Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Корреспонденция из Мюнхена

I. Международная выставка Сецессиона[65]

После некоторых внутренних неурядиц и столкновений молодых членов Сецессиона со «стариками» (в число которых отнесен уже и Ф. Штук[66]), а быть может, главным образом, вследствие начавшейся конкуренции с Берлином из-за титула «Kunststadt» [Город искусства (нем.)], руководители и заправилы Мюнхенского Сецессиона, очевидно, решили в этом году постараться.

После блестящего начала и сравнительно быстрого успеха у наиболее художественной части публики выставки Сецессиона как-то вдруг поблекли. В каталогах по-прежнему стояли те же возбуждавшие живой интерес имена местных художников, а между тем казалось, что по стенам висят «те же», уже давно виденные вещи, только как бы полинявшие, вещи, исходная точка которых вследствие буквального повторения утеряла блеск свежего замысла, в которых темперамент заменился «приемом». Одним из отрадных исключений в этом случае являлся Ludwig Herterich[67], который, вопреки своему профессорству, с беспокойством, свойственным большею частью только молодому художнику, отворачивался от своего «успеха» и ставил себе постоянно новые задачи. В то же время Сецессион перестал искать и привлекать на свои выставки иностранцев (ведь ему в свое время был обязан Мюнхен «открытием» шотландцев, русских и скандинавов); в нем стал мало-помалу, из года в год, сильнее застаиваться чисто местный сецессионный воздух, воздух «новой академии».

Благодаря этому начавшемуся застою Мюнхен (die Kunststadt München) лишь в этом году в первый раз видит у себя Зулоагу[68]. Организаторы выставки позаботились достать у Бременского художественного общества известный, кажется, всему свету портрет актрисы Консуэло (см. репродукцию в «Мире искусства». 1901. № 8-9). В первый же раз мы видели в Мюнхене A de la Gandara[69], приславшего портрет президента парижского совета Escudier и «Спящую молодую женщину», вещи, отличающиеся спокойной величественностью и серьезностью рисунка и простой живописи. Сецессион дает нам случай видеть и несколько первоклассных французов: здесь есть «Бурный вечер» Menard'a[70], огромная «Процессия» Cottet[71], построенная на противоположении целого хора ярких красочных пятен (фигуры в бретонских костюмах, хоругви на солнце) к спокойно обобщенной тени, в которой потонули группы фигур по бокам и весь пейзаж сзади; хороший Blanche[72], чудесная небольшая вещь Aman-Jean[73] (светлая дама с черным веером) и 12 скучных картонов (рисунки для госпитальной капеллы в Берке) Besnard'a[74]. Різ англичан мы встречаем прежних постоянных участников Мюнхенского Сецессиона: Austen Brown'a, Brangwyn'a, Greitfenhagen'a, Lavery, Neven du Mont, Alex, Roche[75] и т.д., в заключение с обангличанившимся Sauter'ом[76], который на этот раз не внес в свой «утренний разговор» уже ни одной краски, кроме серовато-белой и черной, чем и обеспечил себе безусловную гармонию. Кроме нескольких малозначительных итальянцев и, кажется, одного венгерца, Сецессион получил несколько вещей из различных немецких городов. Hans Thoma[77] прислал свое «Стадо коз» (см. репродукцию в «Мире искусства». 1901. № 8-9) и свой тихо поэтичный «Летний пейзаж», писанный еще в 72 г., — вещи, к которым так хорошо подходит немецкое слово «echt» [Настоящий, подлинный (нем.)]. Из берлинских сецессионистов, поддерживающих сухо-официальную связь с Мюнхеном, мы видели две хороших вещи Leistikow[78] и не очень плохого L. v. Hoffman'a[79].

Что касается самого Мюнхена, то нужно прежде всего отметить молодого художника Lichtenberger'a[80], выставляющегося только второй раз.

Его редкая любовь к «живописи» попала на благодарную почву удивительно тонкого чувства меры и ясного понимания смысла красочного пятна. Его intérieur'ы, чистые образцы интимной живописи, — источник наслаждения для настоящего гастронома краски. Из молодых же очень интересен Exter[81], который оставил свой стиль «Jugend» и обратился больше к живописной стороне. Franz Stuck дал кроме обычных за последние годы «продажных» голов и портретов большой двойной портрет: сам он стоит в своей мастерской перед большим, еще нетронутым холстом и как бы готовится писать стоящую перед ним жену[82]. Uhde, Habermann, Samberger, Kaiser, Becker, Keller-Reietlingen и — из более молодых — Schramm, Jank, Winternitz[83] не изменились ни на волос. Думается, что они могут теперь писать и с завязанными глазами.

II. Годичная выставка Glaspalast'a[84]

Огромное здание, соединяющее в себе 75 разной величины зал, так тщательно загорожено внутри от света, что, бродя в этом лабиринте в пасмурный день, спрашиваешь себя: зачем строили его от фундамента до крыши из стекла? Но легче спрятаться в стеклянном здании от солнца, чем закупориться в нем в наши дни от «свежего воздуха» в искусстве.

В последнее время (особенно в последние полтора-два года), в среде Künstler-Genossenschaft [Художественное товарищество (нем.)] пошли недоразумения и раздоры, главным образом, вследствие неправильных действий и небрежности жюри. Многие даже старые члены-профессора вышли из состава общества и пробуют пристроиться со всеми своими горными видами, оленями и тирольцами в молодые общества и в случае неудачи (более чем частой) выставляют в художественных магазинах. Вместо Lenbach'a[85] на президентское кресло посажен «известный маринист» Petersen[86]. Однако все эти внутренние переустройства ничем не отразились на внешнем виде выставки самой Künstler-Genossenschaft.

Несмотря на необыкновенную свою производительность, старейшее мюнхенское общество уже не могло бы наполнить собою всего здания и вешает на дверях некоторых зал табличку «geschlossen» [закрыто (нем.)]. Оно призывает себе на помощь своих близких по духу собратьев других немецких городов и даже иностранцев и отводит им в этом году 16 зал. С другой стороны, и возникающие в Мюнхене молодые общества (последнее — Vereinigung für graphische Kunst) [Союз графических искусств (нем.)] с удовольствием берут себе отдельные залы, предлагаемые им по настоянию принца-регента, обеспокоенного падением «родового начала» в искусстве. Кроме только что названного еще два таких же общества (Scholle и Luitpoldgrouppe)[87] получили в этом году 19 зал. Трудно описать то ощущение, которое испытываешь при подчас неожиданном переходе из залы, увешанной «добросовестными» и «старательными» пейзажами, жанрами и портретами, в залу, где видишь картины, лишенные всякой старательности: будто кнутом хлестнет по глазам! Иногда вы даже сразу не скажете, красиво ли это, как в жаркий день, вскочив в свежую воду, не можете сразу определить, насколько холодна вода. Иногда, наоборот, эта нестарательная зала кажется вам необыкновенно красивой и надо некоторое время, чтобы разобрать, что тут действительно хорошо и что только таким показалось. Особенно сильно это впечатление от зал группы «Scholle».

Захватывающе сильный контраст между огромным белым пятном (белый диван, на нем совсем белая дама с белым лицом и волосами, белая же борзая собака) и узкой полосой темного моря цвета индиго, между серым небом, по которому тянутся темно-серые же облака в форме огромных диких гусей, и ярко-желтой клеткой с желтой канарейкой, висящей как бы на самом небе, — таково одно из «панно для музыкальной комнаты» Fr. Erler'a[88]. Скучный и грязный в своих портретах, этот молодой еще художник слишком эффектен и насильственно оригинален в картинах. Иначе, конечно, не может и быть: раз художник видит природу так бессильно и вяло (в портретах), ему приходится выдумыватьсвои задачи, не имея истинной почвы под ногами; лишенный необходимой связи с первоисточником, он должен строить свой дом «на песке». Я слышал, что упомянутую вещь Erler написал в неделю, перед самой выставкой. Это сообщается то с уважением, то с восторженным удивлением. Но я не знаю, чему тут радоваться... Böcklin[89] говорил, что истинная картина «должна представляться как бы огромной импровизацией». Позволю себе прибавить, что при этом совершенно безразлично, создалась ли эта истинная картина в восемь дней или в восемь лет. Я принужден остановиться на этом обстоятельстве потому, что в последнее время в Мюнхене все больше дорожат «быстротою производства». Чтобы под нее подделаться, художники беспорядочно нагромождают кучи красок и кладут эти краски какими-то необыкновенными закорючками. И в этом будто бы сказывается темперамент. Нет ничего противнее и вреднее таких технических насильственных мод. Искренний темперамент не подделать никакими приемами. Он сказывается сам и надолго приковывает к себе внимание. Этим редким качеством отличается другой участник Scholle — Eichler[90]. В его вещах обыкновенно искренняя поэзия идет об руку с тонким и добродушным юмором; они не выдуманы, а возникли в нем сами из чистой любви к природе. В жаркий день по краю холма, в тени густой листвы деревьев, идут четыре пожилых господина с сюртуками, переброшенными на руку, со сдвинутыми на затылок шляпами, за лентами которых воткнуты сосновые ветки. Внизу, в залитой солнцем долине, крестьяне убирают сено. Walter Georgi[91] занял целую маленькую залу фризом, приспособленным для печатания в простых красках и построенным на сочетании белого, серо-зеленого, светло-желтого и бледно-лилового тона. Это — различные осенние пейзажи, иногда с одной или двумя маленькими фигурами: большой белый дом вдали на холме, перед ним парк, смешанная листва которого переходит к одному краю в большое светло-желтое пятно, длинный серый мостик, и на нем — две фигурки черного господина и бледно-лиловой дамы. Или серый день, длинные ряды серых скамей и столов загородного кабачка, желтые каштаны и пара меланхолических кур на первом плане.

Luitpoldgrouppe в своих 16 залах дает меньше интересного, чем з маленьких залы Scholle. «Гвоздем» ее остается Raffael Schuster-Woldan[92], который, впрочем, на этот раз тоже малоинтересен. Bartels, Marr, Thor[93] и мн. др. как бы копируют свои старые вещи. Много встречается в наши дни таких «хороших» вещей, о которых, отвернувшись, моментально забываешь.

Большая коллекция умершего недавно Faber du Faur'a[94] производит в конце концов тяжелое впечатление. Его ранние работы — сухи, академичны и часто прямо плохи. Позже он натолкнулся на взаимодействие сильных красочных эффектов, на котором построен у него целый ряд подчас очень интересных эскизов. В картинах же он так и не сумел ни разу сохранить то главное, что было намечено в эскизе.

В обычной зале помещается Lenbach, который имеет теперь одновременно большую свою выставку в Künstlerhaus'e. То, что мы видим в Glaspalast'e, большею частью не ново, а что ново, то часто не хуже старого. Для маститой знаменитости и то, конечно, очень хорошо. Он, как Бурбоны, ничего не забыл, но как же с него требовать, чтобы он еще чему-нибудь научился?

В залах Künstler-Genossenschaft и ее немецких, французских, итальянских и других собратьев между тусклыми вещами «старой» школы здесь и там колют глаз бессовестные подделки под Dill'я, Zügel'я[95], всяких французов и, наконец, и больше всего, под Böcklin'a; жалкие, торгашеские подделки, над которыми не стоит даже и смеяться.

Комментарии

Впервые: Корреспонденция из Мюнхена // Мир искусства. 1902. № 5/6. С. 96-98.

Известна только одна публикация Кандинского для журнала «Мир искусства». Предполагается, что И.Э. Грабарь, который с февраля 1899 г. сотрудничал с журналом и регулярно посылал обзоры мюнхенских выставок, привлек Кандинского к написанию статьи. В России в это время отмечается повышенный интерес к творчеству немецких мастеров и художественной жизни Германии. В журнале «Мир искусства» воспроизводились работы известных немецких художников и печатались статьи, посвященные творчеству Г. Тома, А. Бёклина и др. Одна из ранних работ Кандинского «Старый город» (1902, Нац. музей совр. искусства. Центр Ж. Помпиду. Париж) была воспроизведена в журнале «Мир искусства» (1904. № 4). Неоромантическая линия ранних произведений Кандинского сопоставима с работами художников круга «Мира искусства» — И. Билибина, Н. Рериха, С. Малютина, А. Бенуа.

Н.Б. Автономова