Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все позволено» потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено… Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное… человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии… Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом… смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет… человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает.
Ну, вот мы и добрались до вопросов о звучании и живописи вашего текста — будь то малая проза или поэзия, фрактальный сборник очевидно различных малых форм или «большая вещь», фрактально же выросшая из логичной последовательности малых. Как и в предыдущей главе, я намеренно связываю вопросы «эстетики» произведения с судьбой автора. Ибо уверена: ваши тексты — часть фрактала вашей судьбы, как писательской, так и человеческой. Звучат и смотрятся они именно в контексте вашего нравственного выбора.
Много писательских талантов погублено отступлением от дара ради зависимости от денег или чьей-то любви, от страха перед властью или собственной силой, или, хуже того, из-за ложной веры в возможность освобождения от космического одиночества этой силы. От попытки принадлежать не Богу, а семье или секте, группам и течениям, классам и партиям. Много потенциальных шедевров прозы и поэзии превращены этим малодушием в доказательство бессмысленности этого малодушия.
Талант скрыть нельзя ни от себя, ни от других, но загубить его можно — и своими, и чужими руками. Вот только перекладывать на других ответственность за свою гибель поэту и писателю не к лицу, ибо, как говорил Камю в романе «Падение», с определенного возраста каждый человек сам отвечает за свое лицо.
А также за музыку и картины своих текстов, добавлю я.
Человек умирает, его душа, не подвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, — душа его, все та же, жива и для земли, для человечества.
Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и идея — форма… В человеческой жизни ясно проявляются два закона: стремление к совершенствованию и жажда общения… Наслаждение созданием искусства — в общении с душою художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветленной жизни.
…Кто дерзает быть художником, должен стать самим собою… Все свои произведения он находит в самом себе… Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании… Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа, вложенная в создания искусства.
Известно, что для этой творческой гибели писателю нужно подчиниться обществу. Поэтому «ты царь, живи один», сказал поэту Александр Пушкин. Не от этой ли свободы у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме, как заметил в «Даре» Набоков.
Но не только поэты идут дорогою свободной, куда влечет свободный ум, — или, как говорил Маяковский, «забегают вперед, таща за собой время». Понимая слабость шансов быть понятым в настоящем, драматург Чехов писал: «Если вы будете работать для настоящего, то ваша работа выйдет ничтожной; надо работать, имея в виду только будущее. Для настоящего человечество будет жить разве что в раю, оно всегда жило будущим».
Иосиф Бродский в цитированной выше нобелевской речи добавил к этому еще и о читателях: «Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу».
Настоящая поэзия и проза выражают этой «рожицей» вашу душу — и душу ваших настоящих читателей. Настоящий писательский труд не делает вас модным и коммерчески выгодным автором, это удел милой и понятной массам беллетристики. Прочтите цену успеха и популярности Толстого в его дневниках — мы уже говорили о них в первых, главах этой книги. По этому поводу Чехов заметил, что поэзия и проза, желающие быть успешно проданными при жизни автора, «содержат не то, что нужно, а то, что хочется; они не идут дальше толпы и выражают только то, что хотят лучшие из толпы». Читатели читают не то, что вы пишете, а то, что они воспринимают. Посему одна из причин необходимости добиваться совершенства стиля и точности письма — в том, чтобы вас нельзя было неверно понять, переврать или исказить в свою пользу, не отступая от ваших слов.
Проблема коммуникации с читателем в том, что истинная литература выносит вас далеко вперед по отношению к современности, отрывает от читателя, обрекает на одиночество первопроходца в горних высотах. И заставляет думать о том, как донести непонятные строки до живых и дольних людей, среди которых вы живете. Более того, в XXI веке, когда вы пишете на фоне великих, собственная образованность становится частью обязательного инструментария писателя — или вы будете нелепо доказывать уже давно известные теоремы и осваивать давно наскучившие формы. Еще хуже то, что все художественные вершины индивидуальны, определены не только языком, но и генетикой автора. И истинный поэт или писатель действительно больше слышит, чем пишет, пишет, как слышит, — а значит, обречен на данный ему Богом уровень текста.
Как донести эти звуки до читателя? Читать ему их вслух, причем «с душой».
Традиция чтения и пения стихов — давняя. Как вы помните, первые эпосы в истории человечества пелись, а сказки рассказывались, так что мелодика стиха и звучность прозы имели значение от века. В Бурятии, например, эта традиция недавно восстановлена — там проводятся конкурсы исполнителей одической поэзии, написанной современными авторами в соответствии с традициями региона. Исполнение идет под собственное инструментальное сопровождение или без него. Жюри по мере сил оценивает состоятельность текста, богатство языка, оригинальность произведения и выразительность декламирования.
В европейской части России филолог Борис Эйхенбаум в начале прошлого века разделил звучащую поэзию на напевный, декламационный и говорной стих. Каждое поэтическое чтение склоняется к тому или иному из этих типов. С прозой сложнее, но и тут ораторское мастерство с трибуны и мелодекламация (произнесение текста под музыку) на сцене разбирают прозу на эти три типа словесной звукописи. Сила звучания настоящих стихов такова, что Чуковский говорил: «Когда читают стихи, перебивать можно только в одном случае: если загорелся дом! Других причин я не знаю!»
Во второй половине XX века идея публичной декламации проникла в массы — и возник рэп, в котором ритмичный речитатив под музыку любую прозу делает поэзией — с помощью тяжелого бита, обычно отбивающего каждый второй такт. В наше время еще распространен и формат «Spoken word» (от английского — «произносимое слово») — форма литературного чтения, в котором тексты больше говорятся, чем поются. Это могут быть чтения стихов и рассказов, доклады и комментарии, или просто поток сознания. Иногда голос сопровождается музыкой, иногда — нет, но сегодня это полноценное модерновое сценическое искусство, забавно перекликающееся с восстановленной бурятской традицией.
В любом случае в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь давно уж сказал, что «одно только искусное чтение может установить ясное понятие о произведении поэзии… разумеется, нужно, чтобы самое чтение произведено было таким чтецом, который способен передать всякую неуловимую черту того, что читает. Для этого не нужно быть пламенным юношей, который готов сгоряча и не переводя духа прочесть в один вечер и трагедию, и комедию, и оду, и все что ни попало. Прочесть как следует произведенье лирическое — вовсе не безделица, для этого нужно долго его изучать. Нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу; нужно душой и сердцем почувствовать всякое слово его — и тогда уже выступать на публичное его чтение. Чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное, но в голосе чтеца послышится неведомая сила, свидетель истинно-растроганного внутреннего состояния. Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии».
Логос был звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой… Суть в том, что когда еще не было языка, не могло быть никаких слов и имен в обычном понимании… Поупражнявшись, вы сможете производить слышимое эхо этого звука, так как каждая октава повторяет на другом уровне любую другую октаву.
Потрясение чтением стихов, о котором говорит Гоголь, связано с тем, что в звучании поэзии обнаруживается ее мощь. При художественном чтении до слушателя доходит та самая запредельность слышимого и ощущаемого автором — по отношению к тому, что кажется ему посильным в обычное время, когда его не объемлет вдохновение. Настоящее искусство «выносит» автора за пределы его возможностей, ибо слышимые им «обертоны мира» ни в материальную, ни в литературную реальность обычно не вписываются.
Это касается не только великих. Я покажу сейчас на самой себе, как это происходит. Прежде чем привести пример, уточню понятие «обертона». Оно общеизвестно, и выше я пользовалась им. Но сейчас намерена показать вам текст, где это понятие работает на полную мощность, поэтому уточню: обертоны (от немецкого Oberton — «верхний тон») — это призвуки, входящие в спектр музыкального звука.
Обычно они выше основного тона, хотя бывают и ундертоны, которые ниже его. Обертоны возникают от того, что колебание любого музыкального предмета, будь то струна, голосовые связки или барабан, имеет сложную структуру, и частоты обертонов — это отражения колебания частей предмета. Как и литературные произведения, обертоны бывают гармоническими, которые кратны частоте основного тона, и негармоническими, которые некратны. Последние для нашего уха звучат настолько дурно, что «обертоном» в обиходе называется именно гармонический вариант.
Так, рифмой или поэзией называется то, что не режет и утомляет, а ласкает ухо, как бы ни были страшны и мучительны доносимые этой музыкой смыслы. Так, обертонная в звуковом и смысловом плане, многозначная и многозвучная рифма называется «богатой».
К чему я все это? К тому, что писательский, а тем более поэтический дар выносит вас за пределы видимого и очевидного в неизбежный горний контекст, лишающий вас возможности «нормальной» жизни. И звукопись текста проявляет это с предельной очевидностью. Вот летом 2012 года, после занятия обертонным пением, я попала под реальный ливень и пережидала его на чужом крыльце. Ситуация бытовая, «нормальный» человек через час о ней не вспомнит. А теперь смотрите, куда меня вынесло этим ливнем:
Я слышу — поют обертоны о ливнях,
Четко по крышам стучат обертоны,
Их водопад распадается дивно,
Обер-тонируя звучные стоны.
Косильщик косит газон обертонно,
Машина подъехала с обертональным дитя.
Вышел водитель, дверцей сонно
Стукнул, с ливневыми обертонами шутя.
А дождь идет, отбивает по крыше
Такты глухих обертонных низов.
Сосны в ответ поднимаются выше
К шелесту ангельских голосов.
Плачут, роняя кипучие слезы,
Ливнями обертонов залив.
Их окаймляют аккордами грозы,
Шумно сливаясь в Балтийский залив.
Где-то далеко, где буйные волны
Слитными гонгами бездны гудят, —
В тайных вибрациях древнего стона
Песни о Божьем движеньи сквозь ад.
Написано за минуты, поправлено в течение дня. День работы? Сара Бернар, на вопрос о том, сколько она готовилась к какой-то роли, ответила: «Полчаса и всю жизнь». Это и есть фрактал — в каждую минуту вы живете так, чтобы когда следующий «завиток» космического фрактала коснется вас силой вдохновения, вы были готовы, способны и деятельны. В итоге, ваш труд писателя, поэта или прозаика — быть незасоренным завистью, ревностью, жадностью и унынием «чистым каналом», чтобы хорошо принимать и передавать на лист «слышимое» внутренним слухом. Хорошо разглядывать невидимое и слушать неслышимое, отслеживая фрактальные тренды в улавливаемых обрывках, ибо тенденции дают представление о том, что происходит внутри, по сути. Еще ваша работа — записывать как можно точнее, ярче, честнее и беспристрастнее.
А навыки, о которых я пишу в этой книге, нужны, чтобы сократить время поиска верных слов и фраз, поэтических и прозаических форм — и усилить их мощь до соответствия услышанному вами содержанию… неотъемлемому от этих форм. Еще профессия писателя, поэта в том, чтобы воздержаться от графомании и терпеливо ждать у моря погоды, когда Музы нейдут и в эфире пусто. Вести в это время записные книжки, подбирать по крупицам материал, думать и чувствовать, жить и заниматься земными делами, особенно если писательство — это ваша вторая профессия, а еще у вас есть работа, семья и близкие люди, нуждающиеся в поддержке, нежно любимые хобби и просто обычная необходимость поддерживать здоровье и силы ради радости бытия.
В эти времена передышек от вдохновения одна из главных ваших задач — оформлять и издавать написанное, делая его понятным и доступным читателям, зрителям, слушателям. И еще, поскольку мы все живем на рынке, — это время, чтобы продвигать написанное подходящим читателям, чтобы будущие, новые ваши произведения, когда они случатся, пришли на подготовленную почву. Об этом дольнем, но крайне важном деле писателя мы сейчас и поговорим. И начнем с простого — кто, собственно, нас, писателей, сегодня читает — или хотя потенциально может прочесть?
Даже и Зевс, повелитель бессмертных и смертных, не может Действовать так, чтобы зараз людям понравиться всем.
Есть такая хорошая психологическая присказка: любви надо искать среди своих. Сойдя с горних высот истинного творчества, дописав прозаический или поэтический шедевр, автор оказывается перед дилеммой — положить все это в стол или начать искать своих читателей, пытаться донести до них свою истину. Второе — меньшее зло., поэтому, в полном соответствии с правилами построения настоящей литературы, по этому пути мы и пойдем.
О редактуре мы уже не однажды говорили в этой книге. Автор может и должен тщательно отредактировать свое произведение сам, прежде чем оно дойдет до — нет, не читателя, это еще рано. И не редактора, ему тоже пока рано это видеть. И не ваших мамы и папы: им надо всегда давать свои тексты, если они им нравятся (потому что их родовая поддержка — сильнее всех), и не надо даже издалека показывать публикации, если это не так (потому что их способность убивать вашу веру в себя также сильнее всех). Но мама с папой, даже если они литераторы, всегда будут видеть в ваших текстах себя, а не то, что вам сейчас нужно. А что же нужно в момент, когда произведение, по вашему ощущению, закончено?
Нужны партнеры, которые посмотрят на него другими глазами, но тоже творчески.
Литераторы (обоего пола) слепы как родители: они не отличают своих выкидышей от своих удавшихся отпрысков.
У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к равному.
Не надо ориентироваться на некоего выдуманного, «массового» якобы читателя, на рейтинги всякие. Писать для настоящего, умного читателя, читающего не ради развлечения, отдыха, а ради узнавания себя, изменения себя.
Итак, давайте разберемся, кому можно показать ваш текст, чтобы продвинуться ближе к своим читателям. На ком стоит провести его апробацию, говоря научным языком?
Литературный редактор? Да, конечно, ибо он поправит грамматику и орфографию. Если вам повезет так, как мне везло, когда я издавала свои деловые книжки в ЭКСМО, то у вас будет образованный и заинтересованный человек. Он может по-человечески честно и читательски грамотно указать на неточности и недостоверности, скажет «понравилось/не понравилось», сравнит с чем-то уже читанным. Это полезно сделать, чтобы покрыть ваш пирог глазурью, но это — глазурь, а не метауровень видения вашего шедевра.
Другой писатель? Очень полезно: он расскажет, как бы он это написал, меж тем как это уже написано вами. И вы поймете, чем вы не готовы поступиться в вашей работе ни за что. Лучшие из моих друзей-писателей, люди тонкие, умные, образованные и понимающие, способны сказать только «нравится» или нет и добавить пару фраз «как бы я это сделал». Причина проста и уважительна — им свои силы нужны для собственных произведений. Исключение в части разбора составляют литературные студии, где — о, ужас! — чаще всего вы снова имеете рассказ «как бы я это сделал, что я об этом читал — и что мне здесь не нравится». Или разнос, в профессиональном плане бесполезный, ибо обычно имеет целью борьбу за место под солнцем, описанную у Булгакова, а не совершенствование вашей вещи.
Писатель неудачливый или обывательский особенно опасен. Я в записных книжках Чехова нашла на эту тему дивную сцену: «Литература очевидно ела его, сосала его кровь, не давала ему спать; он любил ее страстно, но она не отвечала ему взаимностью. И когда утром я уезжал, он стоял в спальне, еще не одетый, и смотрел на меня с ненавистью — ведь я писатель!» Не дай Бог, если этот человек еще и состоятельный адепт какой-нибудь почтенной литературной школы, тогда точно по Чехову: «В имении богатая библиотека, о которой говорят, но которой совсем не пользуются, варят жидкий кофе, который пить нельзя, в саду безвкусица, нет цветов, — и все это выдается за нечто якобы толстовское».
Одна из причин создания моей Школы малой прозы и поэзии именно в том, чтобы иметь площадку для внятного, эффективного, профессионального и дружеского разбора произведений. Разбора, дающего автору шансы усовершенствовать шедевр в пределах законов самого шедевра, литературной культуры и психологии, ибо это сочетание позволяет читателю не просто сказать «Верю!», но и искренне впечатлиться небанальным и грамотно выстроенным шедевром. То есть опять же — не выходя на метауровень произведения, ибо даже профессиональные читатели из студии до этих высот не дотягивают, потому что у них тоже есть свои работы — и на вашу они так много сил отдать не могут. А кроме того, они смотрят на вас как писатели, а это взгляд «по горизонтали», а не «с высоты».
Ну, хорошо, скажете вы, значит, мне нести мою работу критику? Этот может растоптать, восхвалить, определить степень публикабельности и подходящий журнал. Если вам повезет, как мне, и ваш критик Евгений Юрьевич Сидоров, то он сможет показать вам сияющий путь к развитию вашего шедевра в контексте всей мировой литературы, а также современных требований журналов и конкурсов. Поэтому показывайте ему работу, чтобы совершенствовать ее, а когда вы сказали себе: «Все, надо публиковать», просите у своего критика положительный отзыв — и все. Кроме того, учтите — критику обычно некогда смотреть небольшую вещь, он предпочтет потратиться на большую, чтобы придавать себе вес тем, что может достаточно громко прозвучать.
С литературными чиновниками и застоявшейся в своем величии профессурой будьте особенно аккуратны — обходите их за километр, если вы настоящий писатель. О них еще Чехов писал в своих дневниках: «Если человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником, неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует около науки, театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается, как стать чиновником… Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве и считаете законным лишь то, что делаете вы, а остальное вы давите… Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему… N. N., литератор-критик, обстоятельный, уверенный, очень либеральный, говорит о стихах; он признает, он снисходит. А я вижу, что это бездарнейший человек».
Но это ли вам надо сейчас, когда вещь только закончена, и вы думаете, как запускать своего журавля в небо? Нет! Когда вещь закончена, до того как отдать ее в неизбежную огранку редакторам, на растерзание критикам, на восхваление родне и друзьям, от нее надо отделиться. Это очень важно. Знаете, во время семинаров Школы малой прозы и поэзии я не однажды видела людей, которые не в силах рассказать о своей вещи, а не ее саму. Сказать, что на занятиях им помогло в написании шедевра, отрефлексировать, какими методами они помогают себе добиться творческого результата.
И именно эти люди не могут опубликовать, продать и продвинуть свои работы, даже если в прошлой жизни у них отлично сформированы навыки и продвижения, и продажи. Почему? Потому что они не могут сменить позицию с автора на продюсера.
Можно говорить, что автору этого делать не надо, это работа литагентов. Но, во-первых, чтобы заинтересовать лит-агента, надо уже массу всего успешно опубликовать и продать критике и публике, ибо агент живет за счет 15–20 % от продажи вашей книжки и, чтобы окупать свой труд, он должен либо двигать известное и раскрученное имя, либо брать с вас большие деньги на раскрутку и публикацию, к чему вы, вероятно, не готовы. Он охотно возьмет автора после победы на национальном литературном конкурсе вроде «Большой книги», но для малой прозы и поэзии этот путь закрыт — у вас не тот формат. А меньшие конкурсы вызывают и меньший интерес. Про публикации малых форм в журналах и не говорю. Кто станет двигать шестую повесть Белкина, пока она не превратилась в сценарий мыльной оперы для ТВ или блокбастера с именитым продюсером во главе?
Во-вторых, в России, да и в мире, литагентов всегда намного меньше, чем авторов, желающих, чтоб их двигали в массы. Принцип Парето — 20 % раскрученных авторов с именем приносят 80 % гонораров — в литагентской работе действует особенно жестко, поэтому агенту нужны популярное имя и рекламные бюджеты, а не малоизвестный гений. И в любом случае, поверьте на слово — писатели, которые привлекают внимание литагентов, умеют себя продвигать. А известные писатели, имеющие своих литагентов, продают себя особенно блестяще, ибо без этого навыка в писательской карьере делать нечего: сегодня при продаже книжки текст, конечно, важен, но продающий себя автор — обязателен.
Поэтому учиться отторгать от себя произведение, глядеть на него свежим глазом и продвигать его и себя как продукт нужно. Однако, написав и опубликовав какое-то количество малой прозы и поэзии в периодике, книгах и в рамках конкурсов, я могу смело утверждать, что первыми читателями произведения должны быть, конечно, читающие родные и друзья, а также члены литературного семинара, редактор, критик и литагент. Каждая в свою меру обратная связь от этих людей способствуют совершенствованию вашего текста.
Однако первым шагом к собственно продвижению вашей малой прозы и поэзии является, как ни странно, не попытка подогнать шедевр под мнение мамы или друга, писателя или редактора, критика или литагента. И тем более не написание пресс-релиза или письма редактору (издателю) — до этого мы еще дойдем.
А что же? Ну, хорошо, говорю правильный ответ. Первый соратник автора (и особенно — автора малой прозы и поэзии) — это художник-иллюстратор. Почему? Потому что все остальные перечисленные выше люди будут читать вашу работу и сравнивать ее — с прочитанным, стандартами филологии и любимой ими литературы, со своим мнением и критериями конкурсов и журналов, с перспективами продажи и другими писателями и т. д.
А художник возьмет ваш «левополушарный», последовательно разворачивающийся текст, чтобы сделать из него мгновенный, зрительный, доступный и впечатляющий образ. Это и есть метауровень, превращающий ваше однобокое авторское видение изнутри, когда вы не можете никак отцепиться от своего шедевра, во фрактальную картину на стене вашей комнаты. Рассказ, поэму — в цельный «нейронный» образ со всеми «обертонами».
Я не говорю, что художник нарисует ваше произведение лучше, чем вы его написали. Я говорю, что, объясняя художнику свое произведение (а прочтения ему будет недостаточно, это уж точно), вы вынуждены будете перестать стравливать сюжет, героя, свой писательский стиль и авторское видение. Вы вынуждены будете рассказать художнику, какое впечатление должна произвести картина. А это взгляд с точки зрения зрителя. И эта позиция просвещенного зрителя, способного рассказать о своих впечатлениях от вашего творчества другому просвещенному зрителю, чтобы вовлечь его в сотворчество, — это и есть позиция, из которой следует ваш шедевр продвигать на рынок ваших истинных читателей.
Не верите? Цитирую Цветаеву: «Чему учит искусство? Добру? Нет. Уму-разуму? Нет. Оно даже себе самому научить не может, ибо оно — дано. Нет вещи, которой бы оно не учило, как нет вещи, ей прямо обратной, которой бы оно не учило, как нет вещи, которой бы одной только и учило. Все уроки, которые мы извлекаем из искусства, мы в него влагаем». Критики и писатели, литагенты и редакторы могут любить ваши произведения, но влагают они лишь обертоны и ундертоны к вашему произведению, каждый — свои, и слава Богу, если еще гармонические. О негармонических и не говорю.
А вот художник при виде трогающей его прозы и поэзии способен сотворить свой собственный творческий отклик на нее сразу. Это не обертон, это его собственная визуальная симфония… на вашу тему, как он ее понимает. А понимает он ее по-своему совершенно и гармонично. Если, конечно, вы нашли «своего» художника, как когда-то в начале ее карьеры я нашла Аллу Малявину, ныне — креативного директора международного рекламного агентства Dentsu Smart и дизайнера-иллюстратора этой книги.
И в этот момент совместной гармонизации вам стоит вспомнить, кому вы все это покажете. Как выглядит ваш общий читатель, которому в руки попадет эта поэма, новелла, книжка с картинками? Кто он — этот «второй», массовый, «обычный» читатель, что прочтет с экрана или с листа, увидит в журнале или снимет с полки книгой ваш общий шедевр?
Поистине, многие люди читают только для того, чтобы иметь право не думать…
Книга — это зеркало. И если в него смотрится обезьяна,
То в ответ не может выглянуть лик апостола.
У писателя только и есть один учитель: сами читатели.
Не будем наивными. По опросу ВЦИОМ 2011 года, у половины россиян в домашней библиотеке находится меньше сотни книг, причем с каждым годом таких респондентов становится все больше. Более 100 книг есть у 31 %. Каждый пятый говорит, что держит дома от 100 до 300 книг, но и таких становится все меньше. Ряды любителей собрать книги совсем малочисленны: 6 % имеют от 300 до 500 книг, 4 % — от 500 до 1000 томов. И лишь 2 % держат дома свыше 1000 книг. 18 % опрошенных честно признались, что у них дома книг нет вообще.
Давайте поглядим на наиболее многочисленную категорию наших «постоянных читателей». Библиотекой размером до 100 книг обладают, как правило, респонденты со средним специальным образованием (53 %) и селяне (55 %). Более обширным собранием томов обладают люди высокообразованные (46 %), из них москвичи и петербуржцы составляют 60 %. В 1992 году «среднестатистический» россиянин за три месяца прочитывал около 5 книг, сейчас он не дочитывает четвертую: Наиболее читающие респонденты живут в Москве и Санкт-Петербурге, в среднем по стране более-менее активно читают люди предпенсионного возраста.
Вообще покупать книги свойственно в первую очередь 35—44-летним (41 %). 26 % читателей берут нужную им книгу в своей домашней библиотеке, т. е. перечитывают известное. Примерно треть людей докупает в дом книги, к которым хочется вернуться. Традиция брать тома у знакомых падает, но треть людей все еще «стреляет книжки».
С каждым годом все более популярным становится скачивание книг из Интернета, в 2011 году таких людей было уже порядка 11 %, и число их будет расти. Треть этих людей — молодежь. В городскую библиотеку за книгой пойдет 9 %, и думаю, таких будет становиться все меньше. Реже всего люди ходят в научную библиотеку (2 %) или заказывают книгу по почте или в интернет-магазине (1 %), однако покупка в Сети станет в ближайшие годы более частой — это дешевле и удобней, чем в магазине. Хотя скачивать бесплатно — еще удобнее.
Бумажные книги остаются самым популярным форматом чтения для россиян: их читают 89 % из тех, кто вообще использует книги по назначению. Электронные книги читает треть людей, но есть другая треть, которая о них не знает вовсе. Однако в транспорте возникает все больше пассажиров с Е-буками, они недороги и будут дешеветь, так что скоро появятся у всех читающих — по крайней мере, в больших городах.
Аудиокниги пока любят 11 % населения, зато 59 % россиян вообще не знают, что это. Однако в больших городах восприятие книг на слух становится все более удобным способом — вы не можете читать, ведя машину, тяжело наслаждаться книгой в переполненном транспорте, зато наушник в ухе или диск в авто всегда при вас и работает в любой момент.
Насколько можно рассчитывать на то, что читатель наш будет не случайным, а регулярным? Ну, в 2012 году очередной опрос от ВЦИОМ показал, что около 6 % россиян считают себя зависимыми от чтения, т. е. им необходимо постоянно читать. В линейке зависимостей книжки стоят между спортом и автомобилем, привязывающими к себе, соответственно, 5 и 4 % россиян, и дачей с огородом, к которым неотвратимо тянет 7 % населения. 11 % потребляют тексты через Интернет и компьютер, прерываясь на ТВ и работу. 60 % опрошенных считают себя независимыми ни от чего, и наиболее привязаны к чему-то в жизни вообще жители мегаполисов. В общем, регулярные читатели у нас есть в Москве и Питере, в сети Интернет и, как ни странно, среди этих людей немало молодежи.
Учитывая падающий образовательный ценз и нарастающий кризис, задача писательского воздействия на читателя решается сегодня одним путем: надо одновременно развлекать и соблазнять читателя, вдохновляя чувствовать и помогая мыслить. С чем вы при этом сталкиваетесь, отлично описал еще Герберт Уэллс: «Существует теория, признающая за романом единственное назначение — развлекать читателя. Ее можно назвать теорией Усталого Гиганта. Читателя представляют как человека, обремененного заботами, изнемогающего от тяжких трудов… Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения — в первую очередь развлечения.
Ему не нужны ни мысли, ни факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам и где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения: всадники и скакуны, наряды из кружев, принцессы, которых спасают, получая в награду любовь. Он хочет, чтобы ему нарисовали забавные трущобы и веселых нищих, чудаков-рыболовов и скрашивающие нашу жизнь благие порывы. Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя — поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу. Вот в чем заключается теория Усталого Гиганта по отношению к роману…
Нам заявили, что ему нужен такой роман, который можно прочесть между обедом и последней рюмкой виски в одиннадцать часов вечера… и художественная литература, и критика взбунтовались против Усталого Гиганта — преуспевающего англичанина… мы выяснили, что наш Усталый Гигант, скучающий читатель, — это всего-навсего поразительно ленивое, несобранное и вялое существо, и все мы пришли к единодушному выводу, что любыми путями нужно заставить его упражнять свои мыслительные органы».
Чтобы писателю эта задача удалась, его текст должен быть достаточно совершенным. Поэтому теперь мы поговорим о том, как, доведя свой шедевр до состояния публикабельности, сделать свой текст рыночным продуктом — чего уж там скрывать.
И начнем мы, как ни странно, с иллюстраций. Помните, в главе о поэзии было правило: написал — проверь, как выглядит. Это касается и прозы. Ваш текст читатель увидит не в безвоздушном пространстве, а на листе бумаги, определенным шрифтом, с дизайном и картинками, которые будут его сопровождать. И которые могут его одинаково продать — или убить. Так что дизайн и иллюстрации книги, особенно сегодня, в век переизбытка информации и переполненности книжных полок, — жизненно важное дело писателя.
Но в задаче иллюстрирования есть и еще один секрет, из-за которого я предложила художника в число ваших первых и самых важных читателей. Живопись текста дает возможность отделиться от него, выйти на метауровень понимания, восприятия и, как следствие, презентации своего текста. И поскольку это не такой уж распространенный способ работы автора с текстом, показываю на конкретных примерах.
Скифы прислали царю Дарию «письмо» с изображениями птицы, мыши, лягушки и пяти стрел, что означало: если персы не умеют летать как птицы, прятаться в земле как мыши, перепрыгивать через болота как лягушки, то скифы перебьют их своими стрелами.
Помните, в главе 3 мы создавали мемуарный сюжет как пленэр, стремясь заставить коллекционера купить серию картин художника целиком, а читателя — прочесть вашу историю полностью? То был левополушарный — прозаический и последовательный — путь к правополушарному цельному образу. А теперь мы займемся правополушарным образованием нашего зрителя-читателя, ведя его к прозреванию концепции художника. И произойдет это за счет построения «фрактального» сочетания левого и правого полушарий читательско-зрительного мозга с нашими творческими целями.
Зачем все это? Помните, Маяковский говорил о необходимости перемены времени и места? Недаром он начинал свой путь в искусстве с живописи, где ценится единый, сразу воспринимаемый правым полушарием образ. И если этот образ впечатлил, то левое полушарие зрителя начинает путешествовать по холсту и разглядывать детали. В поэзии же путь читателя левополушарно, построчно разворачивается во времени по мере чтения. И лишь образный ряд стиха, «поэзия выше строк» позволяет захватить сквозными картинами правое полушарие человека.
Так вот, смена «последовательно» — левополушарного взгляда писателя на «единовременно» — правополушарный взгляд художника, и шире — взгляд на текст с точки зрения другого искусства — это мощный, «фрактальный» способ выйти на метауровень своего видения мира. Тот метауровень, без которого не случается настоящей литературы.
Ибо, когда после этого упражнения вы вернетесь к своим стихам или прозе, то и сами будете творить уже несколько более «фрактально», интегрально, «двуполушарно». И вам будет интересней, и образы появятся ярче, и читателю станет легче к вам присоединиться.
Итак, начнем с писательской стороны литературно-изобразительного «фрактала»: с вопроса о том, как иллюстрировать ваш текст. Очевидно, что к настоящей прозе, поэзии и даже к сборнику своих эссе вслепую заказать «картинки» нельзя. В мире невнимательных читателей, испорченных телерекламой, и художников, бойко «строгающих» этот самый рекламный поток изображений, смертельно опасно для автора это невнимание к первому образу, коим ваша книга поворачивается к человеку, взявшему ее в руки. «Порно» — обложка с полуголой блондинкой в «вырви-глаз» красном «прикиде» способна отвадить вашего читателя и привлечь ненужного. Первый отпрянет и в руки не возьмет. Второй — схватит и бросит с отвращением, а то и напишет в Сети о своем разочаровании: «Обещали блондинку с разрезом до пупа, а дали… прозу и поэзию. Фу!»
Как же правильно работать с иллюстратором текста? «Нелинейно»: если в книге — сюжет «Евгения Онегина», на картинке должно быть нечто большее, чем Онегин с пистолетом и Татьяна с письмом. Там должно быть переживание художника, живописный цельный образ, через который читатель сможет легко «войти» в повесть, как входят в дом через сени. Художник, иллюстратор, дизайнер книги должен соответствовать конструкции, ритму, стилю вашего текста и его образной системы. Надо подбирать художника, который может представить себе ваш образ героев, истории, абриса вещи в целом. Художника, способного жить с вашими героями, гармонически, на своем языке, дополняя будущему читателю образ вашего текста.
Тынянов говорил, что для стихов, например, подходит только графическая метафора. Дело в том, что в отличие от текста, в котором всегда есть история, разворачивающаяся во времени, включая читательское время, в течение которого человек воспринимает ваш текст, изображение — это единомоментное впечатление. Оно дает общий образ книги, если это обложка, главы или части, если это кусок произведения, или впечатление от героя или ситуации, если это портрет или жанровая сцена.
В любом случае иллюстрация — это «правополушарный», эмоциональный образ вашей вещи или ее компоненты — героя, сюжета, куска истории и т. д. И поскольку в искусстве план и цель ничто, а результат все, то зачастую вы не узнаете своего художника ни по каким его иным работам, пока не получите его рисунки к своему тексту и не вскрикнете изумленно — да, да, это то, что надо.
Если для книги художник рисует вам иллюстрации специально, то на первых порах для своих отдельных стихов и новелл вы зачастую подбираете картинки из готового материала. Так, для своей книжки «Секреты Царевны-Лягушки» я выбирала фото из огромной базы своего друга, архитектора Александра Россоловского, в качестве хобби дорогой камерой талантливо снимающего интересную жизнь. В таком случае надо самостоятельно решать задачу иллюстрирования — есть текст и к его частям, главам, фрагментам надо найти подходящие образы.
Но зачастую можно идти также и «от обратного» — вы видите картинку и чувствуете, что она подходит к книге, но еще не знаете, где и как. В таком случае мысленная подпись под картинкой может «спозиционировать» одно и то же изображение с совершенно разных ракурсов. Например, если под картиной о въезде Лжедмитрия в Коломенское написать историческую справку о ее героях, она станет иллюстрацией к учебнику, а если провокативный лозунг типа «Лжедмитрий надеется стать царем, но мы-то знаем, что ему не обломится», то ее можно использовать как зачин к молодежной дискуссии на популярном сайте. Написав под этой же картиной нечто вроде «Как легко добиться, чтоб щедрый русский народ понес тебе свой хлеб, золото и последнюю рубашку. Притворись царем, договорись с боярами и наобещай с три короба того, что не в силах выполнить, — вот и все дела», вы сможете использовать картинку для иллюстрации публицистического эссе.
Так что, придумывая подходящие подписи к понравившимся картинкам из базы художника или фотографа, вы можете парадоксально подобрать для своего стихотворения, рассказа или эссе нетривиальную картинку, которая «сработает на текст». Имея возможность комбинировать текст и изображение в любом соотношении, допустимо рядом со стихотворением «Петух» о судьбе петуха, съеденного лисой, дать картинку лисы, а не петуха — если это выразит мысль поэта о том, что нашей судьбой управляем вовсе не мы, а темные, хитрые и неподконтрольные нам силы.
С другой стороны, если вы даете текст в сборник «Молодые поэты о Европе», туда подойдет рассказ о девушке из деревеньки Тьмутаракань, мечтающей о столичном принце на белом коне, который приедет и заберет ее неизвестно куда, если иллюстрацией к тексту станет Эйфелева башня с двумя любовниками у ее подножья — даже если в тексте нет ни слова о том, куда уедут герои и вы вообще об этом не думали. А если этот рассказ отдавать в сборник «Женская лирика Зауралья», то надо давать изображение отъезда пары на «мерседесе» в неизвестном направлении — на фоне деревни героини, местных парубков в холщовых штанах и далеких Уральских гор. А текст будет тот же, заметьте.
Во времена постмодернизма написано и нарисовано уже много, и, донося свой шедевр до читателя, вы спокойно можете использовать свой текст как часть культурного литературно-изобразительного коллажа. Способность понимать свой текст в различных культурных контекстах помогает общаться с редактором, издателем, читателем и критиком. А кроме того, расположение вашего текста в культурном ландшафте всех сортов помогает ваше литературное дарование и его тематику существенно и разнообразно развивать — и заодно понимать свое место и возможности в этом ландшафте.
При этом чем до более массовой аудитории вы хотите донести свой текст, тем более простым должно быть содержащееся в нем сообщение. На телеканал тонкую лирику малых форм не предлагайте — там нужен сериал мыльной оперы, в ежедневную газету дайте эссе на злобу дня и не давайте рассказ о смысле жизни. На женский сайт подойдет более-менее гламурная новелла о любви богатых, которые тоже плачут, но не мучьте его редактора своей гражданской лирикой, которую, возможно, удастся разместить в молодежном политическом журнале, и то один раз.
В любом из этих случаев иллюстрация поможет восприятию, ибо современная публика приучена рекламой к клиповому мышлению «через картинки» и порой без изображения текст вообще читает с трудом. Не обольщайтесь отзывами друзей на ваши тексты — друзья у вас, скорей всего, не очень типичные люди из масс, а представители специфической культурной прослойки, которая, как известно, очень тонка и по мере падения образовательного ценза в школах постоянно истончается.
По опросам ВЦИОМ последних лет, треть россиян уже не знает, что Земля вертится вокруг Солнца, а примерно четверть полагает, что лазер работает, фокусируя звуковые волны. Примитивный тест по русскому языку «В каком слове есть суффикс «чик» — шкафчик, пончик или огурчик?» способны пройти только 4 %. Модильяни, Планк и Питирим Сорокин большинству россиян не известны. Что уж говорить о малой прозе и поэзии?
Именно поэтому писать и иллюстрировать свои произведения сегодня надо так, чтобы на Страшном суде было не стыдно предъявить. Чтобы усилить ваши мощности в этом плане, сейчас мы с вами потренируемся в «живописном» мышлении доступным писателю образом — методом обратного иллюстрирования. Прочтем поэзию живописи. Иллюстрируем текстом изображение. Расшифруем живописный образ и мысль художника словами. И донесем это до читателя, отталкиваясь от живописного, а не литературного видения.
Живопись — молчащая поэзия, а поэзия — звучащая живопись.
Описывать поэтическое видение удобно «от картины», потому что поэт видит образы в своем воображении, и мы не можем сравнить то, что он видит, с тем, что его словесное описание вызывает в нашем мозгу. А художник, на наше счастье, свои образы выносит на холст, поэтому мы тексты о них можем вполне внятно соотнести с «картинкой».
Что вы видите, когда смотрите на пейзаж? Почти квадратная форма листа, на ней — деревья, дома, пруд и «сюжет», в который они скомпонованы: домики на горе между деревьев спускаются к пруду, окруженному осокой.
А что видит художник? Если он прозаик, тогда — то же самое.
А если он поэт? Тогда он видит гармонии и конфликты различных цветов и форм пятен, и именно в этом образном ряде для него — содержание и смысл образа на картине.
Сложно представить? Ну, так я вам помогу. В третьей главе мы уже создавали мемуары о пленэре, отталкиваясь от реальных акварелей художницы Марины — и у нас вышла мемуарная проза — поэтичная, как и положено при прогулках на природе, однако совершенно точно «в строчку». Создадим теперь поэзию, оттолкнувшись от серии из 17 пейзажей, написанных маслом художником Женей Ячным, который сразу сказал, что происходящее на холсте для него — «история пятен», а что эти пятна изображают — дело десятое.
Так говорит поэт, поэзию мы и сотворим на базе его образов. Женины картины были хороши и разнообразны. На вопрос, какая выражает его идею отношений пятен лучше всех, он указал на прямоугольную картину с тем самым пейзажем, что я только что описала. На вопрос — в чем история, сказал — в том, что форма леса на заднем плане закругляется на картине слева и завершается овалом с помощью кип деревьев, находящихся ниже и ближе к зрителю. И этот овал повторяет форма пруда на переднем плане. И облака — тоже овальной формы. А все остальное — не важно.
Я заметила, что подобие на картине не прямое — контур леса надо было мысленно достраивать разрозненной группой деревьев на среднем плане, контур озера был намного более гладким, чем лес, а бледное облако вообще поначалу сложно было соотнести с нижними контурами пейзажа. Женя сказал, что да, для него важно, что все эти контуры подобны другу другу не в лоб, а об этом надо догадаться, разглядеть эту общность пятен на листе. То есть узловая картина истории требовала от зрителя наметанного глаза и нового видения, а значит, история, которой можно раскрыть поэтическую идею об отношениях пятен, должна быть «образовательной». А чтобы это не было скучно, в ней нужны игра, парадоксы, двойственность и «подначки».
Жанр, способный решить эту задачу, — это юмористическая поэзия, на грани с лирикой и сказкой, потому что парадоксы и игры хорошо давать через сказочные сюжеты, а волнения о формах и цветах — занятие совершенно лирическое, чистому прозаику оно довольно чуждо. Значит, подводя читателя-зрителя к главному, пиковому переживанию, нам надо открыть ему новые секреты зрения и видения мира, что есть совершенно поэтическая задача.
Где еще история пятен проявлена сильно, ярко? — спрашиваю я Женю. Он указывает на вертикальный пейзаж, по которому дорога уходит от нас по зеленому полю снизу в прогал тонкой кромки леса. На переднем плане на этом поле растут огромные темно-зеленые деревья, а над ними две трети картины занимают резкие массы серых облаков, стремительно стекающих сверху в тот же прогал.
О чем картина? Женя говорит, что его волнует в ней конфликт движения облаков, уходящей дороги и почти электрический дребезжащий свет неба, возникающий от того, что между свинцовых облаков промелькивают кусочки голубого неба.
Еще, говорит Женя, важно, как вдаль уходят облака вон на том картоне, где в горизонтальной композиции текущей мимо реки ее дальний край в пастельных тонах практически лишен контрастов и сливается с небом. И вон тот пейзаж с огромными вязами над крышей Петровского имения, в котором главное — фиолетовые темные стволы, возносящие кипы вверх, и яркая узкая полоска луга в желтых одуванчиках, внизу. «Не о деревьях речь», — вырывается у меня. «Да, да», — подтверждает Женя.
Ну что же, это отличное название для всей истории пятен и форм, проявляющихся в сознании зрителя усилием нового видения художника и писателя.
И тут живописец указывает на картинку, в которой на переднем плане кривится резкими углами серый изгиб реки в форме улыбающегося рта крокодила, а над ним, через заливные луга, высится темный кусок леса, совершенно такой же «квадратный» по очертаниям, и очевидно — даже для «наивного» глаза — «рифмующийся» с угловатой, необычной формой реки. Это фрактальное подобие форм, вызывающее радость, подобную той, которая вызывает нетривиальная рифма или аллитерация, обнаруживающая перед читателем звуковую и понятийную общность совершенно разных вещей.
Когда Маяковский пишет «Где он, бронзы звон или гранита грань» — вся строка звенит этой бронзой и колется гранитом, человеку с воображением это слышно и видно. Когда он рифмует «врезываясь — резвость», это резвое врезание в горизонт ощутимо как вкус на языке и видимо внутренним взором. Рифма с аллитерацией «улица — лица у догов годов резче» дает сразу и звуковую картинку «цоканья», и образ лет с лицами догов, заставляя нас совмещать все это в воображении, создавая новое, многогранное, «многоканальное» (звук, изображение, динамика) видение мира. Вот такое-то такое волшебство нам с Женей нужно теперь для того, чтобы описать его «историю пятен».
Никогда не верь художнику — верь повествованию. Истинная задача критики — спасти повествование от художника, который его создал.
И мы начинаем строить картины в последовательность вроде голливудского блокбастера: сначала герой идет по очевидному, но неверному пути, потом случается кризис этого способа жизни и герой вынужден начать воспринимать мир иначе. Он пробует другие формы отношений с миром, шаг за шагом, по нарастающей, как требует Дж. Кемпбелл, увеличивая сложность задач до пиковой, где должен произойти узел драмы и переворот сознания героя. После чего нам надо показать развязку и завершить нашу «историю пятен».
Какой переворот может быть в сознании у пятен? А то, что сюжетная картинка — это группа пятен, а пятна — часть сюжетной картинки, и все это — одно и то же. Следование привычному сюжетному видению (это дома у пруда) является неверным путем героя, открытие мира пятен — кризисом, обучение видеть мир в пятнах — развитием, а способность видеть мир и пятнами, и историей — пиковым переживанием и узлом драмы. В чем развязка? В медитативном разглядывании мира новыми глазами «двойного видения».
Кто герой? Автор, точнее, его лирический герой, стремящийся донести свое поэтическое видение до зрителя. И зритель, вовлеченный в игру, благодаря которой он обретает парадоксальное «пятновое» видение, чтобы затем интегрировать его с обычным сюжетным взглядом и научиться видеть мир «расширенным сознанием», в котором сняты двойственные противоречия и наступила вселенская гармония, о которой так пекутся поэты.
Ну, что же, строим мозаику нашей стихотворной истории.
Узел драмы — дома у пруда, в которых надо увидеть неочевидные овалы. Надо будет назвать его просто — «Пруд в деревне Велье», и тут же каким-нибудь стихотворением объяснить, как его можно увидеть сложно, в пятнах. Так разрыв конфликта между примитивным сюжетным прозаическим видением и глубоким поэтичным взглядом на игру пятен будет выражен и разрешен максимально ярко.
Кризис «очевидного» взгляда — это та самая квадратная река, где ее углы и похожую неровность леса увидеть легко, после чего картинка становится лицом крокодила, где роль глаз играют два темных дерева, удачно посаженные по краям серой излучины. Назвать надо «игриво», например: «Река улыбается. Крокодила видите?» И для тех, кто не видит, приложить рядом на стене карандашный эскиз, демонстирующий крокодилью рожу.
Начало истории? Обманка. Нечто простенькое, вроде горизонтального пейзажа, на котором пара сорок летит по облачному небу над полем со стогом сена сбоку. Назвать надо примитивно «Сороки», чтобы зритель ни о чем поначалу не догадался.
Что в конец истории? Ну, вон ту яркую картину, где белый до золотого храм стоит на фоне насыщенно-синего неба, с которым сливаются темно-синие кипы деревьев на заднем плане. Там такие дивные цвета, что думать не хочется, поэтому назвать надо как-нибудь так: «Белое на синем. Просто наслаждайся».
А в самый конец мы поставим небольшой горизонтальный пейзаж, где серые облака на небе не отражаются в более бледной серой реке. Назовем скупо: «Не отражает», и просвещенный к тому моменту зритель сможет помедитировать над смыслом отражения в его сознании очевидных и скрытых сюжетов и форм.
Что будет до и после кризиса истории, как мы подведем зрителя к пониманию, что внешний сюжет картин — обманка, и как направим его на верный путь «истории пятен»? После — тот самый пейзаж с «дребезжащими» облаками, устремляющимися в прогал леса.
До — нужна пара картин, в которых мы с помощью контраста подписи и изображения покажем зрителю, что он не видит то, о чем мы с ними говорим. Что тут можно поставить? Вон тот печальный пейзаж с хибарой у реки, который так и тянет назвать «Дом русалки». И вот эту одинокую березу на идущей наискось слева направо дороге, которую так и хочется продолжить, чтобы увидеть хоть какого-то путника. Это, раз уж нас повело на сказки и юмор, будет называться «Иван-царевич ушел».
Вон два «обратных» квадратных картона: на первом — пастельное поле во «фрактальных» мягких всполохах цветов занимает почти весь лист, а наверху примостились домик в полоске леса и горизонталь неба. Другой, изумительной красоты, почти полностью занят панорамой роскошных, пышных, белых облаков, из которых вниз, на узкую полоску светло-зеленой земли с парой скоплений ярко-зеленых деревьев льются две полосы белого дождя. Эту пару ставим перед узловым моментом истории, ибо она очевидно — «в рифму», а белые облака на белом небе требуют от зрителя уже полного эстетства в восприятии.
Как назвать? «Фрактальное поле» и «Белое на белом», у нас ведь история пятен, и в таком виде эта пара дает очевидное усложнение сюжета и мышления зрителя, требуемое перед узлом нашей поэтической драмы. А тот неконтрастный пейзаж в пастельных тонах поставим прямо перед этой парой, чтобы показать, как с помощью обычного тумана легко размываются границы между автоматически выстраиваемым нашим мозгом сюжетом и формой. Назовем мы эту картину двух разных берегов реки парадоксально — «Расстояние между одним и тем же. Фрактальное подобие», чтобы зритель сделал на ней значимое усилие и «перевернул» свое зрительное восприятие и воспринял пастельное поле во всей красе. И кстати, надо бы дать на стене при картине бумажку с определением фрактала для непосвященных. И лучше, если бумажка будет «под крышкой» другой бумажки: приподнял — прочел. Интерактивная динамика — часть игры, это хорошо и для умников, и для обычного зрителя. Все развлекутся и разомнутся, а заодно подойдут ближе к картине и, может быть, что-нибудь еще разглядят.
Вернемся к узлу, для которого нужен стих, демонстрирующий и интегрирующий разрыв между прозой очевидного и поэзией пятен. Ну, учитывая, что в начале истории у нас стоит дом русалки и дорога, по которой ушел Иван-царевич, а восточную интеграцию смыслов хорошо делать с помощью хокку, выходит такой стишок, предлагающий перестать смотреть на сюжет и начать смотреть на формы:
Иван-царевич
Ушел. Русалка в доме.
А это — хокку.
Картина с вязами над Петровским тоже нуждается в стихотворной подписи, но она уже ведет к развязке, поэтому мы не столько разыгрываем зрителя, сколько играем с ним, все больше оказываясь «на одной стороне площадки», поэтому пишем — в рифму и без:
В Петровском
С отскоком:
От того, что видишь,
К тому, в чем смысл.
Опустив детали доработок, все стихотворение в итоге представляет собой сочетание верлибров, хокку и рифмованных стихов, — и выглядит так:
Не о деревьях
1. Сороки.
2. Гостевой домик.
3. Дом хранителя Петровского.
4. Дом русалки.
5. Иван-царевич ушел.
6. Река улыбается. Крокодила видите?
(Под бумажкой рядом — карандашный эскиз, демонстрирующий крокодилью рожу.)
7. Темно-зеленый
На зеленом. Серый на голубом. Видишь?
8. Горизонтальный дуэт.
9. Вертикаль. Трио. Желтое на сером.
10. Расстояние между одним и тем же. Фрактальное подобие.
(Под бумажкой рядом — определение фрактала. Это самоподобная или приближенно самоподобная фигура, увеличение масштаба которой не ведет к упрощению структуры. На любом уровне приближения, с лупой или телескопом, мы увидим одинаково сложную картину. Многие природные объекты обладают фрактальными свойствами, например, побережья, облака, кроны деревьев, снежинки и кровеносная система человека.)
11. Фрактальное поле.
12. Белое на белом.
13. Пруд в деревне Велье.
Иван-царевич Ушел. Русалка в доме.
А это — хокку.
(Под бумажкой рядом:
И подпись к № 7 — тоже хокку.)
14. В Петровском
С отскоком:
От того, что видишь,
К тому, в чем смысл.
15. Три облака.
Два дерева. Дом.
Видим с трудом Или уже ясно?
16. Белое на синем.
Просто наслаждайся.
17. Не отражает.
Вот так делается современная «визуальная» поэзия «о пятнах и цветах форм». Будем честны — мы сваяли образовательный сборник из произведений малых поэтических форм. И если вы теперь скажете, что это ж была живопись, а про поэзию и прозу вы все еще не понимаете, я вам отвечу, что ни одной Жениной картинки вы в этой главе не видели.
Вы видели — глазами на листе бумаги — мои новеллы о структурно-поэтических образах. Еще видели мои и Женины соображения о том, как лучше донести авторскую идею до зрителя-читателя, вовлекая его в игровой сюжет, состоящий из малых форм и заставляющий пройти весь «квест» от начала до конца. И сделали мы это по правилам литературы, но не жестко, а с учетом поэтического развития авторской символической идеи. И теперь, идя по предложенному сценарию шаг за шагом, вы легко сформируете свой сборник поэзии, ибо он точно так же доносит некую концептуальную идею о том, что поэзия не в слове, а только в связи слов, вблизи и выше их.
Так что теперь самое время взять свои образы, чтобы их звучно — и живо-расписать!
Наталья стимулирует к творчеству. Праздно ходить рядом с активно творящим человеком неудобно — поневоле сядешь писать. Похвала тоже помогает. Было очень приятно, что моя тема срезонировала у Наташи и была ей интересна. Она хорошо «зеркалила» и комментировала мои идеи.
Я раньше не задумывалась о портрете своих будущих читателей, я думала написать шедевр и никак не могла за него сесть. А после объяснений Наташи поняла, что могу написать живое, сейчас, популярное — и для людей, которых я себе отлично представляю по семинарам и концертам, на которые они приходят.
Еще удобно, что Наталья все время предлагает какие-то структуры для организации материала и текста. Не все их я применяла, но как минимум возникал стимул постоянно писать. Я сама ни за что не стала бы делать план книги, а когда он возник в общей работе, у меня устоялось ощущение, что моя книжка существует не только для меня. И это вдохновляет писать ее. Еще у Натальи совершенно другая терминология, чем у меня. От этого сдвигается точка сборки — я никогда не скажу «пул клиентов», но сам взгляд на текст с другой стороны, другими словами помогает сказать по-своему.
Важно было прислушаться к своему состоянию. У меня возникло ощущение, что нет гонки, но есть темп и временные рамки работы, время стало упругим, после пустоты приходят новые идеи и становится ясно, что писать.
Галина Парфенова, певица, дипломант первой степени международного конкурса «Современная мировая культура и искусство» (ЮНЕСКО, 2010) за уникальные авторские разработки в работе со звуком и голосом, клиент индивидуального литературного консультирования Натальи Гарбер в Пушкинских горах, лето 2012 года
1. «Обертонное» стихотворение
Напишите «обертонное» стихотворение (или стихотворение в прозе) с богатыми рифмами и аллитерациями (созвучиями) — так, чтобы образы Вашего произведения можно было услышать по звуку текста, а не только по смыслу его.
2. Ваши первые читатели. И первые чтения
Найдите подходящего друга, редактора, критика, «агента» и художника для своих произведений. Прочтите им вслух свое обертонное стихотворение, чтобы понять, работает ли «звукопись» Вашего произведения. И если нет — добейтесь, чтоб работало. Как? Слушайте звуки и образы — и правьте.
Вам не хватает участников игры? Приходите в Школу малой прозы и поэзии в Москве, Питере, Пушкинских горах. Не знаете, как присоединиться? Напишите мне на электронный адрес info@nataliagarber.ru , я подскажу.
Кстати, звукопись можно сделать и в поэзии, и в прозе. Мой первый литературный перформанс был рассказом, опубликованным в компьютерном журнале «Hard’n’Soft», второй — вышел тоже в компьютерном еженедельнике «РС Week». Оба эти рассказа веселые компьютерщики читали друг другу вслух. Сейчас эти тексты объединены в повесть «Web-демон на заказ». Можете полюбопытствовать — на моем сайте она есть.
3. «Живо-описанное партнерство»
Попросите художника сделать иллюстрации к Вашему стихотворению. Выстройте его работы в цельную историю по технологии построения «визуальной поэзии». И сравните его и Вашу душу, проступающую сквозь образы: подходите ли Вы друг другу?