Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

[Письма из Мюнхена]

Окруженный валами и глубокими рвами, спит будто бы художественный Мюнхен. Глаза стороннего зрителя или случайного туриста встретят ту же железно-стеклянную крепость Glaspalast'a, то же безокое здание Secession'a, тот же удушающий мрачной роскошью Künstlerhaus. И будто бы те же тысячи картин висят и в Glaspalast'e, и в Secession'e на все времена, и так же хронически пуст Künstlerhaus.

Вернувшись год назад в Мюнхен[96], и я тоже нашел все на своих местах. И мне показалось: вот настоящее, а не сказочное Сонное Царство, где спят картины на стенах, служители — в углах зал, публика — с каталогами в руках, художник — с той же широкой мюнхенской кистью, критик — с пером в зубах, а покупатель — так тот не доходит больше до секретариата, куда раньше носил без устали деньги, не доходит, потому что и его, как в сказке, захватил сон на пути и припаял к месту.

Но кое-кто из старых приятелей говорил мне: «Чего-то ждут», «Что-нибудь да должно произойти», «Кто поумнее — и сам понял, что так дальше нельзя» и т. д. Я узнал, что были сделаны две горячие атаки, были брошены две дерзкие бомбы... но что атаки так же горячо и дружно отбиты, а бомбы хотя и разорвались с ярким треском, да будто бы никому вреда не причинили.

Эти два случая:

Bо-1-х, выставка (почти з года назад) новых французов в Kunstverein'e, который все пытаются обновить, да никак не обновят: Cezanne, Gaugin, van Gogh, Manguin, Matisse[97] и т. д., по большей части из коллекции Шуффенекера[98], устроителем выставки был живущий в Париже немец Meyer.

И во-2-х, выставка большой коллекции van Gogh'oв (около 100 вещей) тому назад года полтора в «Moderne Galerie» Brakle'a, самого передового торговца картинами в Мюнхене[99]. (Brakle, между прочим, «вывел в люди» членов общества «Scholle»: Münzer'a, Eichler'a, Georgi, Püttner'a, и прежде всего — Fritza Erler'a[100], сейчас энергично фетишируемого в Мюнхене; все эти художники, как известно, являются главными сотрудниками Jugend'a.)

Обе эти попытки кончились видимой неудачей.

Из всей коллекции v. Gogh'a была продана, кажется, всего одна вещь, да и ту купил на последние денежки живущий в Мюнхене русский художник.

Все же упомянутые французы не были признаны серьезными художниками и «лучшие мюнхенские мастера», столпы художественного мира, протестовали и устно, и даже письменно (!) против подобных покушений на серьезное искусство и вкус публики.

И вот: несмотря на это, минувшей весной Secession поместил в каталоге среди имен «начинающей молодежи» (т. е. почти исключительно благонравных учеников наших корифеев: весенний Сецессион — пробный камень или первый бал этой молодежи) и имя Сезанна.

В последней зале ему была отведена стена, на которой и были повешены восемь его вещей (большой пейзаж, natures mortes, полные внутренней звучности, голова — большой строгой живописи). Но, очевидно, убоялись за целость этой стены: пять лучших картин (преимущественно портреты) были повешены в секретариате, куда, впрочем, любезно допускались все желающие, конечно, случайно узнавшие о новом способе выставлять «плохо нарисованные» вещи. Под сурдинку говорилось, что этот невольный Сецессион в вольном Сецессионе явился плодом бурных обсуждений. Но все-таки с Сезанном было поступлено благородно (мало ли куда еще его можно было усецессионить!), и он все же висел — и был повешен теми же руками, которые подписывали вышеупомянутый протест.

Значит, действительно было понято, что «так дальше нельзя». Берлинский Сецессион[101], когда-то ушедший из того же Мюнхенского Сецессиона, разойдясь во мнениях, и с тех пор постоянно беспокоящий мюнхенцев в их благополучии, уже несколько лет выставляет в умеренном количестве этих самых новых «французов». Cassirer[102] же дал года два назад большую выставку крупных и «крайних» из них. Все это, быть может, только временное заблуждение в искусстве, но двери перед ним запирать нельзя — таково мнение Берлина. Поневоле приходится не отставать и Мюнхену, которому нет-нет да и приснится опять тот же страшный кошмар: «падение Мюнхена как художественного центра». И кошмаром этим обязан Мюнхен тому же Берлину.

Пророчество, «что что-то должно произойти», оказалось тоже не ложным. Произошло совершенно выдающееся обстоятельство в баварской художественной жизни: на место умершего директора баварских галерей был приглашен правительством v. Tschudi[103], оставивший подобное же место в Берлине «по независящим обстоятельствам». Чуди приглашение принял и этим летом приехал сюда, чтобы немедленно взяться со своей спокойной железной энергией за казавшееся безнадежным дело наших музеев. Старая Пинакотека очистилась, как по волшебству, от ряда слабых вещей, а важные и крупные оказались висящими так, что вся их ценность и глубина бросается в глаза при первом взгляде. Что-то станется с Новой Пинакотекой?

Тот же тайный советник Чуди немедленно показал большой интерес к только что выросшему из взаимных усилий кружка русских и немецких художников Новому Художественному Обществу Мюнхена[104]. Благодаря активности этого интереса Neue Künstler-Vereinigung-München нашла серьезную поддержку с разных сторон и выступает здесь в конце ноября в галерее Бракля, откуда отправится в большое турне по Германии (об этом Обществе — как-нибудь впоследствии).

Одновременно началась организация на почве большого замысла, заимствованного у парижских «Independants»[105], но, к сожалению, переведенного не на свободный немецкий язык, а на филистерский. Это — «Deutscher Künstler-Verband» [Немецкий художественный салон (нем.).], намеренный устраивать выставки без жюри. К стыду мюнхенских художников, которые приняли участие в учредительных собраниях, прошли и внесены в устав статьи, не дающие права стать членами ни иностранцам, ни женщинам. (Интересная подробность: допускаются в члены иностранцы, родным языком которых является немецкий, напр. австрийцы, швейцарцы, — но не австрийцы-славяне и не швейцарцы-французы и т. д.!) Пока это Общество находится еще в периоде внутренней организации и внутренней борьбы. Надо надеяться, что оно отбросит мелочность и добьется своей цели, как кажется, уже случилось опять-таки в Берлине, где первая выставка подобного же общества, по-видимому, твердо намечена. Подобные же замыслы возникают и в других немецких городах.

Через рвы перекидываются мосты; здесь и там валы ровняются с землею. Стены колеблются.

Найдется ли подземная сила, которая, наверное, теперь готовится к нападению на врага из-за угла, которой удастся изгнание «новшеств» — и временное укрепление старых стен так, чтобы по совести можно было сказать: «Все благополучно»?

Или в самом деле скоро почувствуем вольный воздух? Ясный доступ в «Kunststadt München»?

Кроме международной выставки в Glaspalast'e, соединенной в этом году с Secession'ом (эта от времени до времени случающаяся встреча под одной кровлей «старого» и «нового» искусства — результат компромисса последнего с правительством), где многие смеются и немногие восхищаются большим холстом Hodler'a[106], чуть не единственным действительно серьезным и крупным произведением этой, по обыкновению, чрезмерно обильной числом картин выставки, — кроме этой выставки в помещении так называемой «Ausstellung München 1908» закрывается нынче специальная выставка восточноазиатского, преимущественно японского, искусства — Japan und Ostasien in der Kunst [Японское и восточноазиатское в искусстве (нем.)]. Покровитель ее, баварский принц Рупрехт, предоставил в ее распоряжение лично им собранные на Востоке многие удивительные по тонкости и глубине ксилографии, живопись и т. п. Берлинские, Кёльнский музеи и очень многие частные лица приняли участие своими коллекциями, занявшими до двадцати комнат: огромное количество ксилографий, начиная от примитивов, полихромированных рукою контурных гравюр, собрание крупной и мелкой скульптуры, живопись (Китай с XII в.), книги, художественная промышленность. Целая комната отведена ксилографии пейзажа, здесь рядом с чисто восточным даром соединять мельчайшие детали в один общий аккорд находятся пейзажи необыкновенной широты и отвлеченности в трактовании формы и красок, до корня подчиненных своеобразному, полному чисто художественного темперамента ритму. Как опять и опять делается многое, многое ясным в западном искусстве, когда видишь эти бесконечные по разнообразию, но подчиненные и соединенные в корне общим основным «звуком» произведения Востока! Нет на Западе этой общей «внутренней ноты». Да ведь и не могло бы быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему; но, быть может, вовсе уже не так долго ждать, и в нас проснется этот странно смолкший внутренний звук, который, звуча по-западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент, как в самом корне всех народов, в самой сейчас неясной глубине глубин его души, пусть нам нынче не слышно, но все же звучит один общий звук — звук души человека.

Мюнхен, 3 октября 1909

* * *

Чтобы увидеть мюнхенскую толпу, не следует ходить на художественные выставки. Особенно в несезонное время, когда приезд путешественников падает до минимума. В это «мертвое время» обычная малочисленная публика выставок — художники, учащаяся молодежь (только не студенты-корпоранты), небольшая кучка действительных любителей и меценатов да редкие случайные посетители. Только за последние годы примкнула к этим группам незначительная часть мюнхенской элегантной публики, впрочем, по большей части — не местного происхождения. Этот новый элемент доставляет теперь значительный процент выставочных посетителей, и, что особенно интересно, посетителей, приносящих с собою внимательный интерес к искусству.

И все-таки пусты выставочные залы в несезонные месяцы.

Каково же было удивление мюнхенцев, когда в последнее воскресенье в течение трех часов на одной из выставок перебывало более 200 человек.

Случай этот произошел в «Moderne Galerie», отдавшей свой обширный нижний зал (выдержанный в очень простом, спокойном стиле) «Новому Художественному Обществу Мюнхена»[107], о котором я вскользь упомянул в первом моем письме. Всего —138 работ, считая графику и малочисленную скульптуру.

«Кто хочет доставить себе «наслаждение» совершенно особого рода, тому достаточно посетить "Moderne Galerie" Thannhauser'a в новом Arcopalais. Если он, потрясенный первым впечатлением, не обратится сейчас же в бегство, насколько хватит ног, то, смотря по темпераменту и вкусу, — он или начнет страшно браниться, или кататься по полу от смеха, или же — к сожалению, и такой случай возможен, — он остолбенеет от удивления и, ослабев от восторга, упадет в одно из стоящих в зале удобных плетеных кресел. Причиной такого необыкновенного возбуждения является основанная весной и выступающая здесь впервые — "Neue Künstler-Vereinigung-München"...» Так отзывается об этой выставке один из здешних критиков, поддерживаемый до сих пор всеми своими коллегами.

И вот, действительно, смотря по темпераменту, в разной степени и форме вырываются у публики выражения злобы, издевательства и обиды. Тычут пальцами в картины, употребляют самые энергичные и несалонные выражения и, как говорят, некоторые даже... плюются. Любезный и храбрый собственник выставочного помещения наслушался немало всяких «слов» и даже полуофициальных «замечаний» от «особ». Но он не теряет еще мужества и философски спрашивает: «Кто же мог ожидать чего-нибудь другого? Разве не то же самое было хотя бы на первой выставке van Gogh'a»[108]. Но тому же Thannhauser'у удалось услышать и единичные, но горячие поздравления и приветствия за «действительно серьезную и сильную выставку». С такими одобряющими словами обращались к нему люди и серьезного влияния, и крупного имени, хотя (преимущественно) в прямом отношении к искусству не стоящие. Но, разумеется, и среди обычной публики находится все же известное количество смотрящих долго и внимательно, даже с явным напряжением мысли, и приходящих для таких осмотров по несколько раз. И опять-таки я подчеркну, что сюда-то, главным образом, и относится элегантная часть публики, т. е. элемент не туземный. Это впечатление получается у многих. «Вот посмотрите, — говорил мне один тоже не туземный, но многие годы живущий здесь немец, известный скульптор и очень «беспокойный» человек, — вот посмотрите! Столько стало селиться в Мюнхене пришлых, — вся физиономия его меняется, хотя и медленно. — А вдруг возьмет Мюнхен да и проснется!»

Жаль, конечно, что нельзя «учесть» производимого этой выставкой впечатления. Мнение прессы, а также и частные письма, которые пришлось получить мне лично по поводу этой выставки, продукт впечатления, полученного профессионалом, т. е. в огромнейшем большинстве случаев человеком, чувство непосредственности которого заглушено всякими «знаниями», предвзятостью и невысказанной боязнью что-нибудь встретить непонятное, где крупный или мелкий багаж его теоретики окажется недостаточным. Но вот именно эти внимательно смотрящие люди, тихими голосами переговаривающиеся между собою или одиноко открывающие свою душу, — что чувствуют они?

Не мне как участнику и одному из основателей «Нового Художественного Общества Мюнхена» вступать в оценку его дебюта. Я ограничусь указанием на цели и стремления этого еще небольшого кружка, который несмотря на все нападки (а отчасти и благодаря им) стал, по-видимому, твердой ногой в Мюнхене, а, вероятно, также и во всей Германии, так как уже эта первая выставка охотно принята рядом средне- и северо-немецких городов, что и обеспечило ей турне до конца осени будущего года[109]. Импрессионизм (в соединении с peinture, особенно крепко осевший в Берлине); печальное упорство в изучении органичности и органического построения и, наконец, стремление к внешнему широкому декоратизму (наша «новая школа») — вот три элемента, из которых сложилась и в которых увязла бездушная «мюнхенская школа живописи». Композиция, ни к чему не стремящаяся, не вызванная никаким внутренним побуждением. Голые тела в пленэре без искания даже живописи. Лежащие на полуженщины пятками к зрителю, иногда со всклокоченной головою. Хлопающие крыльями гуси. Набеленные дамы на розовых фонах (серебро с розовым!). Скачущие из года в год через плетень красные охотники на пятнистых лошадях. Унылый звук толстой огромной трубы: Stuck, Stuck, Stuck! И наш новый и уже так надоевший нам тупой барабан: Putz, Putz, Putz![110]. Это искусство, эта наряженная под искусство, хорошо построенная, разукрашенная, мертвая, бесконечно мертвая кукла — вот чем заменили мюнхенские выставки живой, бьющийся, трепещущий, мечущийся дух!

«Мы исходим из той мысли, — говорится в циркуляре H. X. О. М., — что художник кроме впечатлений, получаемых от внешних явлений, непрерывно собирает в своем внутреннем мире переживания, что он хочет художественных форм, которые способны выразить взаимное действие и проникновение всех этих элементов, причем стремится освободить эти формы от всего случайного, чтобы сказать с особой силой только необходимое, т. е. он ищет того, что кратко называется художественным синтезом». В последнее время подобное стремление «замечается снова» и целью Общества является «объединение художеств во имя этой задачи»! Разумеется, несмотря на это заявление самого Общества, ему сейчас же было «поставлено на вид», что синтез — не есть нечто новое в искусстве. Какой страх перед новым! Подтвердить же этот принцип, высказать его снова, конечно, не только на словах, отвлечь глаз от смакования случайной игры красок и случайных прелестей форм, обратиться к почти засмеянному художественному содержанию, перевести центр тяжести с вопросов «как» (чисто технических) на вопрос «что» — такова хотя и не новая (и хорошо сейчас, что не новая), но нынче совсем особенно необходимая задача, взятая на себя — Новым Художественным Обществом.

Оставаясь объективным, я смело утверждаю, что созданная первой выставкой Общества атмосфера не похожа на обычный характер здешних выставок: поверхностного воздействия на глаз и щекотания (иногда нехорошего) нервов. Вся сила и все действие этой небольшой выставки в том и заключается, что каждый из ее участников не только знает, как сказать, но знает и что[111] сказать. Разные души — разные душевные звуки, а следовательно, и разные формы: разные гаммы красок, разные «ключи» строя, разный рисунок. И тем не менее все проникнуто общим стремлением — говорить от души к душе. Отсюда — большое, радостное единство выставки.

Нет надобности перечислять или хотя бы только объективно характеризировать отдельные произведения. Такая характеристика является в данном случае особенно служебной. Кроме того, быть может, еще этой зимой H. X. О. предстанет перед судом художников и публики Петербурга.

Участники — члены Общества:

В.Г. Бехтеев, Е. Bossi, M.В. Веревкина, A. Erbslöh, К. Hofer, P. Girieud, В.А. Издебский, В.В. Кандинский, A Kanoldt, M. Коган, A. Kubin, G. Münter[112].

Случайно узнаю, что и в Берлине делаются приготовления к учреждению нового Verein'а с целями, близкими мюнхенскому Обществу. Упомяну, наконец, что одна из крупных и серьезных немецких фирм предлагает взять на себя ведение всей деловой стороны выставок H. X. О. М., которое она приветствует, как своевременный протест против «списывания» (Abmalen) «случайных кусков природы, доведенного почти до бессмыслицы».

Выставки

В одном из бесчисленных анекдотических споров берлинца с мюнхенцем берлинец рассказывает о необыкновенных операциях, производимых прусскими врачами. Мюнхенец, с своей стороны, рассказывает только об одной баварской операции: «А вот у нас одному берлинцу разрезали рот до ушей, чтобы он мог разевать его еще шире» [Das Maul aufsperren, grosses Maul haben — значит форсить, безмерно хвастать и т. п. (Прим. В.К.)]. По поводу занимающего сейчас и художников, и прессу вопроса о выставках без жюри[113] (о чем я уже упоминал ранее) берлинцы тоже несколько перехватили в своих заявлениях о подготовленности их безжюрийного общества — Freier Künstler-Verband [Свободный художественный союз (нем.)]. Писалось даже, что берлинский Сецессион дал для этой цели свое помещение (писалось, впрочем, слишком преждевременно). Помнится, время открытия первой выставки было назначено. И вдруг получается известие, что не только не будет никакой выставки, но что даже и самое общество закрылось по «техническим» причинам! Какая это техника, предоставляется догадываться всем желающим.

Мюнхенцы оказались (до известной степени) более серьезными в этом вопросе. Здешний Deutscher Künstler-Verband уже угостил нас своей первой выставкой. Выставка была обещана, и мы ее получили. Сколько до нее было разговоров, споров, почти скандалов! Членов записалось, как говорят, несколько сот. Был выпущен многообещающий и громогласный циркуляр (общий) и другой — «к публике», в частности (последний даже на красной бумаге и в стиле революционной прокламации с пестрящим жирным шрифтом и тучей восклицательных знаков).

Но гора родила мышь. «По недостатку места» на выставку попал самый жалкий процент членов. А главное «молодежь» почти отсутствовала, что не вполне благоприятно возмещалось несколькими художниками с именами и даже с профессорскими титулами. Но выставка явилась все же мюнхенским продуктом, берлинцев все-таки «подсидели», и... наша критика восхитилась. Бранили только одного молодого художника. Но ведь недаром же только один он и был интересен.

Разумеется, ни для кого не новость, что на выставке без жюри должно быть много негодного и даже больше всего — негодного. Но плохое плохому рознь. Если это «плохое» почти без исключения заключено в готовую форму, выражено весьма умелой техникой, если оно свидетельствует о необыкновенной внешней зрелости и о безусловной внутренней пустоте, то делается грустно, страшно, мучительно.

В силу различных причин эта внешняя «готовность» ни к чему не нужной формы стала бичом мюнхенского искусства. Надо «уметь» — вот к чему только и стремится молодой художник. Недавно я был приглашен осмотреть графическую выставку, устроенную в мастерской несколькими совсем «молодыми». И вот, не успел я войти на эту внешне мило устроенную выставку, как был подавлен со всех стен и столов кричащими, навязчивыми, готовыми, утонченно-трафаретными формами, за которыми не было ничего. Это похоже на веселую, светлую гостиную, в которой ждешь встретить интересных, нужных людей и в которой нет ни одного живого человека, а только отлично сделанные, отлично одетые восковые куклы. Делается страшно, как в кошмаре. Прежде всего хочется уйти.

Нигде не создана с такой последовательностью, с такой добросовестностью страшная карикатура искусства, как в Германии. Немецкий народ (конечно, только в лучшей своей части сильный духом и глубиной его) не может, по самой своей природе, искать только формы, только выражения для неясного ему будущего содержания. Другие нации, гораздо более одаренные именно с формальной стороны, вовсе не теряют всякую почву из-под ног, когда общие условия культуры заглушают и, по-видимости, изгоняют дух из жизни. Немцы же в такой преимущественно формальный период сейчас же оказываются не у дел. Им не остается ничего, как идти на чужих помочах. Остается талант, но без почвы, остается сила, но без материала, остается стремление, но без цели. Делается темно и страшно.

Однако там и здесь наступает сознание внутренней растерянности и искание лекарства. Человек склонен принимать результат за причину и потому зачастую именно на результат и обрушивается. Так происходит и в данном случае. Оказалось, что в бездушности немецкого искусства виноваты не те, кто вынул душу из нашей жизни, т. е. сами же немцы по преимуществу, а те, за кого они ухватились в своей беспомощности, т. е. французы. Эта странная логика пошла дальше и легко привела к выводу: стоит отвернуться от французов, и немецкое искусство возродится. Вот главный корень нынешнего патриотизма и некрасиво-наивных мер, предпринимаемых уже двумя художественными обществами против иностранцев.

Я упоминал уже о подобных попытках здешних «безжюрийных», которые прежде всего оградили себя от членов-не немцев[114].

На том же и даже более ярком, не допускающем никаких поблажек принципе построено и общество художников «Werdandi»[115], основанное уже два года назад. В предисловии к каталогу, после критики французских стремлений и французского «декаданса», немецкие художники приглашаются... «назад». Так и сказано: «So rufen wir zurück» [Так мы зовем назад (нем.)].

«Zurück!»

При этом оказывается, что «наше — «назад» есть в то же время сильнейшее — вперед». Предисловие кончается крупно напечатанными словами:

«Немецкое искусство — немецкая культура». Кстати сказать, выставка эта (бывшая в Берлине), о которой, быть может, и было своевременно сообщено русской публике, была если не просто слабой, то во всяком случае малоинтересной и очень скоро забылась. О других попытках Werdandi, насчитывавших в первый же год до 150 членов (некоторые с очень крупными именами), больше мне не доводилось слышать. Да если бы попытки эти и были, то едва ли получился бы лучший результат. Всякий преднамеренный, точно вперед установленный принцип, не находящийся в естественной связи с искусством, не дает искусству жизни, а отравляет его соки.

И вот — рядом с этим национализмом и будто наперекор ему — и в Мюнхене все более прививаются выставки иностранцев. Более чуткие среди наших устроителей художественных «Салонов» отлично понимают, что время построения новых китайских стен миновало, что нельзя наглухо запирать двери перед чужим искусством. Bo-1-x, оно все равно через какую-нибудь щелочку да пробьется; во-2-х, есть на него и спрос, пока — маленький, но как будто — растущий[116], и, в-3-х, на то и поставлены наши критики, чтобы, похлопавши по плечу молодца-иностранца, все же в конце концов до смешного ясно доказать, что истинное большое искусство — наше, здешнее, коренное.

Та же «Moderne Galerie» Tannhauser'a сейчас же после описанной мною в последнем письме выставки «Нового Художественного Общества Мюнхена» (преследующего международные цели) устроила совсем литературную выставку двух швейцарцев (и не немецких, а французского и итальянского): Cuno Amiet и Giovanni Giacometti[117]. А после них немедленно же — выставку «молодых» французских художников (почти исключительно пейзажистов): Manguin, Puy, Vlaming, Friesz, Giriend, Marquet[118], — и, наконец, несколько небольших вещей Matisse'a[119] из одной здешней частной коллекции. Среди произведений этих художников нет ни одной посредственной. Все интересно, красиво, серьезно. Многое чудесно по живописи («peinture»). Но между ними только Matisse перешагнул через «случайность форм природы», или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативный момент) в этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный).

Все другие сейчас здесь представленные художники сохраняют (менее всего, пожалуй, Giriend) почти в полной неприкосновенности то случайное отношение линий, то случайное отграничение форм друг от друга, какое нашли они в природе. Странно видеть, что все творческое стремление их нашло исход только в краске. Почему? Почему видоизменяется, часто выкидывается или заменяется другой только краска? Что мешает подвергнуть тому же художественно-необходимому изменению линеарную и плоскостную сторону природы? Почему создается стремление к творчеству только в области «peinture» и почему неприкосновенна другая одинаково мощная, нужная, сторона живописи, которую мы довольно туманно называем «рисунком»? При переходе от холста к холсту, в конце концов, создается впечатление по-разному раскрашенной природы, так же, как по-разному можно выкрасить дом, стул, шкаф. Эти раскрашенные предметы будут, в зависимости от окраски (цвета, сочетания тонов, орнаментики), действовать так или иначе на зрителя, но они все же останутся и предметами, а не преображениями «чистого искусства», т. е. искусства, поднятого над вещественной формой и ставшего в известном смысле абстрактным. Так думалось мне, когда я смотрел на эти действительно красивые, богатые по живописи картины. Я не мог уйти от вопроса: зачем надо «красить» природу по-разному? Если для того чтобы вытянуть из нее живописное создание, живописный внутренний звук, то почему же достигается это «создание» и этот «звук» только из претворения краски, и почему осторожно оставляется случайный, неживописный, рисунок, который как бы назло подрезает крылья творческой фантазии и силе?

Странно, что этот принцип подчинения и рисунка внутренней цели, который с такой яркостью и определенностью был воскрешен из мертвых Сезанном как бы снова надо найти, снова открыть, снова воскресить! Действительно, не будь на выставке Matisse'a, могло бы показаться, что этот дух опять куда-то отлетел. То, что из всех «молодых» здесь висящих французов лишь у одного живуч этот дух, можно объяснить только одним: не создалось еще в самих художниках повелительной необходимости создания живописной композиции, а стало быть, и нужного для нее языка.

Неизвестно, куда бы могла занести зрителя фантазия при осмотре помянутых французов, если бы Moderne Galerie не позаботилась отдать недавно весь огромный нижний зал (свой народный отдел) двум берлинским корифеям: Slevogt'y и Corinth'y[120]. Уж тут фантазия никуда не занесет, а если и занесет, то в области не художественные, а хотя бы... анатомические или даже гинекологические. В последние — легко может завести даже и скромного зрителя, напр., прославленная «Batseba» Corinth'a. Толстая, мягкая лежит женщина на спине. Разумеется, раздвинув ноги. Разумеется — голая. Для чего-то в области ее пояса черный лоскут, кажется меха, который, сбегая вниз, скрывается между толстых, мягких ляжек. В правой руке ее цветок. Благородный холст!

Slevogt среди многих произведений выставил здесь и портрет А.П. Павловой. Говорят, она не похожа. Это бы еще не беда, — дело в том, что не только портрет петербургской prima-балерины, но и столь многое в этом зале и на живопись не похоже. А это уж совсем грустно.

* * *

Наш «весенний» Сецессион[121] — пробный камень молодых сил. И за холстами этих молодых мне чудятся злорадные лица наших «знаменитых»: не дойти молодым до их Олимпа, не рассесться им на удобных, всячески золоченных седалищах в толстых клубах фимиама!

Плохи молодые, так плохи, что при некоторой строгости не быть бы и трети их в залах Сецессиона, да не быть бы и весеннему Сецессиону. Какое щемящее сердце бессилие. Нужно совсем не любить искусства, нужно быть до безнадежности ослепленным жалким вниманием к своему «Я», чтобы спокойно выносить такое зрелище. И как хватает сердца не только смотреть на эти мозглявые холсты, но еще и официально одобрять их и заниматься их вешанием? Висят они, впрочем, как попало, распределенные, может быть, по величине рам, словно брошенные на стену безучастной, холодной рукой.

Большие корифеи отсутствуют; средние (второй генерации) попадаются редко. И слава Богу, потому что следить за их декадансом мало радости. Те, от кого будто бы можно было ожидать чего-нибудь лет десять назад — правда, не чего-нибудь большого, а хотя бы любви и некоторого таланта, — гибнут на глазах. Нет даже былого мюнхенского треска в технике, былых мюнхенских веселостей и шалостей кисти. Слабое мерцание... Коптящая, чадящая лампочка при последнем издыхании... И в то же время — разложение.

Живописью мюнхенцы никогда не владели, да, кажется, по наивности своей и не подозревали о ее существовании. Но было жадное стремление к изучению органического рисунка. Именно рисуночная форма во всех ее видах служила руководящим принципом школ (за исключением, конечно, рисовальных классов академии, где искалась только либо гладкость в технике, либо протоколирование морщин и всяких шишек, наростов и случайных пятен в лице и теле) и была мерилом художественности произведения в глазах либеральных жюри. Стоит вспомнить все влияние Stuck'a, поклонника «переливания формы в форму», по которым ручейками сбегают световые сплетенности! Или же — Habermann'a[122] с его спирально винтящимися округлостями щек, рук, носов. Или же, наконец, покойного Lenbach'a, упорно следившего за анатомическою построенностью асимметрий. И может быть, и нынче на живых, занимательных и страстных лекциях профессора Mollier[123] в «Анатомии» (где демонстрировалась, напр., специальная модель с сильно развитым портняжным мускулом), быть может, и нынче там так же унизаны скамьи, заполнены проходы, облеплены стены жадными юными слушателями? В какое решето проваливаются все эти усилия? До мысли, что «неумение» рисовать есть атрибут «модерности», наша молодежь еще не дошла, и там, где ей удается поймать хоть какую-нибудь органическую форму, она ей спуску не дает и победно выводит за ушко да на солнышко. А если эти случайно уловленные формы никак не хотят связаться в одно целое и сыпятся во все стороны, то это по неопытности! Но необыкновенно странно и прямо изумительно видеть, как опытный и зрелый пейзажист «строит» мост, по которому нельзя ни проехать, ни пройти, который врылся носом в землю и к которому ведет дорога, делающая тройное сальто-мортале в воздухе...

Чудится какая-то большая старая машина, десятки лет фабриковавшая холсты с гусями, цветами, телятами, дамами, лугами, охотниками, которую не пощадил зуб времени, которая утратила точность и то и дело дает маху.

Как бы не надеясь ни на эту бедную молодость, ни на свои силы или, напротив, гордо подставляя грудь ударам конкуренции, правление Сецессиона решилось в этом году на крупный шаг: к участию в летней международной выставке[124] (с половины мая по октябрь включительно) приглашены все члены берлинского Сецессиона («мир снова заключен!») и все русские художники, участвовавшие прошлым летом в Glaspalast'e и усердно одобренные нашим официальнейшим критиком, бароном Ostini!..[125] Итак, вероятно, мы снова увидим не только Репина, Нестерова, А. Васнецова и т. д., и т. д., но и Зарубина, и Столицу, и, быть может, даже Кондратенко[126], которого коллекция колоссальных картин была только что выставлена в... Аугсбурге. По-видимому, даже чины канцелярии Сецессиона очень одобрительно относятся к русскому искусству.

Надо же подготовиться к лету, которое будет богато разными событиями и привлечет несметные толпы и немецких, и иноземных приезжих. Эти события будут, конечно, разного сорта. Начиная от «выставки Востока», в огромных помещениях «Большой Мюнхенской Выставки» (на Theresienhöhe), которая непременно будет исключительно богатой и интересной, и кончая исключительно неинтересными и всемирно знаменитыми народными представлениями Страстей Господних в деревне Oberammergau, куда будут из Мюнхена даже по воздуху летать. Между этими крайними пунктами распределяются всевозможные предприятия: большая выставка безжюрийных (с мая — все лето), музыкальные торжества в память Шумана (май — «Большая выставка»), «недели» Вагнера, Моцарта, Р. Штрауса (Prinz-Regententheater), конечно, Сецессион, Glaspalast, Мюнхенский Художественный театр (на «Большой Выставке»), всевозможные выставки в частных салонах, среди которых, вероятно, первое место займет все та же коллекция в 40 вещей Manet (путешествующая из Берлина через Мюнхен в Нью-Йорк, Лондон и Париж) и — не последнее — сентябрьская выставка (в той же галерее Thannhauser'a) «Нового Художественного Общества»[127], на которой в первый раз должны быть представлены общей картиной французские, русские, немецкие, швейцарские самые молодые и (проникнутые общим духом) течения в искусстве. Эта последняя выставка отправится затем, так же как и первая, по Германии на всю зиму и весну 1911 года.

Вопрос о необходимости, ненужности, о зловредных влияниях жюри или его упразднении продолжает занимать художников. И не только их. В консервативной и клерикальной («черной») прессе возникает опасение, что безжюрийность может еще шире открыть ворота... безнравственности («Ах, кто до кого, а я до Параски!»). И с радостью и торжеством цитируются слова из речи проф. Мюнхенского университета и «главного медицины советника» von Gruber'a: «Ни искусство, ни литература не являются для нации безусловно необходимыми, но безусловно необходима здоровая молодежь! Вся совокупность всех взятых вместе художественных произведений не представляет такой важности, как здоровье нашей молодежи. Буря, которая уничтожила бы все самое высокое и самое благородное, что когда бы то ни было создано было искусством, во всяком случае была бы желательнее, чем гибель в болотах декадентства!..» Вот какую муть каракатицы может напустить истинно позитивный медицинсоветник! «Пока, — пишет по этому поводу один мюнхенский художник, — немецкие профессора будут в такой мере служить реакции, до той поры не принесет нам никаких изменений и будущее, и немецкая культура останется фразой. Вот в чем наша злоба дня!»

А жизнь между тем медленно и с тугими усилиями, но идет вперед. Пока мюнхенцы оборвались на первом опыте безжюрийной выставки и обещают дать необыкновенно интересный второй, пока прусское министерство культа [(sic!) Вероятно, культуры.] собирается дать берлинцам помещение на лертском вокзале для безжюрийной же выставки, «если за ее качество поручатся и ценные художники», — зашевелилась уже и провинция: не более не менее как Данциг уже такую выставку видел. Она была чрезвычайно бедна, чем, разумеется, никого не удивила.

Я думаю, что люди, склонные прежде и больше всего к благому прозябанию, гораздо меньше расстраиваются всякими безжюрийными, т. е. элементами неофициальными, чем беспокойностью и непоседливостью такого высокоофициального лица, как тайный советник v. Tschudi. Особенно раздражительно постоянное ожидание самых неожиданных казусов.

Перевернув всю Старую Пинакотеку вверх дном (а уж как все были уверены, что для такого предприятия никаких человеческих сил не хватит никогда!), Tschudi и не думает успокоиться. Работая неустанно, принимая всякого лично во всякое время, он успевает побывать то в Париже, то во Флоренции, то в разных провинциальных баварских музеях, с которыми меняется картинами, создавая из каждого города свою «монументальную картину», писанную не красками, а картинами же. И постоянно встречаешь его в самой галерее Пинакотеки, серьезного, углубленного, долго, долго глядящего то на Тициана, то на старых фламандцев, то на купленного им и столько испортившего консервативной крови — Греко. Его непатриотичность, со страхом ожидаемые покупки в государственную галерею всяких сумасшедших чужестранцев не дают покоя. Не проходит недели без газетных и даже журнальных нападок на него, на которые он отвечает спокойно и подчас зло, вооруженный всем своим знанием и чувством. Да, то ли дело был старый директор, даже имени которого никто не знал! Конечно, русский читатель знает об этих неудачных атаках, как, наверное, знает о беспокойных, путаных, бесконечных обсуждениях берлинcкой «Флоры». Чудесный случай для многих охотников, желающих подкопаться и убрать такие препоны, как Чуди и Боде[128], которые никак не хотят вести себя благонравно и плыть по общему течению. Ну, вот и мутится вода, и всякий сор выплывает наружу... Но лучше сор наверху, чем — на дне спокойной мутной реки — всякая тина.

* * *

Мюнхенская выставка восточного искусства с избытком оправдала все надежды. Большое количество самых разнообразных и почти исключительно первоклассных произведений: ковров, майолики, оружия, изразцов, тканей и, наконец, — самое захватывающее и сейчас самое нам близкое — персидских миниатюр[129].

В первый раз мне довелось увидеть персидские миниатюры в музее имп. Фридриха в Берлине. Я набрел на них случайно. И мне привиделось, что тот сон, та мечта, которую бессознательно я носил в себе, вдруг воплотилась... Не верилось, что это может быть создано рукою человека! Казалось, что стоишь перед тем, что рождается само, что дается небом как откровение. Это было одно из тех переживаний, когда душа упивается духовным напитком, которого она ждала, искала, не зная, где найти. Будто сорвалась еще завеса, и открылось счастье какой-то новой глубины. Потом, когда глаз привык, когда углубился и стал выясняться перед этими сокровищами, вечный вопрос искусства «как?», тогда увиделось сочетание самых дорогих мечтаний — соединение несоединимого.

Простота — почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самого утонченного, чувственно замечтавшегося народа. Серьезность, строгость, подчас суровость рисунка, как на древних иконах. И мягкая, гибкая, подчас лукавая, красота линии. Примитивность красочных тонов — будто раскрашивание. И такая чуткость понимания и чувства в сочетании этих отдельных тонов, такая необходимость комбинаций и расположений, что примитивное раскрашивание сразу возносится на вершины живописи. Бесконечная глубина, углубленность внутреннего выражения, которому все служит, которому служит и бесконечная красота, и внешность.

Мне мерещился художник, так естественно живущий в этом «внутреннем», так естественно о нем говорящий, что ему не может быть страшно и пагубно внешнее, потому что оно ему служит, кладя к его ногам всю полноту живописных возможностей.

Каким чудом удавалось ему соединять первое — яркое, примитивно выраженное, как бы оголенное внутреннее впечатление (которое непрерывно доминирует и не может быть ничем затерто и которое мы, европейцы, так ошибочно стараемся передать «декоративностью») с кипящим изобилием деталей, не только не ослабляющих это первое впечатление, но чудесно — тысячами отголосков, припевов, тысячами переливчатых эхо — его обогащающих?

Я стоял и смотрел — и то, что мне казалось верным в нашем «декадентском» искусстве, то, на что душа отзывалась с радостью до боли: «Так, так, верно, хорошо!» — все затмилось, померкло, позабылось.

Опять-таки позже, когда проснулась мысль и я стал сравнивать это былое искусство с искусством наших дней, мне стало особенно ясно, как велика сила зрелого искусства, выросшего на глубокой почве, уготованной веками внутренней жизни, в сравнении с нашим, почва под которым еще только начинает создаваться, атмосфера которого только еще в самых верхах медленно освобождается от удушающих сгущенностей материального «вчера».

Листки музея имп. Фридриха — капля в море по сравнению с изобилием теперешней мюнхенской выставки. То было несколько цветков одной и той же породы. Здесь — сказочный сад. Несколько слов о внешности, подробно описать которую нет возможности. У персидских миниатюристов — средства, «техника», отточены до последних пределов. «Знание», умение хотя бы рисовать — доведены до такой высоты, что они даже, по-видимому, и не ценятся. Разве говорят о человеке, умеющем читать: «Ах, он знает буквы!» Портреты, которых на выставке очень много (большею частью в величину почтовой марки!), рисованы безукоризненно и даже «леплены», причем они и не думают «вылезать из рамы», а остаются на плоскости, на которой создалась их жизнь. А вокруг них поют краски, звучат красками халаты, цветы, тюрбаны, скалы, кусты, дворцы, птицы, олени, бабочки, лошади. Хотя бы лошади! Вспоминается рисунок черными, как бы травлеными чертами, представляющий табун лошадей. Лошади бегут все справа налево. В этом листке, лишенном обворожительности красок, с особой яркостью выступает вся сила, красота, определенность и целесообразность рисунка. Возьмем деталь, наиболее поддающуюся описанию: чтобы не закрылась ни одна голова, головы лошадей задних рядов перекинуты через спины более близких к зрителю. Эти головы, со странными оскаленными ртами и висячими деревянными подбородками, должны быть видны: стоит представить себе их спрятанными, чтобы потеряла всю силу не только линейная композиция, но вместе с нею и весь ею вызываемый «внутренний аккорд» картины. Так — и перспектива, и вместе с нею «естественность» спокойно отстраняются. В этих изумительных композициях все, что и сейчас нужно для искусства, берется свободно, смело и служит цели, а все, что не нужно, так же свободно, так же естественно и просто отодвигается в сторону. Именно в искусстве цель разрешает все средства. Это и есть то художническое свободолюбие, которого мы днем с огнем ищем, против которого так заостряются перья наших критиков и на которое так любит обижаться человечество...

Почему же не обижалось на свое искусство персидское человечество?

В наш век как-то так случилось, что весь кладезь «знаний» вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки... зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал! Правда, попадаются и люди из публики, которые несколько путают понятия рисунок и живопись, но зато, быть может, нет почти ни одного такого человека из публики же, который бы не знал наверное, когда рисунок верен и когда ошибочен. Естественно, что, видя, насколько художник безграмотен, как он делает ошибку на ошибке (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невежество!?), нехудожник не может удержаться от смеха, от осуждения и поправок... У персов почему-то этого рокового и таинственного обстоятельства не случилось.

Разве не естественно после этого, что мы пришли к декадансу?

О том, чтобы это печальное происшествие как-ни-будь не забылось, у нас, в Мюнхене, заботятся три крупных учреждения, все так или иначе покровительствуемые государством: 1) Glaspalast (несколько тысяч картин), 2) Сецессион (несколько сот) и 3) безжюрийная выставка (тоже сотни). И, конечно, целый ряд «кунстсалонов».

Безжюрийных, как известно, ждали, несмотря на первый пробный дебют-провал, с интересом. Город отвел большое помещение — нечто вроде «крытых рядов», которое сплошь и было завешано картинами. Самая последняя маленькая комнатка почему-то отведена «под французов». Все тот же наш влиятельный критик, барон v. Ostini, посвятил этим independants большую статью, где вяло, лениво, вполне беззастенчиво доказывается, что Мюнхен еще жив и молодых талантов хоть отбавляй. Статья кончается неожиданно и мило: автор просит публику не думать, что у безжюрийных она смотрит на «отверженных». Нет, один из принципов безжюрийных — не выставлять вещей, отвергнутых уже какой-нибудь выставкой!

Мне уже несколько раз приходилось читать немецкие отзывы о нашем Сецессионе, отзывы критиков, дозволяющих себе критически к нему относиться. Вот и в этом году одна из газет спрашивает, почему собственно Сецессион назвал свою летнюю выставку международной? Однако вина этого неточного обозначения падает не столько на Сецессион, сколько на русских (а может быть, и вообще иностранных) художников. Как я упоминал в последнем письме, Сецессион пригласил целый ряд русских художников. И не его вина, если вместо многих оказалось на выставке всего два русских. Имя одного я позабыл (картина его большая, очень буро-серая и представляет, кажется, малороссийскую свадьбу). Другой — Юрий Репин[130] — тоже с большим холстом: довольно бесформенный Петр Великий скачет на довольно бесформенном коне и, как сказано в одной критике, чему-то улыбается. Странно устроены глаза у критиков! Но, может быть, Петр Великий улыбается не всем (на меня он посмотрел скорее строго), а только тем, кто, подобно помянутому критику, думает, что он вышел из-под кисти профессора Ильи Репина. Тут поневоле улыбнешься!

Вопрос этот очень запутанный. Висит картина на одном из почетных мест — уже не думает ли и сам Сецессион... Но среди наших крупных критиков оказались и такие, которым Репин представляется «русским или даже скорее финляндцем». Почему финляндец так заинтересовался изображением скачущего Петра Великого, критик, конечно, спросить себя не мог, потому что он Петра не узнал, а счел его просто за «всадника».

В остальном — Сецессион как Сецессион.

Glaspalast решил в этом году обойтись без французов, да и вообще без иностранцев: своих вешать некуда. Но все же и здесь я нашел двух соотечественников: пронизанного малорусским солнцем Пимоненко и заваленного великорусским снегом Столицу[131]. И невольно думалось: всего два холста, а представлена вся Россия!!

Среди немцев — два «гвоздя»! Посмертная выставка Hermann'a v. Kaulbach'a[132], где непрерывно слышится «sehr schön» [Очень красиво (нем.)], и очень большая картина Clementz'a[133] «Христос среди народа». И, конечно, — именно перед этой худосочной и редко бездарной картиной — толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast'y посетители бродят как осенние мухи, читая вслух каталог и мельком глядя на картины. А тут толпа стоит как пригвожденная и благоговеет. Я взглянул на лица и на многих увидел молитву.

Новостью среди «сюжетов» для художников является воздушный шар Цеппелина, пробивающий себе путь в густых клубящихся облаках[134]. А потом — все те же скрипачи, играющие в лесу на скрипке в усладу гномов, упавшие с лошади всадники, ревущие в горах олени (я не видал ни одного Glaspalast'a без таких оленей), и вот уже 40 лет парадирующие на выставках большие «композиции», посвященные войне 1870 г.: скачут кирасиры, гремят пушки, валяются убитые лошади, французы, и сильно пахнет доблестью немецкого оружия. Островком среди всей этой кучи сора выделяется небольшая зала японских ксилографий, неведомо зачем сюда попавших; от них публика шарахается в сторону. Тут же — гора немецкой графики, родившейся лет десять назад и нынче (по крайней мере на выставке) уже скончавшейся. Так же слаб и безусловно шаблонен в этом году маленький архитектурный отдел[135]. Страшно подумать, скольких трудов, забот, денег, да и жизней стоят подобного рода огромные ненужности. Ненужность такого Glaspalast'a очевидна уже потому, что даже его собственная публика так насмотрелась годами и десятками лет на это «свое» искусство, что стала к нему безразличной и почти не может на него реагировать. Продается тоже мало. И только один Bayerischer Staat [Бавария (нем.)], не изменяя себе, будто нарочно и принципиально скупает по строгому выбору: среди самого плохого самое дрянное.

Идя еще весною в Moderne Galerie Thannhauser'a, я думал, что коллекция Manet, несмотря на всю свою знаменитость, не даст мне нового: я только увижу, казалось мне, еще раз огромного мастера, которого видел много раз... Тем больше я поразился, как только переступил порог большой залы. Сейчас же меня как будто что-то ударило по глазам и внутренно потрясло. Весь воздух залы казался насыщенным атмосферой жадного, фанатического, сверхчеловеческого, стихийного таланта. Я забыл все, что в этом искусстве мне не дорого. Оно само взяло меня так, как берет человека — огромное, могучее явление природы. Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! Именно — как сила природы. Никакого определенного желания, как, напр., у Сезанна, а просто — стихийное творчество. Так мне показалось в первые минуты. Мане жил, смотрел, видел. Ему настойчиво, безапелляционно сама бросалась в глаза (не в душу) какая-нибудь случайность (женщина с черными волосами, продавщица у стойки, Клод Моне, пишущий этюд в лодке, два-три завтракающих человека в мастерской, актриса или кокотка перед зеркалом и еще... и еще...), и он уже становился рабом этой случайности, вынашивал ее в себе, чтобы непременно, необходимо повторить ее на холсте. Конечно, это повторение было не механическим и вовсе не было закреплением всего. На то он и был громадный и могучий поистине талант, чтобы брать от случайного художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Мане почти исключительно живописно-нужным, прекрасно-нужным, но не внутренне-нужным в то же время. Я говорю «почти». Когда я разглядел и почувствовал это «почти», то для глаз моих неожиданно яркой стала связь беспредметной песни Мане с определенностью того внутренне-нужного, которое возвысили из области бессознательных возможностей таланта до сознательной сущности творчества другие не менее огромные таланты — Сезанн, Ван-Гог и Гоген, а за ними, преемственно, Матисс и Пикассо... Одно вырастало медленно из другого. И медленно брало и берет до сих пор перевес внутренне-необходимое над внешне-необходимым, как и во всей нашей юной культуре берет медленно перевес духовное начало над чисто материальным. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступают элементы будущей, уже грядущей композиции, композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания, движения, созвучия и противозвучия форм — рисуночной и красочной.

Теперь как раз в этой же Moderne Galerie находится коллекция Гогенов. Тоже величина, перед которой хочется снять шляпу. Опять — хотя более ограниченный, но зато и более углубленный, более сконцентрированный, чем у Мане, чисто живописный талант, живописная гениальность. Именно «сконцентрированный!» Нет уже того стихийного метания сил во все стороны, свечения огромной звезды во все пространства, а прямой, ослепительный, определенный луч в одну сторону: здесь!! Слишком тесная связь, слишком большая близость Гогена к Мане (а именно: обоим свойственна беспредметность рисунка, или, точнее сказать, рисуночной композиции) является самой слабой стороной Гогена. То, что так тянуло к себе всю жизнь Сезанна и что он перед смертью своей считал только что начатым в своем искусстве; то, что нынче пронизывает жизнью произведения Матисса, Пикассо и многих других художников, было чуждо Гогену, хотя его рисуночная композиция — и проще, и сложнее, во всяком случае строже и звучнее, чем у Мане. Но он, если и предчувствовал, то слишком неопределенно, какое бесконечное значение и какая сила в этом элементе живописи — рисуночной композиции. В живописи, как и во всяком искусстве, недостаточно передавать видимости природы, ее предметность, в которой слишком много случайного. Необходимо (как «необходимо», чтобы у человека было сердце), чтобы при большей или меньшей «предметности» под ней была, явной и скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей самостоятельных и структура частей, между собою связанных, создающих в картине единую структуру целого.

Комментарии

Впервые: Письма из Мюнхена // Аполлон. Разд. «Хроника». 1909. Окт. № 1. С. 17-20; 1910. Янв. № 4. С. 28-30; 1910. Апр. № 7. С. 12-15; 1910. Май-июнь. № 8. С. 4-7; 1910. Окт. — нояб. № 11. С. 13-17.

В журнале «Аполлон» Кандинский опубликовал пять «Писем из Мюнхена», представляющих собой обзоры художественных выставок. В них сформулированы взгляды художника на многие теоретические и практические проблемы искусства.

«Аполлон» — ежемесячный художественно-литературный журнал, издававшийся в Петербурге с 1909 по 1917 г. под редакцией Н.Н. Врангеля и С.К. Маковского. В нем публиковались произведения поэтов-символистов и акмеистов, статьи и хроника по вопросам изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основными авторами были: А. Бенуа, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, Н. Гумилев, Ф. Сологуб и др. Кандинский сотрудничал с журналом не только как автор художественных обзоров, но и как консультант по иллюстративному материалу. В 1911 г. он переписывался с редактором журнала С. Маковским, предлагая опубликовать свою книгу «О духовном в искусстве» и сценическую композицию «Желтый звук» (см. публикацию: Rakitin V. Kandinsky and Apollon: hopes unrealised // Kandinsky. Retretti (Finland), 1998. R 82-87). Произведения Кандинского были представлены на выставке, организованной С. Маковским в январе 1909 г. в Петербурге.

Н.Б. Автономова