Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Картина с белой каймой

Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы. Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу[687]. В верхнем левом остался мотив тройки[688], который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т. е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое, однако, в конечном счете не может остановить тройку. Описанная подобным образом, эта комбинация форм приобретает тупость, к которой я испытываю отвращение. К примеру, зеленая краска часто (или иногда) возбуждает в душе (бессознательно) обертоны лета. И эта неясно воспринимаемая вибрация, соединенная с холодной чистотой и ясностью, может в данном случае быть самой подходящей. Но насколько отвратительно было бы, если бы эти обертоны были до такой степени ясными и отчетливыми, чтобы заставить кого-нибудь подумать о «радостях» лета: например, о том, как приятно летом скинуть пальто, не боясь при этом простудиться.

Итак, ясность и простота в верхнем левом углу, смутное растворение, с небольшими растворенными формами, неясно видными внизу справа. И, как часто у меня бывает, два центра (которые, однако, не столь самостоятельны, как, например, в «Композиции 6», где из одной картины можно сделать две, картины с независимой внутренней жизнью, но выросшие вместе).

Один центр слева: сочетание стоящих форм, которое достигает второго центра, с чистыми, мощно звучащими красочными мазками; красный — довольно подвижный, синий — ушедший в себя (отчетливое концентрическое движение). Поэтому использованные средства тоже чрезвычайно простые, достаточно откровенные и ясные.

Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет как вовне, так и внутри сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообразной форме отзвуки энергичного «внутреннего кипения». Которое гасят (делая его в определенном смысле преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, скорее, прорастающий цветок[689]. По краям я обработал эту более или менее яйцеобразную форму так, что она лежит отчетливо открытой, но не дает слишком резких или назойливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее переживание, подобное набегающим волнам.

Эти два центра разделены и в то же время соединены многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.

Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы употребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать «расплющиванием»: расплющивал кисть на холсте таким образом, что получались маленькие точки и бугорки. Я использовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетливым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.

Слева, внизу находится битва в черном и белом, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю «внутренним кипением внутри неясной формы».

Противоположный, верхний правый, угол такой же, но он уже является частью белой каймы.

К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внутренне ясны, — и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в подобных случаях нужно иметь терпение, чтобы не хватить картиной об колено.

И вот лишь спустя примерно пять месяцев случилось так, что я сидел в сумерках, рассматривая второй большой этюд, и внезапно совершенно отчетливо увидел то, чего здесь не хватало, — белую кайму.

Я едва осмеливался этому поверить; тем не менее отправился в магазин и заказал там холст. Мои раздумья относительно размеров холста длились не более получаса (длина: 160? 180? 200?).

Я обращался с этой белой каймой так же своенравно, как она обращалась со мной: внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, только для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором происходит черное кипение), исчезает к верхнему левому углу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.

Поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь.

Май 1913

Комментарии

Впервые: Das Bild mit weissem Rand // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. XXXIX-XXXXI.

(«Картина с белой каймой». 1913. Холст, масло. 140,5 х 200,3. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк.)

Перевод с немецкого Б.М. Соколова