. Применение этого принципа Сезанном и дало ему новую душу, причем особенно подчеркнулось чисто живописно-композиционное начало. Треугольник в этом важном случае не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная художественная цель. Здесь геометрическая форма есть в то же время средство композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента. А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела всё сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются всё легче и совершенно доступно глазу вытягиваются. (Прим. В.К.)

247

В А слово «чисто» вычеркнуто.

248

В П — абзац.

249

В П: «тождествен с внутренним звуком второй составной части».

250

В П и А слово «внутренний».

251

В П и А новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 11).

252

В А вставлены слова: «чувствовать себя».

253

В издании русской версии 1910 г. (К) ошибка: «законов».

254

В П примечание отсутствует.

255

Не принимая во внимание внешне различную окраску обеих этих вибраций. (Прим. В.К.)

256

В А — новый текст (см.: Приложение № 12).

257

В А в конце примечания добавлено: «См. ниже!»

258

Что называется движением. Например, треугольник, просто направленный кверху, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем тот же треугольник, поставленный на плоскости косо. (Прим. В.К.)

259

В П два последствия упомянуты следующим образом:

«1) изменится идеальный звук при сопоставлении с другими формами;

2) изменится он в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление этой формы».

260

В А вставлено в скобках: «органический сдвиг».

261

В П: «...т.е. встреча отдельных форм, торможение одной формы другою, также сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм, одинаковая трактовка формогрупп».

262

В А: «полномерную возможность» или «возможность в невиданной еще полноте».

263

В П и А новый текст (с абзаца) (см.: Приложение № 13).

264

В П и А фраза начинается со слов: «И с другой стороны, если...»

265

В А: «законченная теория».

266

В А примечание: «Нельзя, как это часто делается, смешивать участие в творчестве элемента теории с элементом сознательности, о чем см. ниже».

267

В П, в примечании ссылка на немецкое издание Мережковского (Merezhkowski D. Da Vinci / Deutsche Ubersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co., München). Здесь кончается сохранившаяся часть русской версии 1914 г. (А). Следующие четыре абзаца (до «от реалистики к новому творчеству») отсутствуют в П.

268

Многосторонний мастер Leonardo da Vinci придумал систему и шкалу ложечек для красок. Этим путем должна была быть достигаема механическая гармонизация. Один из его учеников, измученный применением этого вспомогательного средства и обескураженный неудачами, спросил своего товарища, как сам da Vinci применяет этот способ. «Мастер его никогда не применяет», — ответил тот (Мережковский, «Da Vinci»). (Прим. В.К.)

269

Фердинанд Ходлер (1853-1918). См. ранее, с. 366, коммент. 12.

270

В П добавлены слова внутри скобок: «...и сегодня снова пытаются: "кубизм"».

271

В П — отбивка и три звездочки.

272

В П — примечание: «Понятие "внешнее" не следует здесь смешивать с понятием "материя". Первым понятием я пользуюсь только для "внешней необходимости", которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно "красивого". "Внутренняя необходимость" не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть "некрасивыми". Таким образом, "некрасивое" является лишь привычным понятием, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение "красивого". И это по праву — все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно и раньше или позже будет признано таковым».

273

В П слово «краски» выделено курсивом.

274

В П «единичной краске» выделено курсивом.

275

В П еще одна фраза: «Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение».

276

Все эти утверждения — результаты эмпирически-душевного восприятия и не основаны ни на какой позитивной науке. (Прим. В.К.)

277

В П примеч. XXII помещено здесь, и в нем прибавлена в начале фраза: «Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он не утратил своей первоначальной окраски».

278

Интересно, что лимон желт (резкая кислота), канарейка желта (резкий звук пения). Тут именно особая интенсивность желтизны. (Прим. В.К.)

279

Это сопоставление красок и музыкальных тонов, конечно, только относительно. Так же как скрипка может развить весьма различные тона, которые и будут корреспондировать с различными красками, так же, например, и в случае с желтым, которое в различных оттенках может быть различно выражено различными инструментами. При таких здесь приводимых параллелизмах надо себе представлять средне-звучащий чистый красочный тон, а в музыке средний тон без варьирования через вибрацию, сурдинку и т. п. (Прим. В.К.)

280

... Les nymbes... sont dorés pour l'empereur et les prophètes (т. e. y людей) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (т. e. y существ чисто духовного порядка). Kondakoff N. Histoire de l'art byzantin consid. Princip. dans les miniatures. Paris, 1886-1891. (Прим. В.К.)

281

В П в примечании есть указание на страницы: «Т. И, стр. 38,2». Кандинский был хорошо знаком с сочинениями Н.П. Кондакова (1844-1925); в его библиотеке сохранилось несколько выпусков «Русских древностей», изданных Н.П. Кондаковым и И.И. Толстым.

282

Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная углубленность. (Прим. В.К.)

283

В П примечание дано в существенно расширенной форме. Приводим его полностью: «Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная, сверхземная углубленность Это следует понимать буквально: на пути к этому "сверх" лежит "земное", которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты Никто еще их не избежал. И в этом есть внутренняя необходимость, прикрытая внешним. Познание этой необходимости есть источник "покоя". Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию "синего"».

284

Тоже иначе, чем фиолетовая, как это будет показано ниже. (Прим. В.К.)

285

Так в К. Возможно, ошибка: Кандинский, по-видимому, имел в виду цветную таблицу, чем объясняется также и то, что в П здесь нет отсылки к таблице.

286

В П фраза: «Возникает тишина».

287

В П фраза иначе организована: «Подобно тому, как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит активное действие, так как человек, как элемент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие)».

288

В П: «так называемая буржуазия».

289

Таково воздействие и идеального, прославленного равновесия. Как хорошо сказал Христос: «Ты не тепел и не холоден». (Прим. В.К.)

290

В П — уточнение, выделенное тире: «— белая и черная —».

291

Van Gogh спрашивает в своих «Письмах», нельзя ли написать белую стену просто белилами. Этот вопрос, не представляющий трудностей для ненатуралиста, который употребляет краску как внутренний звук, является для импрессионистско-натуралистического художника смелым покушением на натуру. Этот вопрос должен казаться такому художнику таким же революционным, как в свое время казалась революционной и безумной замена коричневых теней синими (излюбленный пример — «зеленого неба и синей травы»). Как в последнем случае мы узнаем переход от академизма-реализма к импрессионизму и натурализму, точно так же в вопросе Van Gogh'a чувствуется зерно «переложения природы», т. е. тенденция представлять природу не в ее внешнем проявлении, но выводить ее с перевесом элемента внутреннего впечатления (impression). (Прим. В.К.)

292

В П примеч. XXVIII дополнено словами: «которое недавно получило наименование экспрессии (expression)».

293

Киноварь звучит, например, матово-грязно на белом. На черном она приобретает чистую, яркую, поражающую силу. Светло-желтое становится слабым, растекается на белом. На черном его действие так сильно, что оно прямо-таки отрывается от плоскости, плавает в воздухе и бросается в глаз. (Прим. В.К.)

294

В П нет отсылки к цветной таблице.

295

В П — уточнение : «возникающее путем механического смешения».

296

Серое — бездвижность и покой. Это предчувствовал уже Delacroix, который хотел найти покой смешением зеленого и красного (Signac. o. c.). (Прим. В.К.)

297

Теплой или холодной может быть, разумеется, всякая краска, но нигде так не сильно это различие, как тут. (Прим. В.К.)

298

В П в конце примечания еще одна фраза: «Изобилие внутренних возможностей!»

299

В П слово «сатурн» выделено курсивом.

300

В К ошибочно «труба».

301

В П слово «киноварь» выделено курсивом.

302

В П присутствует текст (без абзаца), отсутствующий в К (см.: Приложение № 14).

303

В П далее эта фраза звучит следующим образом: «...оно часто и с любовью применяется в примитивной, народной орнаментике и используется в народных костюмах, где оно на воле звучит особенно «красиво», как дополнительный цвет к зеленому».

304

В П дополнено: «...в котором красное звучит как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне более громкое и мощное. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: торможение».

305

В П слово «холодно-красная» выделено курсивом.

306

Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев так и называются малиновым звоном. Цвет малинового сока очень близок этому только что описанному холодно-красно-светлому тону. (Прим. В.К.)

307

В П в примечании первая фраза звучит следующим образом: «Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев (а также и конских бубенцов) называются по-русски "малиновым звоном"».

308

В П данная фраза выглядит так: «Звучание его подобно средней величины церковному колоколу, призывающему к молитве ("Angelus" в немецком тексте), сильному контральто или альтовой скрипке, поющей "lagro"».

309

В П в скобках: «угольный шлак!»

310

В П: «Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух».

311

Немецкие художники часто отвечают в шутку на вопрос «как поживаете?»: «ganz violett», что обозначает грустные обстоятельства. (Прим. В.К.)

312

В русской рукописи 1910 г. в примечании немецкое выражение «ganz violett» переводится как «ничего хорошего».

313

Фиолетовое имеет склонность переходить в лиловое. А где начало одного и конец другого? (Прим. В.К.)

314

В П слово «четвертое» выделено курсивом.

315

В П слово «одного» выделено курсивом.

316

В П уточнение в скобках отсутствует.

317

Во внешности именно на этой повторности основана хотя бы реклама. (Прим. В.К.)

318

Случаются целые периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. д. Война и революция (последняя в меньшей, чем первая, мере) и являются продуктами такой атмосферы, которую они зачумляют все больше. Мерой, которой меряешь, отмерится и тебе. (Прим. В.К.)

319

История знает и такие времена. Было ли что-нибудь большее в этом случае, чем христианство, уносившее и слабейшего в духовную борьбу? Также и в войне и особенно в революции живут и эти агенты, разжижающие так же отравленный воздух. (Прим. В.К.)

320

В П — новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 15).

321

В П отсутствуют слова «или антилогически».

322

В П отсутствует слово «немецкой».

323

Со всякими колористическими извинениями, но, быть может, одним из первых в новое время был Frank Brangwin, который еще «вчера» пользовался этим сопоставлением в своих ранних вещах. (Прим. В.К.)

324

В П последняя фраза: «Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшую человеческое божественным». Конец гл. VI в К. В немецком издании (П) без абзаца (см.: Приложение № 16).

325

Подобные попытки уже делались. Соблазном является параллелизм живописи и музыки. См., например, Henri Rovel — «Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les mèmes» («Tendances Nouvelles» № 35, p. 721). (Прим. В.К.)

326

В П данная фраза начинается словами: «Такие попытки повели бы...»

327

В П далее: «...чтобы и она приобрела способность взвешивать цвет, и не только при восприятии внешних впечатлений (иногда, правда, и внутренних), но как определяющая сила при создании произведений». Относительно выражения в К «внутренние элементы живописи» ср. Приложение № 7.

328

В П фраза выглядит следующим образом: «Красота краски и формы, вопреки утверждению чистых эстетов или также и натуралистов, ищущих преимущественно красоты, не есть достаточная цель искусства».

329

В П здесь нет абзаца.

330

В первых трех немецких изданиях (П) здесь новая фраза: «Но если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным темпом и что даже "наиболее прочная" основа человеческой духовной жизни, т.е. позитивная наука, захвачена этим процессом и стоит на пороге растворения материи, то можно утверждать, что лишь немногие "часы" отделяют нас от этой чистой композиции». В «Небольших изменениях» для четвертого издания Пипера дополнено: «Первый час уже настал».

331

Описанный только что мир есть все же мир со своим, ему непременно свойственным внутренним звуком, тоже в корне, в принципе необходимый и дарящий возможностями. (Прим. В.К.)

332

Так в русской рукописи 1910 г., что ближе к немецкому: «eine kaum angedeutete Knospe». В ее издании (К) вместо этого (ошибочно?): «едва распустившуюся».

333

В «Небольших изменениях» к четвертому изданию Пипера здесь в скобках дополнено: «Чисто абстрактные картины нынче еще столь редки!»

334

опять надобно особенно подчеркнуть, что подобные случаи, примеры и т. п. должны быть рассматриваемы только как схематизированные ценности. Все это условно и может быть изменено как общим воздействием композиции, так же легко и одним ударом штриха. Бесконечными рядами лежат перед нами возможности. (Прим. В.К.)

335

В П нет абзаца.

336

В К «когда оно» пропущено (ошибочно?); мы вставили его, по аналогии с немецким текстом: «когда оно совершенно изолировано».

337

И опять-таки нужно отметить, что выражения: печальный, радостный и т. п. — очень грубы и должны служить лишь путеводной нитью к тонким, нетелесным вибрациям духа. (Прим. В.К.)

338

В П в обоих случаях слову «моральная» соответствует слово «seelisch», т. е. душевная, психическая.

339

Если сказка не будет целиком «переведена» (в свою сферу), то результатом и явится нечто подобное сказочным представлениям кинематографа. (Прим. В.К.)

340

В печатном издании (К) ошибочно: «литературный».

341

В издании русской версии 1910 г. (К) дважды вместо слова «настроения» — слово «построения».

342

Эта борьба со сказочной атмосферой подобна борьбе с природой. Как легко и часто против воли компониста краски природа сама собою втирается в его творения! Легче писать природу, чем обходить ее!

343

В П — отбивка и три звездочки. (Прим. В.К.)

344

На этом принципе должен быть и будет построен «новый танец», который есть единственное средство дать во времени и пространстве и использовать внутреннюю ценность движения. (Прим. В.К.)

345

В П примечание отсутствует. Оно развернуто в самом тексте (ср. Приложение № 17).

346

В П новый текст (см.: Приложение № 17).

347

В П в данной фразе некоторые слова выделены следующим образом: «1) где путь к живописи и 2) как в общем принципе на этот путь вступить».

348

В «Небольших изменениях» для четвертого издания Пипера в скобках вместо «орнаментика» стоит «опасность вырождения во внешнюю орнаментику» и вместо «фантастика» — «опасность плоской фантастики».

349

Во втором немецком издании здесь примечание: «По этому вопросу см. мою статью "К вопросу о форме" в "Синем Всаднике" (издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что в современном периоде грядущий реализм не только равноценная абстракция, но и идентичен с ней».

350

Особенно литература давно высказала этот принцип. Например, Гете говорит: «Свободным духом стоит художник над природой и может ее трактовать сообразно своим целям... он ее господин и раб одновременно. Он раб ее постольку, поскольку он вынужден говорить при помощи земных средств, чтобы быть понятым (NB!), но он же ее господин постольку, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет служить высшим своим целям. Художник говорит миру через общее, а это общее он не найдет в природе, но это есть плод собственного его духа или, если угодно, плод наития оплодотворяющего божественного дыхания» (Karl Heinemann «Goethe». 1899, стр. 684). В наше время — О. Уайльд: «Искусство начинается там, где кончается природа» (De Profundis). И в живописи часто встречают подобные мысли. Делакруа, например, называет природу словарем художника. (Прим. В.К.)

351

В П в конце примечания добавлена фраза: «А также: "Реализм следовало бы определить как антипод искусства" («Mein Tagebuch», стр. 246, изд. Кассирера, Берлин, 1903)».

352

В П эта фраза отсутствует.

353

В издании русской версии 1910 г. (К) ошибочно — «построит».

354

В русской версии 1910 г. (К) и в первом издании Пипера гл. VII на этом заканчивается. Во втором немецком издании (П) здесь новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 18).

355

Например, так называемые «безнравственные» произведения или вовсе не способны вызывать никакой душевной вибрации (тогда они по нашему определению и не художественны), или, обладая и в каком бы то ни было отношении верной формой, вызывают и душевную вибрацию. Тогда они «хороши». Если же они и помимо этой душевной вибрации рождают чисто телесные, низкого свойства (как принято у нас называть), то отсюда не следует, что надо относиться отрицательно к произведению, а не к субъекту, его низменно воспринимающему. (Прим. В.К.)

356

В П без абзаца.

357

В П «та» выделено курсивом.

358

В П вся первая часть данной фразы до сих пор выделена курсивом.

359

Вставка 1914 г. в русском тексте (А): «и, наконец, и» красоте.

360

В П в этой части текста выделено следующим образом: «Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но по тому, нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей».

361

В А вставка: «"красота" или...»

362

Базирована должна быть эта неограниченная свобода на почве внутренней необходимости (которая называется честностью). И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни. Этот принцип есть как бы величайший меч сверхчеловека на борьбу с мещанством. (Прим. В.К.)

363

В П в примечании: «подлинного сверхчеловека».

364

В П: «моральная».

365

Конечно, если это подражание принадлежит руке художника, живущего духовно, то оно и не может быть никогда совершенно мертвой передачей природы. И в этой форме может душа говорить и быть услышанной. Как противопример печально известным головам Denner'a (Alte Pinakothek в Мюнхене) могут служить хотя бы пейзажи Canaletto. (Прим. В.К.)

366

В П в этой фразе выделено курсивом только словосочетание «хлеб насущный».

367

Эта пустота может легко заполниться именно ядом и чумой. (Прим. В.К.)

368

В П: «"чистое" искусство».

369

Этот взгляд есть один из идеальных агентов таких времен. Он есть бессознательный протест против материализма, который всему хочет поставить практическую цель. Тут опять ясно сказывается, как сильно и неискоренимо искусство, а также и сила человеческой души, которая жива и вечна. (Прим. В.К.)

370

В П небольшие отличия в примечании: в первой фразе — «один из немецких идеальных агентов»; в последней фразе, в конце — «которую можно заглушить, но не убить».

371

Наверное ясно, что здесь речь идет о воспитании души, а не о необходимости насильно втискивать в каждую вещь сознательное содержание или насильно одевать в художественные одежды это придуманное содержание! В этих случаях ничего бы не возникло, кроме бездушной головной вещи. Уже и выше было сказано: полно тайны рождение художественного творения. Нет, если жива душа художника, то и нет надобности поддерживать ее, помогать ей головной работой и теориями. Она сама найдет, что ей сказать, хотя бы и самому художнику в минуту творчества это «что» было вполне неясно. Внутренний голос души подскажет ему также, какая форма ему нужна и где ее добыть (внешняя или внутренняя «природа»). Всякий художник, работающий, как это говорится, по чувству, знает, как внезапно и для него самого неожиданно ему становится противной придуманная им форма и как «как бы сама собою» на место этой отброшенной становится другая, верная. Бёклин говорит, что настоящее художественное произведение есть как бы импровизация, значит расчет, построение, предварительная компоновка не может быть ничем иным, как ступенями, по которым достигается цель, которая и для самого художника может быть неожиданной. (Прим. В.К.)

372

В П в тексте вся фраза выделена курсивом. В примечании в конце: «Так следует понимать и применение грядущего контрапункта». Цитата из Бёклина, ср.: «Поистине монументальная живопись должна быть подобна большой импровизации» (Floerke G. Zehn Jahre mit Böcklin. Aufzeichnungen und Entwürfe. München: Bruckmann, 1901. S. 126).

373

Пеладан Жозеф, называемый Жозефин (1859-1918), давший сам себе титул «sâr», французский писатель эзотерического толка, основатель ордена «Роза и Крест», имел огромное влияние в кругах поэтов и художников-символистов.

374

В П выделено курсивом «необходимости».

375

Под этим прекрасным разумеется не внешняя или даже внутренняя ходячая мораль, а все то, что и в самой неосязаемой форме утончает и обогащает душу. А поэтому в живописи, например, внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу. А потому, наконец, внутренне прекрасно может быть все, что внешне «безобразно». Так в искусстве, так и в жизни. И потому в жизни нет ничего безобразного в своем внутреннем результате, т. е. воздействии на душу другого. (Прим. В.К.)

376

В П весь текст в абзаце выделен курсивом.

377

Von der inneren Schönheit, стр. 187 (К. Robert Langewiesche Verlag Düsseldorf u. Leipzig). (Прим. В.К.)

378

В библиотеке Кандинского и Мюнтер в Мюнхене сохранилось цитируемое Кандинским издание Метерлинка.

379

Немецкие издания книги (П) были посвящены памяти Елизаветы Ивановны Тихеевой, старшей сестры матери, тети художника, которая его воспитала. Ср. «Ступени».

380

Эта дата, неоднократно повторенная самим Кандинским, наиболее часто встречается в литературе о художнике. В действительности же первая немецкая рукопись «О духовном в искусстве» датирована 3 августа 1909 г., а в 1910 г. Кандинский лишь перевел — с несколькими изменениями — этот текст на русский язык.

381

Первое издание Пипера вышло в декабре 1911 г. с датой «1912». Второе издание было напечатано в апреле 1912 г.

382

Действительно, различия между первым и вторым изданиями незначительны, за исключением двух пространных вставок (см.: Приложения № 136, 18).

383

По ассоциации с «Учением о гармонии в музыке» Арнольда Шёнберга (см.: Приложение № 5г).

384

Альманах «Синий всадник», в который входит статья «К вопросу о форме», был опубликован в издательстве Пипера в мае 1912 г. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию 1914 г. книги «О духовном в искусстве» (см.: Приложение № 5г).

385

Ср. ироническое описание Кандинским «мюнхенской школы живописи» в «Письме из Мюнхена», напечатанном в «Аполлоне» (1910. № 4. Янв.).

386

Толстой Л.Н. Что такое искусство? М, 1898. Ср. аналогичную ссылку на Толстого в статье «Критика критиков» (1901).

387

Далее перевод Кандинского по А.

388

Ср. статью «Куда идет "новое" искусство», где Кандинский специально выделяет «русских художников «Мира Искусства» (особенно москвичей)».

389

В П отсутствуют слова «и находит».

390

Немногие одиноко стоящие исключения не уничтожают этой безнадежной и роковой картины. И этими исключениями являются в большинстве художники с тем же кредо «l'art pour l'art». Они служат высшему идеалу, который в общем не что иное, как бесцельное уничтожение их искусства. Внешняя красота есть один из элементов, создающих духовную атмосферу. Но этот элемент, обладая и положительной стороной (потому что Прекрасное — Доброму), страдает недостатками не использованного до края таланта (талант в смысле евангельском). (Прим. В.К.)

391

В П — абзац.

392

В П слово «понимание» выделено курсивом.

393

В П примечание, которое в К и А помещено в гл. III («Духовный поворот»), — внутри текста, в скобках, в К и в примечании в А.

394

Данная фраза в переводе Кандинского из текста 1919-1921 гг. Далее перевод Лисовского.

395

Вирхов Рудольф, см. ранее, с. 375, коммент. 1.

396

Швейцер Жан-Батист (1833-1875), германский политический деятель, романист, соратник Лассаля по рабочему движению. Лассаль Фердинанд (1825-1864), германский философ и экономист, деятель социалистического движения; известен благодаря сформулированному им «железному экономическому закону», раскритикованному Марксом. Студентом Кандинский штудировал экономические теории Маркса и Лассаля. Подробнее об этом см.: Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3. С. 194-212.

397

В П после этой фразы нет абзаца.

398

В П отсутствуют слова: «или интуитивным провидением скрытого закона будущей теории».

399

Цельнер, Вагнер, Бутлеров в Петербурге, Крукс в Лондоне и т. д., позднее Ш. Рише, К. Фламмарион (парижская «Matin» приблизительно 2 года тому назад напечатала высказывания последнего под заголовком «Je le constate mais je nel'explique pas»). Наконец, Ц. Ломброзо, основоположник антропологического метода в области преступности, участвует в серьезных сеансах с Евзапией Палладино и признает спиритические феномены. Кроме еще некоторых ученых, на свою ответственность занимающихся изучением этого предмета, постепенно основываются и целые научные объединения и общества, ставящие себе те же цели (напр., Société des Etudes Psychiques в Париже, которая организует турне с докладами по Франции, с тем чтобы в совершенно объективной форме ознакомить публику с достигнутыми результатами). (Прим. В.К.)

400

Большая часть приведенных в примечании примеров почерпнута Кандинским из журнала «Спиритуалист» 1906-1907 гг.

401

Очень часто в подобных случаях пользуются словом гипнотизм, от которого в его первоначальной форме месмеризма пренебрежительно отворачивались разные академии. (Прим. В.К.)

402

Блаватская Елена Петровна (1831-1891), русская писательница, основала в 1875 г. в Нью-Йорке совместно с английским полковником Олькотом «Теософическое общество», призванное изучать оккультизм и эзотеризм в различных, преимущественно восточных, формах.

403

См., например, «Theosophie» доктора Штейнера и его статьи о пути познания в «Lucifer-Gnosis». (Прим. В.К.)

404

Steiner R. Theosophie. 2 Aufl. Leipzig: Max Altmann, 1907; Lucifer-Gnosis, 1904-1908: Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten. S. 13—28; Die Stufen der höheren Erkenntnis. S. 29-32, 34-35. Эти книги находятся в библиотеке Мюнтер и Кандинского в Мюнхене. Сохранилась также записная книжка Кандинского с выписками из «Lucifer-Gnosis».

405

H.P. Blawatzky — «Der Schlüssel der Theosophie», Leipzig, Max Altmann, 1907. Эта книга вышла впервые на английском языке в Лондоне в 1889 г. (Прим. В.К.)

406

Здесь и далее Кандинский отсылает к немецкому изданию Блаватской, указанному в Приложении № 5в.

407

Ницше Фридрих, см. ранее, с. 376, коммент. 12.

408

Метерлинк Морис, см. ранее, с. 375, коммент. 7.

409

Текст до конца абзаца и примеч. VI отсутствуют в немецкой рукописи 1909 г. и впервые появляются в первом издании Пипера.

410

Почти вся русская литература — с ее в этой области несравненно-гениальным Достоевским — представляет из себя зеркало, в котором читатель видит мрак бездны и безнадежность вчерашнего дня. Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе «Die andere Seite» (Georg Müller, München). (Прим. В.К.)

411

В П примечание более краткое: «К числу таких ясновидцев падения старого мира относится прежде всего Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе «Die andere Seite» (Georg Müller, München)».

412

Во время постановки своих драм в Петербурге Maeterlinck, как говорят, заменил недостававшую на репетиции башню простым куском холста. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь, а бумажную ворону одним движением руки в кавалериста, что с чудесной немецкой простотой описано в «Erinnerungen eines alten Mannes» Kügelgen'a. Это стремление ввести детскую способность к внутреннему творчеству в обиход взрослых играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего. Зритель привыкает постепенно к абстрактным восприятиям, что в конце концов является тренировкой его чувства для восприятия отвлеченного действия на сцене, которое будет переживаться в глубинах восприимчивой души. Тогда станет возможным внутреннее переживание чистое сценического действия, не сдобренного пересказом реального действия из действительной «жизни». Сценическое произведение получит возможность стать самодовлеющим и свободным от «жизненных» вопросов, политических, этических, любовных, — и не будет возбуждать в зрителе радостных или печальных чувств и размышлений по поводу судеб сценических героев. Последнее отойдет обратно к жизни, из которой и было взято в заем, как мост от прикладной формы искусства к форме чистой. См. по этому поводу мою статью «Über Bühnenkomposition» в сборнике «Der Blaue Reiter». (Прим. В.К.)

413

Кандинский с большим интересом следил за развитием русского театра и, в частности, за творчеством В.Э. Мейерхольда. Для русской версии 1914 г. (А) он существенно переработал данное примечание. Ср. примечание в П: «"Когда в Петербурге под личным руководством Maeterlinck'a ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни... Ему было неважно, будет ли изготовлено тщательное подражание — кулиса. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь и делающим целые полки кавалерии из клочков бумаги, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня" (Kügelgen, Erinnerungen eines alten Mannes.) Это стремление к возбуждению фантазии зрителя играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего».

414

Данная фраза отсутствует в П.

415

В П слово «чувству» выделено курсивом.

416

Дальнейший текст до конца абзаца и первая фраза следующего («Указанное только что употребление < > "Serres chaudes"») отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и принадлежит более поздним редакциям: часть его, до слов «Здесь открываются широкие перспективы для литературы будущего...», впервые — в первом издании Пипера; далее и до конца абзаца написано специально для русского издания 1914 г. (А).

417

В П выделено курсивом только слово «звук».

418

В П данная фраза (без абзаца) выглядит так: «В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в "Serres chaudes"».

419

Что становится особенно ясно при сравнении произведений Maeterlinck'a и Рое. И что опять является примером движения вперед и художественных средств — от материального к абстрактному. (Прим. В.К.)

420

В П «слово» выделено курсивом.

421

Вагнер Рихард, см. ранее, с. 376, коммент. 8.

422

Целый ряд опытов показал, что подобная духовная атмосфера не есть дар только героев, но также и каждого человека. Сенситивы не в состоянии, например, оставаться в комнате, в которой до того даже и без их ведома находился человек, им духовно противный. (Прим. В.К.)

423

Дебюсси Клод, см. ранее, с. 376, коммент. 11.

424

В П выделены слова «Debussy» и «духовные».

425

Первая часть следующей фразы, от начала и до слов «их внутренней ценности», отсутствует в П, где далее: «Однако, было бы рискованно утверждать...».

426

Если я как бы с упреком и вполне отрицательно вспоминаю здесь о программной музыке, то я имею в виду только те очень неуклюжие и, главное, непоследовательные попытки, которые были сделаны до наших дней или, выражаясь точнее, только мне известные подобные попытки. Этим осуждением я не беру на себя смелости осуждать самый принцип программной музыки, которая, как я сильно предчувствую, еще найдет необходимую ей реально-абстрактную форму. Если художнику все средства должны быть доступны, то было бы нелогично и свободной душе противно желание ограничивать его арсенал, отнимая у него «реалистические» приемы. Всякое ограничение диктуется при посредстве внутренней необходимости только временем, а следственно, всякое ограничение может быть только временным. Также только время открывает новые перспективы и дает новым задачам новые способы. Было бы нелепо и жалко предписывать законы и желать по-своему гнуть эту не поддающуюся нашему измерению и изучению силу. Наше время — время Великого Разграничения реального от абстрактного и расцвета этого последнего. Но когда претворенная и новыми приемами и скрытой сейчас от нас точкой зрения обогащенная новая «реалистика» даст свой цвет и свои плоды, тогда, быть может, зазвучит такой аккорд (Абстрактное—Реальное), который будет новым небесным откровением. Но это будет тогда чистое двоезвучие в противоположность нечистому смешению обеих форм, которое наблюдается и ныне в его умирании. О внутреннем равенстве абстракции и реалистики в живописи см. мою статью «К вопросу о форме» в приложении. (Прим. В.К.)

427

Данное примечание о программной музыке было существенно переработано Кандинским для русского издания 1914 г. (А). Из него явствует, что Кандинский намеревался поместить в приложении к русскому изданию «О духовном в искусстве» свою статью «К вопросу о форме». В П примечание о программной музыке дано в гл. IV («Пирамида»). Мы приводим его целиком в Приложении № 7.

428

Текст далее (и до конца Приложения № 5г) — о русской музыке и Шёнберге — отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и впервые введен в первое издание Пипера.

429

Говоря о подобных вещах, я опираюсь исключительно на переживаемые мною внутренние впечатления, а не на формальные основы, в которых я совершенно не компетентен. (Прим. В.К.)

430

Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

431

Чем еще в неизмеримо большей мере страдает мюнхенский революционер R. Strauss. У Скрябина этот недостаток часто бывает убедительным: сила как его формального таланта, а также, главное, неисчерпаемая, истинно вулканическая внутренняя творческая мощь делает подчас и самый недостаток этот как бы необходимым. Я не говорю уже о безупречной кристаллизации многих его вещей, ставящей их на совершенно исключительную высоту. (Прим. В.К.)

432

Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

433

В П без абзаца.

434

В П отсутствуют слова «живущий в Берлине».

435

В П отсутствует слово «карьерист».

436

«Die Musik». Х.2, стр. 104, статья, вошедшая впоследствии в «Harmonielehre» (венское издание «Universal Edition» 1912 г.). См. мой перевод этой статьи в каталоге 2-го «Салона» В.А. Издебского, 1910-1911. (Прим. В.К.)

437

Кандинский цитирует Шёнберга по изданию в журнале «Die Musik», где был напечатан отрывок будущей книги. Журнальный текст произвел большое впечатление на Кандинского, который тотчас (частично) перевел его для каталога «Салона» Издебского. В первом немецком издании «О духовном в искусстве», в примечании было указано: «...отрывок из «Harmonielehre», которая в скорости выйдет в издании "Universal Edition"». В середине декабря 1911 г. Кандинский получил в дар от Шёнберга изданную уже книгу и во второе издание «О духовном в искусстве» внес изменение в примечание: «...статья, вошедшая впоследствии в «Harmonielehre» (венское издание «Universal Edition» 1912 г.)».

438

Данная фраза отсутствует в П.

439

В П выделено курсивом слово «этой».

440

В П выделено курсивом слово «эта».

441

В П: «...и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты».

442

Ср. оценку Кандинским коллекции Мане, виденной им весной 1910 г. в галерее Таннхаузера (Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. 1910. № и. Окт. — нояб.).

443

В П слова «внешней декоративности» отсутствуют.

444

Далее и до середины предпоследнего абзаца главы (до слов «движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части») текст отсутствует в немецких изданиях (П) и написан специально для русского издания 1914 г. (А). Вместо него в П с абзаца: «Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно увлекающийся, Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, — он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее «французское» движение кубизма, о котором подробно будет сказано во второй части».

445

История знакомства Кандинского с живописью Пабло Пикассо (1881-1973) и с кубизмом может быть хорошо прослежена от одной к другой версии «О духовном в искусстве».

446

Текст далее и до слов «за материальную видимость» введен в первое издание Пипера в последний момент (он отсутствует во второй корректуре).

447

В П в скобках: «1911».

448

В П фраза на этом заканчивается.

449

В П отсутствуют слова «в других отношениях».

450

В П без абзаца.

451

В П отсутствуют слова «пользоваться средствами и...».

452

Текст в скобках впервые в А.

453

Эти различия, подобно различиям во всех областях мира, конечно, в то же время характера относительного. В известном смысле музыка может избежать растяжения во времени (например, музыкальное произведение живет в нашем воспоминании и как картина, т. е. одновременно всеми своими существенными частями), а живопись — применить у себя это растяжение (искусно скрытые — хотя бы и существенные — элементы картины могут при посредстве некоторых приемов вступить в поле зрения зрителя лишь впоследствии и т. п. — факты, относящиеся к области «живописного контрапункта»). (Прим. В.К.)

454

Данная фраза в основном тексте, а также примечание являют собой яркий пример того, как Кандинский уточнял и дополнял свой текст для издания Ангерта. В П фраза в основном тексте: «Живопись, лишенная этой возможности, может зато в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена музыка»; в примечании оба текста в скобках впервые в А.

455

В П примечание о программной музыке (в А оно в переработанном виде дано в гл. III («Духовный поворот») (см.: Приложение № 5г). Примечание в П приводится в переводе Лисовского: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятая программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точению ножей — вполне уместно на эстраде варьете и как занимательная шутка может вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач «представлять природу». Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения».

456

В П слова «в горниле абстрактных переживаний» отсутствуют.

457

В П выражение «чисто-живописного» отсутствует.

458

Эти строки были написаны в 1908 г. Немецкое издание этой книги показало, что они упорно вызывали недоразумения и обвинения меня в том, что я вполне отождествляю музыку и живопись в области их средств и что я стремлюсь в своих картинах «перевести музыку на холст». Такие недоразумения могут быть объяснены только поверхностным чтением помянутых строк. Но считаю себя призванным входить в анализ психического воздействия отдельных музыкальных элементов. Но считаю себя обязанным остановиться на главных пунктах анализа отдельных живописных элементов. Внимательный читатель легко выведет отсюда правильные заключения. (Прим. В.К.)

459

Примечание и весь дальнейший текст до конца Приложения № 7 написаны специально для русского издания Ангерта (А). Обращаем внимание на употребленное в нем выражение «живописные элементы». Ср.: «внутренние элементы живописи» (К, гл. VII («Теория»)); «рисуночные элементы» (Кёльнская лекция. 1914. Янв.) и «Основные элементы живописи» (Доклад в РАХН. 1921).

460

О ценности реалистических форм см. уже приведенное примечание, а также и посвященное им рассуждение в конце этой книги. (Прим. В.К.)

461

Отсылая в примечании к рассуждению о реалистических формах в конце книги, Кандинский имел в виду статью «К вопросу о форме», которую он намеревался поместить в приложении (ср. Приложение № 5г).

462

В немецких версиях (П): «Formenharmonie».

463

В П фраза: «Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию».

464

Далее слово неразборчиво.

465

Нужно думать, что скоро придет время, когда история искусства перестанет с легкой руки Тэна выводить искусство исключительно из внешних условий времени и не будет писаться как самостоятельное поэтическое произведение, но станет на почву органического (эволюционного) роста искусства на принципе внутренней необходимости. (Прим. В.К.)

466

«Выразительность», разумеется, не то же, что навязчивость. Произведение может быть глубоко выразительным, будучи в то же время настолько замкнутым в себе и невыразительным по внешности, что подход к его сущности требует долгого и глубокого сроднения с ним. Дешево понятая выразительность есть условие недолговечности произведения. (Прим. В.К.)

467

Впрочем, эти же художники считают и в наши дни этот «предлог» неустранимым элементом произведения — явная contradictio in adjecto. (Прим. В.К.)

468

Далее перевод Кандинского для русского издания 1914 г.

469

Быть может, туманным предчувствием этого процесса, но во всяком случае неправильным пониманием сущности искусства объясняются наивные речи о падении искусства, о его отцветании и смерти в скором будущем, когда среди тесноты исключительно «практических» задач и стремлений не останется и ничтожного местечка для задач и стремлений «идеальных». (Прим. В.К.)

470

В П примечание отсутствует.

471

Эта фраза отсутствует в П.

472

В П отсутствуют слова: «своей чисто художественной стороной».

473

В П отсутствуют слова: «а с ним и само произведение».

474

Через какое-то таинственное сито время от времени пропускаются человеческие творения. Какие-то таинственные руки выметают огромным помелом весь через сито просеянный сор. Чем глубже мы уходим в прошедшие эпохи, тем меньше и меньше численно попадаются нам слабые или плохие произведения искусства. В далеких глубинах ушедших культур мы находим только перлы, освобожденные от нежизнеспособного сора. (Прим. В.К.)

475

В П примечание отсутствует.

476

Предчувствием этого, еще в далеких высотах от нас находящегося, освобождения, полу- или бессознательным стремлением приблизиться к этим высотам, тоскою по ним, быть может, объясняются время от времени ярче возникающие, но всякой эпохе хотя бы и минимально присущие искания создать произведение, свободное от временно-пространственного, т. е. объективно-самодовлеющее. Упомянутая выше выразительная невыразительность и есть свойство такого произведения, говорящего не вульгарным языком повседневности, а языком величественного холода или холодной величественности Вечности. Такое произведение, как бы оторванное от его творца, известного места и времени, есть как бы отражение произведения Творца вне места и времени. (Прим. В.К.)

477

В П примечание отсутствует.

478

В П отсутствуют слова: «сознательно или бессознательно».

479

В П последние две фразы отсутствуют.

480

Отсюда до конца абзаца, а также примеч. XXIII — новый текст, отсутствующий в П.

481

Наблюдающим постоянное изменение внешних форм искусства и не одаренным проникновением в дух искусства, эти формы порождающий, развитие искусства представляется бесцельною (и чисто капризною) сменою «направлений». Наблюдающими же неизменное присутствие того же духа в произведениях и не одаренными проникновением в эволюцию самого духа развитие искусства вовсе отрицается: им представляется искусство неизменным. Изменение же форм наблюдается даже самыми поверхностными людьми, которым, однако, недоступно наблюдение над духом, создающим новые формы для своего выражения. (Прим. В.К.)

482

В П: «...выявление Вечно-Объективного во Временно-Субъективном».

483

Данное слово неразборчиво.

484

Эта форма художественного греха, который, как ложь, является и грехом моральным, особенно сильно распространяется в периоды борьбы, а главное, победы всякого «нового движения». Она карается бесплодностью. (Прим. В.К.)

485

В П примечание отсутствует.

486

См., например, статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Художественного Общества. Мюнхен. 1910-1911 гг. (Прим. В.К.)

487

Название статьи Ле Фоконье, на которую ссылается Кандинский, — «Das Kunstwerk» (с. 3-4 каталога выставки).

488

Ср. статью Кандинского «О сценической композиции».

489

Дункан Айседора (1878-1927), американская танцовщица.

490

Ошибка — во всех трех немецких изданиях было напечатано восемь репродукций.

491

См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату.

492

Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать «Купальщиц» Сезанна.

493

Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком.

494

Большую роль играет здесь традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов, и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей, естественно, каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит, как спокойно и величаво сказанные слова: «Я здесь». Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно.

495

Берг Альбан (Berg, Alban) (1885-1935), австрийский композитор, ученик А. Шёнберга.

496

Гютерслох Альберт Парис, фон (Gutersloh, Albert Paris, von) (1887-1973), австрийский писатель и живописец, актер.

497

Клише были представлены с картин А. Шёнберга: «Видение» (1910. Библиотека Конгресса, Вашингтон) и «Автопортрет» (1911. Институт А. Шёнберга, Лос-Анджелес).

498

То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом случае она произрастает из внутренней необходимости, во втором — из внешнего: из тщеславия и алчности. (Прим. В.К.)

499

Этот вопрос я несколько уточнил в моей работе «О духовном в искусстве» (изд. Р. Пипер, Мюнхен). (Прим. В.К.)

500

Содержание привычного прекрасного дух уже проабсорбировал и не находит в нем более нового для себя питания. Форма привычного прекрасного доставляет ленивому телесному взгляду привычное удовольствие. Воздействие произведения ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключается. Так эта красота образует часто силу, не приближающую нас к духу, а удаляющую нас от него. (Прим. В.К.)

501

Количественное сокращение абстрактного равно его качественному улучшению. Здесь мы касаемся одного из самых существеннейших законов: внешнее увеличение выразительного средства при известных обстоятельствах приводит к уменьшению внутренней силы последнего. Тут 2 + 1 меньше, чем 2 — 1. Этот закон обнаруживается, конечно, и в мельчайшей выразительной форме: красочное пятно часто теряет свою интенсивность и проигрывает в силе воздействия благодаря чисто внешнему увеличению и внешнему усилению звучности. Часто путем ее торможения достигается особенная подвижность цвета; к болезненному звучанию можно прийти, услащая цвет и т. д. Все это служит выражению закона противоречия в его отдаленных последствиях. Короче говоря, из комбинации эмоций и науки возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить о поваре! Хорошая телесная пища возникает из сочетания хорошего рецепта (в котором все точно указано в фунтах и граммах) с управляющим им чутьем. Великое отличие нашего времени — восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ей место. Это «генералбас» будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития! (Прим. В.К.)

502

Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное сокращение равно качественному увеличению. (Прим. В.К.)

503

Такой большой проблемы я могу здесь коснуться лишь мельком. Читателю нужно лишь дальше углубиться в этот вопрос, и сама собой установится мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, например, последнего умозаключения. (Прим. В.К.)

504

Ван-Гог с особой силой использовал линию как таковую, не желая при том заклеймить предметное. (Прим. В.К.)

505

Например, «анатомические ошибки», «искажения» и тому подобное или затем промахи по отношению к грядущему «генералбасу». (Прим. В.К.)

506

Насколько критика фантастична в этой области, известно каждому художнику. Критике ведомо, что именно тут она может пользоваться совершенно безнаказанно самыми сумасшедшими утверждениями. Например, недавно была сопоставлена «Негритянка» Эугена Калера [Калер Эуген (Kahler, Eugen) (1882-1911), немецкий живописец, график, поэт. Художественное образование получил в Академии художеств в Мюнхене (1901-1905). Некролог, посвященный Э. Калеру, был опубликован в «Синем всаднике» за подписью «К.» [Кандинский], а две гравюры экспонировались на первой выставке.], хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с... Гогена. Единственный повод к такому сравнению мог дать лишь цвет кожи модели (см. «Münchener Neueste Nachrichten» 12 окт. 1911 г.) и т. д., и т. д. (Прим. В.К.)

507

И из-за господствующей чрезмерной переоценки этого вопроса был безнаказанно дискредитирован художник. (Прим. В.К.)

508

Как часто то имеет место: обучает тот, кого нужно учить. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается. (Прим. В.К.)

509

Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и «народное искусство». (См., например, картину из церкви в Мурнау, пожертвованную туда в дни чумы.) (Прим. В.К.)

510

Руссо Анри (Russeau, Henri) (1844-1910), французский живописец.

511

Большинство воспроизведенных тут работ Руссо заимствовано из симпатичной, теплой книги Уде (Henri Rousseau, Paris: Eugène Figuière et Cie. Editeurs; 1911). Я пользуюсь возможностью принести сердечную благодарность господину Уде за то, что он пошел мне навстречу. (Прим. В.К.)

512

Марк, Франц (Marc, Franz) (1880-1916), немецкий живописец, график, скульптор. Учился в Академии художеств в Мюнхене у Г. Хакля и В. фон Дица. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». Составитель, редактор, автор статьи в альманахе «Синий всадник». Организатор и участник выставок редакции «Синий всадник». С 1914 г. создает первые абстрактные полотна. Убит под Верденом в 1916. («Бык». 1911. Музей С. Гугенхейма, Нью-Йорк).

513

Ле Фоконье Анри Виктор Габриэль (Le Fauconnier, Henry Victor Gabriel) (1881-1946), французский живописец. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». В 1912 г. — директор Академии Ла Паллет в Париже. («Озерный пейзаж» («Озеро») находился в собрании С.А. Полякова, в настоящее время — в собрании Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург.)

514

Кубин Альфред (Kubin, Alfred) (1877-1959), живописец, график, писатель. Один из организаторов «Нового Художественного Общества. Мюнхен», участник его выставок. В 1911 г. вышел из объединения, примкнул к редакции «Синего всадника».

515

Статья эта была написана мною в 1913 г. и появилась в «Синем всаднике» (изд. Р. Пипера в Мюнхене, ред. моя и убитого под Верденом Франца Марка). К ней была приложена моя небольшая сценическая композиция «Желтый звук», музыкальную часть которой взял на себя Ф.А. Гартман [Гартман Фома Александрович (1885-1956), русский композитор, пианист. Окончил Московскую консерваторию. С 1908 по 1911 г. жил в Мюнхене, с 1922 г. — в Париже, с 1951 г. — в Нью-Йорке.]. «Желтый звук» должен был быть поставлен в Мюнхене (ноябрь 1914 г.), но вследствие войны это намерение было оставлено.

Ввиду того, что с тех пор, насколько мне известно, не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась по существу без изменения, я и оставляю эту статью в целом также без изменения. (Прим. В.К.)

516

В наши дни театр очень стремится использовать это «сотрудничество зрителя», на которое всегда рассчитывали художники. Отсюда-то и явилось стремление оставлять нечто недоговоренное, известное пространство, отделяющее произведение от последней степени выражения. Эту недосказанность требовали как безусловный элемент композиции с особенной настойчивостью Лессинг [Лессинг Готхольд Эфраим (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729-1781), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения.], Делакруа [Делакруа Фердинанд-Виктор Эжен (Delacroix, Ferdinand-Victor Eugene) (1798-1863), французский живописец и график, теоретик искусства.]. Это-то пространство и есть та свободная область, в которой призвана творить фантазия зрителя. (Прим. В.К.)

517

Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем (см. об этом мою брошюру «От Konstnären». Изд. Гуммесона, в Стокгольме, 1916 г.). (Прим. В.К.)

518

См. об этом работу Сабанеева [Сабанеев Леонид Леонидович (1881-1968), русский композитор, музыкальный критик. Автор монографий о творчестве А. Скрябина (1923), М. Равеля (1924), А. Крейна (1928). В 1925 г. вышли «Воспоминания о Скрябине» и «Всеобщая история музыки». В эмиграции были опубликованы книги «Современные русские композиторы» и «Творчество Танеева».]. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещения) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере [«Опера благодаря Вагнеру заговорила не только новым языком, но и стала иным музыкально-драматическим организмом. В оперной драматургии стали действовать новые критерии синтеза музыки и слова, новое понимание функции музыки как двигателя драматического действия. Оперный симфонизм, историческое развитие лейтмотивной системы начиная со второй половины XIX в. немыслимы без завоеваний Вагнера» (Рихард Вагнер: Сб. статей. М., 1987. С. 147). Творчество Вагнера оказало огромное влияние на все европейское искусство, в его различных ипостасях оно питало символизм, импрессионизм, экспрессионизм.] с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности.

Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например Гельмгольца [Гельмгольц Герман Людвиг Фердинанд (Helmholtz, Herman Ludvig Ferdinand) (1821-1894), немецкий физик, автор ряда трудов по физике, биофизике, физиологии, психологии. Член-корреспондент Петербургской академии наук.]), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гёте еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генералбаса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» (Goethe im Gespräch, стр. 94, Insel-Verlag, 1907). Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской [Захарьина-Унковская Александра Васильевна (1859-?), педагог, исследователь цветомузыки. В личной библиотеке Кандинского в Париже хранится оттиск из журнала «Вестник теософии» (1909. № 1) с ее работой «Метода цвето-звуко-чисел», с пометками Кандинского.], создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета». Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина в «Музыке» (Москва, 1911, № 9, изд. Держановского). (Прим. В.К.)

519

См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst», изд. Пипера в Мюнхене, 3-е изд., 1912 г. (или эту же книгу в английском издании «The Art of Spiritual Harmony», изд. Констэбля и Ко, Лондон, 1914 г., в переводе М.Т. Х. Садлера). (Прим. В.К.)

520

Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк, «Привидения» Ибсена [Ибсен Генрик (Ibsen, Henry) (1828-1906), норвежский драматург. Автор философско-символистских, остро социальных и исторических драматических произведений.], «Жизнь человека» Андреева [Андреев Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель и драматург.] и т. п.) не покидают формы внешнего происшествия. (Прим. В.К.)

521

Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г. Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Прим. В.К.)

522

До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движениями человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток; прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и высокую «сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено такту, что и создало прямую (художественную) связь между элементами оперы. (Прим. В.К.)

523

Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шёнберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шёнберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону» (см. его «Harmonielehre», Universal-Edition, Вена). (Прим. В.К.)

524

Два года тому назад я совершенно случайно слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отделенных друг от друга веками. (Прим. В.К.)

525

Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Прим. В.К.)

526

Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть, может и не быть. Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности, даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи. (Прим. В.К.)

527

См. о танце будущего и о значении простого движения. Мое «Духовное», стр. 106 и сл. 3-го изд. (Прим. В.К.)

528

См. об этом подробнее мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике», особенно пример с линией (стр. 87 и сл.). (Прим. В.К.)

529

Т. е. произойдет то же, что произошло и в отдельных искусствах. Например, в живописи с того момента, когда созрела внутренняя необходимость и внешняя возможность выключить предметность и выразить художественную идею исключительно живописными формами, картина стала представлять из себя «абстрактное» существо, целью которого стал исключительно комплекс душевных вибраций зрителя. Зрители, неспособные, как им кажется, к подобным переживаниям, подобны тем слушателям, которым доступна только вокальная музыка и для которых симфоническая музыка лишь более или менее громкое, скучное и бессодержательное колебание воздуха (см. мою статью «Живопись как чистое искусство» в журнале «Der Sturm» [«Штурм» — ежемесячный журнал по вопросам культуры и искусства, издававшийся Хервартом Вальденом в Берлине. Своим названием обязан поэтессе Э. Ласкер-Шулер. Выпускался с 1910 по 1932 г. Одновременно были организованы одноименное издательство и галерея.], издание X. Вальдена [Вальден Херварт (Левин Георг) (Walden, Herwarth (Levin, Georg) (1878-1941)), немецкий музыкант, писатель, теоретик и критик искусства. С1909 г. — главный редактор журналов «Новый путь», «Театр», с 1910 г. — «Штурм». Автор книг «Экспрессионизм» (1918), «Новая живопись» (1919), «Экскурс в искусство» (1920).]. Берлин, 1913). (Прим. В.К.)

530

Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного» (нем. изд., стр. 49): «...в общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунный рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (Прим. В.К.)

531

В немецком тексте слово «внутренняя» выделено.

532

В немецком тексте еще одна фраза, с абзаца: «В невероятно короткое мгновение затишья каждый может с легкостью пророчествовать новое направление».

533

В немецком тексте нет отбивки и звездочек.

534

В немецком тексте начало данной фразы таково: «Все «точное», аналитическое, резко очерченное, твердо определяющее, в жестких законах выраженное».

535

В русском тексте пропущено слово «критик».

536

Sauver les apparences — соблюсти приличия (фр.).

537

В немецком тексте — «Etikette» (этикетка, ярлык).

538

В немецком тексте — «Etikette» (этикетка, ярлык).

539

В немецком тексте нет отбивки и звездочек.

540

В немецком тексте еще одна фраза с абзаца: «Отсюда ясно, к каким ужасным последствиям может привести мертвое само по себе объяснение».

541

В немецком тексте вместо слова «мудрого» — «хорошо ведущего хозяйство».

542

В 1895-1896 гг. Кандинский работает художественным директором типографии Товарищества И.Н. Кушнерева.

543

Ашбе Антон (Azbe, Anton) (1862-1905), словенский живописец, преподавал по собственной системе в школе в Мюнхене. Среди его учеников были М. Добужинский, Д. Кардовский, А. Явленский, И. Грабарь, М. Веревкина, И. Билибин и др.

544

В R: «Как все дети, я очень любил «скачки». Наш кучер срезал...».

545

В R: «коричневато-желтая».

546

В R слова в скобках отсутствуют.

547

В R: «с моей няней...».

548

В R далее отдельный абзац: «Моя московская няня удивлялась, как родители проделали такое долгое путешествие, чтобы восхищаться «развалюхами и старыми камнями»: «у нас и в Москве этого довольно». Из всех «камней» Рима я могу припомнить только непреодолимый лес толстых колонн, потрясающий лес колоннады Святого Петра, откуда, как мне помнится, нам с няней долго, долго не удавалось выбраться».

549

В R затем следует фраза: «Здесь я проявил способность, прославившую меня «по всей Италии», и заорал что было мочи».

550

В немецком издании книги «О духовном в искусстве» на отдельной странице помещены виньетка с мотивом колоколен и посвящение Е.И. Тихеевой, умершей в 1903 г.

551

В R вместо этого абзаца: «У меня была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек (на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые), которую мы с тетей [Примечание: Елизавета Тихеева, имевшая огромное, неизгладимое влияние на все мое развитие. Старшая сестра моей матери, она принимала очень большое участие в ее воспитании. Но и многие другие соприкасавшиеся с нею люди никогда не забудут ее просветленную душу.] особенно любили. У нас были строгие правила скачек: один раз я сажал своего жокея на эту буланку, другой раз — тетя. Любовь к таким лошадкам не оставила меня и по сей день. Я с радостью встречаю похожую лошадь на улицах Мюнхена: она появляется каждый год, как только начнут поливать улицы. Она вызывает у меня солнечное настроение. Она бессмертна, потому что за пятнадцать лет, что я ее знаю, она нисколько не состарилась. Это было мое первое — и самое сильное — впечатление по приезде в Мюнхен. Я долго стоял и смотрел на нее».

552

В R вместо слова «немка» — «из Прибалтики» («Baltin»). В письме к Г. Мюнтер от 16 ноября 1904 г. Кандинский вспоминал: «Мое воспитание было наполовину немецким; мой первый язык, мои первые книги были немецкими» (Grohmann W. Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958. S. 16) (PX).

553

Швабинг — район Мюнхена, протянувшийся от Старой Пинакотеки на север; в начале века он был новостройкой и имел черты художественной колонии. На Айнмиллерштрассе, 36, располагался дом (не сохранился), в котором Кандинский и Мюнтер снимали квартиру в 1908-1914 гг., на той же улице жили Ф.А. Гартман и П. Клее, неподалеку находились издательство Пипера, школа Ашбе, Академия художеств, чуть дальше — квартира А. Явленского и М. Веревкиной. Об артистической топографии Мюнхена этой эпохи см.: Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen. 1896-1914 / Hrsg. Armin Zweite. München, 1982. Ay — район на юго-востоке города, на реке Изар.

554

Ср.: «Желтый цвет <...> беспокоит человека, колет, будоражит его <...> Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик» («О духовном в искусстве»).

555

Букв, «художественная мельница» (нем.).

556

В первоначальной немецкой рукописи: «Франц Штук посоветовал мне съездить в Ротенбург-об-дер-Таубер». Ротенбург — средневековый город-музей в Северной Баварии (230 км от Мюнхена), стоящий на высоком берегу реки Таубер («над Таубером»). Первая поездка Кандинского в Ротенбург датируется 1901 г. (картина «Старый город I»); в 1903 г. он был здесь с Габриэле Мюнтер (РХ).

557

В R нет слов «С большими... пуговицами».

558

В R фраза отсутствует.

559

В R фраза отсутствует.

560

По старым фотографиям установлено наличие двух картин с таким названием: местонахождение варианта, «Старый город I», неизвестно; «Старый город II» находится в Национальном музее современного искусства. Париж (ЖБ).

561

В R нет слов «сильной рукой».

562

В R вместо слов «забывшего весь мир» — «самозабвенного».

563

В R слов «в юности» нет.

564

В R в конце фразы слова «доходившей до экстаза».

565

Тема точки и линии как «живых существ» развита в статьях «О точке» и «О линии» (1919) и в книге «Точка и линия на плоскости» (1926).

566

Имеется в виду инспирированный К.П. Победоносцевым «Устав Императорских Российских университетов» от 23 августа 1884 г., заменивший либеральный Устав 1863 г. (Сборник постановлений по Министерству народного просвещения. СПб., 1893. Т. 9. № 135); о его последствиях см.: Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3. С. 199.

567

Инициатива или самодеятельность — одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно — приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей [В R слова «большей» нет.] свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все еще снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства [В R последней фразы нет.]. (Прим. В.К.)

568

Насколько можно судить, в студенческие годы Кандинский придерживался левых взглядов: традиция, унаследованная им от отца, в свое время встречавшегося с А.И. Герценом в Лондоне (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991. С. 146).

569

Александр Иванович Чупров (1842-1908), экономист и публицист, преподаватель кафедры политической экономии и статистики Московского университета с 1879 г. (Шумихин C.B. Письма В.В. Кандинского А.И. Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 1981. Л., 1983. С. 337-344; Турчин B.C. Указ. соч. С. 194-212).

570

Чезаре Ломброзо (1835-1909), итальянский психиатр, автор книги «Преступный человек» (1875), в которой выдвинута теория антропологической предрасположенности человека к преступлению.

571

Александр Никитич Филиппов (1853-1927), юрист и историк права, с 1885 по 1892 г. преподаватель Московского, позже Дерптского университета.

572

С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь проф. А.Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента) [Александр Никитич Филиппов (1853-1927), юрист и историк права, с 1885 по 1892 г. преподаватель Московского, позже Дерптского университета.], от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника — души подсудимого. Какая близость к основе искусства! (Прим. В.К.)

[См.: Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных судов Московской губернии // Гр. Этнография, отдела Имп. Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. IX: Сб. сведений для изучения быта крестьянского населения России: (Обычное право, обряды, верования и пр.). М., 1889. Вып. 1. С. 13-19.

В немецкой рукописи вместо этого примечания следующее: «Я был бесконечно рад сознавать, что принцип искусства основан на "внутренней необходимости": уже после того, как вышла моя книга "О духовном", я вспомнил о таком же юридическом принципе и понял, что моя идея искусства происходит из основ народной души». В R примечание другое: «После "освобождения" крепостных в России правительство дало им возможность управлять собственным хозяйством — что, к удивлению многих, сделало их политически зрелыми — и ввело крестьянские суды, где, в определенных рамках, судьи, выбранные крестьянами из собственной среды, разрешали споры и даже могли накладывать наказания за криминальные "проступки". Здесь в особенности нашел свое выражение наиболее человечный принцип наказания более малой провинности суровее и большего оскорбления мягче или вовсе никак. Крестьяне имеют для этого выражение: "глядя по человеку". Таким образом, это был не жесткий свод раз и навсегда установленных законов (как, например, римское право — в особенности jus strictum!), но чрезвычайно свободная и гибкая форма, определяемая не внешним, но исключительно внутренним», jus strictum — строгое право (лат.).] (Прим. В.К.)

573

В R: «внутренним напряжением». В немецкой рукописи за этой фразой следует: «Я не обязан им теми слезами счастья, которые выжимала в мои глаза из сдавленного горла красота и неизмеримая сила живописи, музыки и природы» (РХ).

574

В R: «вопроса заработной платы».

575

В R далее: «...и потрясшие меня до глубины моего существа».

576

Речь идет о картине Клода Моне (1840-1926), обозначенной в каталогах как «Стога сена на солнце» (Указатель французской художественной выставки, устроенной с Высочайшего соизволения при содействии французского министерства изящных искусств... М., 1896. № 202; Указатель французской художественной выставки, устроенной в пользу Попечительного Комитета о сестрах Красного Креста... СПб., 1896. № 221). Вероятно, это «Стога сена в Живерни на закате» (ныне: Музей изобразительных искусств, Бостон) (ЖБ, РХ).

577

В немецкой рукописи так: «...первая постановка Вагнера в Императорском театре [Hoftheater], которую я видел, — Лоэнгрин»; слово «первая» затем снято. В R: «...в Императорском театре» (РХ). Опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880-1890-х годов шла как в Мариинском, так и в Большом театре.

578

В R окончание фразы после слов «исключительно русской»: «часто долгое время простаивал перед рукой репинского портрета Франца Листа, и т.д.»

Картина И.Е. Репина (1844-1930) «Не ждали» приобретена в Галерею П.М. Третьякова в 1885 г., его же «Портрет Франца Листа» находится в верхнем фойе Московской консерватории. Под «Христом» В.Д. Поленова (1844-1927), вероятнее всего, подразумевается известная картина его евангельского цикла «На Тивериадском озере» (в Галерее Третьякова с 1888 г.) (РХ). Какая картина (или картины) подразумевалась под «веслом» и «монастырем» И.И. Левитана (1860-1890), не вполне ясно; «Вечерний звон» (наиболее подходящий к описанию и предполагаемый в ЖБ и РХ) и «Тихая обитель» находились в частных собраниях до 1918 и 1970 г. соответственно.

579

«Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха [Имеется в виду книга Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», немецкое издание которой (Charlottenburg, 1910) Кандинский цитирует в гл. III книги «О духовном в искусстве»; картины Синьяка экспонировались организованным Кандинским объединением «Фаланга» (ЖБ).]. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще [В R слов в скобках нет.]), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно. (Прим. В.К.)

580

Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции», напечатанной впервые по-немецки в 1913 г. (в «Der Blaue Reiter», изд. Р. Пипера, Мюнхен). [В R примечания нет.] (Прим. В.К.)

581

«Тристан и Изольда» (1865) и тетралогия «Кольцо нибелунгов» (1869-1876) могли быть знакомы Кандинскому по мюнхенским спектаклям; три из пяти опер впервые поставлены в Мюнхене. Использованное ранее сравнение освещенного закатным солнцем города со звуком тубы — аллюзия на музыку Вагнера, в которой этот инструмент (вагнеровская туба) играет особую роль.

Альманах «Синий всадник» датирован 1913 г. (вместо 1912 г.) ошибочно.

582

Имеется в виду череда научных открытий рубежа веков: открытие радиоактивности урана А. Беккерелем (1896); теория радиоактивности (1903) и планетарная теория атома (1911) Э. Резерфорда, частная теория относительности А. Эйнштейна (1905), модель атома и основы квантовой теории Н. Бора (1913) (ЖБ, РХ).

583

В R — слово «стены».

584

В R слов «и делающего дыхание поверхностным» нет.

585

В R далее: «Как многие дети и юноши, я пробовал писать стихи, которые в конце концов порвал».

586

В R слов «и несколько позже живопись» нет.

587

Мой отец в течение всей моей жизни с необыкновенным терпением относился ко всем моим прихотям и перескакиваниям с одного поприща на другое. Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность [Первая часть фразы в R отсутствует.]: когда мне не минуло еще и десяти лет, он привлек самого меня, насколько это было возможно, к выбору между классической гимназией и реальным училищем. Многие долгие годы он — несмотря на свои скорее скромные средства — чрезвычайно щедро поддерживал меня материально [В R слов «несмотря на свои скорее скромные средства» нет.]. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг, и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мной. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему. [В R далее: «Пусть эти строки послужат уроком для тех родителей, которые, часто силой, пытаются столкнуть своих детей (и в особенности художественно одаренных) с правильного пути и тем самым делают их несчастными».] (Прим. В.К.)

588

В R окончание фразы: «...какими привлекательными, красивыми и живыми казались мне краски и карандаши».

589

В немецкой рукописи зачеркнуты слова «(четырех—пяти лет)».

590

В R далее: «Я был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным!»

591

В R этой фразы нет.

592

В R добавлено: «...в качестве этнографа и юриста». Кандинский состоял в Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете с 1888 г. и принимал в его работе недолговременное, но деятельное участие. В трудах Общества за 1889-1890 гг. опубликованы его статьи и рецензии.

593

Кандинский видел в Императорском Эрмитаже более 20 картин Рембрандта.

594

Простой род употребления времени. (Прим. В.К.)

595

В R: «десять-двенадцать».

596

Ими могли быть «Синий всадник» (1903), «Вечер», «Свидание» и «Рынок» (около 1902 г.) (РХ).

597

К этому времени относится моя привычка записывать отдельные являвшиеся мне мысли. Так — как бы сама собою — для меня почти незаметно образовалась книга «О духовном в искусстве». Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: «Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание». Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет. (Прим. В.К.)

598

В R далее: «...пока моя работа не прерывалась полным изнеможением, заставляющим меня немедленно идти в постель».

599

В R далее: «...я считал потерянными, и их количество меня мучило».

600

В R далее: «...и в картинах, созданных по памяти, я написал множество пейзажей, которые, однако, редко меня удовлетворяли, так что лишь несколько из них превратились затем в картины».

601

Текст «Впоследствии... лишь недавно» в R отсутствует.

602

Этой фразы в R нет.

603

Окончание фразы в R отсутствует.

604

Картины французского художника Эжена Каррьера (1849-1906) были представлены на выставке Мюнхенского Сецессиона 1905 г.; четыре произведения находились в коллекции С.И. Щукина. Живопись американца Джеймса Уистлера (1834-1903), близкая к поискам французских импрессионистов, строилась на преобладании одного или нескольких заданных тонов.

605

Текста «Это было... сложности» в R нет.

606

И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших, и, в частности, последних, они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин. [Далее в R другой текст: «Здесь я говорю, разумеется, не только о мюнхенских критиках: они — за ничтожным исключением — сочли мою книгу злонамеренной нелепостью. Плохо, если бы их приговор оказался иным».] Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им. А именно это-то мнение достигает ушей художника значительно раньше газетных столбцов. Но, думается мне, и само это мнение с твердостью и определенностью угадывается самим художником задолго до его образования. В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение, и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка. (Прим. В.К.)

607

В R слов «либо что я... либо» нет.

608

Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречающий интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и... организатор земской эксплуатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н.А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренне дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники. (Прим. В.К.)

609

Николай Александрович Иваницкий (1847-1899), этнограф, краевед, энтомолог, ботаник и литератор. Уроженец Вологды. С1886 по 1895 г. с перерывами жил в Кадникове и был энтузиастом изучения края. Его книга «Список растений Вологодской губернии...» вышла в 1883 г. в Казани и в 1894 г. в Париже. В период встречи с Кандинским Иваницкий также был увлечен этнографией; его «Материалы по этнографии Вологодской губернии» (Изв. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. T. LXIX: Тр. этнографич. отд. T. XI, вып. 1. M ., 1890) принесли автору серебряную медаль Общества и действительное членство в нем.

610

В R вместо слов «почти беззакатными... достаточными» — «а ночью морозно»; примечания об Н.А. Иваницком нет.

611

В R слов «белолицее... волосами» нет.

612

Вместо текста «Никогда не изгладятся... в ней жить» в R: «Никогда не забуду большие, покрытые резьбой деревянные дома. В этих чудесных домах я пережил то, чего с тех пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней».

613

В R: «...(незаменимая в русской избе)».

614

В R: «(красный в старинном русском языке и значит "красивый")».

615

В немецкой рукописи далее: «...я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя».

616

В R далее: «...а особенно в главном соборе Кремля».

617

В R вместо первой половины фразы: «Когда я снова посетил эти церкви после возвращения из путешествия, то же чувство ожило во мне с полной ясностью».

618

В немецкой рукописи далее: «Думаю, что организаторы выставок и в особенности музеи могли бы извлечь определенный урок из только что описанных переживаний: картины должны висеть либо совершенно отдельно и обособленно — по одной в зале, либо должны (как того и требует музейное дело) образовывать в каждом зале одну картину; не располагаться на стенах чуждой залу цепью или покрывать стену сверху донизу, а быть оркестрованными вкупе с обстановкой (и окраской!) зала».

619

Первых двух фраз абзаца в R нет.

620

Слов «в счастливые часы» в R нет.

621

Текста «Иногда они долго... этими силами» в R нет.

622

В R вместо этой фразы: «С годами я понял, что недостаточно работать с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела. Это может лишь довести до изнеможения художника, но не решать задачу».

623

В R этой фразы нет.

624

Вместо текста «С другой стороны... другими именами» — «Это элемент «сознательности», «расчета» в работе, который может быть обозначен и другим именем».

625

В R далее: «...до своей последней возможности». Примечания в R нет.

626

Часто обсуждаемая нервность, наследие 19-го века, породившая целый ряд небольших, хотя и прекрасных произведений во всех областях искусства и не давшая почти ни одного большого и внутренне и внешне, надо думать, уже на исходе. Мне кажется, что время новой внутренней определенности, духовного «знания», становится все ближе, а оно-то только и может дать художникам всех искусств то необходимое длительное напряжение в равновесии, ту уверенность, ту силу над самим собою, которые являются необходимой, лучшей, неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины. (Прим. В.К.)

627

В R вместо этой фразы: «С самого начала я принужден был прибегать к помощи зрительной памяти, и она меня выручала».

628

В R вместо этой фразы: «На выпускном экзамене по статистике я воспроизвел наизусть целую страницу цифр, по той простой причине, что из-за волнения видел эту страницу внутренним зрением».

629

В R: «ряд голландских и арабских».

630

В R после этого следует: «Таким же образом я мог безошибочно назвать по памяти вывески всех магазинов длинной улицы — потому что я видел их перед собой. Совершенно неосознанным образом я постоянно впитывал впечатления, иногда настолько интенсивно и непрестанно, что чувствовал, как распирает грудную клетку и дыхание становится затрудненным. Я был настолько утомлен и переполнен впечатлениями, что часто завидовал чиновникам, которые после работы имеют возможность полностью расслабиться. Я мечтал о тупом покое, о глазах, которые Бёклин называл «глазами портье». Однако я должен был наблюдать постоянно».

631

Начало фразы в R: «Сначала я был глубоко изумлен, но вскоре понял...»

632

В R этой фразы нет.

633

В R далее: «...с покорной уступчивостью и преданностью».

634

В R далее: «Благословенна палитра за те радости, которые она доставляет; составленная из описанных выше элементов, она сама по себе «произведение», куда более прекрасное, чем множество иных произведений». Сохранился отдельный лист с русским текстом (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; приводится в обратном переводе с немецкого по РХ) : «Все краски на палитре прекрасны. И какие бы две ни находились рядом друг с другом, они всегда гармонируют. По окончании работы стоит взглянуть, как они случайным образом смешались. Иногда эти случайные смешения настолько гармоничны, что оставляют незабываемое впечатление. И часто случайная гармония противоречит всем правилам: однако палитра — создание природы. Если какое-либо смешение оказывается особенно гармоничным, следует стараться не утрировать эту гармонию. Обычно это не удается, однако можно научиться видеть, отчего гармония исчезает. Вместе с тем следует иметь в виду: часто соединение нижних, потерявших чистоту и засохших пластов со [свежими?] красками дает нечто новое».

635

В R: «кухне».

636

В R следует абзац: «Как часто этот мой первый ящик красок зло шутил и смеялся надо мною. То краска просачивалась сквозь холст, то через короткое время она начинала трескаться; то становилась светлее, то темнее; то она спрыгивала с холста и парила в воздухе; то становилась глухой и угнетающе мрачной, напоминая мертвую птицу, когда она начинает разлагаться, — я не знаю, как все это получалось».

637

В R далее: «Сначала он стоит как чистая, невинная девушка с ясным взглядом и небесной радостью — этот чистый холст, сам по себе прекрасный, как картина. И затем приходит повелительная кисть, постепенно его завоевывающая, — то тут, то там, использующая всю его природную энергию, словно европейский колонист, который с топором, заступом, молотком и пилой проникает в девственную природу, где не ступала нога человека, и заставляет ее слушаться его воли».

638

В противоположность немецкому, французскому, английскому короткому слову это длинное русское слово как бы отпечатлело в себе всю историю произведения — длинную и сложную, таинственную и с призвуками «божественной» предопределенности. (Прим. В.К.)

639

В R примечания нет.

640

В R далее: «...лет десять-двенадцать тому назад, и привели к созданию «О духовном». Эта книга не столько была написана мною, сколько возникла сама по себе. Я делал заметки о своих переживаниях, которые, как я позднее обнаружил, стояли в органической связи друг с другом».

641

В R последней фразы нет.

642

Текста «Мне нелегко было... живущих художников» в R нет.

643

В наших современниках еще так силен принцип l'art pour l'art в его поверхностном смысле, душа их еще так засорена этим «как» в искусстве, что они способны верить ходовому теперь утверждению: природа есть только предлог для выражения художественного, сама по себе она не существенна в искусстве. Именно только привычка поверхностного переживания формы могла до такой степени заглушить душу, что она может не слышать звучания какого-нибудь, хотя бы и второстепенного, элемента в произведении. Мне кажется, что благодаря уже наступившему внутреннему — душевному перевороту нашей совершенно особенной эпохи скоро это поистине «безбожное» отношение к искусству если и не изменится во всем своем объеме, т. е. в массе художников и «публики», то все же перейдет на более и в этой массе здоровую почву. У многих же проснется их живая и лишь временно приглушенная душа. Развитие душевной восприимчивости и смелости в собственных переживаниях — главнейшие, неизбежные к тому условия. Этому сложному вопросу я посвятил жестко-определенную статью «О форме в искусстве» в «Der Blaue Reiter». (Прим. В.К.)

644

Текста «И только в последние года... неумытным судьей» и примечания к нему в R нет.

В словах «великое Помело Истории» можно предположить намек на русскую революцию (ЖБ). L'art pour l'art — искусство для искусства (фр.)

645

В R далее: «В полной мере это осуществилось лишь в этом году».

В 1913 г. были созданы «Композиции» 6 и 7 — высшая точка живописного синтетизма мюнхенского периода Кандинского.

646

Антон Ашбе, славянин по происхождению, был даровитым художником и человеком редких душевных качеств.

Многие из его бесчисленных учеников учились у него безвозмездно. На просьбу поработать у него даром он неизменно отвечал: «Работайте, только как можно больше!» Его личная жизнь была, вероятно, очень несчастна. Можно было слышать, но не видеть его смеющимся: губы его в смехе только немножко раздвигались, глаза оставались печальными. Не знаю, известна ли кому-нибудь тайна его жизни. А смерть его была так же одинока, как и жизнь: он умер совершенно один в своей мастерской. Несмотря на его очень крупный заработок, после него осталось всего несколько тысяч марок. Вся мера его щедрости открылась только по его смерти. (Прим. В.К.)

647

В R далее: «...и запечатлеть Швабинг, Английский сад или берега Изара по-своему».

Английский сад — большой пейзажный парк на северо-востоке Мюнхена, граничащий с районом Швабинг.

648

В R далее: «По этой причине мои товарищи считали меня ленивым, а часто и бесталанным, что порой глубоко меня ранило, поскольку я ясно ощущал внутри себя радость работы, трудолюбие и талант. В конце концов, я стал чувствовать себя и в этой среде изолированным и одиноким, и все более поглощенным своими собственными устремлениями».

649

В тексте написание фамилии неправильное. Надо: Mollier.

650

А не для художниц: женщины не допускались на эти лекции, так же как и в академию, что так осталось и до сегодня. Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после «собачьей революции» (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было немало охотников произвести «бабью революцию» — «выкинуть баб вон». Но сторонников этой «революции» оказалось недостаточно, и милая эта мечта осталась в области несбывшихся желаний. (Прим. В.К.)

651

В R: «нетронутой».

652

В R этой фразы нет.

653

В R предыдущей фразы нет; начало этой: «Я...».

654

В низший, «рисовальный», класс академии ученики принимаются после официального экзамена всем советом профессоров этих низших классов. В высший, «живописный», профессор принимает по своему личному усмотрению и, придя к убеждению, что ошибся в талантливости ученика, также самостоятельно вычеркивает его из списков, что, впрочем, делал, кажется, только Stuck, почему его очень боялись. (Прим. В.К.)

655

В R примечания нет.

656

Заключенные в скобки слова в R отсутствуют.

657

В R далее: «...не только глубокую любовь и уважение Штука к искусству, но и...»

658

В R слова «морали» нет.

659

В немецкой рукописи стояло «вчерашним небом» («des gestrigen Himmels»). Е. Халь-Кох считает этот вариант правильным, а чтение R («des geistigen Himmels») — результатом опечатки (РХ). Однако повторение в «Ступенях» говорит о сознательном выборе Кандинским второго варианта.

660

В R далее: «...откровения Духа. Отец-Сын-Дух»; после этой фразы начинается новый абзац.

В немецкой рукописи далее следует не вошедший в книгу текст: «Что такое сон? Ни позитивная, ни оккультная наука не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого — или благодаря этому — обладает определяющей жизнь силой. Двух снов я никогда не забуду. В 4-5 [исправлено на: пять-семь.] лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне как единственное воспоминание увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон со временем дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (=самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки.

Второй сон, который я видел в 5-7 лет, был следующий: я вхожу в столовую и внезапно замечаю, что буфета там нет! Место, где он всегда стоял, пусто. Я вижу пустой пол и открывшиеся обои и все же чувствую, что это место не совсем пусто. Затем воздух становится все плотнее и, сначала неопределенно, а потом все яснее шкаф вновь возникает, воплощается, так что в конце концов он стоит такой же плотный и твердый, как всегда. Мне это во сне показалось вполне естественным, однако впоследствии потрясло как некое откровение. Это пролило яркий свет на вопросы теории, которыми я был поглощен. С тех пор я более "не верю" в незыблемость материи и даже в состоянии бодрствования не удивился бы "растворению" какого-либо предмета».

661

В R вместо начала фразы — «Искусство во многих отношениях подобно религии. Его развитие...».

662

В R конец фразы: «...а остаются живыми и творческими, как каждая истина и каждая мудрость».

663

В R далее: «Разве Новый Завет был бы возможен без Ветхого? Разве наша эпоха, стоящая на пороге "третьего" Откровения, была бы мыслима без второго?»; абзац продолжается.

664

Слов «и запутывающее часто пути человека» в R нет.

665

В R вместо этого абзаца: «Христос, по его собственным словам, пришел не для того, чтобы ниспровергнуть старый закон. Когда он говорил: "Вы слышали, что сказано древним... а я говорю вам...", — он претворил старый материальный закон в свой, духовный. Люди его эпохи, в отличие от Моисеевой, приобрели способность понимать и осуществлять заповеди "не убий", "не прелюбодействуй" не только в буквальном, материальном смысле, но и в более абстрактном смысле греха, совершаемого умом». В немецкой рукописи сохранился другой вариант абзаца: «"Вы слышали, что сказано древним... а я говорю вам...", — это означало не то, что прежде сказанное ложно, а то, что прежде сказанного недостаточно; слишком просто: "не убий!", но ведь можно убивать не только топором, но и словом; «не прелюбодействуй» — однако можно прелюбодействовать не только делом, но и мыслью» (Мф. 5: 21-22).

666

В R: «Христос».

667

Я разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование и которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации «природы» (яркий пример — портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующие, другой рукой созданные произведения: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных «с натуры» картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор [В R окончание фразы: «...как правило, подавлялось в себе художниками, о чем можно только пожалеть».] в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях — о чем только можно пожалеть. Большие художники не боялись этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией.

Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника», что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные» произведения, т. е. неограниченно «объективные», вырастающие подобно произведениям природы, «сами собою», чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство. (Прим. В.К.)

668

В R далее: «...на том же базисе, который Христос установил как критерий моральной оценки. Я заметил, что это понимание искусства является христианским и в то же время скрывает в себе элементы, необходимые для приятия "третьего" Откровения, Откровения Духа». Примечание в R относится к последней фразе.

669

Я заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право [В R вместо этой фразы: «В этом отношении русское крестьянское право, описанное выше, также является христианским и выступает как антипод языческого римского права».]. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность «nulle poena sine lege»). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на — во многих отношениях ценных — принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны, в бытность мою в Швеции, мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком [В R текста «Постепенным освобождением духа... пустым звуком» нет. Nulla poena sine lege — наказание строго по закону (лат.)]. (Прим. В.К.)

670

«Духовное» года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить «Синего всадника» кончились неудачей. Franz Marc, с которым я в ту пору общей ко мне вражды познакомился, нашел издателя для первой книги [В R вместо этой фразы: «Франц Марк облегчил практические трудности издания первой книги». (Прим. В.К.)

В немецкой рукописи вместо примечания был следующий текст: «Я надеюсь, Франц Марк не сочтет неуместным, если я выражу здесь благодарность, которую к нему испытываю: он был первым, кто захотел и смог на практике облегчить путь к изданию моему "Духовного" (которое уже несколько лет пролежало в столе), и посредством чуткого и понимающего духовного сотрудничества, наконец, осуществил давно задуманного "Синего всадника". Без его помощи мое "Духовное" и сегодня — я в этом уверен — лежало бы в столе, а «Синий всадник» был бы на той же стадии воплощения, что и шкаф из моего сна».]. Осуществлению второй он помог также и своим умным и талантливым сотрудничеством.

671

В R далее: «...в дальнейшем развитии искусства».

672

Окончание абзаца в R отсутствует. В немецкой рукописи следующий абзац начинается с фразы: «Я родился в Москве 5 дек[абря] (22 ноя[бря]) на Чистых Прудах». Под этим числом сделана запись о рождении в метрической книге московского храма Николы в Хлынове (Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1994. С. 103).

673

В R окончание фразы: «...на юг России (в Одессу)».

674

В R окончания фразы нет.

675

В R далее: «...и этот город пробуждал в моем сердце тоску, описанную Чеховым в "Трех сестрах"».

676

Начало фразы в R: «Мой отец родом из Восточной Сибири, куда...».

Отец художника, Василий Сильвестрович Кандинский (1832-1926), купец Селенгинской первой гильдии, по всей видимости, родился в Нерчинске, либо в Кяхте (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991.. С. 146); тем не менее, заполняя анкету для поездки в Мюнхен в 1898 г., он написал в ней: «Родился в Москве в 1840 г.» (Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. S. 401).

677

В R: «... "московский дух", и так же хорошо он узнал внешний облик Москвы. Для меня, например, истинное удовольствие слушать, как он перечисляет с особой любовью бесчисленные церкви с их чудесными старинными названиями».

678

Текста «Он очень любит... ответ» в R нет.

679

В R далее: «Одним словом, «белокаменная», «златоглавая» матушка-Москва в человеческом облике»; абзац продолжается.

680

В R еще один абзац: «Есть многое, в чем я могу себя упрекнуть, но я всегда был верен одному — внутреннему голосу, определившему мою цель в искусстве, которой я и надеюсь следовать до последнего часа».

681

В R: «Мюнхен, июнь 1913».

682

Предметная основа «Композиции IV» состоит из нескольких частей: это фигуры с длинными пиками («копья») в центре, двое лежащих («протяженные линии лежащих фигур») справа, неясные очертания крепости («замок») в верхней средней части, двое прыгающих навстречу друг другу всадников («черные линии сплетенных коней») слева; под ними видна радуга. Существует картина «Фрагмент к «Композиции IV» (Казаки)» (Галерея Тейт, Лондон), основанная на мотивах центральной и левой частей; хотя название автором не пояснено (оно известно из старой этикетки; в рукописных каталогах встречается название «Битва»), здесь действительно можно угадать фигуры казаков в папахах и с пиками. Позже художник писал, что основой для «Композиции IV» послужило зрелище рейда казаков по улицам Москвы во время революции 1905 г. (письмо к X. Хильдебрандту от 25 марта 1927; см.: Hildebrandt H. Drei Briefe von Kandinsky // Werk. 1955/ T. 42. № 10. Oct. S. 238). П. Верго считает, что этот мотив появился в живописи Кандинского как драматический эпизод борьбы, предшествующей рождению «Великой Духовности» (Vergo P. Kandinsky Cossacs. L., 1986. P. 7,12-13, 21).

683

Картина на стекле «Потоп» (1911) утрачена и известна по старой фотографии.

684

В Городской галерее Ленбаххауз (Мюнхен) хранятся девять карандашных эскизов к картине (см.: Hanfstaengl Е. Wassily Kandinsky: Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus München. München, 1972. № 208-216).

685

По-видимому, это находящаяся в мюнхенском собрании «Импровизация. Потоп» (95 х 150).

686

В рукописных каталогах Кандинского и Мюнтер окончание работы над картиной датируется 5 марта 1913 г.

687

В Городской галерее Ленбаххауз (Мюнхен) сохранилось девять карандашных эскизов к картине, в том числе две композиционные схемы (Hanfstaengl E. Op. cit. № 225-233), а также несколько живописных.

688

Упряжка из трех лошадей. Так я называю три изогнутые вверху линии, которые, с разными вариациями, идут параллельно друг другу. Взять такую форму побудили меня линии спин трех лошадей русской тройки. (Прим. В.К.)

689

Тенденция к обособлению отдельных частей сложной композиции впоследствии привела к созданию цикла гравюр, названного «Малые миры» (Kandinsky. Kleine Welten. Berlin, 1922).

690

«Картина с солнцем» и написанная на холсте «Импровизация 21а» (обе — 1911 г., Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен) имеют ту же композиционную основу, что и «Маленькие радости».

691

Помимо путешествия в Ротенбург, описанного в «Ступенях», Кандинский посещал и зарисовывал Кальмюнц, Инсбрук, города и села Баварии, Тироля, Пфальца. Набросками средневековых (в том числе византийских) нарядов, зарисовками доспехов заполнен блокнот, относящийся к 1902-1904 гг.

692

«Русским периодом» Кандинский называет 1905-1907 гг.

693

«Импровизация 26 (Гребная лодка)» (1912, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен).

694

Речь идет о вышедшем альбоме издательства «Штурм»: «Kandinsky: 1901-1913».