Даже если вы вводите в повествование второстепенного героя, вы должны знать о нем во сто раз больше, чем узнает читатель! Вы должны прежде всего сами узнать, полюбить или возненавидеть этого человека, твердо поверить в его реальное существование, знать, что такой именно человек, не похожий на других, существовал или существует на земле. Вы обязаны знать все его привычки, его биографию, вы должны слышать его голос с особой, неповторимой, только ему одному свойственной интонацией. Если он шутник, весельчак, балагур — почувствуйте это. Если он от природы немногословный, замкнутый, опишите и эту черту его характера. Вы должны видеть, как он одевается, как ест, кто его друзья и близкие, словом, вы должны знать решительно все. Тогда вы сможете работать уверенно и не будет у вас той ползучей, легковесной приблизительности, которая погубила уже не один талант.
Если спросить человека о том, почему он любит ту или иную книгу, он вероятней всего расскажет о своем отношении к ее герою. Чтобы сделать запоминающийся характер, нужно досконально узнать своих героев в достаточных подробностях, чтобы быть в состоянии провести их по истории и дойти до конца. Иначе на чем же строить сюжет и через кого же выражать свои идеи?
Покажите мне героя — и я напишу трагедию.
Итак, строим предысторию и личность героя, определяя:
1. Абрис: имя, пол, возраст, физическое состояние и здоровье, ум, внешность.
2. Истоки жизни: детство и юность, отношения с родителями, сиблингами (братьями и сестрами) и другими важными людьми; образ и место жизни в детстве; особенности школьного образования, детские увлечения; особенности послешкольного образования, армейской службы и др.
3. Семья сегодня: личная и сексуальная жизнь, моральные принципы. Свои дети и отношения с ними. Отношение к детям вообще. Сегодняшние отношения с родителями, сиблингами, другими важными людьми детства и юности.
4. Профессия, работа, отношения на работе и вокруг нее, отношение к работе.
5. Хобби, интересы, увлечения, мечты, включая тайные.
6. Психологический портрет: экстраверт/интроверт, пессимист/оптимист, холерик/сангвиник, меланхолик/флегматик, а также жизненная философия, включая политические и религиозные взгляды.
7. Коммуникация и речь: насколько четко персонаж выражает свои мысли? Использует ли диалекты, сленг, ненормативную лексику? Имеет ли акцент или иные особенности (шепелявит, картавит и пр.)?
8. Цель этого персонажа и его отношения с другими героями вашей истории. Чего хочет и чего боится герой? Какова его цель? Почему он хочет ее достичь? Кто или что стоит у него на пути? Какие слабости мешают ему ее достичь? Какие сильные стороны героя помогают ему достичь цели? Что позволяет ему настойчиво продвигаться к ней?
Как правило, неясный образ героя, витающий в вашей голове, проясняется, когда вы вдумчиво отвечаете на эти вопросы. Однако все они помогают описать внутренний мир героя. А как насчет его внешнего облика?
Сконструировать «ростовой портрет» персонажа можно несколькими способами:
1. Кино про героя. Закройте глаза и представьте его себе в деталях. Как выглядит? Где находится? Что делает? Как двигается? С кем в наиболее важных отношениях? В чем это выражается?
2. Фото героя. Закройте глаза и представьте, что вы находитесь в комнате, где где-то спрятана фотография героя. Найдите ее. Она цветная или черно-белая? Старая или новая? Что на ней изображено? Написано ли что-то на обороте? Почему она важна для персонажа? Верните фото на место и откройте глаза.
3. Серия типичных ситуаций для героя. Определите, в какие ситуации может попасть ваш герой. Какие из них могли бы наиболее ярко отразить его характер и путь в общем сюжете? Опишите, как ваш герой поведет себя в этих отдельных ситуациях. А теперь посмотрите, где они в истории и чего не хватает. Допишите недостающее. Можно выкидывать какие-то исходные истории, если они оказались лишь ключом к другим.
4. Герой с прототипом. Избегайте называть героев известными сочетаниями имен и фамилий, переименовывайте героев с реальными прототипами, пишите «все герои вымышленные, все совпадения случайны». Идеально — собирательный образ: лысый, как ваш дядя, умный, как университетский профессор, красивый, как Джордж Клуни, и хитрый, как известный политик. Если вам не хватает знаний о герое — поглядите в Сети, а еще посетите места, где работают (больница), живут (Рублевка) или отдыхают (парк) возможные прототипы вашей истории. Систематизируйте интернет-данные, понаблюдайте реальных людей, поговорите с ними, соберите детали и возможные истории.
Теперь вы вполне представляете себе героя внешне, однако читателю описать его надо, конечно, не во всех деталях, а емко и кратко:
1. Обойдитесь несколькими яркими чертами, показывающими и внешность, и характер. Опишите в начале то, чего будет достаточно для начала рассказа.
2. Не забудьте сказать ключевые вещи. Если герой — туша на 300 кг, а читатель понял это на 200-й странице, когда тот не прошел в дверь, читатель будет разочарован — у него уже есть образ героя к тому моменту. Менять его посреди истории сложно.
3. Добавляйте информацию о герое по мере ее необходимости для истории. Если с героем произошли важные перемены (похудел, получил шрам на лице, лишился ноги, сменил стиль одежды) — не забудьте об этом сказать.
4. Описывайте героя через обстановку и его действия. В «Иствикских ведьмах» герой Николсона говорит: «Это кровать Борджиа». Понятно, что вещичка дьявольская. Стиль одежды женщины говорит о ее характере: «Пеппи Длинный чулок». Мери Поппинс командным тоном отправляет родителей на работу и ясно, кто в доме теперь хозяин. Можно играть на контрасте силы характера и внешности — и назвать чудовище «крошка Цахес».
Оптимисты пишут плохо.
Нетривиальный сюжет и яркие герои и делают «банальную» тему, фабулу, историю интересной, задевающей читателя за живое, заинтересовывают и удерживают его за чтением. Как? Литература, в отличие, например, от живописи или скульптуры, это искусство, отражающее движение, распределенное во времени. Поэтому сильный литературный сюжет обычно строится на активном и интересном герое — это история о том, как кто-то, кто чего-то хочет и чего-то боится, двигается сквозь свои страхи, внешние препоны к своему желанию. Этот конфликт и есть движок всей вашей вещи, ибо:
1. Масштаб произведения определяется мерой изменения героя. Обратимся к кино: Чарли Бэббит в «Человеке дождя» из эгоиста и жадины превращается в любящего брата, и мы растем вместе с ним. А вот «Гражданин Кейн» застревает в своих пороках и умирает со словами о розовом бутоне на устах, поэтому сценаристу приходится растить душу зрителя отдельно от героя, а это намного сложнее.
2. Герой не обязан стать хорошим или плохим. Но он должен быть интересным. И его эволюция — тоже. Проясните для себя, о чем для вас эта история. Можете записать суть, используя ассоциации, а потом проставьте приоритеты и структурируйте сюжет. И тогда определите, что главное должен сделать ваш герой. В процессе развития истории держитесь этой главной линии в описании событий, поступков и внутренних перемен персонажа, но «слушайте своих героев», ибо они могут обнаружить неожиданные, но правдивые новые сюжетные ходы. «Татьяна моя меня удивила — взяла и вышла замуж», — сказал Пушкин и повел линию романа «Евгений Онегин» туда, куда пошла героиня.
3. Эволюция показывается через внешние действия и связанные с ними внутренние перемены героя. В кино это особенно заметно: Индиана Джонс не меняется за время сериала ничуть, как и вообще герои сериалов, зато он отлично толкает сюжет. Зато в русских романах героя умеют «натянуть» по полной программе: князь Мышкин, как вы помните, за время событий романа «Идиот» не только много сделал во внешнем мире, но и окончательно помешался.
Насчитывают до одиннадцати тысяч фанатиков, которые пошли на казнь, лишь бы не разбивать яйца с острого конца… Изгнанные Тупоконечники возымели такую силу при дворе императора Блефуску…. что в течение тридцати шести лун оба императора ведут кровавую войну с переменным успехом.
Общая схема героического сюжета — это отличное подспорье для развития характера героя. Но какое испытание нужно вашему герою? В чем его внутренний и внешний конфликт? И в какое приключение его вовлечь, чтобы он добыл наконец достойное его сокровище?
Не будем изобретать велосипед. Обратимся к классике. Ян Парандовский в «Алхимии слова» острил, что мы давно уже «обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина».
Француз Жорж Польти разбил все мировые сюжеты на 36 штук. Поскольку я верю в гениальность простых решений, то для меня это слишком много. Поэтому я свела эти 36 сюжетов в четыре главных типа приключений вокруг проблем героя и сейчас представлю вам свою классификацию:
1. Борьба с бедствием. Внезапное бедствие, роковая неосторожность, судебная или социальная ошибка, похищение, потеря дорогого человека, преследование, жертва, мольба, обретение утраченного, спасение. Примеры: сказка о Синей Бороде (роковая неосторожность, преследование, мольба, спасение) или «Дон Жуан» Пушкина, начавшийся с внезапного бедствия в виде характера Дона Жуана и кончающийся его последней жертвой.
2. Борьба с обществом. Возмущение и бунт. Месть за преступление против себя или другого. Дерзкая попытка. Самопожертвование ради идеала. Примеры: история Димитрия Самозванца в «Борисе Годунове» Пушкина, «Преступление и наказание» Достоевского, «Воскресение» Толстого, приключенческие романы Жюля Верна о борце против британского колониализма капитане Немо, «Белые одежды» Владимира Дудинцева и, кстати, социальная тема «Дон Жуана». Понятно, что в любой истории есть ведущая тема и смежные, которые могут заходить на территорию соседнего типа, однако, как мы знаем, сквозная тема — одна.
3. Соперничество близких, препятствие любви или любовь к врагу, адюльтер или соперничество неравных, невольное преступление любви или ненависть, узнавание о бесчестии любимых, предательство или убийство близкого, наказание или самопожертвование ради близких или страсти, месть, ревность или зависть. Яркие примеры — «Гамлет, принц Датский», «Отелло», «Ромео и Джульетта» и «Король Лир»
Шекспира. Из древних текстов подойдет легенда об Эдипе, из сказок — «Золушка». Из российских — «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и «Анна Каренина» Толстого.
4. Борьба с Богом. Достижение мечты. Загадка. Богоборчество. Честолюбие и властолюбие. Угрызения совести. Безумие. Примеры: Легенда о Прометее, а также существенная часть сюжетных линий «Идиота» Достоевского и «Собора Парижской Богоматери» Гюго. Все романы о судьбе творческих людей также обычно относятся к этой категории.
Поясню. В любом случае у вашего героя есть главный конфликт, и его история должна разрешить и вывести героя на новый уровень относительно именно этой проблемы. Иначе вы героя предъявите неполно, однобоко и вообще не вытянете из него то, на что он способен. Ваш герой в любом случае сталкивается с двумя видами проблем — внешними и внутренними, которые суть две стороны одной медали.
Внешние — это объективно случающееся бедствие: гибель родителей в автокатастрофе, природное бедствие вроде внезапно налетевшего тайфуна, общественное или семейное давление, настаивающее, чтобы герой сделал что-то или, наоборот, чего-то не делал ни в коем разе, а также злой рок как проявление Божественной воли, изображать которую так любили древние греки.
Внутренние препятствия — это напряжение, агрессия, депрессия или шок героя от происходящего, включая отчаяние и мужество при борьбе с бедствием, силу воли или хитрость в борьбе с обществом, любовь и ненависть в соперничестве близких, а также требующий огранки талант или откровенное безумие в противостоянии с Богом. Колебания включены в любой из сценариев, ибо герой, как правило, живой человек и ему свойственны волнения между страхом и желанием, о которых говорил актер Евгений Леонов.
Вопрос теперь в том, как заставить вашего героя покинуть зону колебаний и начать действовать на радость вам и будущим читателям.
Характер человека есть его демон.
Итак, вы нашли и описали своего героя изнутри и снаружи. Вы поняли, в чем его главные внутренние проблемы и внешние конфликты. Вы примерились, какой из 4 типов сюжетов ему подойдет, и теперь вам надо заставить героя наконец начать действовать.
Обычно до какого-то момента вы способны «догнать» героя сразу, а потом он встает и непонятно, что с ним делать. Или, наоборот, у вас возникает масса вариантов развития сюжета, и сложно выбрать один, лучший. Отлично, на этот случай у нас есть ряд правильных помогающих вопросов:
• Кто ваш герой — пассионарий или рохля? Он активничает сам или меняется под давлением извне?
• Чего хочет и чего боится ваш герой? Вообще — и в данный момент?
• Что стремится остановить его? Обозрите внешние препоны (пришельцы, люди, природа, социальные границы и пр.) и внутренние проблемы (психология, физиология, незнание, стресс и пр.), действующие на героя в данный момент.
• Вступают ли внешние желания героя в противоречие с его реальными потребностями?
• В какой момент истории возникает конфликт между угрозой герою и его желанием, а также между желанием и реальной потребностью? Люди всегда тянутся не к тому, чего хотят, а к заменителю, и в поиске реальных потребностей кроется главный психологизм вашего шедевра.
• Как поддерживать эти внутренние и внешние конфликты героя так, чтобы оказать максимальное давление на героя и заставить его принять решение и совершить поступок?
• Когда герой делает выбор, то что и как он выберет? Помните: если герой не преодолевает своих слабостей, он приходит к поражению, и вам придется писать поэму или новеллу о лузере. Вы этого хотите? Тогда ставьте это своей задачей.
Второстепенные линии сюжета: в рассказе, поэме, а также романе и фильме часто бывает ряд вторых линий. Их задача — поддерживать основную линию, дать или отсечь варианты развития событий, побудить героя к принятию решения, расшить контекст истории. И чем больше объем вещи, тем обязательней появляются второстепенные герои. Если вы ввели их, задайтесь вопросами об их судьбе по той же схеме, по которой только что сдвинули с места своего главного героя.
Когда вы поняли, чего все они хотят и боятся, как выбирают и принимают решения, теперь, чтобы «заварить кашу» вашей «героической» истории внешних и внутренних побед, надо систематизировать эти потребности и активности. Проще всего это сделать по модели психолога Абрахама Маслоу, который выделял 5 уровней потребностей:
1) физиология (дыхание, еда, сон…) и безопасность (для себя и близких);
2) потребность любить и быть частью сообщества (дружба, секс, семья и пр.);
3) желание получить статус и признание в обществе (социальная основа самоуважения);
4) самоактуализация (творчество, человечность, нравственное отношение к природе);
5) и трансперсональные задачи (служение, миссия, Божественный смысл).
Чем ниже по шкале, тем активней страх и желание главных героев и тем выше эмоциональный накал страстей в повествовании.
Кино, будучи рассчитанным на массового зрителя, использует пирамиду Маслоу предельно ярко. Например, в «Титанике» герои в процессе сюжета скатываются с самого верху в самый низ пирамиды. Джек — подающий надежды молодой художник (4, 5), пытается завоевать сердце девушки из высшего сословия (2, 3). Роза волнуется о своей личности (4) и праве на личный выбор (3). Когда корабль начинает тонуть, они борются за свою безопасность, а затем в воде и непосредственно за жизнь (1). В конце фильма Роза и Джек предпочитают любовь материальному (Роза берет имя Джека) и собственное выживание жизни другого (Джек). И мы выходим на 5-й уровень с 1-го. Максимальный прыжок. Психологический секрет драматических историй: наблюдение читателя за успешной чужой борьбой ослабляет собственные страхи.
Итак, когда вы заставили своего героя действовать, сюжет складывается сам собой примерно в такую схему:
1) Исходная ситуация… «жили-были» (кратко!).
2) Каждый день… условия начала истории (тоже коротко!).
3) Но однажды… что вызвало изменение хода событий (провоцирующее событие).
4) Из-за этого… первое противоречие, заставляющее историю развиваться.
5) И тогда он/она/они… реакция главного героя/героев на препоны.
6) Более того… опишите нарастание остроты и масштаба конфликта.
7) Пик конфликта наступил, когда… опишите «момент истины», когда что бы герой ни делал, исход предопределен.
8) Пока наконец… опишите развязку.
9) И с тех пор… новый статус-кво. В сказках это обычно «они жили долго и счастливо». Иногда в финал встраивают «мораль такова», но если вы пишете не басню, не делайте этого — современный читатель любит принимать решения сам…
Поэтому, кроме всего сказанного, современные герои многозначны и сложны, как и обстоятельства их жизни: часто они думают, что хотят одного, а когда получают или не получают это, то обнаруживают, что цель на самом деле их не удовлетворяет. И тогда они узнают свои истинные желания и природу. В гениальной комедии Александра Вампилова «Старший сын» героиня хочет выйти замуж за «правильного» мужчину, не похожего на ее отца. Отец хочет написать ораторию. А приблудный «сын» на самом деле просто отстал от поезда и мечтает переночевать в чуждом доме ценой своей «семейной легенды».
Но в итоге герои обнаруживают, что хотят истинных отношений с теми, кто им действительно близок. «Ты мой старший сын. Ты мой любимый сын. Ты настоящий Сарафанов!» — говорит отец семьи в конце фильма, когда приблудный герой признается в своем обмане. И герой отвечает: «Да я и сам уже не верю, что я вам не сын». И благодаря таланту Вампилова зритель тоже видит, что так оно и есть.
Человек не только выстоит — он победит.
Чтобы показать пошаговую разработку героического сюжета, приведу более подробный пример. Журналистка, писательница и поэтесса Лариса Каневская приехала ко мне летом 2012 года в Пушкинские горы собирать давно задуманную повесть о частной школе.
Начало истории было таково. Июнь, время школьных экзаменов. Главная героиня Алла, учительница русского и литературы, обнаруживает в столе дневник девятиклассницы Кати, с деталями ЧП об изнасиловании Кати, о котором знает вся школа, несмотря на попытки скрыть от общественности и не испортить репутацию школы.
Представляю вам героя истории. Алла — это одинокая женщина тридцати с чем-то лет, закрывшая для себя тему личных отношений после предательства любимого в студенческие времена (он внезапно женился на другой). То есть наша героиня — «рохля», которая боится поражений, плохо переносит стресс, а хочет покоя и ухода от боли. Однако в дневнике написано, что жить не стоит, и по тексту его ясно, что девочка на грани самоубийства. На весах Аллиной решительности возникает вес жизни девочки, страдающей от еще более страшного мужского предательства, чем то, что сразило когда-то Аллу.
Больше того — Алла читает дневник Кати, пока та сдает экзамен, и перед главной героиней встает вопрос: «Что делать, причем сейчас, пока ребенок не сделал с собой что-то уже по дороге домой?» Алла понимает, что сдать дневник директору, волнующемуся о репутации школы, а не о Кате, или родителям, оказавшимся не способными защитить девочку (судебный иск к насильникам проигран благодаря взятке их богатых родителей) — значит только усугубить ситуацию для Кати.
Взяться помочь Кате — значит снова встретиться с собственной болью и взять на себя неформальную ответственность за успех или неудачу в спасении жизни девочки. Однако ставка «жизнь Кати» в сочетании с женской солидарностью слишком высока, и Алла решает покинуть свой удобный «эмоциональный кокон» ради Катиного — и чего уж там скрывать — собственного счастья. Какие тут темы задействованы? Конечно, это борьба с бедствием, ибо изнасилование Кати произошло и суд проигран. Да и сама Алла после своей беды воспринимает отношения с противоположным полом как бедствие, иначе бы не закрыла для себя их столь необратимо. И то, что Катины родители отсылают девочку учиться за рубеж, лишь острее напоминает Алле о ее собственном бегстве от давней травмы.
Здесь, однако, присутствует еще и борьба с обществом, ибо школа не одобрит Аллину инициативу решать проблему, которую дирекция старается замять. А в случае неудачи, если девочка погибнет или случатся иные неприятности, Алле грозит, что ее сделают козлом отпущения и уж точно выгонят с теплого рабочего места. Борьба с близкими — своими и Кати, чьи родители чувствуют себя уязвленными, оказавшись не способны защитить дочь. Собственный Аллин опыт близости с мужчиной тоже, как мы знаем, негативен.
Борьба с Богом — в том смысле, что опору для выживания, адаптации и победы Алле придется искать прежде всего в самой себе. А в суровой жизни это предполагает обращение к высшим силам — и пересмотр с их высоты той позиции отчаяния, загнавшей и Аллу, и Катю в их обстоятельства и имеющиеся проявления характеров.
Итак, повесть имеет шанс поднять героиню с самого низа (как женщина она «не выжила», а закрылась) пирамиды Маслоу на самый верх, без которого сложно будет найти аргументы для сохранения жизни отчаявшейся Кати. У Аллы есть внешние препоны (ее позиция конфликтует с позицией руководства школы и социальной несправедливостью суда), а также внутренние проблемы и неверие в себя (она сама не справилась с неуважительным мужским обращением даже в более мягких условиях, чем изнасилование). Ее потребность в спокойной жизни конфликтует с сочувствием к Кате, а также желанием победить свою травму и элементарным чувством справедливости.
Угроза благополучию Аллы встает изнутри и снаружи сразу в момент чтения дневника, так что мы, как читатели, с первых страниц повести погружены в конфликт героя. И как только Алла понимает, что хотела не покоя как заменителя женской самореализации, а освоения своей женской силы, так сразу действие повести разворачивается стремительно и необратимо. Что и требовалось сюжету истории, чтобы быть интересными читателю — и автору, кстати, тоже…
Конфликт между Аллиной привычкой к покою путем самоустранения от проблем и путем борьбы за спасение и возрождение себя и Кати, закончится только на последних страницах повести. Потому что пока Катя и Алла не трансформируют свою жизнь с учетом ужасного опыта, они не смогут дышать полной грудью, и сам страх травмы, как и боязливое избегание ее, будет притягивать ее к ним снова. Как известно, насильники «чуют кровавый след».
Алла решает вместе с Катей дать себе новый опыт. Она отзывает девочку после экзамена и вдохновенно рассказывает ей о той части жизни, ради которой стоит жить. Говорит о собственной травме. Обещает поддержку. Меняет настрой Кати, а затем уговаривает ее родителей отпустить ученицу во взрослый поход, запланированный Аллой с несколькими ее внешкольными друзьями сразу после экзаменов. В этом путешествии Катя становится частью других отношений, неведомых ей ни в официозной школе, ни в собственном неуютном доме. Слышит новые песни и стихи, видит красоты Карелии, переживает вместе с другими трудности и радости походной жизни и становится значимой частью группы и как личность, и как юная женщина, чье достоинство уважают, и как соратник в пути.
Пиковая история повести связана с темой смерти, центральной для повести. В середине похода группа топит лесную баню. Сначала в нее идут женщины — Алла, Катя и еще девушка, и по недогляду угорают, не замечая этого. В последний момент Алла догадывается, что странное состояние начинающегося обморока — это гибель, и выталкивает Катю и другую девушку на улицу. И когда всех троих откачивают мужчины, Алла понимает, что она не рохля. А Катя осознает, что желанный когда-то ею суицид отыгран и уже не интересен. Этот пиковый ход истории особенно ценен тем, что тема стремления к смерти в ее физическом (как в Катином суициде) или духовном (как в Аллином отказе от чувств) варианте решается не рассуждением, а реальным опытом и «подвигом» героинь.
По Маслоу мы «протащили» Катю с уровня (1) выживания (суицид) на уровень (2) удовлетворения потребности в любви (разговор с Аллой после экзамена), затем решили проблему (2 прим) ее принадлежности к сообществу — сначала на уровне женской солидарности с Аллой, а затем — более широкой, дружеской в смешанном сообществе взрослых походников. Здесь она получает признание (уровень 3 по Маслоу), а затем в творческом восприятии музыки и красоты — и некую форму самоактуализации (4-й уровень). После спасения от угара трансперсональное видение жизни выводит ее на уровень 5 — и снимает для Кати проблему суицида и завершает работу с пережитой травмой.
Алла меж тем свою проблему женской самореализации и человеческой миссии решает так: занявшись Катей, она рискует безопасностью уровня 1 (могут уволить, и даже обвинить в соучастии в случае суицида девочки), а также принадлежностью к благополучному и безразличному сообществу учителей школы, стремящихся замять ЧП (уровень 2). Ее статус успешного учителя (уровень 3) также будет поколеблен в случае неудачи со спасением Кати. Нарушение привычной учителю дистанции с учеником и откровенность о своих травмах подвергают статус Аллы 3-го уровня еще большему риску, если Катя над ней посмеется, что случается, и если она «сдаст» Аллу другим ученикам, что тоже бывает.
Алла рискует, чтобы вместо внешнего благополучия раненой своей души получить внутреннее благополучие человека, вернувшего себе веру в жизнь и людей. Это потребность уровня 4 (женская и творческая самореализация), ведущая к переосмыслению жизни в пользу новых трансперсональных возможностей уровня 5 — своей миссии в этом мире.
Почему главной героиней повести является Алла, а не Катя? Потому что решить не умирать и быть собой — это полдела. Надо еще понять, как со всем этим жить. Поэтому у истории Ларисы Каневской есть продолжение, интегрирующее задачи обеих героинь через жизнь Аллы и ее будущей (на этом этапе истории) семьи.
…Всякий человек может написать пьесу, которую можно поставить, да не всякий сможет такую пьесу смотреть.
Вроде заставить героя совершать подвиги просто — так в чем же секрет их описания? В психологической достоверности описания, которая заставляет всех, включая Станиславского, говорить: «Верю!».
Как это делается? Путем описания реакций героев в соответствии с законами человеческой (или собачьей, птичьей — уж какой у вас герой) психики. Дело в том, что в действиях героя есть причина, за которой следует привычная или инстинктивная реакция. В случае, если ситуация этой реакцией разрешается, то драматургии нет, конфликт отсутствует и писать не о чем. А вот если в результате привычной или автоматической реакции случается проблема, то возникает дилемма «быть или не быть?» — и у героя начинается история реадаптации к жизни с тем или иным сюжетом.
У этого сюжета есть несколько возможных итогов: либо герой решает проблему во внешнем мире (споткнулся — упал — встал), либо проблема эта побеждает героя (споткнулся — упал — умер), либо он трансформирует проблему в новое видение и поведение: например, споткнулся о корягу в темном лесу — упал — встал — стал дровосеком или споткнулся — упал — стал инвалидом, но с тех пор делает из коряг деревянные игрушки.
В любом случае после удара об корягу у героя будет реакция (падение, боль, шок, раздражение), затем дилемма — что делать, если нет приемлемых вариантов? Злиться на корягу или лечить пораненную ногу? Брать топор и рубить вредное дерево — или спешить еще скорей туда, куда шел? Плакать от боли по конкретному поводу или стать лесником, осознав глобальные причины проблемы? Важно заметить, что если при падении приемлемый вариант есть — герой упал и ничего не случилось, то этот эпизод можно вообще опустить, ибо он не двигает действие.
Решение же дилеммы, не имеющей готового решения, требует времени. Но в конце концов герой что-то выбирает, и действие двигается дальше. Общая же схема «причина — психофизическая реакция, включая замешательство (смех, тревогу, раздражение, печаль, шок и пр.) — поиск и формулировка возникшей дилеммы — раздумья и решение дилеммы — действие и реакция мира на него» и есть секрет психологичного описания поведения героя.
Ни на одной из фаз нельзя застревать: если причина слишком медленного действия, читатель бросит книгу от нетерпения; если герой слишком долго отреагирует свои печали или радости, читателю станет неприятно, что его чувства уже насытились, а герой все еще «тормозит». Если же поиск и решение дилеммы показаны слишком сложно и длительно, читателю станет не интересно, чем все кончится, — он уже истратил все силы на исследования ваших вариантов и истрепал все свои нервы, так что на продолжение у него нет сил — вы его замотали.
Решением героя обычно становится наименьшее из возможных зол, что обозначает, что проблема решена, но не до конца и герою предстоит еще с ней поработать до победного конца, который наступит в конце новеллы, стихотворения, фильма или рассказа. Потому что если решение находится сразу, то тут и сказке конец. Так устроен удетерон — предложение в одну строку, которое можно считать и прозой, и поэзией. Например, афоризм.
Однако в истории, длящейся несколько строк или даже больше, причина порождает реакцию, затем мотивацию на перемены и соответствующую им дилемму (по-старому жить нельзя, по-новому — не ясно, как), затем раздумья и решение, за коим следует действие, приводящее к победе или поражению. Вот, например, «Моя эпитафия» (1815) А.С. Пушкина:
Здесь Пушкин погребен; он с музой молодой,
С любовью, леностью провел веселый век,
Не делал доброго, однако ж был душою,
Ей-богу, добрый человек.
Причина: герой, Пушкин — поэт, таковы его природный дар и мотивация к деятельности. Реакция поэта на свой дар — конечно, «жизнь с музой». Дилемма образов жизни решается то так, то эдак: с любовью, с леностью провел веселый век, не делал доброго. Решение — однако ж был душою, ей-богу, добрый человек. Как человек тонкий и талантливый, Пушкин представил нам неоднозначного героя и неоднозначное решение его судьбы. Иначе была бы басня с нотацией.
В причине обычно есть внешняя сторона — у поэта есть генетика, что тут будешь делать. Путник споткнулся о бревно, бывает. Раскольникову не хватает денег, это реальность. Однако дилемма в понимании героя (и автора) всегда ограничена горизонтом интерпретаций и характером: там, где князь Мышкин смиренно стерпит, Раскольников ударит топором. Там, где Чацкий съязвит, Молчалин подольстится. В том месте истории, где Муми-тролль заснет на зиму, Снусмумрик отправится в путешествие в дальние края.
Объективные события приводят к разным реакциям героев. Реакцию можно описать по внешним действиям — покраснел, инстинктивно ринулся в битву, закричал, — или внутренним монологом — подумал, решил про себя, вспомнил. После инстинктивной психофизической реакции на причину (выскочила собака, поскользнулся, потерял нить разговора), которую человек часто не контролирует, идет попытка осознать и адаптироваться: как справиться со страхом? как встать после падения? как снова привлечь внимание собеседника? После этого — более-менее осознанное действие.
На действие героя мир чем-то ответит, и возникнет новая причина для перемен по прежней схеме. Таким образом, вы добираетесь до самого конца.
Как любое правило, эта модель нужна не столько в моменты, когда вы спешно записываете то, что диктуют вам музы, а когда герой становится нелеп и вы затрудняетесь с описанием того, что же с ним такое происходит. Вот тут-то вы обнаруживаете, что у него нет причины для перемен, а он у вас вдруг куда-то побежал. Или у него отсутствуют эмоциональные реакции, и он только действует как зомби. Или что в ситуации выбора ничего не выбирает, а только рефлексирует и трусит. Поэтому вы в третий раз описываете одну и ту же коллизию, сквозь которую его давно уже следовало бы поднять на новый уровень мышления, да вы забыли заставить его выбрать меньшее из всех зол — и втянуться в новый виток драмы жизни.
Не позволяйте душе героя лениться — и все пойдет на лад. А схема «причина — реакция — дилемма — решение — действие — реакция мира — и пошли на новый круг…» вам в этом изрядно поможет.
Трус умирает много раз до смерти,
А храбрый смерть один лишь раз вкушает!
Эту сказку написала замечательная художница Арина Даур. И поскольку художница замечательная, тем интереснее увидеть, можно ли заставить ее героя наконец действовать.
«Жил-был еловый лес, сумрачный, иногда непроходимый.
А ель, как утверждают знатоки, это лев среди деревьев. Под землей ее могучие корни устремляются к центру планеты, разветвляясь в ширину и забирая все полезные соки земли. Мало того, что другим деревьям сложно с ними выживать, порой и своим колючим родственникам трудно приходится. Не деревья, а львы.
И вот в таком темном и малоприветливом лесу, на случайно образовавшейся полянке выросло совсем новое и непонятное деревце.
Елки выдвигали версии — перелетная птица обронила зернышко. Одна из елей вспомнила, что у птицы был какой-то странный хохолок, видимо заграничный. Пораженная красотой леса, гостья раскрыла свой крючковатый клюв и выронила семечко.
Еще кто-то вспомнил, что приходили туристы. «А кто это — туристы?» — спросила маленькая елочка с еще очень мягкими иголочками. «Это такие деревья без корней, разговаривают похоже на птиц, но противнее, — сказала старая ель с колючими и сухими ветвями внизу. — Может, и они занесли семечко. А вот еще помните ураган, когда мне аж макушку снесло? Это и он мог принести».
В общем, никто не знал точно, поэтому в еловую летопись занесли все версии.
Маленькое семечко пролежало в земле много лет в глубокой задумчивости. Было ужасно холодно и темно. И оно сказало себе — раз так, буду спать и смотреть сны про жаркие страны. Но однажды случился чудный год, и теплая весна разбудила маленькое семечко.
Лучики солнца защекотали его — «А ну, вставай, сонька-засонька — покажи себя! Хватайся за нас, — сказали лучики, и потянули едва появившийся росток к солнцу. — Мы тебе поможем, и ты станешь чудесным деревом!»
Прошло несколько лет. Летом было весело, осенью грустновато, зимой невыносимо холодно, но спасала надежда на весну, которую обещали лучики, — и в награду снова приходило лето. Вот летом-то все и случилось. Ели сначала не замечали новое растение. Мало ли сорняков растет у корней, может, это одуванчик-акселерат или брусника древовидная. Деревце наше листьев не меняло, и были они жесткие, плотные и блестели.
Переполох в еловом сознании начался, когда на дереве вырос огромный бутон.
На всякий случай ели обратились к самой старой и мудрой, с сухими ветвями внизу. В бури и ураганы она умело уклонялась от ветра и благодаря этому уцелела. Одни говорили, что ей было уже триста лет, а другие — пятьсот. На ее вершине качались шишки. Иногда ее колючая мудрость играла роль антенны, принимая позывные других лесов. Один раз ей удалось зацепиться за грозовую тучу и она лично познакомилась с молнией.
— Кто это вырос в нашем колючем сообществе? Не видала ль ты что подобное? Не грозит ли это нам страшной болезнью? Не зацветем ли мы все такими цветами?
— Очень далеко в теплых краях на берегу синего моря растут целые леса таких деревьев, и зовут их магнолиями.
— Такое уродство в первый раз вижу, — сказала ель-модница, всплеснув ветками. — Давайте закидаем его шишками, пока не поздно. С изменением климата можно подхватить всякую заразу и покроются все елки такими бутонами вместо шишек!
Через несколько дней расцвел из бутона на дивном деревце большой цветок. В его середине была желто-золотистая корона, и благоухал он неведомым ароматом. В танце восхищения слетелись бабочки, пчелы, жуки. Птицы пропели песню восторга. И только ели недоумевали: «Какое чудовище! Не сделать ли все-таки этой сумасшедшей ромашке еловую инъекцию? Ни колючек, ни шишек — бездарное растение. Ни уколоть, ни поцарапать не может», — сказала старая ель и заснула…
Эту историю я искренне сочиняла про себя, но теперь знаю, что магнолия живет в каждом. И когда она распускает свой белый цветок с желто-золотой короной, — позвольте ей это сделать!»
Итак, наш герой — магнолия. А теперь давайте разбираться, как он сделан и что тут можно улучшить. Предыстория героя понятна: это деревце, выросшее из семечка, занесенного путешественниками из далеких мест. Внешний вид, с жесткими неопадающими листьями описан. Характер — спим, пока плохо, просыпаемся в тепле — дан.
Для читателя плохо то, что в момент, когда елки уже разбираются с тем, что ж среди них тут выросло, автор делает нам «флэш-бэк» (возврат в прошлое) и рассказывает историю снова, наконец глазами героя. В результате сюжет прокручивается по одному и тому же временному отрезку дважды, а действие стоит.
Тип конфликта двойственный — герой справляется с бедствием (холод и темнота) с помощью солнечных лучиков, тянущих его вверх. Однако описание сурового и подавляющего елового сообщества очевидно задает герою обязательный тип «борьба с обществом», однако автор от него уклоняется. Страшное сообщество почему-то удовлетворяется тем, что старая ель-лидер знает название нового дерева, хотя ответа на вопрос, не заразно ли его цветение, глава елового клана не дает. И опасность эта остается.
Идея закидать шишками повисает в воздухе, хотя очевидно, что это «ружье» как-то должно «выстрелить» в истории: либо кто-то попробует, и магнолии беда, либо старая ель агрессию запретит, и для того должна быть причина, а ее не видно. Более того, ель-лидер почему-то не реализует идею сделать магнолии еловую инъекцию, хотя это как раз было бы «наименьшим из зол», при котором не надо тратиться ни на то, чтоб душить все-таки непонятное деревце, зато и заразу его как-то нейтрализовать. Когда засыпает до лучших времен семечко в земле, я еще верю, но когда здоровенная ель, знакомая с молниями, отказывается от экспансии в отношении магнолии в пользу сна — не поверю никогда.
Социальный конфликт, таким образом, разгорается за счет героев второго плана (закидаем шишками — сделаем инъекции — и ничего), но потом сворачивается и не находит разрешения. Как и основной сюжет. Наш герой избавляется от необходимости совершить соответствующий подвиг, ничего не происходит, и магнолия «не растет над собой».
Что в итоге? Во-первых, герой становится неинтересным — на поверхность его тянут лучики, внешние перемены описаны как самопроизвольные (что выросло, то выросло), а внутренняя позиция засыпать в ответ на проблемы, которой вдруг заражается старая ель, — неубедительна и герою не подходит. Выходит очевидно непассионарный герой, которого тащат обстоятельства. Таков же в итоге и сюжет, «склоняющийся в сон». И мера произведения, определяемая масштабом перемен героя, оказывается половинчатой — не ключевая для сюжета борьба с бедствием произошла силами лучиков, а главная история с еловым обществом вообще не случилась.
И герой остался просто «растением-рохлей издалека», который «просто хочет жить». Можно предположить, что у его цветов сонный запах, но тогда когда они отцветут, ели проснутся — и конфликт должен возобновиться и разрешиться героическим поступком магнолии. Либо ели ее задушат, либо она их обаяет, либо — что самое интересное — внутри елей прорастут магнолиевые чувства, а магнолия — что неизбежно в еловом лесу — станет слегка колючей. Тогда, в новом симбиозе, перемены магнолии внешние и внутренние будут максимальны — как и сила впечатления читателя от этой сказки. И, кстати, тогда тема борьбы с обществом обогатится или сменится темой борьбы с близкими, ибо старая ель благодаря пониманию склонна встать на сторону магнолии, а молодые ели-модницы — скорее противники нашего героя.
В чем еще проблемы? Конец сказки расшифровывает причину, по которой социальный конфликт свернут автором: художница надеется, что в каждой тоталитарной елке сама собой в какой-то момент может расцвести творческая магнолия. Во-первых, история человечества заставляет четко сказать на это: «Не верю!», ибо мы знаем, например, Гитлера, который начинал как художник, а кончил как диктатор. Во-вторых, если все-таки в этой сказке происходит мутация — и старая ель засыпает от того, что в ней прорастает магнолия, то остальные, менее крепкие елочки, должны бы заснуть и подавно. А после просыпания все они или многие из них обнаружат, что все-таки «заразились» от магнолии цветами. В таком случае до самой интересной сути истории автор просто не добрался.
Более того, в этом волшебном сюжете центром станет секрет мутации елок и магнолий, а это — отношения с Богом. И тут должна быть цепочка от причины (мутация елок во сне из-за магнолии) к первичной реакции, коей будут — гнев, страх, агрессия, депрессия, шок елок — и все это обратится на нашего героя. Дилемма — биться и очевидно проиграть или умолять о пощаде и учить елок жить с магнолиевыми свойствами, что неизвестно, как выйдет, — должна вести героя ко второму решению. Тем паче что, уничтожив в гневе магнолию, елки лишатся единственного серьезного эксперта по своему новому состоянию.
Решившись же на обучение у магнолии, они лишат части авторитета старую ель, и тут герою предстоит решать вопросы власти и влияния. А кроме того, магнолии придется научиться самой входить в роль елки, чтобы понять, как совместить творческое начало с иерархией их суровой власти. Вся эта социальная история очевидно упрется в вопрос, что такое «магнолиелка» или «еломагнолия», а это делает сказку наконец тем, чем мне ее назвал автор: рассказом о творческом начале. И тогда придется вернуться к молниям, солнечным лучикам и прочим метафорам и наместникам Бога на этой странной сказочной земле.
В предложеном мною случае мы ведем героя от низшего уровня по Маслоу (выживание) к высшему (трансперсональные задачи), заставляя его преодолевать все промежуточные фазы: необходимость влиться в сообщество и быть принятым им, получение статуса, власти, влияния — и творческую самореализацию в качестве эксперта по «магнолиелочной» жизни. И если мы опишем все эти приключения по схеме «причина — реакция — дилемма — решение — действие — реакция мира — и пошли на новый круг…», то у нас есть шанс на то, что история творческого начала сделает магнолию интересным героем, а историю — занимательным чтением для многих людей.
Чем вы теперь и займетесь в заданиях к этой главе — каждый со своей «магнолией».
Благодарю Наталью за прекрасный вечер и своеобразную мастерскую. Пользу в ее занятиях вижу прежде всего в том, что «юные журналисты» понимают: любая запомнившаяся им ситуация может стать рассказом со своей сюжетной линией, а не остаться просто отчетом в дневнике. Из любого сюжета может получиться небольшая новелла. У современных детей клиповое восприятие жизни, и собрать их чувства, мысли в единое целое бывает очень сложно. Наташины занятия позволяют увидеть главное, объединить воедино пазлы разрозненной мозаики. Большое спасибо!
Валерий Клементьев, руководитель ассоциации интеллектуальных литературно-журналистских клубов «Светоч» (Зеленоград), заслуженный учитель России, отличник народного образования, участник «Школы малой прозы и поэзии» Натальи Гарбер, Пушкинские горы, лето 2012 года
1. История о героях, ведомая сюжетом любви и ненависти, социального конфликта, страшного бедствия или (анти) божественной идеей
Из своих любимых героев могу предложить Вам поглядеть рассказы «Собака-компаньон» (отношения с близкими), «Марио социализейншен» (вызов обществу), «Все равно» (сила бедствия) и «Этюд» (отношения с Богом) на моем сайте www.nataliagarber.ru.
2. История о Вашем любимом писателе
Ваша версия на базе реальной биографии или ее эпизода. «Героические» истории о тех, за кем стоят Ваши любимые образы и произведения.
3. Тест на лидерство… для Вашего лирического героя
Лидерство — это способность вести за собой. Это свойство героя (и Ваше) лучше всего проверяется в отношениях с людьми, которые герою (или Вам) административно не подчиняются. Поэтому следующий ниже тест — средство самооценки Ваших способностей вести читателей за собой — своими силами и силами Ваших героев. Поэтому из двух предложенных вариантов ответа на каждый вопрос выберите только один — и узнаете, какие шансы у Вашего шедевра быть дочитанным до конца:
1. Часто ли Вы бываете в центре внимания окружающих?
а) да б) нет.
2. Считаете ли Вы, что многие из окружающих вас людей занимают более высокое положение по службе, чем Вы?
а) да б) нет.
3. Находясь на собрании людей, равных Вам по служебному положению, испытываете ли Вы желание не высказывать своего мнения, даже когда это необходимо?
а) да б) нет.
4. Когда Вы были ребенком, нравилось ли Вам быть лидером среди сверстников?
а) да б) нет.
5. Испытываете ли Вы удовольствие, когда Вам удается убедить кого-то в чем-то?
а) да б) нет.
6. Случается ли, что Вас называют нерешительным человеком?
а) да б) нет.
7. Согласны ли Вы с утверждением: «Все самое полезное в мире есть результат деятельности небольшого числа выдающихся людей»?
а) да б) нет.
8. Испытываете ли Вы настоятельную необходимость в советчике, который мог бы направить Вашу профессиональную активность?
а) да б) нет.
9. Теряли ли Вы иногда хладнокровие в разговоре с людьми?
а) да б) нет.
10. Доставляет ли Вам удовольствие видеть, что окружающие побаиваются Вас?
а) да б) нет.
11. Стараетесь ли Вы занимать за столом (на собрании, в компании и т. п.) такое место, которое позволяло бы Вам быть в центре внимания и контролировать ситуацию?
а) да б) нет.
12. Считаете ли Вы, что производите на людей внушительное (импозантное) впечатление?
а) да б) нет.
13. Считаете ли Вы себя мечтателем?
а) да б) нет.
14. Теряетесь ли Вы, если люди, окружающие Вас, выражают несогласие с Вами?
а) да б) нет.
15. Случалось ли Вам по личной инициативе заниматься организацией рабочих, спортивных и других команд и коллективов?
а) да б) нет.
16. Если то, что Вы наметили, не дало ожидаемых результатов, то Вы:
а) будете рады, если ответственность за это дело возложат на кого-нибудь другого;
б) возьмете на себя ответственность и сами доведете дело до конца.
17. Какое из этих двух мнений Вам ближе:
а) настоящий руководитель должен уметь сам делать то дело, которым он руководит, и лично участвовать в нем;
б) настоящий руководитель должен только уметь руководить другими и не обязательно делать дело сам.
18. С кем Вы предпочитаете работать?
а) с покорными людьми,
б) с независимыми и самостоятельными людьми.
19. Стараетесь ли Вы избегать острых дискуссий? а) да б) нет.
20. Когда Вы были ребенком, часто ли Вы сталкивались с властностью Вашего отца?
а) да б) нет.
21. Умеете ли Вы в дискуссии на профессиональную тему привлечь на свою сторону тех, кто раньше был с Вами не согласен?
а) да б) нет.
22. Представьте себе такую сцену: во время прогулки с друзьями по лесу Вы потеряли дорогу. Приближается вечер, и нужно принимать решение. Как Вы поступите?
а) дадите возможность принять решение наиболее компетентному из Вас;
б) просто не будете ничего делать, рассчитывая на других.
23. Есть такая пословица: «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе». Справедлива ли она?
а) да б) нет.
24. Считаете ли Вы себя человеком, оказывающим влияние на других?
а) да б) нет.
25. Может ли неудача в проявлении инициативы заставить Вас больше никогда этого не делать?
а) да б) нет.
26. Кто, с Вашей точки зрения, истинный лидер?
а) самый компетентный человек;
б) тот, у кого самый сильный характер.
27. Всегда ли Вы стараетесь понять и по достоинству оценить людей?
а) да б) нет.
28. Уважаете ли Вы дисциплину?
а) да б) нет.
29. Какой из следующих двух руководителей для Вас предпочтительнее?
а) тот, который все решает сам;
б) тот, который всегда советуется и прислушивается к мнениям других.
30. Какой из следующих стилей руководства, по Вашему мнению, наилучший для работы учреждения того типа, в котором Вы работаете?
а) коллегиальный; б) авторитарный.
31. Часто ли у Вас создается впечатление, что другие злоупотребляют Вами?
а) да б) нет.
32. Какой из следующих двух «портретов» больше напоминает Вас?
а) человек с громким голосом, выразительными жестами, за словом в карман не полезет;
б) человек со спокойным, тихим голосом, сдержанный, задумчивый.
33. Как Вы поведете себя на собрании и совещании, если считаете Ваше мнение единственно правильным, но остальные с ним не согласны?
а) промолчу;
б) буду отстаивать свое мнение.
34. Подчиняете ли Вы свои интересы и поведение других людей делу, которым занимаетесь?
а) да б) нет.
35. Возникает ли у Вас чувство тревоги, если на Вас возложена ответственность за какое-либо важное дело?
а) да б) нет.
36. Что бы Вы предпочли?
а) работать под руководством хорошего человека;
б) работать самостоятельно, без руководителя.
37. Как Вы относитесь к утверждению: «Для того чтобы семейная жизнь была хорошей, необходимо, чтобы решение в семье принимал один из супругов»?
а) согласен; б) не согласен.
38. Случалось ли Вам покупать что-либо под влиянием мнения других людей, а не исходя из собственной потребности?
а) да б) нет.
39. Считаете ли Вы свои организаторские способности хорошими?
а) да б) нет.
40. Как Вы ведете себя, столкнувшись с трудностями?
а) у меня опускаются руки;
б) у меня появляется сильное желание их преодолеть.
41. Делаете ли Вы упреки людям, если они этого заслуживают?
а) да б) нет.
42. Считаете ли вы, что Ваша нервная система способна выдержать жизненные нагрузки?
а) да б) нет.
43. Как Вы поступите, если Вам предложат произвести реорганизацию Вашего учреждения?
а) введу нужные изменения немедленно;
б) не буду торопиться и сначала все тщательно обдумаю.
44. Сумеете ли Вы прервать слишком болтливого собеседника, если это необходимо?
а) да б) нет.
45. Согласны ли Вы с утверждением: «Для того чтобы быть счастливым, надо жить незаметно»?
а) да б) нет.
46. Считаете ли Вы, что каждый человек должен сделать что-либо выдающееся?
а) да б) нет.
47. Кем Вы предпочли бы стать?
а) художником, поэтом, композитором, ученым;
б) выдающимся руководителем, политическим деятелем.
48. Какую музыку Вам приятнее слушать?
а) могучую и торжественную;
б) тихую и лирическую.
49. Испытываете ли Вы волнение, ожидая встречи с важными и известными людьми?
а) да. б) нет.
50. Часто ли Вы встречали людей с более сильной волей, чем ваша?
а) да б) нет.
Подсчет баллов: В соответствии со следующим ключом определяется сумма баллов, полученных испытуемым. За каждый ответ, совпадающий с ключевым, поставьте себе
1 балл, в другом случае — 0 баллов. Ключ таков: 1а, 2а, 3б, 4а, 5а, 6б, 7а, 8б, 9б, 10а, 11а, 12а, 13б, 14б, 15а, 16б, 17а, 18б, 19б, 20а, 21а, 22а, 23а, 24а, 25б, 26а, 27б, 28а, 29б, 30б, 31а, 32а, 33б,34а, 35б, 36б, 37а, 38б, 39а, 40б, 41а, 42а, 43а, 44а, 45б, 46а, 47б, 48а, 49б, 50б.
Результат:
• Если сумма ниже 25 баллов, то качества лидера у Вас выражены слабо. Значит, стоит стать лидером для себя самого и начать успешно управляться с собственной жизнью. Если Вас тянет в писательство, пишите для людей, похожих на Вас, подобрав для себя подходящий стиль и технику в следующей главе. Постарайтесь быть чем-то полезным этим людям, без претензий, в пределах посильного — наверняка в Вашем опыте есть что-то, что может их порадовать, подсказать какие-то решения, дать несколько приятных и интересных минут жизни. Напишете несколько таких произведений, пока будете читать эту книжку, дайте почитать понимающим друзьям, и если им понравится, глядишь, замахнетесь и на большее…
• Если сумма баллов оказалась в пределах от 26 до 35, то качества лидера выражены средне, как у всех. Решайте сами: надо ли Вам их развивать ради интересной писательской судьбы и новых горизонтов творчества — или хватит того, что есть?
• Если сумма баллов попала в промежуток от 36 до 40, то Вы сильный и реализованный лидер, ведущий людей и сообщества и знающий, как это делать. Ваш главный вопрос — чего Вы хотите теперь? Каковы Ваши следующие творческие и писательские задачи и что надо сделать, чтобы решить их со всей доступной Вам силой и талантами?
• И, наконец, если сумма баллов больше 40, то Вы как лидер склонны к диктату. Аккуратнее, это ведет к конфликтам, инфаркту и потере творческого начала! Писатель должен соблазнять, а не тиранить читателя. Учитесь действовать методом «pull» (тянуть к себе, притягивать), а не «push» (толкать от себя, выталкивать). Чтобы понять, о чем я, найдите двери, открывающиеся в одну сторону, и Вы увидите: там где работает только «push», дверь нельзя открыть на себя. А дверь с надписью «pull» не вытолкнешь наружу. Но есть двери, способные двигаться в обе стороны. Это первая тема для Вашего литературного произведения — о человеке, научившемся входить и выходить, используя «pull» и «push» по обстоятельствам. Научитесь — обретете радость движения в потоке жизни и признание читателей. С Вашей бешеной энергией, направленной в мирное русло, это возможно.