Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Предисловие к первому изданию

Как известно, Василий Васильевич Кандинский получил всемирное признание не только как художник, но и как теоретик искусства. Вышедшая в Мюнхене в декабре 1911 г. книга «О духовном в искусстве» довольно быстро стала настольной книгой для многих художников разных стран. Она родилась в самой гуще тех интенсивных новаторских исканий, которыми в художественной культуре и в интеллектуальной жизни Европы было отмечено начало 1910-х годов. Но эта работа — далеко не единственное серьезное и глубокое теоретическое исследование художника. Книга «О духовном...» окружена целым рядом статей, дополняющих ее или вносящих некие новые аспекты в рассмотрение сущности искусства. Практически все эти тексты посвящены одной проблеме: выявлению возможностей искусства в процессе овладения «новой духовностью», торжество которой в представлении многих деятелей европейской культуры — современников Кандинского — должно было начаться в ближайшее время.

Теоретические тексты, а тем более манифесты, обычно сопровождали творческую деятельность европейских, и особенно русских, авангардистов. Немецкие экспрессионисты, французские кубисты, итальянские футуристы, дадаисты, русские авангардисты — M. Ларионов, К. Малевич, П. Филонов, М. Матюшин — все они выражали словесно свое кредо, чаще всего ниспровергая своих прямых предшественников и «расталкивая локтями» современников. Многие манифесты возникали в тот момент, когда обрывалась традиция или демонстрировалось ее отрицание. Кандинский, выступая как открыватель, вовсе не нуждался в ниспровержении всех своих предшественников. Как теоретик он работал в традиционном жанре серьезного исследования, и его негативные заявления редко выходили за пределы корректного спора. Эти обстоятельства отличали Кандинского от многих других, особенно от русских, авангардистов. «Позитивный настрой» его работ со всей очевидностью проявился и в книге «О духовном...», и в статьях, ее окружающих, и в главном его сочинении 1920-х годов — «Точка и линия на плоскости», — и в поздних статьях.

Свою искусствоведческую деятельность Кандинский начинал с критики. Своеобразным разгоном для последующего скачка к главным теоретическим открытиям стали заметки, которые в виде писем из Мюнхена художник присылал сначала в «Мир искусства», а затем в «Аполлон». Обозревая различные выставки, описывая разного рода события художественной жизни Мюнхена, с которым оказался связан наиболее плодотворный период творчества Кандинского (1896-1914), он проявил недюжинный талант критика. В его заметках присутствуют и острота мысли, и изящество, и едкая ирония. К тому же написаны эти отчеты легко и красиво. Критический дар в дальнейшем пригодился Кандинскому, часто обращавшемуся к анализу современных художественных явлений, но как таковой этот дар выявился прежде всего в его критических заметках первого десятилетия XX в.

И дело не только в этих достоинствах Кандинского как критика. Читая «Письма», понимаешь, за что боролся художник, какие задачи ставил перед собой. Среди понятий, к которым он обращался, уже фигурировала категория внутреннего, которой предстояло занять столь важное место во всей теоретической системе Кандинского. Он выступает как поборник содержательного творчества и в сопоставлении традиционных понятий «что» и «как» делает акцент на первом. Эта проблема будет и в дальнейшем интересовать Кандинского, и позиция его останется неизменной.

В течение 1900-х годов шла «внутренняя» работа, и параллельно тому, как созревал его живописный талант, готовивший себя к величайшим открытиям, в представлении художника формировалась концепция искусства, несущего духовное обновление человеку. Не случайно в одном и том же 1911 г. была написана первая беспредметная картина и вышла в свет книга «О духовном...».

Необходимо представить себе ту ситуацию, в которой созревали идеи Кандинского, ту точку, в которой пересекались разные традиции, философские и художественные движения. Но при этом следует избегать такого представления, в соответствии с которым все окружение художника выступает как некий пассивный фон. Скорее это активная, действенная среда, «вытолкнувшая» на поверхность великих открывателей: живописца-теоретика Кандинского, музыканта-теоретика Шёнберга, гениального композитора-пророка Скрябина, немецких и русских поэтов-символистов и некоторых других первостепенных фигур европейской культуры. Эта среда, как явствует из перечисления имен, не была ограничена Германией. Русский компонент в ней чрезвычайно велик.

И немецкие, и русские источники художественного и теоретического творчества Кандинского привлекали внимание исследователей. Почти все биографы художника останавливаются на этом вопросе. Наиболее обстоятельно описаны его связи с мюнхенской и, шире, с немецкой интеллектуальной средой в работах В. Громана, П. Вейс, Р. Воштон-Лонг, С. Рингбома, Е. Халь-Кох, А. Цвайте[1]. Вместе с тем не остались без внимания русские истоки. Ряд работ посвящен им специально (Н. Ли, Р. Воштон-Лонг, Д. Боулт, Д. Сарабьянов)[2]; в некоторых общих монографиях им уделено особое внимание (П. Вейс, Е. Халь-Кох)[3].

Немецкая культура в начале XX в. находилась в состоянии напряженного ожидания неминуемых перемен, новаторских открытий, суливших новые представления о мире, о бытии, о соотношении человека и Вселенной. Своеобразным проявлением этих новых чувствований стал немецкий символизм, получивший воплощение в разных областях художественной культуры — в литературе, живописи, музыке, театре. Если живописный символизм оказал некоторое влияние на художественное творчество Кандинского 1900-х годов, а опыты таких мюнхенских мастеров символизма-модерна, как А. Хельцель, А. Эндель, Г. Обрист, подготавливали скачок в беспредметность, то литературный символизм — прежде всего в лице Стефана Георге — был, возможно, важным источником теоретических изысканий художника. К тому времени идея духовности искусства как его первоосновы уже созрела в кругах поэтов-символистов. Разумеется, Кандинский не механически перенес ее в свою концепцию художественного творчества, а выстрадал и взрастил на почве собственных творческих исканий.

Идея духовности искусства во многом была обусловлена российской ситуацией. Еще в XIX в. вся культурная деятельность в России была подчинена духовной доминанте. Об этом свидетельствуют вся художественная литература и та бурная полемика, которая развернулась вокруг ее главных проблем, а также русская эстетика и художественная критика[4]. Следует помнить о становлении русской религиозной философии, о традициях славянофилов в этой области, о деятельности В. Соловьева. В этих проявлениях русского интеллекта духовная проблематика оказывалась краеугольным камнем мировоззренческой конструкции. На основании этой традиции и в условиях сложившейся ситуации Кандинский делал вывод о том, что духовное начало прежде недооценивалось. В своеобразной религиозно ориентированной позиции Кандинского эти суждения вылились в идею недооценки Святого Духа в тройственной ипостаси Бога[5].

Российские корни и контакты были не менее значительными, чем немецкие. Совершенно ясно, что Кандинский, находясь в Мюнхене или в Париже, следил за российской художественной жизнью, был в курсе очень многих дел, так как часто бывал в Москве, Петербурге, Одессе. К тому же следует учесть, что студенческие годы будущего художника были отмечены началом символистского движения, которое имело важное значение в процессе формирования художественно-теоретических концепций Кандинского, а первые шаги религиозного возрождения в России были связаны с именем В. Соловьева, деятельность которого уже завершалась в 1890-е годы. Не приходится сомневаться в том, что в студенческой среде, которая окружала Кандинского в Москве, в его сознании уже рождались многие идеи, которым суждено было развернуться позднее. Находясь в Мюнхене, он имел полное представление о том, что делали художники «Мира искусства» и какими надеждами они жили.

К рубежу первого и второго десятилетий XX в., когда зарождалось русское авангардное движение, обнаруживается несколько точек притяжения на российской почве, которые весьма важны для Кандинского. Одна из них связана с Одессой, где образовался Салон, руководимый другом художника скульптором В. Издебским. Выставки Салона устраивались в разных городах на рубеже десятилетий. Кандинский принимал участие в этих выставках, писал статьи для каталога, в одной из которых сформулировал принцип внутренней необходимости, помогал Издебскому привлекать к участию в выставках западноевропейских живописцев. Одесса оказалась, таким образом, одним из «плацдармов» для последующих авангардных завоеваний.

Другой точкой, естественно, была родная Москва, где раннеавангардное движение оказалось наиболее активным. В 1910 г. Кандинский участвует в выставке «Бубновый валет», а затем проявляет большой интерес к группе «Ослиный хвост». Сближение с радикальной ларионовской группой ввело вожака русских мюнхенцев в круг интересов русского авангарда в весьма ответственный момент. М. Ларионов был в это время на пороге открытия лучизма, который практически стал следующим за первыми абстрактными картинами Кандинского актом утверждения беспредметности не только в русском, но и европейском искусстве. А К. Малевич создавал работы (1910-1911), предвосхитившие его более поздние открытия. Так или иначе московская художественная ситуация подтверждала те идеи, которые вынашивал Кандинский в Мюнхене.

То же можно сказать и о его петербургских связях. В Петербурге в 1910 г. был создан «Союз молодежи», в котором возникали серьезные предпосылки для разработки теоретических проблем. Петербург в это время дал таких интересных теоретиков, как Вольдемар Матвейс (Вл. Марков), изучавший специфические свойства языка живописи, и Николай Кульбин, к которым вскоре присоединилась Ольга Розанова.

Особое внимание Кандинского привлекала фигура Н. Кульбина, активная переписка с которым завязалась в 1910 г[6]. Кульбин заинтересовал Кандинского как организатор и руководитель группы «Треугольник», которая, как казалось мюнхенцам, ставила перед собой задачи, сходные с теми, что решало только что созданное в Мюнхене Новое художественное общество. Параллели возникают не только между этими объединениями, но и между Кандинским и Кульбиным — правда, в плане не столько художественно-творческих, сколько теоретических начинаний. Кульбин[7], обратившийся к искусству в зрелом, 40-летнем, возрасте, до этого достигший больших высот в области медицины, был особенно активен как выразитель новых идей, теоретических положений. Он охотно вел дискуссии, выступал с докладами и лекциями, публиковал теоретические статьи. Круг интересов Кульбина если и не совпадал, то во всяком случае был близок тем проблемам, которые интересовали Кандинского. Достаточно перечислить названия кульбинских книг, статей, докладов и лекций, чтобы убедиться в этом: «Свободное искусство как основа жизни», «Свободная музыка», «Упразднение времени и пространства», «Новое мировоззрение. Новый монизм». Проблема свободы волновала тогда многих философов России и Германии, она лежала в основе концепции анархизма, так привлекавшей Кандинского. Столь же важной и для того и для другого оказалась идея единства интуитивного и рационального подходов к реальности, а также признание общности конечных целей науки и искусства. Некоторая близость обнаруживается и в толковании отдельных художественно-теоретических проблем — например, в определении нового характера гармонии, которая включает в себя диссонанс, контраст, элемент неразрешимой противоречивости. Не случайно Н. Кульбин не только принял участие в альманахе «Синий всадник», но и взял на себя функции чтеца и демонстратора доклада Кандинского («О духовном в искусстве») в декабре 1911 г. на Втором всероссийском съезде художников.

В связи с заочным участием Кандинского в работе этого съезда заметим, что художник пользовался любой возможностью познакомить широкую публику в России со своей теорией искусства. Опубликованная в 1910 г. в Одессе статья «Содержание и форма» заключала в себе как бы некий проспект книги «О духовном...». В том же 1910 г. в Москве в довольно узком кругу музыкантов, философов, ученых художник прочел двухчасовой доклад, где были изложены положения этой работы. В декабре 1912 г. в Петербурге был прочитан доклад «Мерило ценности картины». Все эти, да и многие другие факты свидетельствуют о том, что художник воспринимал себя участником российской артистической жизни и стремился органично усвоить русскую эстетическую традицию. Наиболее красноречиво об этом говорит само содержание художественно-теоретических концепций Кандинского. Когда сопоставляешь эти концепции с мыслями далеких и близких предшественников или современников художника, связь его с российскими истоками становится очевидной.

Принадлежность Кандинского русской традиции достаточно наглядно высвечивается при сравнении его теоретических положений с концепцией русского символизма. Прежде всего — литературного. В живописи русский символизм не имел своей собственной теоретической программы и развивался спонтанно — скачками, почти не создавая последовательной непрерывной линии движения и в основном ориентируясь на те положения, которые были выдвинуты литераторами — в большинстве случаев поэтами.

Литературный символизм развивался в борьбе с позитивизмом, который во второй половине XIX столетия завоевал, казалось бы, незыблемые позиции в разных областях культурной жизни, в общественном мировоззрении и в представлении людей о мироустройстве. Эти представления были главным объектом критики и предметом преодоления для Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока. Подобная антипозитивистская позиция была и для Кандинского основой его практических и теоретических исканий. Речь при этом не идет о прямых заимствованиях, а скорее о той общей атмосфере в среде интеллектуалов, которая складывалась еще в 1890-е годы — в то самое время, когда оживлялись традиции русского романтизма и обретала популярность философская концепция В. Соловьева.

Кандинский, как и символисты, полагал главным предметом постижения не внешние проявления реальности, а их внутренний, глубинный смысл. Апология внутреннего, скрытого за поверхностью явлений — вот главная особенность всех основных теоретических положений Кандинского. «Внутренняя необходимость», «внутреннее звучание», «внутренняя вибрация», «внутренний элемент» — эти термины не сходят со страниц его книги «О духовном...» и многочисленных статей. Явления жизни сохраняют в его представлении свою тайну, и он об этом тайном говорит «языком тайны», что открывает путь к постижению внутреннего смысла бытия. Разумеется, художник не является в этом своем качестве первооткрывателем. Стремление раскрыть внутреннюю сущность человека, природы, социальных взаимоотношений в течение многих веков сопровождало творчество художника и мысль теоретика. Даже в годы засилья позитивистских представлений о мире и о жизни — на рубеже 1870-1880-х годов — И. Крамской выдвигает идею «внутренней необходимости», имея в виду приоритет мысли во взаимоотношении мысли и формы[8]. А в более ранний период эта идея была двигательным началом в творчестве романтиков, в том числе немецких и русских. Но у символистов и Кандинского она определяет магистральный путь постижения художественной правды и высшей реальности.

Не меньше совпадений в понимании творческого процесса, где интуитивизм сочетается с рациональным началом. Но при этом роль импульса оказывается за первым. Кандинский достаточно наглядно описал характерный для него процесс формирования художественного образа. Мотивы, формы и даже целые сцены сами приходили к нему порой во сне, заставляя иногда подолгу дожидаться «репрезентации». Вместе с тем сам принцип теоретического исследования основан у него на исчислении, на строгом суммировании опыта, а идея достижения в теории живописи некоего подобия теории музыки имеет конечной целью создание строгой рациональной системы построения гармоничной формы. Хотя при этом Кандинский неоднократно оговаривается, что одно лишь следование системе не дает гарантии успеха. Таким образом, за интуицией сохраняется право на художественное открытие, что не мешает нам прийти к выводу, что Кандинский осуществил научный подход к искусству.

Для русских поэтов-символистов — особенно для Брюсова — было весьма характерно такое же понимание соотношения интуитивного и рационального начала. Разумеется, мы должны учитывать, что близкие идеи высказывали и Шопенгауэр, и Ницше, и Бергсон. Но, во-первых, у них эти идеи не обретали столь обнаженной формы. А во-вторых, нам важно лишний раз подчеркнуть близость Кандинского русскому символизму, представляя последний как один из источников теоретической мысли художника и выявляя тем самым его национальные корни, что часто остается за пределами внимания западных исследователей.

Еще одна точка, где сходились позиции Кандинского и русских символистов, — интерес к музыке, представление о ней как о средоточии художественно-духовного начала. Кандинский не только выдвинул перед живописцами задачу — поднять живопись на уровень музыки (статья «Битва за искусство»), но и увидел свою задачу как теоретика в максимальном приближении построенной им теоретической конструкции к «Учению о гармонии» Шёнберга.

Знакомство Кандинского с опытами Скрябина, Сабанеева, Захарьиной-Унковской, искавших параллели между цветом и звуком и стремившихся установить общие для них законы, во многом способствовало созданию учения художника о цвете и форме. Вместе с тем Кандинский настаивал на том, что законы одного вида искусства не могут быть прямо заимствованы другим. Живопись может учиться у музыки, но это обучение должно заключаться в заимствовании принципа, на основании которого могут быть использованы собственные — именно живописные — средства. В этом предостережении от утраты каждым видом искусства своей специфики Кандинский был близок Вяч. Иванову.

В связи с разного рода синестезическими идеями возникала концепция синтеза искусств, которой в теории Кандинского отведено особое место. То, что в искусствоведческих и художественных кругах после Р. Вагнера получило название Gesamtkunstwerk, Кандинский называл монументальным искусством. У Кандинского были вполне оригинальные представления о синтезе, хотя он и опирался на какие-то традиции. Он верил в то, что произведение любого вида искусства, не выходя за его пределы, обладает синтетическими возможностями, о чем писал еще В. Соловьев. На основе этих возможностей вырастает монументальное искусство. Как и поэты-символисты, Кандинский выступает против прямолинейного толкования синтеза как элементарного удвоения или утроения одной и той же художественной мысли разными видами искусства, принимающими участие в создании синтетического произведения. В этом отношении он был солидарен и с поэтами-символистами, и с А. Скрябиным, которого постоянно занимали проблемы синтеза. Но в отличие от Скрябина или Вяч. Иванова Кандинский в качестве монументального искусства предлагал не мистерию, не массовое действо, а сценическую композицию, обоснованию принципов и возможностей которой он посвятил специальную статью, реализовав одновременно эту идею в ряде сочинений, из которых было опубликовано лишь одно — «Желтый звук». Кандинский верил, что тройственный союз музыкального, живописного движения и динамики художественного танца откроет путь к созданию подлинно монументального искусства. «Желтый звук», воплотивший идею противостояния традиционной опере и появившийся почти одновременно с шёнберговской «Счастливой рукой», сыгравшей важную роль в обновлении основ музыкального театра, также явился свидетельством серьезных преобразований театрального искусства.

Все те сопоставления идей Кандинского с теоретическими положениями, выдвинутыми поэтами-символистами, которые мы привели, можно было бы завершить еще одним. Как известно, в русском символизме вполне различимы два генеральных пути, отрефлексированных теоретиками. Вяч. Иванов вынашивал идею реалистического символизма. Символизм Андрея Белого можно было бы назвать идеалистическим. Между тем оба эти варианта уживались рядом друг с другом не только в поэтической практике, но и в теоретических изысканиях. Думается, что можно провести параллель между этим двуединством и той формулой, которую провозгласил Кандинский в статье «К вопросу о форме», обозначив единую цель «великой реалистики» и «великой абстракции».

В связи с этим положением следует заметить, что в целом для Кандинского характерно тяготение скорее к сближению, чем разъединению разных, иногда кажущихся противоположными понятий и категорий. Он соединял одной великой целью реалистику и абстракцию, интуитивизм и рационализм; констатируя противоположность искусства и природы, тем не менее намечал связь между законами природы и живописью — даже абстрактной; разделяя виды искусства в соответствии с их спецификой, подчеркивал общность тех задач, которые перед ними стоят. Он ощущал единство земного и космического бытия, угадывал некую пред-жизнь в мертвой природе. Все эти особенности мышления Кандинского заставляют вспомнить идею положительного всеединства В. Соловьева, а также то движение навстречу друг другу науки, искусства, философии, религии, которое стало своеобразной традицией русской мысли.

Среди работ, опубликованных в настоящем издании, много таких, в которых Кандинский говорит о собственных произведениях и о своем искусстве. Пожалуй, среди великих мастеров начала XX в. нет другого художника, который подвергал бы такому глубокому анализу свое собственное творчество. Здесь вряд ли мы можем констатировать принадлежность художника к какой-то национальной традиции. Этот опыт самоанализа Кандинского скорее близок западноевропейскому навыку саморефлексии. В коротких статьях художник с большим проникновением подвергает анализу свои композиции, раскрывая их замысел, демонстрируя путь к его реализации. В «Кёльнской лекции» он повествует о своем становлении как художника. В «Ступенях» рассказывает о творческом процессе. Наконец, за анонимным героем-пророком, не понятым современниками, но находящимся едва ли не на самой вершине треугольника, описанного в книге «О духовном...», угадывается фигура самого Кандинского. Такая уверенность самого художника в своей правоте небезосновательна, о чем свидетельствует весь последующий опыт изобразительного искусства.

Степень писательской активности Кандинского заметно снизилась после 1914 г. Отъезд из Германии в Россию предопределил многое. Необходимо было и оглядеться, и вновь проанализировать возможные пути собственного художественного развития; при всей интенсивности и многосложности поисков закон «медленно спешить», близкий Кандинскому, сработал. Это коснулось не только количества разных публикаций, которое сократилось, но и живописных работ; так, самих картин было написано тогда немного. Такая ситуация у художника бывала и раньше, когда он, например, с 28 июня 1906 г. по 9 июня 1907 г. «отсиживался» в Севре, под Парижем, до этого путешествуя по Италии и Швейцарии. Тут же дело определялось не только тем, что Первая мировая война существенно повлияла на мировоззрение всей европейской интеллигенции (а иначе и быть, собственно, не могло), кардинально меняя представление о судьбах людей, а вместе с тем и характере искусства, его задачах. Важным представляется и получившееся вольно или невольно совпадение биографических поведенческих мотивов мастера и общей политической и социальной ситуации. Некоторая приостановка в развитии творческих принципов была просто необходима; так поступил не только Кандинский, но и большинство мастеров его времени. У художника это было заметно по эволюции живописи (примечательно обращение к колористическому реализму в 1916-1917 гг.) и по его текстам, появившимся в печати начиная с 1918 г., с их переосмыслением прошлого и с наметками многообещающего пути вперед.

* * *

«Ступени» — так называл автор в 1918 г. русскую версию своей биографии «Rückblicke»[9] (München, 1913), что неслучайно, симптоматично и символично. Кандинский стремился к пропаганде и утверждению своих идей. До этого он хлопотал о появлении в России «О духовном в искусстве» — той книги, в которой сказанное им «Сезам, откройся!» относилось к кругу наболевших вопросов. Ему хотелось, чтобы и «О духовном...», и «Текст художника» (другое название — «Ступени») были изданы в Москве одновременно. Эффект, конечно, мог быть велик. Так как новое искусство явно развивалось «не по пути Кандинского», и ни последователей, ни учеников у него тогда не имелось (с Габриэле Мюнтер он расстался), а критика становилась существенной (достаточно вспомнить хотя бы статью Н. Лунина в журнале «Аполлон» за 1917 г.[10] и отношение К. Малевича и его школы, все более и более авторитетной), то, понятно, это стало, на его взгляд, необходимо.

«Ступени» в понимании Кандинского не теологичны и не теософичны, не есть «лестница, восходящая на небо», или степень духовного познания трансцендентного, астрального, но они — музыкальны, являются диалектичным соотношением мажора и минора, как в жизни и как в искусстве. По-немецки это звучит как «Klangstufe», то есть как «лестница звуков». Вспомним, что поэтический сборник художника назывался «Klänge», а сам мир звуков («Звуки» — русское название сборника) его завораживал, причем с детства. Слова «гамма», «лад», «строй», «тон» характерны для лексики Кандинского, а они и составляют основу «ступеней» звукоряда. В «музыкальной лестнице» важен «скачок» (как не припомнить тут стихотворную строку из «Звуков»: «...за этим белым скачком опять белый скачок...»). Восхождение понималось достаточно широко, чуть ли не как универсальный принцип. Тем более учтем, что второе название «Ступеней» — «Текст художника». Оно декларативно указывает на авторскую позицию — позицию художника, который и собственную биографию рассматривает с точки зрения своей «Эстетики».

Так и двигался вперед Кандинский. По «ступеням» жизни, искусства и своей теории. В связи с выставкой «Салон В. Издебского» в Одессе в 1911 г., на которой ретроспективно было экспонировано 54 работы мастера, в газете «Одесские новости» появилась статья анонима (надо думать, самого художника): «Пять этапов, как пять ступеней лестницы, ведущей к последнему достижению эстетического индивидуализма,., приобретшего право на безграничную свободу художника, влюбленного в музыку красок и преследующего лишь одну цель: самоопределение в свободе и смелости»[11].

Некоторый перерыв дал возможность для взгляда вперед. Кандинский неоднократно вновь и вновь берется за перо. И намерения его тут более ясны, чем раньше. Они продиктованы, как тогда говорили, запросами дня. Переиздана статья из альманаха «Der Blaue Reiter» («О сценической композиции») в журнале «Искусство» (1919). Хотя явных попыток заняться в России театральной деятельностью, о которой, правда, мастер не забывал, у него не было, статья эта должна была, как и «Текст художника», прояснить читателю путь художника, его идеи. Статьи «Шаги отдела изобразительного искусства в международной художественной политике», «О "Великой утопии"» и «Музей живописной культуры» связаны с разнообразной деятельностью Наркомпроса при А.В. Луначарском. В них отражены мысли о единстве художников, о «монументальном» искусстве, о традициях нового искусства, то есть во многом те, которые Кандинский высказывал, пусть и не столь развернуто и конкретно, и раньше. Теперь, казалось, многое осуществляется... Одновременно не угасал и интерес к «чистой» теории.

Но если раньше все концепционные помыслы так или иначе группировались вокруг идей «О духовном в искусстве» и альманаха «Der Blaue Reiter», то подобного, то есть такой их концентрации, даже в отношении самого значительного «второго текста Кандинского» — «Точка и линия на плоскости» — не наблюдается. Имеется скорее предопределенное движение авторской мысли «к другому», откорректированному уже по-иному, хотя отдельные приемы, позаимствованные из арсенала прошлого, могут и повторяться.

Впрочем, перемен наметилось много, и все они существенны.

Около 10 лет прошло между появлением «О духовном...» и книги «Точка и линия на плоскости»; 10 лет прошло от первой публикации «Критика критиков» в 1901 г. до книги «О духовном...», и почти столько же пройдет с момента выхода книги «Точка и линия...» до последних статей. Это три важные ступени теории художественного творчества Кандинского. Им присущи особые черты, свой стиль, свой характер. Первоначально это была фиксация реакции на происходящие события и уточнение своей позиции, потом, собственно, если сложить все тексты воедино, — создание некоего единого, основного «текста» и, в заключение, саморефлексия по поводу такого «текста».

Функция жанра воспоминаний понимается мастером как средство утверждения верности избранного пути; и жанр этот найдет у него свое разнообразное и необходимое развитие. Кандинский им пользуется охотно, владея мастерски, не прекращая процесс постоянного приращивания к уже «освещенному и продуманному прошлому» частей современности, поводов для чего может быть много. Тут и «автохарактеристики», и интерпретация минувших времен «Синего всадника», и оценка дней и трудов своих друзей и соратников (например, Пауля Клее и Франца Марка). Написанные в разной стилистической манере, все эти материалы тем не менее поясняют и дополняют воззрения мастера, становясь еще одним «Rückblick» — «взглядом назад» (таков и подзаголовок статьи «Der Blaue Reiter», помещенной в 1930 г. в журнале «Kunstblatt»). Воспоминания — естественное обрамление размышлений стареющего художника, который, надо помнить, профессионально в искусство пришел немолодым. К числу последних статей относятся отклики на выставки или издания альбома репродукций его друзей Софи Таубер-Арп и Сезара Домела в 1943 г.; однако и их можно рассматривать не как художественно-критические заметки, а как завуалированные воспоминания, ибо Кандинский хорошо знал обоих мастеров в течение многих лет.

«Пунктир памяти» — неотъемлемая черта эстетического самосознания мастера, а прием «возврата к прошлому» будет иметь место и в других текстах. Это порождалось многими причинами. Со временем авторитет и признание художника заметно возрастают, хотя бороться за это он будет до конца жизни. Но средствами иными. В том, что Кандинский не испытывал сомнений в выбранном пути, убеждает и его постоянное обращение исключительно к собственному опыту. Всякий другой преднамеренно игнорируется. И не только в силу присущей автору самовлюбленности (она, конечно, была), но и некоего нарочитого стремления демонстрировать свою правоту: и тогда, в героические 1911-1914 гг., и теперь. Кроме того, личный опыт — самое достоверное. Нередко поэтому Кандинский цитирует свои сочинения или, по крайней мере, ссылается на них: преимущественно на книгу «О духовном в искусстве», две статьи — «К вопросу о форме» и «О сценической композиции» — и «Кёльнскую лекцию». Такой прием мы впервые встречаем в стокгольмской статье «О художнике» 1916 г., а будет он применяться вплоть до 1939 г. При этом и тогда, и потом, то есть в разные годы, автор несколько лукавит, так как пересказ собственных былых текстов вовсе не так уж точен, скорее приблизителен и откорректирован в угоду дня («дня», заметим, самого Кандинского). Так что если в ранних работах читатель встречал россыпь имен от Делакруа до Россетти, от Гогена до Сезанна, от Матисса до Пикассо, от Гёте до Блаватской, то теперь лишь одно — Кандинский. Он смог остаться наедине только со своими постоянными героями, коим никогда не изменял: с Вагнером и Бахом, чьи имена встречаются до последних написанных им строк. И это выбор самого Кандинского.

Постоянной заботой мастера было утверждение прав абстрактного искусства на особое значение и особое положение в современном искусстве. Необходимость этого объяснялась тем, что, пройдя через героические годы и добившись признания, само абстрактное искусство несколько замедлило темпы своего развития, академизировалось, стало «школой среди школ»[12], существуя по соседству с «новым натурализмом», «конструктивизмом», «парижским лирическим экспрессионизмом» и т.п. Более того, оно растеряло бывший концептуальный аппарат и с трудом обретало новый. Оно, добавим, потеряло для многих, не только для Кандинского, и свой термин, сделавшись «конкретным» и «нефигуративным». Название «беспредметная живопись» самого Кандинского не очень устраивало, так как им по преимуществу в России пользовались мастера «гео» — К. Малевич и его соратники по УНОВИС. Оставалась возможность некоторое время говорить о «чистой» живописи, «музыкальной» по своему духу и характеру. В 1920-е годы Кандинский считал, что абстрактное искусство стало «автономным, усложнилось». В своих статьях «Абстрактное искусство» (1925) и «Размышления об абстрактном искусстве» (1931) автор полагал, что оно ныне создает «простейшие художественные организмы», о судьбе которых можно иметь лишь самые общие представления; они и манят, и возбуждают, но также, если всматриваться в них внимательно, — и успокаивают[13]. Он словно вторил В. Воррингеру, который в «Абстракции и в чувствовании» (1908) полагал, что «в абстрактных формах, единственно высших, человек отдыхает от сложности мира».

Целый ряд больших и значительных работ Кандинского проясняет ситуацию. В их числе основные работы: «Абстрактное искусство» (1925), «Размышления об абстрактном искусстве» (1931), «Пустой холст и так далее» (1935), «Конкретное искусство» (1938), «Абстрактное и конкретное» (1938). В них по-прежнему автор вспоминает о «музыкальных» соответствиях цвета и звука, о «вибрации и интуиции» (в теософском понимании), о «духовном». Так, в 1939 г. в предисловии к лондонской выставке «Абстрактное и конкретное искусство» художник пишет, что «уже 25 лет существует живопись «с» и «без» объекта — абсолютная, которую я предпочитаю называть конкретной, являющаяся «"живописной музыкой"»[14]. Однако идея синестезии, которой он столь дорожил, что и подтверждает непосредственно его опыт постановки «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского в 1928 г. и собственный комментарий к этому, сочувственно разделяется — в отличие от эпох символизма и экспрессионизма — уже немногими, точнее, совсем немногими. О «духовности» в годы нарочитой «бездуховности» говорить было все труднее и труднее. Техницизм или же, напротив, пассеистический неоклассицизм казались понятнее и ближе, обещая разрешить противоречия, накопленные послевоенной европейской цивилизацией. Судьба Кандинского в таком случае являлась судьбой одиночки, одиночки-романтика. А ведь романтик (а слова «романтический» и «романтизм» постоянно встречаются в лексиконе художника тех лет) и должен быть всегда одинок в своей эпохе. Однако интеллектуальные доспехи, которые примеривал к себе этот одинокий романтик-абстракционист, брались не из арсенала прошлого, но ковались в современную ему эпоху.

Опираясь на теории, высказанные в 1911-1914 гг., Кандинский брал из них то, что актуализировалось самой жизнью. Он много внимания уделял значению постоянных, как бы мы теперь сказали, архетипальных геометрических форм. Более того, их смысл открывался ему не в эволюции кубизма, который художник не любил и не понимал, а во вглядывании в глубины праматерии. Поэтому ему открывалось то, что стремились прочувствовать К. Фидлер и А. Гильдебранд, феноменолог Э. Гуссерль и махисты, особенно представители гештальт-психологии. Кандинский не цитировал их, а быть может, порой и не знал их научных работ во всей полноте, но он развивался как мыслитель параллельно им. Гештальт-психология, стоит сказать, несколько огрубляя, интересовалась формальной структурой пространственной, да и шире — жизненной — ситуации, ее восприятием. Само понятие Gestalt было введено в 1890 г., когда Кандинскому уже пора было становиться художником. Оно помогало анализировать зрительные восприятия: во множестве точек и линий видеть, например, их совокупность, а свойства квадрата наблюдать вне зависимости от его цвета и размера. Тут был интерес к слиянию дифференцированных элементов в целое с возможным их мыслимым «достраиванием». В 1920-е годы складываются уже целые направления этой научной школы. Она учила, что в самом акте восприятия наличествует феноменологическая причинность, выраженная в физической форме. Была эта школа известна и в России, именно в те годы, когда там жил художник. Уехав в Германию, он вернулся на родину Gestalt[15]. Характерно, что гештальт-психология предполагала экспериментальные исследования (зрительной памяти, ассоциаций и т.п.), интерес к педагогике. Все это у Кандинского мы найдем тогда же.

Работы Гуссерля переводились в России с 1909 г. Пропагандировал их и журнал «Логос»; появлялись ученики и последователи, ценившие идею о философии как о некой строгой науке, имевшей логику, категории и законы. Гуссерлианские идеи обсуждались в Государственной академии художественных наук (ГАХН), созданной по инициативе Кандинского. И тут нельзя не вспомнить Г.Г. Шпета, последовательного «русского гуссерлианца», некоего «гуссерлианца без Гуссерля», с которым художник встречался в 1918-1919 гг. в Московском университете, а в 1921 г. в ГАХН. Шпет писал о «синтезе синтезов» в статье о театре (1922)[16], а основы своих взглядов изложил в гахновском журнале «Искусство» (1923. № 1). Гуссерлианский акт мысли, который конструирует предмет по принципу изоморфности, конечно, противоположен принципу абстрагирования. Но и сама абстрактная живопись ищет не предмет окружающего мира, а стремится превратить предмет изображения в объект сознания.

И гештальт-психология, и гуссерлианство (несколько конкурируя друг с другом) активно использовались языкознанием, точнее, зарождающейся структуралистской лингвистикой. Знаменитый Роман Якобсон стоял у ее истоков в России, и именно по инициативе этого ученого был задуман словарь эстетики и искусства XX в., для которого Кандинский и писал «Маленькие статейки по большим вопросам»: «I. О точке»; «II. О линии» (1919). Работая в ИНХУК (Институт художественной культуры), он составил вопросник, пытаясь выяснить общее и индивидуальное в восприятии форм. Этот опыт художник-педагог повторил в 1923 г. в Баухаузе.

В докладе «Основные элементы живописи, их сущность и ценность (краткое изложение теории живописной формы)» (1920) он обобщал опыт изучения объема, цвета, линии, плоскости[17]. Понятно, что многие наблюдения легли в основу книги «Точка и линия на плоскости». Затем основные положения были тезисно высказаны в «Анализе первичных элементов живописи», опубликованном в 1928 г. в «Cahiers de Belgique».

Книга «Точка и линия на плоскости», изданная в Баухаузе в 1926 г., представляет систему и методику анализа отдельных составляющих общего и целого (именно этим определяется большое число графических таблиц, поясняющих мысль художника). Она стала менее популярной, чем «О духовном...», но их следует, конечно, рассматривать в паре, в единстве, как Ветхий и Новый Заветы в той эстетике XX столетия, которая формируется, по словам Г.Г. Шпета, «вне эстетики». Не стоит «Точку...» понимать только как некое учебное пособие, связывая ее напрямую с периодом преподавательской деятельности художника в Германии, которая способствовала ее появлению, но не предопределяла всего содержания. О том, что он говорил ученикам Баухауза, дает представление скорее сохранившийся конспект лекций[18]. Этот конспект датируется 1925-1932 гг., то есть тем временем, когда книга была завершена и, более того, издана.

Современным изобразительным искусством в Баухаузе занимались помимо Кандинского живописцы Пауль Клее, Лионел Файнингер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохоли-Надь и Йозеф Аль-берс. И это при том, что институт не готовил мастеров-живописцев. В своем «Vorkurs» Кандинский, по воспоминаниям его ученика Макса Билла[19], предпочитал не столько «композицию», сколько «анализ». Педагог в своих «Farbenkurs und Seminar», страдая «maladie de la peinture», прежде всего говорил о «сущности цвета», затем о нем же «как средстве внешнего выражения» и, наконец, о «результатах внутреннего действия», особо важного для художника. Далее следовал разговор об элементах, конструкции и композиции. Кандинский прояснял свои позиции по двум направлениям: 1) собственно живопись и 2) живопись как «закон» для синтетического произведения. Об этом он писал и в статье «Значение теоретического обучения в живописи» (Bauhaus. 1926. № 1). В самих своих баухаузовских лекциях он часто приводил конкретные примеры, упоминая Мане, Дега, Сезанна, Ван Гога, Сёра, Руссо, Лотрека, Матисса, Пикассо. В качестве доказательств значения ритма в композиции лектор приводил примеры и из истории новейшей архитектуры, включая и конструктивизм в СССР. Он строил схему развития нового искусства от импрессионизма до абстрактного искусства и дадаизма, от «освобождения света» и «экспрессии цвета» до «декомпозиционной логики» у кубистов и «натуры как материи» у дада. Истоки этих идей были намечены еще в книге «О духовном...» (без дадаизма, конечно), а уточнялись в лекциях о современном искусстве, прочитанных им в Московском университете в 1921 г.

Интересно отметить, что лекции Кандинского, как и Клее, особой благосклонностью учащихся не пользовались (у Кандинского такой печальный опыт имелся уже во ВХУТЕМАС), так как казались путаными, что не мешало слушателям, однако, ценить «человечность» лектора. Клее, который также издал книгу «Wege des Naturstudiums im Stadlichen Bauhaus Wiemar. 1919-1923», в чем-то с творением Кандинского пересекающуюся, Баухауз покидает (о чем Кандинский пишет в 1931 г.), уходит в Дюссельдорфскую академию.

В заглавии книги «Точка и линия...» Кандинского интригует предлог «zu», который можно в принципе[20] понимать (следовательно, и переводить) по-разному: и как «на», и как «в», и как «к»[21]. Если же перевести название как «Точка и линия в (к) плоскости», то, несомненно, усиливается определенный игровой элемент, вовсе творчеству мастера не чуждый; если же «Точка и линия на плоскости», то — конструктивный. Геометрическая школа абстрактной живописи в 1920-е годы теряла свой планетарный и социально-утопический характер, который вдохновлял ее пионеров и открывателей — К. Малевича и П. Мондриана, — склоняясь все больше к формальной комбинаторике. Такой она могла быть близка и самому Кандинскому, который добавлял в нее свои прежние знаки-символы, сохраняя (особенно в названиях) свойственный ему поэтизм и некоторую ироничность, что в конечном итоге вело к «позднему» парижскому стилю, лежащему неподалеку от сюрреализма.

Манера написания текста лаконична и инструктивна. Она «баухаузовская» по своему духу, а определенная афористичность в Дессау была в моде, ведь нельзя забывать и знаменитое выражение зодчего Людвига Мис ван дер Роэ — «Bainahe Nichts» [«почти ничего» (нем.).] (этот архитектор, заметим, вскоре станет последним директором Баухауза). Опыт такой новой научной прозы складывался у Кандинского под влиянием стремления к категориальности гуссерлианского толка и, что важно, собственных ранних сочинений по экономике и этнографии. Такой стиль будет сохраняться и в парижских статьях 1930-х годов. Но до известной степени, ибо можно заметить, что у Кандинского «ничто и никогда не пропадало», и его самообучение все время развивалось (это можно видеть и в его живописи, и в его теоретических изысканиях, и в его эссе и поэтических экспериментах). Однако игровое начало там заметно побеждало: строгость и лаконизм порой взрывались пассажами с поэтическими тропами, индивидуально-ассоциативными. Такой текст не до конца ясен и не может быть адекватно «прочитан». Что, впрочем, заранее и предполагалось. Кандинский бывает темен тогда (как в особых местах священные древние книги), когда и говорит о «темном», допускающем множество интерпретаций не только автора, но и читателя. Эффект таких отрывков — их некоторая «сюрреалистичность», что диктовалось рядом важных обстоятельств. Например, стремлением «соответствовать» новым художественным исканиям в живописи, где откровенно проявляются новый мифологизм и невольная «стилизация», связанная с тем, что эти тексты переводились на французский (реже английский), скорее всего, с русского (литературными французским и английским языками Кандинский не владел). Так как большая и важнейшая часть текстов появилась в парижском журнале «Cahiers d'art», издаваемом Кристианом Зервосом, другом многих художников и поэтов Франции, то временами чувствуется «его рука», ощутимая в богатстве медицинской, биологической, ботанической и психологической терминологии, которая «осюрривала», как мы теперь можем сказать, тексты Кандинского. Собственно, Кандинский готов был подойти к личной интерпретации многих идей, лежащих в основе учений 3. Фрейда и К. Юнга, а именно о врожденном мифологически-бессознательном... Однако большая жизнь мастера подошла к концу, а обстоятельства новых военных лет не могли бы способствовать новым публикациям.

У Кандинского имелось важное и глубинное свойство творческой эволюции (весьма трудно сказать, была ли она запрограммирована изначально или же возникла под влиянием внешних обстоятельств, хотя возможно и то, и другое) подходить к конечным рубежам расцвета какого-нибудь явления если и не самым последним, то в числе таковых (к импрессионизму, к стилю модерн и символизму, к экспрессионизму и т. п.), и всегда находить средства для прорыва в будущее. В конечном итоге стоит вспомнить, что и первые абстрактные композиции появились задолго до его знаменитой абстрактной акварели 1910 (1911-1913?) г., хотя историю и интерпретацию этого вида искусства мы понимаем во многом «по Кандинскому».

* * *

Василий Кандинский принадлежит к числу пишущих художников, таких как Леонардо да Винчи, Вазари, Хогарт, Делакруа, Крамской, Синьяк, Гоген, Бенуа, Петров-Водкин, Фаворский, мастера Востока... И пусть каждый из них — а имен здесь, конечно, намного больше, чем названо, — брался за перо согласно своим особым внутренним побуждениям, да и избранные жанры и результаты были различны (у кого научный трактат, у кого художественная критика, эссе или письмо), но важно общее: слово порой помогало мастеру прояснить для себя и для других собственные позиции в искусстве.

Правда, при всем интересе, который вызывают тексты художников, то есть при желании понять «кухню» их творчества или, полнее, суть искусства в целом, надо иметь в виду и некоторые особенности такого словесного творчества. Опасно их «примеривать» буквально к той или иной картине и статуе или же «иллюстрировать» ими историю искусства. Дело не в том, конечно, что тексты эти субъективны (в чем их прелесть и ценность), но в том, что они всегда преследовали определенную цель: пропаганды — в той или иной степени — многим (правда, у Ван Гога в письмах есть лишь один первоначальный адресат, а ныне они известны всем), при освоении широких эстетических воззрений, и своих собственных, и эпохи, в которой творили, идей, расчищающих место для утверждения своего искусства. Поэтому некий подтекст имеется, он важен, хотя и не всегда определим.

Все это становится ощутимо при знакомстве с литературным наследием Кандинского. Литературным, правда, со многими оговорками, так как собственно его «чистая» литература (стихи и либретто)[22] в этом издании не представлена. Тут иное: критика, теоретические декларации, воспоминания, учебные пособия, программы, эссе, иначе говоря — «литература художника». Сюда могут быть добавлены — при известном желании — письма, путевые заметки, рабочие записи и т.п. Впрочем, это дело особое... Тексты, оставленные за пределами этих томов, как бы присутствуют, ибо ткань суждений и оценок, лексических приемов (обратим внимание на то, как легко в свои «штудии» Кандинский вводит элементы разговорной речи), по сути, при их многообразии, едина.

У Кандинского имеются трудносоединимые для соединения философичность и некая наивность (особо заметная, скажем, в приводимых художником примерах с «яблоком», «треугольниками», «петухами» и т.п.), которые и обескураживают, и беспокоят, и покоряют. Как, впрочем, и вся лексика его, то эзотеричная, то вульгарно обыденная. Чем-то его штудии напоминают тексты древних натурфилософов Греции и Востока с их синкретизмом мифологизма, личного опыта, оккультных наук и народности.

Язык Кандинского специфичен. Судить о нем нелегко. Есть тексты на русском языке и переводы с немецкого, французского и английского языков. И эти переводы, по сути, возвращают их в родную лексическую стихию, так как большинство статей первоначально были написаны по-русски или же являются автопереводами. Отметим, что некоторые «иностранные» тексты написаны при участии друзей, жен и редакторов. Впрочем, это вещь второстепенная и для первого знакомства с литературным наследием Кандинского не столь важная (тем более что все тексты снабжены комментариями, дающими читателю возможность познакомиться с некоторыми разночтениями и вариантами). Говорим «для первого знакомства», так как вряд ли неспециалисты знают достаточно хорошо весь корпус этих давно не издававшихся и даже не переведенных еще в России текстов. Так получилось, что на родине более или менее хорошо знают картины художника и не знакомы с его духовным наследием.

Довольно сложным представляется вопрос о том, насколько сопоставимы и взаимосвязаны у самого мастера и в нашем понимании «практика» и «теория», иначе говоря, живопись, гравюра, поэзия, театр и мысли о «внутренних вибрациях». Ведь даже нынешние мечты о духовности мало похожи на то, что по этому поводу думал Кандинский. Скорее всего, можно предположить, что теории художника остаются памятником раннего, исторического, как теперь принято говорить, авангарда (но стоит ли, кстати, записывать Кандинского в списки авангардистов — это проблема, имеющая ныне дискуссионный характер, хотя, следуя сложившейся моде, сам художник в 1930-е годы говорил об «авангарде»). И в этом значении теории крайне интересны, проясняя многое в судьбах развития искусства на рубеже XIX-XX столетий. Однако любопытно, что посредством этих теорий — о музыкальности и символичности цвета, о его движении в пространстве, о функции архетипальных геометрических форм (квадрат, треугольник, круг) — «прочесть» сами произведения художника невозможно: они явно не совпадают. Эти теории по-особому «работают» на Кандинского, и для его времени, и для нас. Они интересны именно как «теории». С томиком текстов художника не следует идти на его выставку.

Так что же происходит с его живописью, а также с его поэзией и театром? Без «абстракций» Кандинского немыслимо представить себе развитие абстрактного искусства вплоть до наших дней. Временами она, живопись Кандинского, и не только «абстрактная», предвещала, как это ни парадоксально, трансавангардные решения последних десятилетий нашего времени. Поэзия являлась новаторской по самой своей сути, а именно — своим тревожным абсурдистским характером. Именно ею увлекались дадаисты, ее же хотели приспособить к своим задачам русские футуристы. Характерно, что начиная с 1960-х годов и по настоящее время она все больше и больше привлекает внимание: переиздается и комментируется. Наконец, театр. Кандинскому не удалось осуществить постановку «Желтого звука» — «синтетической композиции для сцены», — чего ему так хотелось; теперь же не прекращаются попытки воплотить замыслы автора в сценическую реальность.

Теоретический синдром Кандинского типичен для XX в. Всякий крупный «...изм», любое значительное явление или имя окружены разными текстами: манифестами, автокомментариями, программами и интервью. Такова привычка и особенность этого «говорящего века». Учтем, что Кандинский, ко всему прочему, был универсально одарен, обладал кипучей натурой. Живописец, график, поэт, драматург, музыкант, фотограф, педагог, теоретик, организатор выставок, объединений, альманахов. Он прочитал много статей и книг (причем в самых разных областях знаний), прекрасно знал многие музеи и страны, был знаком с бесчисленным количеством людей. Следить за извивами его мысли и поучительно, и интересно, но и трудно. Так как надо, неожиданно для себя, ориентироваться в теории музыки, в теософии, философии, психологии и многом-многом другом. Но это — блестящая тренировка ума, подготовившая его к восприятию многих спорных и парадоксальных решений. Кандинский умел придать труднообъяснимому обаяние мечты, вкус жизни и дух трансцендентного. Тут скрыта его, если хотите, актуальность...

* * *

В настоящее издание включены избранные теоретические труды Кандинского, созданные им с 1901 по 1938 г. Это критические обзоры в журналах «Мир искусства» и «Аполлон», теоретические статьи и книги, такие как «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости», автобиографическая книга «Ступени», статьи по педагогике, теории живописи, тезисы докладов, программы и т. д.

В издание вошли все известные тексты, прижизненно опубликованные на русском языке, а также основные теоретические работы художника в переводе с немецкого и французского.

Все тексты расположены в хронологическом порядке. Хронологический принцип не соблюден составителями, если тексты первоначально публиковались на немецком языке, а затем спустя какое-то время на русском с дополнениями и частичным изменением. В этих случаях публикуются оригиналы русских текстов, а в комментариях указываются разночтения с первоначальными немецкими. Хронологическое расположение определяется по первоначальному изданию на немецком языке.

Тексты Кандинского, написанные на русском языке, воспроизводятся по ранее опубликованным изданиям с максимальным сохранением авторского стиля. Переведенные работы даются в современной орфографии. Если в конце текста самим художником было отмечено место и время его написания, то они сохранены. Некоторые слова, фразы, абзацы, выделенные автором, набраны разрядкой или курсивом. Неясные и реконструируемые слова заключены в квадратные скобки.

Комментарий находится в конце книг. Сноски Кандинского отмечены римскими цифрами, примечания авторов комментария — арабскими цифрами. Даты, относящиеся к событиям до 1918 г., даны по старому стилю, после введения нового летосчисления — по новому.

Составители выражают благодарность за помощь в подготовке издания Обществу Кандинского и его председателю г-же Клод Помпиду, а также X. Фриделю, И. Хольцингер, Д. Буассель, К. Деруа, В. — Э. Барнетт, С. Сеттису, У. Мюллер, И. Тумату, П. Хаан, К. Веберу, 3. Соколовой.

Д.В. Сарабьянов, B.C. Турчин