Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Критика критиков[23]

Гримасы умника нетрудно перенять, Его авторитет, И снисходительно одно лишь одобряет, А всё другое — нет. Тревожно изрекает: «Лишь что мне нравится —       прекрасно, А все другое — нет». Подобным умникам показывать опасно Стихи свои, поэт!

(Fr. Bodenstedt)[24]

Es ist leicht, eine kluge Grimasse zu schneiden Und ein kluges Gesicht Und gewichtig zu sagen: Dies mag ich leiden Und jenes nicht. Und wiel ich Dies leiden mag so muss es gut sien, Und jenes nicht — Vor solchen Leuten musst Du auf der Hut sein Mit deinem Gedicht!

Во всякого рода деле обыкновенно выслушиваются и принимаются к сведению отзывы лишь тех лиц, которым это дело знакомо практически или теоретически, так называемых специалистов. Почетное исключение сделано лишь для искусства и литературы; именно в их области всякий желающий может громко, веско, авторитетно, именно с «гримасой мудреца», провозглашать: «Вот это — прекрасно, а это — никуда не годится». Всякий, желающий видеть свои «сочинения» в печати и получить за них гонорар, берется за перо и пишет все, что ему Бог на душу положит. И его сочинения читаются, и его самого зовут критиком. Если этот же первый встречный обладает крайнею степенью беззастенчивости, то он выходит на кафедру и говорит с ее высоты всякий невежественный вздор, который родится в его голове. А публика «награждает лектора рукоплесканиями». Уже цитированный мною поэт Боденштедт спрашивает в одном из своих стихотворений: «Правда ли, что шаху прирождена премудрость?» — и отвечает устами своего Мирза-Шаффи: «Шах знает, как слепа толпа, и только пользуется этим». Действительно, эта толпа доверчива. Но как же ей и не быть другою? В тех вопросах, которых она сама не знает, как не внимать ей смелому невежде, так веско и внушительно провозглашающему ей свои дешевые «истины»?

И я позволю поставить себе простой вопрос: может ли каждый первый встречный решать все вопросы в области искусства? На этот простой вопрос ответит всякий способный к мышлению человек, который задумается над ролью и целями художественной критики. Между публикой и художниками лежит глубокое различие в том, что последние отдают большую часть жизни тому делу, которому публика снисходительно дарит лишь немногие часы своего досуга. А потому-то, что для художников является трудным, ответственным, серьезным и главным делом, для публики — только один из способов внести разнообразие и пестроту в свою, совершенно чуждую искусству жизнь. Вследствие этого различия и возникло в глубине времен глубокое непонимание публикой жизни, задач и дела художников. Это непонимание настолько глубоко, что даже деятели одной области искусства не могут вполне проникнуть в жизнь другой и, таким образом, являются публикой по отношению к чуждой им области искусства.

Так, такой великий писатель и выдающийся художник пера, как гр. Л.Н. Толстой, представляет из себя «одного из толпы» в живописи. Потому что только совершенно чуждый живописи человек может определять цели художника, как это делает он в своей книжке об искусстве[25]: художник есть человек, который отдает свою жизнь тому, чтобы уметь нарисовать(!) все, что ни попадается ему на глаза[26]. Это только то мнение о задачах художника, в котором пребывает огромное большинство публики. И только ничтожному и неизвестному меньшинству этой публики художник может и хочет показать те богатства, которые человеку дарит природа, и те сокровища, в которые могут быть превращены эти даровые блага природы талантом и знанием. Это меньшинство публики может увеличиваться более или менее быстро. Увеличение этой избранной группы людей зависит в значительной мере от того, находятся ли такие люди, которые по особой любви к искусству отдают много времени и труда изучению искусства, которое существует уже так давно, в котором сделано так много, что знакомство даже с самым существенным требует много серьезной работы. Эти люди должны: 1) уметь найти ценное в работе того или другого художника и 2) указать это ценное другим — открыть слепым глаза. Понятно, что для выполнения уже первой задачи надо обладать особым острым художественным чутьем, нужно иметь особые глаза, уловляющие особую, благородную и не пошлую рыночную красоту, особые нервы, которые способны созвучать лишь истинно прекрасному. Эти люди должны уметь понимать то, что художник берет из природы и силою своего таланта и знания очищает от ненужных примесей, претворяет в художественное произведение. Эти-то люди и имеют право на имя критиков. Есть эпохи, в которые художники сразу открывают целые новые области красоты в природе, которых не видели их предшественники, и, пораженные ими, стремятся с особою силою выделить эти новые перлы из общей массы природы, чтобы показать их и другим. И в эти эпохи уметь оценить труды художника является делом еще более сложным, нежели обыкновенно: тут нужно еще больше чутья, еще острее глаз, еще впечатлительнее нервы. А потому эти эпохи так же трудны для критиков, как и для художников. Уже не в первые дни такой именно эпохи живем и мы.

Серьезный и полезный критик не может, как было уже сказано, ограничиться лишь оценкою явления, так как на его же обязанности лежит сделать это явление доступным менее чутким людям, объяснить его другим. Почувствовать хорошее, полусознательно оценить прекрасное может каждый чуткий человек, но внести в свое чувство элемент сознательности и понимания — более трудная задача, для разрешения которой необходимо знание. Только обладающий в должной мере обоими качествами человек — острою чуткостью и знанием — может быть критиком, только такой критик может быть желателен и полезен.

I

Посмотрим же, насколько удовлетворяют этим двум необходимым требованиям гг. русские критики (в преобладающем большинстве). У меня под руками небогатый материал, состоящий почти исключительно из «критических статей», помещенных в разных, главным образом московских, изданиях за этот новый год нового века. Но, право же, не стоит труда собирать этот материал, особенно дорожить его полнотою, когда две-три выписки так бесконечно характерны[27]. Был в старину, как говорил Андерсен[28], странный король: воображая, что он облачен в пышные одежды, он нагишом шел по улицам, и толпа приветствовала его и восхваляла его одежды. И все это случилось только потому, что было сказано хитрыми людьми, укравшими весь дорогой материал для одежды короля, что лишь глупец не может видеть этих, ими будто бы сделанных, не существующих одежд. И есть, скажу я, опираясь на свой материал, и ныне люди, которые убеждали других, что они с ног до головы покрыты доспехами знания и чувств, и ходят также нагишом и так же самодовольно выслушивают почтительные приветствия толпы. Одни из них ничем не прикрывают наготы своей, другие стыдливо навешивают на себя лоскутки случайно пойманного знания, мимоходом уловленных терминов, имен и определений. Не пора ли снять эту маску с маститых и еще не маститых ценителей искусства и открыть этот старый обман? Я это сделаю сначала с одной группой, с критиками вовсе нагими. А потом и с другой, с теми полунагими, на которых болтаются жалкие лоскутья пустых слов.

Критики нагие ограничиваются почти исключительно воспроизведением в печати так называемых «громких восклицаний публики». Если бы они не сами сочиняли на досуге эти восклицания и только ими и ограничивались, то их донесения были бы не лишены интереса, как и всякая добросовестная репортерская заметка. Но, к сожалению, они чувствуют себя авторами, а так как не могут сказать ничего путного, то поневоле должны ограничиваться целым потоком дешевых, изношенных острот, quasi-сатирических описаний и ... просто бранью. Эти авторы не стесняются притом совершенным незнанием самых обыденных терминов и жестоко путают их. Разные гг. «Не фельетонисты», «Буквы» и т.д., и т.д. самым наивным образом смешивают, например, понятия рисунка и живописи: они говорят, имея в виду живопись, «художник нарисовал этюд», и им ничего не стоит сказать о карандашном рисунке, что он «написан». Они здесь и там наставят таких словечек, как «экспрессия», «перспектива», «дальний план», «колорит», «сочная кисть», и думают этим скрыть свое невежество от знающих дело людей. После этого, если дело идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару «декадентских» стишков (непременно «Фиолетовые руки на эмалевой стене»[29], «О, закрой свои бледные ноги»[30], «Черви черным покрывалом»[31] и т.д.). За этим еще пара «острот», образцы которых, право, даже приводить совестно: так, какой-то г. Божидаров[32] сочиняет остроту каких-то «почтенных любителей живописи»: «идем (с выставки)... и вот так на прохожих все натыкаемся: были сейчас на выставке в музее — "глаза занозили"». Не правда ли, как это мило? Тот же г. Божидаров, недовольный способом развешивания картин, выражается так: «Их художественный канкан прямо-таки приходится смотреть вприсядку». На этого г. Божидарова очень трудно угодить: одна выставка ему кажется слишком беспокойной, другая — скучной. Скучной ему показалась выставка, где были работы Коро, Диаза, Добиньи[33], Ленбаха, Штука[34] — «неважные вещицы», по определению почтенного критика. «Я не поклонник многих (?) из них, — говорит без всякого стеснения г. Божидаров, — вся их сухость (!) или поразительное однообразие (!!) представлены на этой выставке довольно наглядно». И вот представьте себе, «больше всего понравилась» г. Божидарову «картинка» ... Шляйха[35]: «Она написана с большим чутьем, в ней все живет. А больше нечего требовать от картины». Конечно, чего же еще-то можно требовать такому критику, как г. Божидаров!.. И к чему только художники бьются над решением проблем в области рисунка и живописи: над рисунком в узком смысле, формой, моделировкой, гармонией, valeur'ом и т.д., и т.д., когда вся чисто художественная сторона является излишней? Как хорошо, что г. Божидаров взялся за перо и с такой поразительной простотой разъяснил художникам истинные требования, которым они должны удовлетворять!.. И все тот же критик, называющий мозаику В.Д. Поленова[36] «рукодельием», вдруг откровенно сознается: «Не знаю, что сказать об этом явлении(!)» Но, вспомнив, вероятно, что мозаика существовала задолго до рождения В.Д. Поленова (если только г. критик об этом слышал[37]), он предполагает: «...или это (т.е. мозаика) своего рода "каменная болесть"... или же просто "старческая меледа"». Переписывая эти невежественные остроты, я снова испытывал чувство крайнего удивления перед человеком, который публично решается с таким героизмом обнажать наготу свою... Что касается остроумия, то не последним мастером этого дела является и г. Буква[38]. По его мнению, у г. Беркоса[39] в картине «За монастырской стеной» — «настоящие чудеса: такое роскошное цветоводство, которое вполне заслужило бы золотой медали на выставке садоводства». Г. Буква не брезгует и случаем посмеяться над фамилией художника: говоря о г. Нассе[40], он игриво замечает: «Есть и такой жанрист». У г. Овсянникова[41] критик нашел «старое» солнце и мило прибавляет: «Пусть астрономы думают по этому поводу, что хотят». И пусть публика думает о г. Букве, что хочет.

Я обращаюсь к В. Г.[42], который построил весь свой фельетон о выставке т-ва Московских художников на этом же тонком остроумии. Этот перл любопытствующий читатель может найти в «Московских ведомостях»[43]. Г.В. Г. нашел в каталоге выставки т-ва Московских художников[44] опечатку: вместо plein air было напечатано plener[45]. Вот на этой-то опечатке критик и строит целую историю невежества художников. Изложение теории этой начинается следующим милым каламбуром. Увидя в каталоге слово «Plener», г. В. Г. никак не мог сразу догадаться, что это слово означает (очевидно уж с самого начала, что г. критик обладает редко острым и быстрым умом), и стал рассуждать таким образом: «Вот как, — подумал я, — московский художник выставил один портрет австрийского государственного деятеля Пленера. Но которого? Старшего, Игнатия Пленера, игравшего ведущую роль в борьбе парламентских партий в 60-х годах истекшего столетия, или же его сына Эрнеста...»[46] и т.д., в этом же совершенно духе, еще восемьдесят печатных строк!.. И лишь после этих 8о строк г. В. Г. догадался, что слово следовало читать plein air. После этой догадки читателю предстоит прочесть еще 40 печатных строк возмущенного автора на ту же тему. И затем на тему о этой же опечатке написано еще 4 столбца большого фельетона, где попытки логического рассуждения постоянно прерываются просто бранью и усилиями показать в пику художникам свою образованность. Тут вы встретите немецкие, французские изречения и останетесь подавленным эрудицией автора. Меня, например, совершенно сразило его ignoti nulla cupido. Лучше бы только г. В.Г. переводил на русский язык свои «страшные» слова, так как невежественные сторонники «новейшего варварского направления» могут и не понять его хотя бы латинской цитаты. Мне лишь с большими усилиями удалось перевести ее. И я думаю, что художники, не имевшие счастья приобщиться к классической мудрости, будут удивлены не менее меня сделанному мною переводу: «ignoti nulla cupido» означает по-русски «стремления невежды бесплодны». И как же не удивляться тому, что г. В. Г., зная такое поистине прекрасное предостережение, все же решился взяться за перо и устремиться в совершенно чуждую ему область искусства, чтобы оценивать, поучать и высказывать свои удивительные сентенции!.. Таким образом действий он сам преступил закон и поставил себе необходимость напомнить ему другое не менее прекрасное изречение: «нет проступка без законного возмездия» — «nella poena sine lege». Если бы г. В. Г. во всем своем огромном фельетоне хотя что-нибудь определенное сказал о том, что это за «вечные художественные законы, по которым всегда писались, пишутся и будут писаться истинные картины», то он бы доказал читателю, что он знает что-нибудь в этой области, кроме брани. Если бы он доказал, например, что Тициан и Рафаэль, да Винчи и Рембрандт, Микеланджело и Веронезе[47] писали по одним и тем же «вечным законам», то можно было бы изумиться по крайней мере силе его диалектики и софизмов и увидеть в этом хоть намек на художественное знание. А то брань, голая брань и ... больше ничего! Это ли называется критикой, г. В. Г.? Да, вероятно, это потому, что у целого ряда критиков я нашел всевозможные образцы брани («мазня», «варварство», «грязный пачкун», «зря с маху намазал» и т.д.) и ни одной строчки, где бы хотя примитивно опровергались принципы, легшие в основу новой школы в искусстве! Вот этих-то критиков, которые совершенно ничего не знают в искусстве, я назвал нагими.

Их товарищи по перу, полунагие, являют некоторые признаки серьезности. Тут уже кроме возможных изречений вы найдете художественные термины и, наконец, иностранные имена, которым, впрочем, подчас приходится очень солоно в руках российских рецензентов. Так, В. Си-в[48] («Русск. вед.»)[49], чтобы показать свою эрудицию и придать вес своим статьям, любит иногда щегольнуть почем зря совершенно случайно сопоставленными именами. В своей рецензии на ту же выставку московских художников он говорит: «Увлекаясь (не «создавая» ли?) новым направлением, западные художники не перестают уважать форму, перспективу и вообще (!) рисунок. Достаточно, например, упомянуть имена Ролля, Коттэ[50], де Газа[51] и др.» Почему выбраны эти именно три имени, и почему Дэгаз (Degas), этот крупный, общественный художник, превращен в де Газа? Не потому ли, что г. Си-в никогда не видел подписи Дэгаза на его вещах, т.е. не видел и вещей его? Да только таким незнанием Дэгаза и можно объяснить слова критика, что этот художник не перестал «уважать» рисунок, когда знаменитый мастер стоит в ряду «первых» рисовальщиков нашего времени?

Какой-то одесский рецензент прочел имена нескольких немецких художников по-французски, и знаменитый Франц Штук превратился в «Стюка», Самбергер — в Сенбержера[52], а заодно досталось и Тооропу[53], из которого вышел даже Торт.

Другой одесский же рецензент, Антонович[54] («Одесский листок»)[55], не постеснялся отнести Пювис-де-Шаванна[56] к ...импрессионистам[57]!

Вот какие чудеса происходят, когда критики второй категории начинают щеголять своими познаниями западного искусства!.. Художников они охотно обвиняют в художественной безграмотности. Ну, что же! Взявший меч от меча погибает!..

Когда дело доходит до терминов, которые так украшают статью, дают ей столько вескости и апломба, то критики щедрою рукою сыплют такими словечками, как: сочно, широко, воздух, задние и «отдаленные» планы, формы, рисунок, перспектива и т.д. Хотя бы тот же г. Си-в берется решительно судить художников в области хотя бы того же рисунка. И у этого же г. Си-ва мы находим следующее восхитительное по наивности место: «...фигура крестьянина кажется слишком короткой... и это отчасти, как нам кажется [Если «кажется», то уже лучше помолчать (Прим. В.К.)], происходит оттого, что изгиб тела, которое опирается на забор, мало чувствуется от отсутствия теней в нижней части фигуры». Г. Си-в, уже года и года пишущий об искусстве, должен бы, кажется, знать, что изгиб тела определяется не тенями, а именно тем рисунком, о котором он так любит говорить. Голый контур даже есть вполне достаточное средство для выражения всякого движения, и «тени» здесь ни при чем. Могу уверить критика, что нижеследующие его отзывы и выражения доставляют немало развлечения и удовольствия художнику: «...большая картина г. Порецкого[58] «Мавзолей Тамерлана» представляет интересный тип среднеазиатских купольных построек», «в пейзаже мало чувствуется глубина планов», не говоря уже об этюдах и картинах В.В. Верещагина[59], у которого «и в карандашном рисунке выбраны типы, полные этнографического и психологического интереса», «картина... мало представляет психологический интерес, потому что изображенные китайцы обращены спинами к зрителю». Психология, археология, этнография! Но при чем же здесь искусство? Интересно бы услышать мнение критики хотя бы о Тициане, но, конечно, мнение, основанное на собственном художественном образовании, а не почерпнутое из Энциклопедического словаря!

Увы! Гг. критики прибегают и к этому источнику, сдабривая его полезные сведения своими мыслями. Но вот именно это стремление сказать и свое словечко коварно обнажает бездну художественной безграмотности ценителя искусства. Уже упомянутый г. Антонович стал именно на этот скользкий путь, желая уяснить себе, а главное — своим доверчивым читателям, импрессионистическое направление в искусстве. В какие дебри забрался критик, следуя этому пути, увидит каждый, хотя бы и слегка причастный интересам живописи. Вот что пишет г. Антонович: «Некоторые французские художники «освободившись от странностей техники» (курсив г. Антоновича) импрессионизма первых дней, вроде причудливого колорита, зеленого воздуха, голубой растительности и прочих нелепостей». Когда же мы освободимся от таких нелепостей, где колорит, воздух и растительность называются... техникой!

Я думаю, что сделанных мною выписок для характеристики художественной безграмотности многих русских критиков, их беспримерной смелости и самодовольства вполне достаточно. Если же читателю покажутся мои утверждения малообоснованными, то прошу его прочесть целиком любую статью любого [из] названных рецензентов: там он найдет столько любопытных примеров, подобных приведенным, что не раз спросит себя в недоумении: верить ли глазам своим?..

В заключение я укажу на то, что, с легкой и невежественной руки Макса Нордау[60], «художественные» рецензии переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, которых гг. критики остроумно предлагают поместить в кунсткамеры, паноптикумы или сумасшедшие дома. Особенно много таких лестных пожеланий высказано по адресу последней выставки Тов. Московских художников, чем последние должны быть обязаны в значительной мере Г.И. Россолимо[61] и его лекции «Искусство, больные нервы и воспитание». Я был лишен удовольствия слышать ученого лектора и только по краткому сообщению газет узнал, что д-р Россолимо в своей речи «обрисовал все роды искусства, выяснил разнообразие процессов творчества... и пришел к заключению, что это новое искусство — не что иное, как продукт творчества болезненного ума... дегенератства». Спасибо д-ру Россолимо, который, «заканчивая свой в высшей степени интересный доклад, сказал, что лечить искусство, конечно, нельзя». Это, конечно, очень жаль. Интересно бы видеть в руках такого знатока «всех родов искусства», открывшего притом «все разнообразие процесса творчества» и, наконец, д-ра медицины таких хотя бы «дегенератов», как Stuck, Thoma, Lenbach, Böcklin![62] И какая бы была у названного психиатра практика: художники, скульпторы, открывающие уже много лет огромные выставки нового искусства, все немецкие Secession'ы[63], профессоры академий, архитекторы, здания которых покрывают теперь Европу, композиторы, наполняющие целые программы концертов, все эти moderne Meister, artistes modernes[64] — прекратили бы свои бесчинные творения, сидели бы под крепким замком колоссальнейшего «желтого дома» и были бы в полном распоряжении лектора, которого публика «наградила аплодисментами».

«Все свободны, — говорит великодушный г. В. Г., — и художники, и критики, и публика». Так пусть и я воспользуюсь этой свободой и скажу всем поименованным критикам и толкователям временного искусства: вы — наги! Прикройте наготу вашу или сидите дома, ибо без одежды выходить на публику стыдно... Этими словами я только взываю к стыду гг. критиков, который все же, думается, должен у них быть.

Мюнхен. 8/21 апреля 1901 г.

Комментарии

Впервые: Критика критиков // Новости дня (Москва). 1901. 17, 19 апр.

Статья является первой попыткой Кандинского попробовать себя в жанре сочинения об искусстве (до этого он писал исключительно работы по этнографии). К моменту написания статьи художник уже, несомненно, чувствовал себя зрелым мастером. В это время он открыл в Мюнхене собственную школу. Ему хотелось, чтобы отечественная художественная критика заметила его дебют на VIII выставке Московского товарищества художников, где были выставлены его 16 работ. Этим и определялось желание увидеть свою фамилию в газетных статьях. Но, увы, этого не произошло. И художник, выбрав, как ему показалось, самые характерные образцы критики, обвинил их авторов в дилетантстве.

Кандинский не учел, что согласно традиции критика редко — за немногими исключениями — реагировала на новые имена. Он не знал особенностей самого критического жанра, в котором всегда, с момента появления, имелась склонность к развлекательности и зубоскальству. Чуждый юмора, он особенно болезненно воспринял эту особенность рецензируемых им текстов. Интересно, что, занимаясь в Мюнхене преимущественно совершенствованием рисунка, художник внимательно следил за тем, как используется это средство построения формы у других. Характерно, что, составляя свой «ответ» критикам, их добровольный, хоть и нежданный оппонент пользовался теми же полемическими приемами, что и они. Правда, такой своеобразный опыт ему в дальнейшем не пригодился, так как откликаться на текущие замечания, тем более и не по поводу собственного творчества, художник в дальнейшем не собирался. Интересным является то, каким образом Кандинский формулирует собственные эстетические положения, на что и как он опирается.

B.C. Турчин