Как писать в XXI веке?

Когда сюжет сложился, герой нашелся, образная система прояснилась и у вас вышел текст, славно бы понять, к какому жанру он относится. Зачем? Да просто чтобы понимать, в каком формате вы естественным образом склонны творить. Или, наоборот, чтобы увидеть, что текст не складывается, потому что вы упаковали его не в тот жанр.

Например, маленькую поэтическую новеллу о случайной встрече размазали как начало романа, после чего обнаружили, что вам больше нечего сказать, а концы истории не завязаны, потому что вы собрались ваять трехтомный шедевр.

Бывает, что ироничный скетч на полстраницы растягивается в философский рассказ с наукообразными отступлениями, в которых напрочь тонет сюжет. Случается и наоборот — автор-газетчик берет масштабную историю, тянущую на полновесную повесть, и загоняет его в привычные, но тесные рамки журналистского очерка.

Бизнесмен может написать творение об истории рода в стиле сухого делового отчета с балансом в конце, а медик — в виде рецепта, принимая который «по три ложки на ночь» читатель умрет от скуки в первую же из этих ночей.

Между тем все эти произведения, не только приготовленные, но и поданные должным образом, могут оказаться отличными жанровыми блюдами к читательскому столу.

Поэтому давайте разбираться с жанрами. В этой главе займемся прозой, в следующей перейдем к поэзии, а начнем с древнего жанра, который может увести вас и туда, и туда. Смотря к чему вы склонны — строить слова в образы, размещая их столбиками с рифмами, или крепко, логично и в строчку лепить сюжеты.

Видение, новелла, литературный очерк

Литература начинается с видений, когда нечто выхватывает автора из обыденности и ему открывается новый мир. Проще всего этого достичь во сне, но настоящим писателям удается производить сновидческие, несуществующие истории и в реальности.

Исторически, видения возникли как повествовательнодидактический жанр, в котором сюжет излагается от имени лица, которому он якобы открылся в сновидении, галлюцинации или летаргическом сне. Постепенно хитрые писатели, в числе которых были великие Платон, Цицерон и Плутарх, стали писать видение не о том, что приснилось ночью, а о том, что придумалось в совершеннейшей яви. Жанр развивался все Средние века и достиг апогея в «Божественной комедии» Данте, представляющей самое мощное видение мировой литературы. Этот «чудесный» жанр использовали и священники. Так, в VI веке папа Григорий Великий написал «Диалоги чудес», после чего этот жанр широко распространился в церковной литературе всех европейских стран.

Духовные видения, писанные по латыни и пропагандировавшие политические и религиозные доктрины, развивались параллельно народной традиции описания (сно) видений, включая пародии на этот жанр и откровенные социальные сатиры вроде «Видения о Петре-пахаре» Лен-глэнда, агитировавшем «за народ» во время английской крестьянской революции XIV века.

Другим крылом жанр видений порождает любовные и рыцарские истории. Так, энциклопедия французской куртуазной любви — знаменитый «Roman de la Rose» (Роман Розы) Гильома де Лорриса был написан в жанре сборника видений. Романтика и социальность сошлись в жанре фантастики и фэнтэзи, одним из первых шедевров которых стала поэма «Тьма» лорда Байрона, честно начинающейся с описания сна (кстати, это перевод Ивана Тургенева):

Прозаическая форма видений породила жанр новеллы, чье название происходит от итальянского слова «novell», т. е. новость, ибо так называли свежие переработки традиционных и народных легенд и собственно новые истории в XIII веке, когда в Европе начался подъем авторской литературы. Новелле свойственна краткость, острый, зачастую парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, при котором психологизм дается через действие, а не рассуждения, — и неожиданная развязка. В современной литературе новелла иногда употребляется как синоним рассказа, преимущественно краткого, однако у новеллы как жанра есть свое, особое очарование. Гёте говорил, что новелла — это «свершившееся неслыханное событие».

Ее истоки — это латинские exempla (примеры) и истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», апологи из «Жизнеописаний Отцов Церкви», а также басни и народные сказки. Жанр новелл расцвел во второй половине XIV века, после появления в Италии книги Джованни Боккаччо «Декамерон», состоящей из цикла новелл, рассказываемых несколькими людьми, спасающимися от чумы за городом. Секрет историй Боккаччо был в том, что он убрал моралистическую установку своих предшественников, добившись, чтобы мораль вытекала из истории психологически.

Позднейшая новелла сделала парадоксы морали одной из своих главных тем. Во Франции в XV веке возник сборник «Сто новых новелл», а в XVI веке уже сама Маргарита Наваррская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон». В эпоху романтизма Гофман, Новалис и Эдгар По создали фантастическую, сказочную и мистическую новеллу, а позднее Проспер Мериме и Ги де Мопассан — реалистическую, которая со временем стала характернейшим жанром американской литературы, получив название «короткая история» (от английского «short story»). Во второй половине XIX–XX веков традиции новеллы продолжили О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойл, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес, Синклер Льюис, Томас Вулф и др.

В Европе самой «новеллической» страной стала Британия, полюбившая короткий динамичный жанр, гораздо более удобный для любимого английскими писателями эксперимента, чем роман. Натуралисты, реалисты, эстеты, неоромантики — все пробовали себя в новелле. Оскар Уайльд выкинул из новелл все социальное, зато новеллистика натуралистов началась со сборника Артура Моррисона «Рассказы о трущобах». Роберт Стивенсон и Конан Дойл писали неоромантические новеллы, а Кэтрин Мэнсфилд — «бессюжетные» психологические истории о внутренних переживаниях. В XX веке Вирджиния Вульф, Томас Элиот, Джеймс Джойс, Олдос Хаксли добавили в английскую новеллу еще больше психологизма, а также эстетизм и «поток сознания», Джером К. Джером — искрометный юмор, а агент английской разведки Сомерсет Моэм — детективный колорит, изящество и умную иронию.

Новелла, кстати, отлично прижилась в Китае с его любовью к кратким формам и мифологическим быличкам и рассказам о чудесах, породившим жанр классической художественной новеллы и народного сказа Средних веков. Основной формой циклизации новелл в Китае во все времена оставался сборник, в котором истории объединяла тема. Параллельно развивалась культура близких новеллам афоризмов и прозаических миниатюр, притч и фантастических историй, близких жанру рассказа, о котором речь впереди.

Вообще секрет новеллы в том, что она задумывается сразу как развязка истории, за счет неожиданного поворота. Виктор Шкловский[7] писал, что для хорошей новеллы необходима «любовь с препятствиями», и выделил особый тип новеллической развязки, названный им «ложный конец», который делается из описания природы или погоды — и является либо обманкой, после которой следует реальный парадоксальный финал, либо метафорой, поднимающей финал на уровень высокого обобщения, как это происходит в притчах.

В русской классической литературе новелла жанр нечастый, и «Повести Белкина» Пушкина — один из лучших примеров. Однако в начале XX века русская новелла обрела новое звучание в творчестве символиста и романтика Александра Грина, любителя Эдгара По и автора массы новелл, включая «Корабли в Лиссе», где действие происходит в вымышленной стране, которую позднее назвали «Гринландия», а история начинается со слов: «Есть люди, напоминающие старомодную табакерку». После такого начала хочется узнать, о чем это он и что будет дальше, не так ли?

Однако, как я сказала выше, новелла имела не только романтическое, но и публицистическое развитие. Вот как вы думаете, «Шинель» и «Нос» Гоголя — это новеллы?

А вот и нет. Это очерки-новеллы, которые стали шедеврами русской литературы, но от классической новеллы отошли далеко. Куда? В социальную тематику.

Поясню. Очерк — одна из разновидностей малой литературной формы, замечательная отсутствием острого и быстро разрешающегося конфликта, о котором мы с такой страстью говорили выше. Чем компенсируется отсутствие сюжета? Обширными описаниями.

Очерковая литература избегает проблем становления характера героя в парадоксальных конфликтах с собой и обществом, как это делает новелла, и воздерживается от психологизма и чудесности видений. Очерк в наше время так четко ассоциируется с газетной публицистикой, ибо он обращен к проблемам «нравоописательным»: не Коробочку и Чичикова обличал Гоголь, а нравственное состояние и социальные «язвы» российского общества в целом, обнаруживая их с ужасом и в самом себе.

Основной признак очерка — писание с натуры, поэтому в очерковой прозе и поэзии вымысел играет меньшую роль, чем в других литературных жанрах. Образность, типичность в очерке достигается выбором типичных явлений и их черт. Описательность делает очерк поэтическим текстом, где вместо сюжета историю связывает воедино авторский голос, откликающийся на описанные явления и героев своими мыслями, чувствами, а то и научными рассуждениями.

В итоге очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики. Она обозревает пороки общества на примере типичных героев и явлений, а затем обращается к читателю в надежде повлиять на него призывами, указаниями и морализаторством. Литературе в чистом виде указывать читателю, что ему думать и чувствовать, обычно не положено, но «поэт в России больше, чем поэт», что ведет наших писателей с гражданским лицом к активному постмодернистскому смешению жанров. Это делает Толстой в «Севастопольских рассказах», обращаясь к читателю прямо «на вы», Некрасов в поэме «Мороз, Красный Нос» и все прочие отечественные (и не только) писатели с активной гражданской позицией.

Рассказ

Вот мы наконец добрались и до рассказа. Это малая прозаическая форма восходит к фольклорным жанрам — сказке и притче. У нее небольшой объем и число действующих лиц, и обычно одна сюжетная линия. Основоположник жанра Джеффри Чосер, автор «Кентерберийских рассказов», выпустил книжку, подобную «Декамерону» Боккаччо. Однако если последний представил мир глазами семи дам и трех мужчин одного сословия, то Чосер дал нам его глазами 29 разнополых пилигримов из всех слоев общества — священник и мещанка, нищий и рыцарь, оксфордский клерк и пьяный мельник, и т. д.

Рассказы их перемежаются заметками о различных встречах в путешествии и весьма эмоциональным общением, так что мы видим все характеры как на ладони. И хотя они списаны как бы с натуры, это не очерки, а художественные образы. Это и не новеллы, ибо не остротой и парадоксальностью они берут читателя, а как раз именно выходом за пределы узко увиденного парадокса, углублением в характер и многозначностью персонажей и сюжетов, которые они порождают. И в том, что «Кентерберийские рассказы» остались незаконченными, есть особая прелесть, ибо история о путешествии паломников обращена в вечность, к которой они идут, поэтому окончиться она по сути не может. Но она может прерваться на каком-то рассказе, оставляя открытый финал и возможность дописать продолжение… следующим рассказом.

Рассказ развивается из новеллы, когда писателям надоедает ограничиваться острыми и «замкнутыми» сюжетами и характерами и он начинает искать сюжет более «разомкнутый» и разветвленный, и одновременно — интересоваться многозначностью характеров героев и достаточно широким контекстом их жизни. Тогда история перестает влезать в новеллу и получается рассказ. Он может быть реалистический или философский, как у Толстого, а может уклониться в сторону магического реализма, размывающего границы между реальностью и фантастикой, доводящего обычную на вид историю до полного абсурда или сюрреализма, как это делал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».

Рассказы часто создаются серией, объединенной темой, например, война или путевые записки, типом героев или адресатов — например, женские истории, либо фигурой рассказчика, как у Гоголя в «Вечерах», где настоящий автор прячется то за пасечника Рудого Панька, то дьяка диканьской церкви Фому Григорьевича. Оба они помогают автору сплавлять быль и небыль так славно, что Пушкин, прочтя эти истории, немедленно написал гоголевскому издателю: «Сейчас прочел Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!»

Мы еще поговорим в главе 10, ближе к концу этой книги, как важен автору хороший первый читатель, тем более, если он еще и хороший, а тем более известный писатель, неплохой публицист, вхожий в редакции литературных журналов, и отличный собеседник, способный и тему подсказать для очередных «Мертвых душ», — и велеть их писать непременно, похвалив талант и расправив автору крылья.

Сейчас я хочу обратить ваше внимание на другое. В новелле важно, что и как написано, но в ней «как» (язык, образность) работает на «что» — остроту сюжета, парадоксальность идеи, неожиданность развязки. Если наоборот — новелла становится поэзией. А в рассказе больше «что» (сюжет) работает на «как» (общий образ вещи), поэтому Пушкин пишет не о том, чем парадоксален гоголевский сюжет, и не то, чем удивила его развязка, а какую веселую и интересную жизнь подарил ему рассказчик.

В XX веке фантасмагория советской жизни дала новый виток жанру магического рассказа, который по-своему развивали задумчивые символисты, включая Андрея Белого, футуристы-хулиганы вокруг Крученых, Бурлюка и Маяковского, а позднее — обэриуты и прочие любители умной клоунады, включая Хармса и Введенского. В более поздние годы к ним присоединились сказочники всех сортов, от Андрея Битова и Людмилы Петрушевской до Михаила Жванецкого и авторов народных анекдотов.

Для многих талантливых писателей магический рассказ в советское время был рабочим творческим принципом, а миниатюра — привычным способом самовыражения.

Этой форме отдали дань не только прозаики и эстрадные авторы, но и поэты, включая Генриха Сапгира с его сборником малой прозы «Летящий и спящий», а также драматурги — возьмите хоть Нину Садур. На грани рассказа и новеллы балансировали и писатели-художники — как Валерия Нарбикова, сказавшая, что «вкус состоит из некоторой дистанции и рождается, когда ты воспринимаешь себя с некоторой относительностью», и музыканты-писатели — как Андрей Макаревич, написавший автобиографическую философскую книжку «В начале был звук» про калькулятор гармонии и причины, из-за которых человечество «глохнет». Глохнет, ибо каждая следующая технология воспроизведения звука все активней отрезает от него обертоны, оставляя простую основную линию и лишая нас полутонов.

Понятно, что в целях обеспечения читателю «полного звучания» авторской мысли, написание рассказов зачастую приводит к циклизации и составлению сборников. Однако еще Михаил Бахтин заметил: «Циклы можно создавать, но вообще каждая вещь сама по себе довлеет — она сама по себе ценна». Чем? Эдгар Аллан По правильно сказал, что рассказ — это то, что можно прочесть в один присест. Это значит, что рассказ ценен тем, что, будучи «куском из большой жизни», может быть прочтен «на одном дыхании». А это очень важно в наше быстрое время, когда читательское внимание легко отвлечь телевизором, Интернетом и другими важными делами и профессиональными развлечениями. Рассказ — произведение простое по форме, его цель — произвести единое и сильное впечатление, поэтому автор должен овладеть вниманием читателя в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетать впечатления до самой кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет.

Но это простое по форме произведение может иметь потрясающую силу, а древний жанр рассказа находится в постоянном развитии. Отличное подтверждение этому дала, например, Вирджиния Вульф в своей статье о современной художественной прозе. И, что особенно приятно, сделала это «на русском материале». Итак, «проблема для писателя как в настоящем, так, мы полагаем, и в прошлом — изобретение способа остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано им из жизни. Он должен иметь мужество сказать, что его интересует не «это», а «то», и только «то» может лечь в основу его произведения. Для модернистов представляет особый интерес «то», расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Акцент сразу же перемещается на «то», чего прежде совсем не замечали, становится необходимым другой рисунок; нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе недоступен.

Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации, которую Чехов сделал основой своего рассказа «Гусев». Несколько больных солдат лежат на корабле, увозящем их в Россию. Нам даются обрывки их разговоров и мыслей, один из них умирает, его уносят, некоторое время разговор продолжается, затем умирает сам Гусев, и его, как «морковь или редьку», выбрасывают за борт. Акцент падает на такие неожиданные места, что порой кажется, что его вообще нет, а потом, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания предметов в пространстве, мы начинаем понимать, насколько совершенен рассказ, как точно и верно в соответствии со своим видением Чехов выбрал одно, другое, третье, собрал их в единое целое, чтобы создать нечто новое.

Невозможно сказать «это комично» или «это трагично», так же как нельзя с полной уверенностью утверждать (поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть компактными), является ли это произведение, столь расплывчатое и незаконченное, вообще рассказом».

Повесть

По мере того, как мысль автора приобретает все больший социальный масштаб, сюжет ветвится, а герои множатся числом и сложностью характеров, рассказ постепенно превращается в повесть. Повесть не имеет устойчивого объема и традиционно «плавает» между большим рассказом или новеллой — и громадой романа. Вынимая из книжного шкафа четыре тома «Войны и мира», вы точно знаете — это не повесть.

Чем же отличается повесть? От рассказа — тем, что в ней сюжет сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде происшествий, охватывающих значительную часть жизни одного и нескольких героев. Поэтому повесть более спокойна и нетороплива, чем рассказ. У нее обычно хроникальный сюжет, имитирующий естественное течение жизни, ибо «поведать» значит «рассказать», принести весть о событии.

Помните? «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» — это поэтическая пьеса-повесть, а есть еще, например, летописная «Повесть временных лет», историческая «Повесть о Петре и Февронии». Проще говоря, повесть — это обширный рассказ, в котором кроме хорошей развязки и занимательной жизни есть «большая» история, или «короткий роман», как говорят в западном литературоведении.

Сюжет повести обычно сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах нескольких главных событий. Побочных линий немного, и поэтому название часто связано с именем героя: «Бедная Лиза» у Карамзина, «Дубровский» и «Станционный смотритель» у Пушкина, «Неточка Незванова» у Достоевского, «Жизнь Арсеньева» у Бунина и т. д. Можно, однако, связать основную тему и название с «ключом» сюжета: так сделал Конан Дойл в «Собаке Баскервилей» и Чехов в «Степи».

Повесть как жанр тесно связана с авторским ощущением течения времени, хотя писателя может волновать не только описываемый отрезок жизни, но и его влияние на прошлое и будущее. Но в любом случае, если временной отрезок истории становится слишком длительным, это обычно ведет к разветвлению сюжета, увеличению объема, и в какой-то момент Тургенев, поначалу назвавший «Рудина» повестью, вынужден был все-таки переименовать его в роман, потому что текст под 200000 знаков без пробелов для повести очевидно великоват.

Какой объем текста и времени для повести достаточен?

Ну, знаменитая «Барышня-крестьянка» из «Повестей Белкина» не дотягивает до 30000 знаков, а самая маленькая повесть Белкина — «Гробовщик» — имеет объем чуть более 11 000 знаков. В наше время все это — пределы объема журнального очерка, а «Гробовшик» по размеру пройдет и по стандартам Сетевого журнала. Так что «Повести Белкина» вполне можно назвать «Новеллами Белкина», но тогда красота названия пропадет и возникнет некое жеманство, поэтому Пушкин был, как всегда, прав.

Проспер Мериме написал романтическую остросюжетную повесть «Кармен» — это порядка 90000 знаков и море страсти. Однако, как метко заметил Юрий Лотман, «экзотика, фантастика и мифология Мериме всегда точно приурочены к географическому пространству и неизменно окрашены в отчетливые тона couleur locale… Острота достигается тем, что литературная география Мериме неизменно воплощается в пересечении двух языков: внешнего наблюдателя-европейца (француза) и того, кто смотрит глазами носителей резко отличных точек зрения, разрушающих самые основы рационализма европейской культуры. Острота позиции Мериме заключается в его подчеркнутом беспристрастии, в том, с какой объективностью он описывает самые субъективные точки зрения. То, что звучит как фантастика и суеверие для персонажа-европейца, представляется самой естественной правдой для противостоящих ему героев, воспитанных культурами разных концов Европы. Для Мериме нет «просвещения», «предрассудков», а есть своеобразие различных культурных психологий, которое он описывает с объективностью внешнего наблюдателя. Рассказчик у Мериме всегда находится вне того экзотического мира, который описывает».

Это «остранение», выход автора в «объективную» позицию наблюдателя, это эмоциональное, социальное и философское отдаление от истории — отличительное свойство и необходимое условие хорошей повести. Ибо иначе психологизм, свойственный рассказу, захлестнет писателя, и сюжет утонет в рассуждениях — вместе с идеей. Поэтому автор малой прозы, углубившийся в психологию героев при переходе от остросюжетной новеллы-развязки к интересной жизни в рассказе, вынужден снова научиться смотреть «холодным взглядом» на архитектуру сюжетного построения своего текста.

Взявшись за тему, превышающую масштаб рассказа, вы неизменно обнаружите, что «большое видится на расстояньи» — и либо вернетесь к форме никогда не кончающейся серии «Кентерберийских рассказов», либо научитесь «вставать над схваткой» ваших героев. Вот, например, романтик Александр Грин смог это сделать — и написал повесть-феерию «Алые паруса», вместив в объем около 110000 знаков огромное количество женских вздохов. Психологизм характеров вырастил из этой простенькой новеллы рассказ, а страсти и желание автора «закруглить» и «осоциалить» сюжет довели историю до объема повести, что позволило ей ярко прозвучать в веках, как и «Кармен». Ведь будь эти истории всего лишь новеллами, возможно, им не досталась бы такая богатая литературная и экранная жизнь.

Хотя вот рассказ «Загадочная история Бенджамина Баттона» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда занимает порядка 40000 знаков, а тянет не только на повесть, но и (с доработками сюжета, героев и антуража) — на неплохой фильм. Почему? Потому что, в отличие от рассказа, в повести сквозь маленькую жизнь отдельных людей начинает ощутимо чувствоваться огромное дыхание бесконечности. Той самой, о которой в «Баттоне» сказано: «Колибри — это не просто еще одна какая-то птица. Ритм сердца — 1,200 ударов в минуту. Их крылья делают 80 движений в секунду. Если ты заставишь их прекратить махать крыльями, они умрут меньше, чем за 10 секунд. Это не обычная птица, это офигенное чудо! Они замедлили движения их крыльев на пленке, и знаешь что они увидели? Кончики крыльев выписывают… Ты знаешь, что значит знак «∞» в математике? Бесконечность!»

«Самая большая бесконечность» возникает, конечно, когда повесть является обработкой фольклорного мотива или попавшей «в десятку» читательского самоощущения «новой сказкой», как в России это случилось с «цеховой легендой» Лескова под названием «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» (Цеховая легенда)». При первой публикации Лесков в духе Пушкина и Гоголя выдал историю за «народную», снабдив ее предисловием: «Я не могу сказать, где именно родилась первая заводка баснословия о стальной блохе, то есть завелась ли она в Туле, на Ижме или в Сестрорецке, но, очевидно, она пошла из одного из этих мест. Во всяком случае сказ о стальной блохе есть специально оружейничья легенда, и она выражает собою гордость русских мастеров ружейного дела… Я записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку в царствование императора Александра Первого».

И произошел казус — не только простодушная публика, но и образованная критика восприняла шутку буквально и сочла «Левшу» записью старинной легенды. Еще бы — ведь у истории четыре главных героя: Левша — талантливый русский оружейник, атаман Платов — казачий атаман, генерал от кавалерии, и пара всем известных российских императоров — Александр I и Николай I. Чего ж тут придумывать, когда все — правда?

Лесков кинулся доказывать на страницах печати, что «все, что есть чисто народного в «сказе о тульском левше и стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «Англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше», как о герое всей истории ее и о выразителе русского народа, нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, что об нем кто-нибудь «давно слышал», потому что, — приходится признаться, — я весь этот рассказ сочинил в мае месяце прошлого года, и левша есть лицо мною выдуманное».

Более того, кажется, что писателя должен был бы подстраховать язык повести, весь пересыпанный авторскими каламбурами и неологизмами: нимфозория, мелкоскоп, клеветой и т. д. Но нет — даже особая речь так изумительно точно выразила глубинные чаяния читателей, что Левша сразу стал именем нарицательным, обозначающим талантливого мастера из народа с золотыми руками — и по обыкновению с несчастной социальной судьбой.

Резюме? Когда повесть идеально и «изустно» рассказана, она ложится в самые глубины народного сердца, и сила «узнавания» архетипов такова, что уже при ее первом прочтении людям кажется, что они знали ее всегда, ибо она просто записана со скрижалей их сердец. И жаждущий славы автор становится «фольклорным» летописцем, лишаясь имени и возвращаясь ко временам устного творчества средневековых видений.

Сборник историй, роман-калейдоскоп, роман

Как вы уже, наверное, догадались, роман получается из сборника новелл, рассказов или повестей, в идеале завязанных сюжетно в цикл или несколько циклов. При этом для построения «большой вещи» можно выделить три метода. Первый и самый очевидный — ступенчатый, когда вы последовательно излагаете серию новелл про одного героя. Так написан «Робинзон Крузо» Дефо и книжки Туве Янссон про Муми-троллей.

Во-вторых, можно включить в одну новеллу массу вставок, перебивающих основное повествование. Так я сделала в своем романе-калейдоскопе «Джем», где главного героя вы видите названным и проявленным лишь в нескольких историях из 55 новелл, эссе и поэтических врезок. Вещь можно читать по частям, а можно смаковать отдельные рассказы из каждой части, которых семь — по числу нот, из которых составлена эта литературная «джем-сейшен».

Однако как калейдоскоп составляет из маленьких пластинок законченные картины, так и роман-калейдоскоп, прочитанный («перевернутый») так или иначе, дает разные гармонические картины, составленные из отдельных новелл, эссе или стихов. В классической романной форме история-врезка существует давно: ее использует, например, Толстой в «Войне и мире», перемежая основное повествование совершенно аналитическими эссе о технологии войны, или Пушкин, вставляя сон Татьяны или сельские зарисовки в историю «Евгения Онегина».

Третий способ — параллельно развивать истории нескольких групп персонажей, чьи действия составляют отдельные линии повествования. Этот прием очень подходит для абсурдистских пьес о разрозненности мира (дальше мы еще поговорим об этой традиции, включая шедевр «В ожидании Годо» Беккета), а также — для сборников эссе вроде «Опытов» Монтеня или для путевых рассказов, когда вы переезжаете с места на место, и прежние герои регулярно заменяются новыми, как мы обсуждали в главе 2, посвященной дневниковой прозе писателя. Самый яркий пример группировки историй отдельными блоками в рамках единого литературного продукта — это журнал, каждый номер которого редакция строит вокруг некоей темы, но в следующем и тема иная, и герои сменяются на новых, ибо нельзя же все время печатать одних и тех же людей.

«Декамерон» Боккаччо или «Кентерберийские рассказы» Чосера постепенно развивали сквозной сюжет и композицию, приближая литературу небольших новелл к большой форме. Конечно, и большая, и малая истории существовали с древних веков параллельно, ибо они просто выражают разные состояние и взгляд. Малая ближе к лирике, а большая — к эпике. Лироэпику мы обсудим в следующей главе, а пока давайте разберемся с романом, который уже не малая форма. И тем важнее знать, где проходит граница между малым и большим в литературе.

Роман — это литературный жанр, как правило, прозаический, — хотя, как мы помним, «Евгений Онегин» — это, по Пушкину, тоже роман. Этот жанр дает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя или группы героев в кризисный период его (их) жизни. Сам термин возник в середине XII века и относился поначалу к рыцарскому роману: старофранцузское слово romanz произошло от позднелатинского наречия romanice, что значит — «написанное на романском языке», который тогда был народным, бытовым.

Проще говоря, романтические истории на языке обычных людей о земных героях возникли в противоположность суровой историографии и религиозным видениям, которые писали строго на латыни. Поэтому «романом» вначале называли прицельно «не-латинские» произведения, первыми из которых стали «Роман о Ренаре», противопоставленный басне, и «Роман о Розе», отстраивавшийся от видений.

В XIII веке на смену исполняемому устно стихотворному роману пришел прозаический роман для чтения, с полным сохранением рыцарской авантюрной тематики и любовных сюжетов. И вплоть до произведений Ариосто и Эдмунда Спенсера, которые сегодня считают поэмами, все большие любовные истории современники резонно называли романами. В обратном переводе на латынь роман назывался «romanticus», отчего в европейских языках и взялось прилагательное «романтический», которое до конца XVIII века значило именно что «присущий романам», которые в те времена обычно повествовали об истории возвышенной любви. Позднее это слово стало синонимом понятия «любовный» и дало начало названию романтизма как литературного направления.

В XII–XIII веках слово «roman» стало еще и синонимом слова «estoire», что значило «изображение» или «иллюстрация». Поэтому примеры текстов художников в этой моей книге — это своего рода подарки от большой формы для писателей малой прозы и поэзии. Художник мыслит цельным единовременным образом — иначе он бы не смог нарисовать обложку к роману, а мы, читая его словесные описания картин, можем учиться технологии живописного взгляда и с точки зрения образности, и с позиций построения большой вещи «на одном холсте».

В XVII–XVIII веках «авантюрный» роман трансформируется в роман «реалистический» и «психологический». В Англии ввиду этих перемен за «старыми» романами оставили название romance, а «новые» романы с середины XVII века стали называть novel, от того самого итальянского слова «novella», которое породило новеллический малый жанр. Кстати, в горячей Испании слово romance с самого начала относилось к певческому поэтическому жанру — к романсу, а все разновидности романа искони называются novela. Так круг замкнулся, и в XIX веке Европе стало ясно, что малый реалистический формат имеет ту же природу, что и большой, и предполагает лихой сюжет с интересной развязкой, ярких героев и хороший стиль писателя, а в идеале — еще и существенное общественное звучание, как социальное, так и психологическое.

Между тем, конечно, по своей технологии роман противоположен «левополушарной» сюжетной новелле-развязке. Роман «правополушарен»: он дает читателю многоплановый узор сюжетов и образов, которые можно отложить — и наблюдать, как затем они притянут вас обратно. В искусно созданном «для правого полушария» романном образе нас увлекает его внутреннее развитие, а не просто внешний сюжет: вы ведь не стремитесь поскорее узнать судьбу героя, а хотите прочувствовать ее в деталях? Уэллс говорил, что все романы Диккенса, как они ни длинны, кажутся ему слишком короткими, и отмечал, что если французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу, то в Англии романы тяготеют к последовательному и многостороннему описанию.

Больше того, говорил Уэллс, в Британии «роман — это произведение, не допускающее… явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно видите… Но почти всегда… у читателя остается впечатление не только от описываемых событий, но и от поступков, которые представлены в привлекательном или непривлекательном свете… Чем выше мастерство, чем убедительнее приемы, тем большую пищу для размышлений дает автор… Роман — это не просто изложение вымышленных событий, но и авторский разбор, эмоциональная и нравственная оценка этих событий, а также мыслей и идей, которые вызвали эти события к жизни, поэтому… роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного воздействия. И в этом заключается истинная и все возрастающая ценность романа… и писателя в жизни современного общества».

В итоге в англоязычной критике со временем более древний, но привязанный к однообразным романтическим сюжетам romance стал некой структурно-сюжетной разновидностью жанра novel. А кроме того, с конца XVII века, когда епископ Юэ в поисках предшественников романа впервые применил этот термин к ряду произведений античной повествовательной прозы, в Европе этот вид литературы тоже стал называться романом.

Зачем роман как жанр нужен специалисту малой прозы? Затем, что он — тоже novel, и все описанные выше свойства и достоинства романа в эпоху постмодернизма можно использовать в малой прозе и поэзии. Чтобы увидеть это, прочтите набросок неосуществленного романа из записных книжек Марка Твена, занимающий три абзаца. И вы увидите, что этот новеллический эскиз можно развернуть и в занимательный рассказ, и в приличную повесть, и в тяжелый романический двухтомник. Итак, «живут внутри айсберга. Жилище прекрасно устроено; утварь с погибшего корабля (а откуда берется тепло?). Рождаются дети. Толстый прозрачный лед в окнах. Их находят мертвыми и замерзшими через сто тридцать лет. Айсберг движется по широкому кругу, и так год за годом. Каждые двадцать три года они видят вдалеке обломки своего корабля.

Айсберг — двенадцать миль в длину, восемь в ширину, горы, долины, плато. Придумывают развлечения. Дети рождаются, вырастают, женятся. Пытаются разъяснить им, что такое жизнь на земле, в другом мире. Те не могут понять, они знают только свой айсберг. Приручают стада животных и стаи птиц, питаются ими. Может быть, у них нет огня. Тогда едят все сырым. Дети не видали огня, не знают об угле.

Это должен быть дневник женщины, он начат уже после кораблекрушения; как они туда попали, не сказано. У них нет воскресенья. Оба семейства знают, что им не спастись. Не хотят внушать детям несбыточную мечту и потому говорят им, что они родились здесь, на айсберге; ничего другого не знают. Откуда же ножи и другие металлические предметы? Их, оказывается, нашли в яйце оугоупа. Дети часто принимаются искать гнезда этой воображаемой птицы. Она рассказывает о юной девушке, душевнобольной, которая дожила до восьмидесяти. Посещает могилу мужа, умершего лет тридцать назад. Он лежит в ледяном склепе, не тронутый тлением, молодой, а она состарилась и поседела».

К чему это я привела? А к тому, что сейчас мы будем учиться делать «большую вещь» в любом размере. Ибо «романный» масштаб произведения — не в количестве знаков, а в сильном сюжете с интересной развязкой, которым учатся на новеллах, привлекательных героях с психологично описанной интересной внутренней жизнью, что свойственно рассказу, и в хорошем языке повествования, характерном для выдающихся повестей. И, как мы знаем, мера романа — это степень изменения героя, в первую очередь — лирического героя автора. В идеале надо, чтобы эта перемена имела какое-то социальное звучание, т. е. происходила не только внутри, но и вовне. Тогда наступает «на земле мир, в человецех благоволение».

Вот и давайте попробуем это сделать.

Фрактальное[8] построение «большой вещи» из малой прозы. Снегопад вместо «снежинки»