Как писать в XXI веке?

Итак, если, позарабатывав писательством, вы решаете отделить зерна от плевел и параллельно тем или иным способам добывания хлеба насущного писать свое «высокое искусство для вечности», давайте поглядим, о чем нынче пишут. И еще — в каких жанрах, ибо последние определяют место применения автора.

Что толку слать сатирическую прозу в журнал поэзии, новеллу в театр, а газетный очерк — эстрадному чтецу? Что толку предлагать роковую трагедию как материал для мыльной оперы на ТВ или зрелую лирическую поэму для детского новогоднего утренника? И вообще: выставив свой шедевр на рынок текстов любым способом, вы оказываетесь в общем поле современных тем малой прозы и поэзии, лирики и эпики, комедии, сатиры и трагедии. И чтобы вписаться в эту ноосферу, вам надо понять свое природное место. Посмотрим же на ландшафт этой ноосферы повнимательней.

Современные большие, коммерческие формы еще могут взять читателя актуальностью героев или навороченностью сюжета. Читателя малых форм этим не проймешь — из-за небольшого объема, в котором слышится и весит каждое слово, мы с вами находимся на стыке с поэзией и высшими смыслами нашей все более странной жизни, требующими современных форм выражения.

Поэтому осмелюсь сказать, что современные шедевры малых форм, двигаясь сквозь язык, колеблют основные понятия «здравого смысла», и в первую очередь — так называемой «реальности», т. е. видимой поверхности вещей и явлений. Писатель Юрий Коваль и поэт Генрих Сапгир когда-то сформулировали для себя писательское кредо, которое, думаю, можно положить в основание современных малых форм: менять жанр как можно чаще, с каждой новой вещью искать новые формы и жанры.

Можно делать это просто: сегодня писать лирические рассказы, а завтра — юмористические. Можно сложнее — сегодня проза, завтра поэзия, затем очерк, перевод, пьеса и т. д., — кому что нравится.

Храбрость называться собой

Живя в эпоху постмодернизма, когда очень много хорошего и гениального уже написано, издано, прочитано и вошло в культурный генокод страны и мира, стоит сознательно отвергать стандартные формы и банальные темы, строить метафоры современной жизни, соответствующие ей по глубине и сложности содержания, и по нелинейности и «простоте» формы. Изучите традиционные эстетические оси координат в вузе или самостоятельно, поподражайте им достаточно для учебных целей, чтобы не делать случайных ошибок и очевидных нелепостей. А затем оставьте чужие мерки, Бога ради, и пользуйтесь своим «мозжечком». Сегодня вещи и понятия в хорошей литературе на каждой странице сдают экзамен на право называться собой.

Почитайте потрясающего естествоиспытателя, автора концепции биосферы Владимира Вернадского, а также философа-мистика, «учителя танцев» и автора идеи четвертого пути Георгия Гурджиева. Поглядите работы психиатра, прошедшего нацистские концлагеря Виктора Франкла и современного гениального и почти полностью парализованного астрофизика Стивена Хокинга. Вникните в автора идеи креативного разрушения и моделей экономических циклов, захлестывающих нас ныне, экономиста Йозефа Шумпетера. Поинтересуйтесь теорией конкурентных преимуществ стран Гарвардского профессора бизнеса Майкла Портера. Поинтересуйтесь и иной современной наукой и древней культурой, из наиболее близких вам областей, чтобы чувствовать ритм и силу жизни.

Прекратите покупать книжки о том, как перестать беспокоиться и преуспеть: успех — убогая и неподходящая задача для писателей, тут Варламов прав, а тревога — движущая сила творчества — прочтите на эту тему замечательного психолога Ролло Мэя.

Современная проза и поэзия одновременно глубоко мистичны и безыскусны, «в рифму» к достигнутому уровню знания человечества о себе и мире. Литература создает гиперпространство и гиперреализм, за которым вскрываются древние силы природы и традиции наций. Современный автор, как, например, Аркадий Ровнер, ищет мистический смысл существования человечества и глубинные формы причастности высшим силам Вселенной, — и только так и тогда обретает свой собственный творческий путь. Чтобы прийти к себе, нужно пройти через мир, говорил великий психолог Виктор Франкл.

Современный автор обжился в абсурдном социальном мире и не боится продолжать реальные события в следующие из них безумные смыслы, как это делал Кафка и делает Пьецух, взаимозаменяя вымышленное и настоящее, возможное и нереальное в парадоксальном ходе сюжета. Талантливые люди сегодня оставили ложное милосердие ради истинного понимания и пишут без снисхождения и жалости, поэтически «густо» и сюжетно бесстрашно, потому что только так можно пройти через плотные слои непрекращающегося творческого кризиса, коим является жизнь осознанного человека в наше время.

Современный автор привычен к непредсказуемости славы, смертности и забвению всего тварного мира, а уж собственного творчества — и подавно. Он знает, что последним словом писателя является молчание, что поэзия не в слове, а только в связи слов, вблизи и выше их. Он признает сны такой же реальностью, как та, которую видит, открыв глаза, и видит, что везде, как писал Валерий Шубинский:

Современный поэт — контактер с иными мирами из 95 % неведомого нам окружающего мира, и, укрощая «пленительное зло» поверхностных заблуждений, он спокойно и мучительно ждет, пока пройдут века и народным массам станет известным то невидимое им, что он чувствует всегда и непосредственно созерцает в моменты Богоданного вдохновения. Как говорил Маяковский, «у нас в запасе вечность».

Эксперименты с формой делают прозу и поэзию несколько «филологической», и вместе с ними, подобно Пастернаку, мы движемся от сложных форм юношеской поэзии к неизбывной простоте поэзии старости. Ищущий решений в науке параллельно и одновременно с искусством постмодерна стирает границы между научной прозой и лирическим стихотворением, оба становятся сюжетной эссеистикой с собственными ритмами, и автор, а за ним и читатель дают право любому творческому тексту быть настоящей литературой. Мы живем среди реальных персонажей и вымышленных героев с легкостью, которой почти не замечаем, — и приехав в Пушкинские горы, называем Тригорское «усадьбой Лариных», от которой по совершенно реальной дороге проезжаем к Пушкину в Михайловское, где слушаем, как он беседовал с Онегиным…

В итоге, например, рассказы Николая Байтова, лауреата премии Андрея Белого в области прозы в 2011 году, отличающиеся изощренным интеллектуализмом, ибо их сюжеты строятся на явных или неявных отсылках к проблемам философии и культурологии XX века, а особенно — к вопросам диалектики подлинного и фиктивного. В итоге тексты Байтова сочетают игру документальных и художественных вкраплений, и вы не можете определить, где правда, а где вымысел. Стихи его не менее сложны, полны аллитераций и необычных видов рифм, а текст являет собой одновременно культурологический эксперимент над самим собой и реальностью XXI века:

Оставьте утлые представления о реальности, господа. Не только во времена Бальзака «Евгения Гранде» и образ утраченных иллюзий были реальней многих настоящих людей и событий — так было всегда. История самого писателя делает его не менее литературным былинным героем, чем порожденные им персонажи. Авторский голос способен связать живого человека, пишущего эти строки, с давно погибшим Андреем Платоновым, частенько упоминаемым как предтечу современной малой прозы, и Даниилом Хармсом, к которому восходят многие вершины современной поэзии. Автор, находящийся по Бродскому в зависимости от языка, — такое же порождение процесса развития человечества, как и его литературные творения. Роман о розе так же возможен сегодня, как «роман» с психоанализом, войной, смертью и документом.

Повиновение судьбе

Что все это объединяет, кроме языка, который кажется лишь тканью художественного произведения? Современный человек, часть единого человечества, критически распирающего реальную биосферу своим присутствием. И при всех наших недостатках, как верно сказал Эдуард Шульман, «есть только тот человек, который есть. В Древнем ли Риме, Вавилоне, в Москве, в Австралии, в штате Канзас. Природа его незыблема. И всякая мечта о так называемом «новом человеке» грозит ликвидацией человека реального». Поэтому осознание и обретение того истинного — внутреннего и внешнего — человека, коим является автор и иные известные ему люди до и после их смерти, — по-прежнему одна из центральных писательских задач.

Кстати, именно про героя рассказа Шульмана «Трубач» Макс Фрай в критическом обзоре конца 1990-х написал, что мальчик этот кажется «представителем какого-то иного биологического вида. Не человек, по крайней мере, не совсем человек. Иная логика, иные побудительные мотивы, иная реакция на происходящее. Этот странный образ выписан столь полно и достоверно, что дух захватывает. Я бы, кстати, не удивился, если бы в самом конце рассказа выяснилось, что «мальчик» — муравей, или шмель (Пелевиным навеяло); или просто дело происходит в каком-нибудь ином мире (на другой планете, если так будет угодно любителям фантастики). До сих пор, насколько мне известно, в русской литературе подобные эксперименты с психологической мутацией героев удавались только Андрею Платонову. Для меня же «Трубач» — это прежде всего история человека, легко, без принуждения и без излишних размышлений повинующегося судьбе».

Да, я думаю, нам — как литераторам и людям — пора легко повиноваться судьбе, принимая реальность всех миров, касающихся нас, особенно — вне нашего ведома и понимания. Малая проза и поэзия, верно «услышанные» и точно «записанные», — один из способов этого счастливого повиновения, с открытым умом и сердцем, и без нелепых потуг эгоцентричного мелодраматизма, застилающего красоту истинного устройства этого прекрасного мира.

Если приглядеться, то вы увидите — любой факт окружающей вас жизни настолько невероятен, что благоговение перед жизнью, проповедованное нам в прошлом веке мудрым врачом Альбертом Швейцером, — это вовсе не высокая философия, а самая что ни на есть эффективная модель бытования. Натюрморт с оставленной после обеда посудой, профиль бомжа или технический прибор может быть безмерно лиричен, если вы увидите, что так оно и есть. Главное — увидеть, услышать, почувствовать. Ведь художник — это не тот, кто может изобразить, а тот, кто может именно что «увидеть» форму, цвет, обертон, пятно, красоту и силу явленного нам мира и тайных его глубин.

Нет нужды в мифах, особенно — социальных, зато очень ценен антимиф: смените свой бытовой, замыленный взгляд человека, «чьи сказки давно сыграны», откройте глаза пошире и поглядите свежим эстетическим взглядом на происходящее в обществе. А дальше — помните Бродского? — верное этическое видение проистечет из эстетического. В изгибах и парадоксах живой речи вы увидите живые характеры и истинные сюжеты в чистом воздухе абсолютно реального художественного вымысла.

Да, все это — очень личные процессы. Друзья малоизвестного советского писателя и поэта Михаила Соковнина, автора минималистского стихотворного шедевра «у-//ли-//зну-//ли», ощущали его творчество совершенно неотделимым от его личности. Им не приходило в голову, что люди, не знавшие автора, могут полюбить его произведения. И они очень удивились, когда круг «по-читателей» расширился и произошло то, что Конфуций называл «исправлением имен», когда после периодов смуты, террора или депрессии живые и настоящие тексты встают на свои истинные места в пантеоне памяти.

Кстати, Соковнин был очень образованным человеком, — и это можно порекомендовать как путь современному автору малых форм, ибо образование помогает «не писать лишнего» — только то, что услышана, увидено, учуяно «из высших сфер» и действительно стоит записи — своим, уникальным голосом. Образованность позволяет даже традиционные по форме стихи сделать «двузначными»: это будет не только сам текст, но еще и исследование возможностей поэзии или прозы, рефлексия о стихосложении или «говорении прозой». Подбирайте подходящую технику письма к услышанным звукам, увиденным пятнам, осязаемым поверхностям и глубинам мира — смотрите на него не только как писатель или поэт, но и как художник и музыкант, как режиссер и хореограф, как ученый и разнорабочий, как практик и теоретик, как живая и неживая природа, как биосфера и космос. Как это делать?

Вот предсмертный шедевр Соковнина. Он страдал врожденной болезнью сердца и умер в 37 лет. Последнее стихотворение из больницы звучало так:

Я не стала ставить знаки препинания — как выловила эти строки из Интернета, так и воспроизвожу. Это стихотворение — из числа «последних», когда все самое сложное и самое простое сходятся на вершине мира, и человек видит это ясно и спокойно.

Из этого состояния, достижимого, кстати, и при жизни (быть или не быть в нем — вот в чем вопрос, как говаривал принц Датский), сама собой возникает четкость и выверенность языка и интонаций, минимализм описаний («горлышко бутылки блестит» — и вы видите всю ночь как на ладони, помните, у Чехова?). В жизни на близком фоне смерти именно неброскость истины становится ключом к секретам мира.

Тема смерти — вообще одна из наиболее часто возникающих в малых формах. Лироэпический взгляд неизбежно наводит на мысли о малости и конечности собственного существования на фоне величественных просторов мирового космоса. Однако современный взгляд на этот вопрос неизменно выражается в жанре трагикомедии, ибо только так можно одновременно отразить огромную личную значимость и космическую ничтожность своего неизбежного физического конца.

Чтобы сбалансировать поэтическое видение смерти, приведу современную, ироническую и «рациональную», малую прозу современного автора Александра Селина:

«Сбоку летела Смерть. Худая, в белом развевающемся балахоне. Смерть то раскидывала конечности, то группировалась, чтобы находиться на одном уровне с обреченным парашютистом.

— Говори последнее желание, живо! — кричала Смерть, пытаясь быть слышной через шум и свист воздушных потоков. — Живо, тебе говорю!

Лацис молчал, уже весь окаменевший.

— Рюмку водки и закурить не предлагаю, — кричала Смерть, — не удержишь на такой скорости! Может быть, денежный перевод родственникам, а? Отомстить укладчику?

Лацис не ответил.

— Ну, чего? Язык проглотил от страха? Давай желание, мать твою! Сейчас разобьешься. Живо думай, дурак!

Лацис по-прежнему молчал, загипнотизированный приближающимся зеленым полем и растущей прожилкой поселковой дороги.

— Ну, хоть что-нибудь… мне что ли за тебя думать? Все, уже нет времени. Считаю до трех: раз, два, два с половиной… три!

— Запасной парашют, — пролепетал Эдвардас (другого просто не было в мыслях).

Смерть удивилась, но все же кивнула головой».

Как говорил про такие моменты один мой клиент, топ-менеджер крупной винно-водочной компании, в нашем деле без юмора не выжить. В литературе это еще более важно. В частности, потому, что все ваши литературные эксперименты о жизни и смерти в голове читателя оказываются на фоне окостеневших образов классиков, коими пичкают наших школьников до состояния полной бесчувственности к литературе. Тот же Пушкин, как известно, «солнце нашей поэзии», — программой курса литературы обожествлен и утилизован донельзя, но не прочитан, а вписан в нелепый социальный стандарт знаний, обязательных к изучению во время и забыванию после школы.

Вы «играете в классики» на фоне великих, из которых дух вынули вон.

Гармония как обязанность

«У них в Питере был Бродский, а у нас в Москве — Сапгир», — говорили в литературных кругах во времена застоя, чтобы обозначить разницу в литературных вкусах двух столиц. Классик русского авангарда Генрих Сапгир был наследником и продолжателем дела гениальных творцов русского поэтического языка — от Василия Тредиаковского до Велимира Хлебникова. Начал в 1950-х с социальной сатиры, но быстро вошел во вкус изящных игровых форм и расширил свою творческую палитру до диапазона от пейзажной лирики до гражданской поэзии. Он создал несколько циклов классических сонетов и в то же время разрабатывал новые, экспериментальные формы, продолжающие традицию русских футуристов и немецких конкретистов, — например, «Послания на неведомом языке». К концу жизни пришел к лаконизму в сочетании с разнообразием выразительных средств, гармонизировал экспериментирование и точность деталей, сочетал гротеск и искренний пафос, и в стремлении к экстатическим состояниям духа остался верен идее творческой игры. Вот достойная биография поэта.

Его коллеги по XX веку искали себя в традиции европейской абсурдистской прозы и японского минимализма, в витиеватой русской словесности от Аввакума до Андрея Белого, в обериутских экспериментах Хлебникова и гениальной простоте Пушкина, во французском модерне и немецком конкретизме, в чудовищной парадоксальности образов от Кафки до Платонова, далее везде. Подбирая обобщающую метафору для этих поисков, я нашла вышедший в Париже в середине 1990-х сборник программных эссе поэта Вадима Козового под названием «Поэт в катастрофе». Пожалуй, это название точно отражает тему русской поэзии XX века.

Учитывая коллапс биосферы, в который мы вошли в XXI веке, стоит заметить, что, как обычно, искусство оказалось на шаг впереди жизни. А поскольку ночь бывает темней всего перед рассветом, то, наверное, в нашем веке темой поэзии должно стать биосфероцентричное выживание человечества — или его гибель, видимая поэтам с космических высот, несмотря на равняющую их с прочими смертными уязвимость телесного воплощения. Эта тема, как мне кажется, должна быть проникнута нежностью ко всему живому, кое-где уже проглядывающей в детской литературе, в которую были вынуждены из сурового писательского мира нырнуть трепетные авторские души.

Это видение высшего порядка приходит часто через личную трагедию, пережитую до состояния внутреннего мира. Вот, например, повести и рассказы писателя Георгия Балла, мужественно прожившего двадцать лет после смерти жены-поэтессы и сына-художника, — и умершего в 84 года в 2011-м. Всю жизнь Балл с трогательной теплотой и образной насыщенностью писал детские рассказы, пробуждая в маленьких читателях сокровенное творческое начало и укрепляя их веру в силу добра в наши непростые времена. Его первый роман для взрослых назывался «Болевые точки», первый сборник повестей и рассказов — «Смеюсь и плачу вместе с тобой», вышел за год до смерти сына, талантливого художника, прозревавшего в своих работах «иной мир» души человека.

Через год после сына умерла жена, а через девять лет Балл издал собрание своих рассказов под названием «Вверх за тишиной». Его проза двух последних десятилетий была проникнута мотивом преодоления смерти и боли, причастным переживанием чужой беды до высокой ноты принятия, мистерией надежды и доброты, любовью к каждому, даже потерянному человеку, принятием самых несовершенных человеческих проявлений. Балл почувствовал в человеческих драмах дыхание вечности, а в смерти — ту остроту и пронзительное ощущение жизни, из-за которых, как считали древние греки, бессмертные боги завидуют нам, смертным. Ибо именно возможность утратить нашу жизнь делает все наши человеческие перипетии такими ослепительно трагикомичными и просветленно печальными. Ибо существование жизни в биосфере — это такое волшебство, а ее конечность для каждого существа так неизбежна, что все происходящее внутри и вне любого человека — от малодушия до величия — вызывает нежность с той высоты, откуда может это видеть писатель или поэт.

Чтобы описать такое видение мира, нужно быть точным и внимательным к художественному слову и общему стилю ваших текстов, скрупулезно и тщательно — как Бог! — работать над каждой деталью создаваемого мира, нежно и честно проявлять душу и тело каждого явления, процесса или вещи. Ибо если писатель ощутит эту ценность жизни, то в каждом ее проявлении он увидит небывалый смысл и гармонию, а еще — изумительную, музыкальную точность расположения всего существующего в мире и отточенность формы этого существования. И если вглядеться в любой кошмар, вы увидите ту нежность и удивление, с которыми Бог смотрит на всякое творение. И да простят меня другие литературы, мне кажется, что именно это отношение отличает русскую традицию.

Отличает настолько сильно, что управляет любым пишущим, опытным или начинающим. Так, во время летней Школы малой прозы и поэзии 2012 года в Пушкинских горах мы втроем с театральным педагогом Катей Громаковой и ее ученицей Викой Кудрявцевой сели писать круговое хокку. В таком стихе последняя строка предыдущего хокку — это первая строка следующего. Мы писали о травматичной теме мрачного наследства, калечащего жизнь выбранного нами реального юного героя. И за шесть часов работы выдали целительную историю трансформации кошмара в гармонию:

Последнее хокку — отдельное, не закольцованное с предыдущими. Как последние две строки в сонете, оно выводит героя и читателя из повторений его Колеса Сансары в новый мир. Там, конечно, тоже могут случиться повторения, но уже — другие.

Чем хуже, тем лучше. Парадоксы писательской судьбы

Дело в том, что мучительное лирическое осознание трагикомичной российской истории и своего места в ней дает поэтам и писателям уникальную возможность трансформации личности — особенно в XXI веке, когда остальные цивилизованные страны стали более-менее комфортным местом для жизни. Вот вам пример: петербургский 74-летний поэт Виктор Соснора получил национальную премию «Поэт» в 2011 году. Какая судьба стоит за этой скромной новостной строчкой? Родился в семье ленинградских цирковых артистов. Дальше, как в предисловии к сборнику стихов Сосноры «Всадники» писал в 1969 году Дмитрий Лихачев, поэт «пережил в шестилетнем возрасте блокадную зиму Ленинграда 1941/42 г., был вывезен из Ленинграда по Дороге жизни под пулеметным обстрелом с самолетов. Он очутился на Кубани и был со спасшей его бабкой захвачен немцами. В семилетнем возрасте он трижды побывал в гестапо, а затем жил в партизанском отряде, которым командовал его дядя. Этот отряд и его командир были расстреляны фашистами на глазах у мальчика. Он спасся только потому, что за четверть часа до расстрела сам был ранен в голову осколком мины. Он видел расстрел отряда сквозь застилавшую ему лицо кровь».

Чудом спасшегося мальчика нашел отец, командир корпуса Войска Польского, и Виктор в роли «сына полка» дошел до Франкфурта-на-Одере: в качестве снайпера стрелял по неосторожным немцам. В 1955–1958 годах служил в армии, в районе Новой Земли, на испытаниях, связанных с «атомными экспериментами», получил облучение. В 1958 году было опубликовано первое стихотворение Сосноры, а в 1962 году вышел сборник стихов «Январский ливень» с предисловием Николая Асеева, о котором Маяковский писал: «Есть у нас еще Асеев Колька, этот может, хватка у него моя». Асееву же Соснора посвятил свой следующий сборник «Триптих» в 1965 году. Одновременно с подцензурными публикациями в советских официальных издательствах, тексты Сосноры расходились в самиздате и публиковались в тамиздате. Он был единственным представителем «официальных шестидесятников» в Ленинграде и много ездил за границу. Читал лекции в Париже и США.

Вот так в счастливом варианте передаются и воплощаются в России литературные традиции.

Соснора в своей поэзии домыслил летописные русские сказания на полную катушку. В частности, создал новые «Слово о полку Игореве», «Сказание о граде Китеже», и «Песни Бояна», оканчивающиеся казнью легендарного поэта-сказителя за его «задиристые песни». Представил Владимира Красное Солнышко как похотливого труса, в полном соответствии с историческими хрониками. Я, впрочем, и сама этого князя не люблю — по легендам об Илье Муромце, который вечно его выручал, а благодарности так и не дождался. Соснора же, отойдя от старорусской темы, взялся за футуризм и авангардизм со свойственном ему трагичным антиутопизмом:

Вот так «эзоповой речью» пишут в стране, где революция сменяется войной, сталинские репрессии — брежневской психушкой, отказ в публикации — травлей, перестройка — кризисом, обогащение — тюрьмой, эмиграция — репатриацией. Ни секунды покоя для мирного литературного творчества, ни одного президента и правительства, на которых можно положиться и жить спокойно, ни одного успеха, за который ты не будешь немедленно, разнообразно и сурово наказан. Откуда у американского или европейского поэта такая биография? Там для настоящего поэта или писателя просто не умеют создавать соответствующий поток неисчерпаемых проблем. Так что пользуйтесь, дамы и господа, многообразием и глубиной российских коллизий на благо своего драгоценного творчества!

Абсурдизм вообще в малой прозе и поэзии имеет не только сатирические, но и «магические» формы. Так, писатель Валерий Попов, принадлежащий к следующему за Соснорой поколению, в середине тех 1960-х опубликовал рассказ «Случай на молочном заводе» — о том, как милиционеры ловят шпиона в горе творога, постепенно съедая ее, после чего шпион перебегает в гору масла. Так, в трагикомичном соответствии нашей реальности, торится писателями лироэпический мейнстрим русской малой прозы и поэзии, ибо речевые конструкции и словарные предпочтения авторов выражают (иногда помимо воли говорящего и пишущего), дух эпохи, атмосферу времени, страны или ее субкультуры.

Живой классик того же поколения Андрей Битов, герой шутки «за одного Битого двух небитых дают», тоже начал писать в 1960-х с коротких абсурдистских рассказов. Только опубликовали их впервые в 1990-х. Зато за первые двадцать лет писательства выпустил в печать около десяти прекрасных книг прозы о странностях жизни. Его рассказы и эссе — это и классика жанров, и полная революция в них. А потом в 1979 году вошел в число создателей бесцензурного альманаха «Метрополь» и его перестали печатать до 1986 года. Зато в перестройку у Битова был взлет — заграничные поездки, лекции, симпозиумы, активная общественная, в том числе правозащитная, деятельность, приведшая к созданию и президентству в Российском ПЕН-клубе. Волна публикаций в журналах — и масса ведущих российских и зарубежных премий, в состав жюри и редколлегий многих из которых он теперь входит. Переведен на английский и все европейские языки.

Будучи писателем для интеллектуалов, недавнее перечисление своих правил жизни в Esquire Битов начал именно с истории об абсурде нашей жизни: «Я не могу разговаривать ни с чиновником, ни с милиционером — безнадежно… Выросло у меня под окошком деревце. Прямо из карниза.

А сегодня я проснулся от того, что стрелу подогнали, падлы, и рубили мое дерево топором. Выяснилось, что дерево мешало какому-то ГУИСу — хотя слово это не вполне пристойное. Непорядок, говорят. Непорядок, оказывается, потому, что у меня под окном дерево выросло». Битов рассматривает литературу как память нашего вида — «иначе мы бы и не запомнили, кто мы есть», а посему живущий в России писатель обречен на жанр трагикомедии: «Что бы ни говорили о вождях, но если при них не пролилась кровь и не было гражданской войны, то они справились с задачей».

Абсурдность литературы в России поддерживается неизменным безумием нашей общественной жизни, в котором мастерам вечно не остается толкового места. Вот признанный мастер короткого юмористического рассказа XX века, писатель и художник Виктор Голявкин — тоже автор с интересной историей. Родился в 1929 году в Баку в семье учителя музыки, закончил художественное училище в Душанбе и Академию художеств в Ленинграде. Начинает писать новеллы и, не вписавшись в официальную эстетику, начинает писать для детей в журналы «Костер» и «Мурзилка». Первую книгу детских рассказов публикует в тридцать лет в 1959-м, тогда же отдает взрослые в самиздат. Официальные публикации случились за пару лет до его смерти, в 1999-м, а между тем они совершенно прелестные. Вот известный рассказ «Рисунок»: «Алеша нарисовал цветными карандашами деревья, цветы, траву, грибы, небо, солнце и даже зайца.

— Чего здесь не хватает? — спросил он папу.

— Всего здесь достаточно, — ответил папа.

— Чего здесь недостаточно? — спросил он брата.

— Всего хватает, — сказал брат.

Тогда Алеша перевернул рисунок и написал на обороте вот такими большими буквами: И ЕЩЕ ПЕЛИ ПТИЦЫ.

— Вот теперь, — сказал он, — там всего хватает!»

Невписанность в официальную литературу и социальную жизнь часто проявляется в жизни писателей и поэтов парадоксально, когда естественное течение их творчества оказывается трагикомически перпендикулярным официальной реальности. Однако у Голявкина это однажды вышло просто феерически «удачно». В декабре 1981 года советское общество готовилось к встрече 75-летнего юбилея главы государства Л.И. Брежнева. В юбилейном номере журнала «Аврора» с парадным портретом юбиляра в начале был опубликован рассказ Виктора Голявкина. Редакторы недоглядели, и новелла «Юбилейная речь» пошла в раздел «Юмор» и… попала на 75-ю страницу в самом конце.

Номер вышел, и… тут. начался советский сумасшедший дом. Все были уверены, что номер страницы четко указывает на адресацию текста Брежневу. А текст был такой: «Трудно представить себе, что этот чудесный писатель жив. Не верится, что он ходит по улицам вместе с нами. Кажется, будто он умер. Ведь он написал столько книг! Любой человек, написав столько книг, давно бы лежал в могиле. Но этот — поистине нечеловек! Он живет и не думает умирать, ко всеобщему удивлению. Большинство считает, что он давно умер, — так велико восхищение этим талантом. Ведь Бальзак, Достоевский, Толстой давно на том свете, как и другие великие классики. Его место там, рядом с ними. Он заслужил эту честь! Он сидит передо мной, краснощекий и толстый, и трудно поверить, что он умрет. И он сам, наверное, в это не верит. Но он безусловно умрет, как пить дать. Ему поставят огромный памятник, а его именем назовут ипподром, он так любил лошадей. Могилу его обнесут решеткой. Так что он может не волноваться. Мы увидим его барельеф на решетке. Позавчера я услышал, что он скончался. Сообщение сделала моя дочка, любившая пошутить. Я, не скрою, почувствовал радость и гордость за нашего друга-товарища. — Наконец-то! — воскликнул я, — он займет свое место в литературе! Радость была преждевременна. Но я думаю, долго нам не придется ждать. Он нас не разочарует. Мы все верим в него. Мы пожелаем ему закончить труды, которые он еще не закончил, и поскорее обрадовать нас».

Голявкин сказал, что текст был написан за много лет до юбилея Брежнева и отношения к нему не имеет, однако в литературных и читательских кругах история получила название «Второй залп Авроры» (по ассоциации с первым залпом в октябре 1917 года), номер журнала был изъят из продажи и библиотек, его тираж сокращен до минимума, а главный редактор журнала и ответственный секретарь— уволены.

Писательница и художница следующего за Поповым поколения Валерия Нарбикова как-то метко сказала по поводу отношения писателя к общению с другими людьми, особенно с теми, от кого зависит его творчество: «Вообще я люблю людей, если они меня не мучают. Мне очень нравится сейчас. Я очень люблю настоящее время. Прошлое же люблю в законченном виде. Мне иногда хочется взять его в руки и поцеловать: вот пусть оно таким и останется. Законсервированность, неизменность прошедшего времени — это нечто замечательное… Когда я пишу, меня вообще ничего не волнует. Я не пишу для кого-то. И не пишу для себя. Я просто пишу. Но когда я вижу, что кто-то понял мой текст — это каждый раз как чудо: неужели он меня понял?! Это счастье, в которое каждый раз невозможно поверить. Это как любовь». Нарбикова, кстати, известна тем, что «неприкровенно» пишет о «любовной подноготной», за что не однажды была сурово критикуема. Любовь, как известно, главная тема литературы. В России сегодняшней есть еще одна острая тема — это деньги, но для малой прозы и поэзии она в число мейнстримов не входит, это предмет интереса больших романных форм и сериалов.

Кроме яркой биографии и острых тем авторы малых форм могут выделиться еще и нестандартной формой подачи, как это сделал поэт, исследователь литературы и художник Андрей Монастырский, один из родоначальников московского концептуализма. С 1970-х он создает поэтические объекты и проводит «Коллективные действия» вместе с группой авторов, объединившихся под одноименным названием. Конечно, официальная власть все это удушала и давила… до начала перестройки. А потом Монастырский опубликовал массу статей о современном искусстве и активно выставлялся в России, США, Франции, Германии, Австрии. Стал знаменит, и в итоге в 2011 году представлял Россию на Венецианской биеннале современного искусства.

О Монастырском в жизни у меня есть одно очень выразительное воспоминание. Матушка вывозила меня в детстве в эстонскую деревушку Кясму, куда летом наезжало много известных физиков и лириков. Теперь там, кажется, даже есть музей имени тогдашних великих приезжих. А в те годы мы с матушкой выезжали как-то из темного леса, куда катались на велосипедах по грибы, в солнечный и веселый сосновый бор, сквозь который виднелся уже вдалеке берег моря.

Я было в радостном энтузиазме рванула вперед, и тут навстречу мне вышел человек с черными волосами, подстриженными в кружок, как у средневековых монахов, в черном тренировочном костюме и черных кедах. В руке он нес черное радио, от которого к его голове шли наушники. Глаза человека были обращены внутрь, и он меня очевидно не видел. Я остановилась и на всякий случай попятилась назад, к матери.

Поравнявшись, страшный человек кивнул нам, обратив на секунду вбок лицо с невидящими глазами. Из его наушников донеслись позывные «Голоса Америки». И когда он продефилировал в темный лес, моя мама, слушавшая «голоса» дома и отлично знавшая о моем пристрастии к стихотворчеству, сказала: «Вот, деточка, этот черный человек — поэт Андрей Монастырский. В сосновом бору слушает не пение птиц, а «голоса». Солнца и брусники не видит, в море не купается. Погляди на него и трижды подумай, надо ли тебе это?» Я подумала и сказала: «Но был же еще и Пушкин!» Мама сказала, что это, безусловно, веселей, но она согласна на мою поэтическую карьеру только если без пушкинских перегибов.

Совсем без перегибов, как известно, у творческих людей не случается, но действительно летнюю резиденцию я в итоге со временем, уже в XXI веке, купила в Пушкинских горах.

Чудаки на пути к глобализации

Я знаю, что это наглость по отношению к авторам больших форм, многих из которых я уважаю и люблю, но все же: одной из отличительных черт авторов малых форм является ум. Потому занятия ими предполагают, что человек — многопроцессорный, т. е. имеет несколько образований и профессий, умеет балансировать заработки и творчество, а также алгебру и гармонию в картине мира, посему имеет широкий круг интересов, вплоть до энциклопедического, что позволяет ему быть весьма интересным собеседником и конструктивным критиком. Так что даже если автор малых форм и начинает заниматься большими, интеллектуальность его никуда не девается. Даже если он не ищет успеха или корчит из себя шута, что, как метко написано выше, вовсе не глупое занятие. Хотите несколько примеров?

Упомянутый выше трогательный поэт Олег Григорьев, талантливый последователь Хармса и обериутов, — показательный пример спивающегося русского писателя. Мы об этой очень распространенной стезе не говорили, поэтому биографию Григорьева я приведу чуть подробней. В юности он «не отстоял себя как живописца» и в начале шестидесятых был изгнан из художественной школы при Академии художеств. Изгнали его за то, что рисовал не то и не так, был насмешлив и скандален, имел особый взгляд, улавливающий смешную и трагичную алогичность жизни. Вообще человек был талантливый — в частности, имел тонкий музыкальный слух и мог виртуозно воспроизводить арии из опер. Сочиняя стихи, вживался в роль, как Аркадий Райкин, но был ребенком и чудаком по природе — с таким взглядом жил и писал.

В итоге несовместимости этого взгляда с советской властью Григорьев работал сторожем, кочегаром, дворником, стал поэтом, сочинил «детское народное» стихотворение про электрика Петрова, а в 1971 году выпустил первую книжку детских стихов и рассказов под названием «Чудаки», ставшую популярной. По нескольким ее произведениям сделали выпуски журнала «Ералаш», а многие стихи вошли в питерский городской фольклор. Григорьев видел взрослых глазами детей, и детей глазами взрослых, что обеспечивало ему популярность у обеих сторон. Миниатюрный формат стихов легко запоминался, частушечная парадоксальность цепляла, а правдивость описания накопившегося в обществе идиотизма — подкупала:

Тем не менее — или именно поэтому — в начале 1970-х Григорьев был осужден на два года «за тунеядство» и отправлен на принудительные работы — строил комбинат в Вологодской области. Григорьев говорил, что в любом стихе должна быть «сила удара», иначе он станет бесконечно слабым. Его поэзии это не грозило — из Вологодской ссылки, кроме увлекшей его там коллекции бабочек, он привез стихотворение: «С бритой головою, // В форме полосатой, // Коммунизм я строю // Ломом и лопатой».

Его освободили досрочно, в 1975-м он уже принимал участие в известной выставке в ДК «Невский», но все равно начал пить и становится несовместимым не только с социальной жизнью, но и с бытовой. Тем не менее в 1981 году в Москве вышла вторая его детская книга — «Витамин роста». Однако стихи из нее вызвали негодование у некоторых представителей официальных литературных кругов, в частности у Сергея Михалкова. Григорьев, сам того не ведая, показал стереотип мышления апологетов тоталитарной системы и то, как легко и весело он разрушается. В итоге Олег не прошел в Союз писателей СССР, а затем в «Комсомольской правде» вышла статья «В чем повинны воробьи?», подвергающая Григорьева наряду с двумя другими поэтами резкой критике.

И хотя в 1985 году Леонид Десятников написал одноактную классическую оперу для детей «Витамин роста», в 1988 году был снят одноименный мультфильм, а в 1989-м вышла новая книга Григорьева «Говорящий ворон», «эффект Левши» был уже непреодолим — Олег пил:

В том же 1989 году поэт получил вторую судимость («за дебош и сопротивление милиции»), однако защита писателей снизила кару до условного срока. Пьянство неотвратимо продолжилось, и в 1992 году Григорьев умер от прободения язвы желудка, опровергнув собственное стихотворение: «Смерть прекрасна и так же легка, // Как выход из куколки мотылька».

Сегодня, благодаря Интернету, независимым медиа-каналам и возможностям международной публикации, есть и альтернативный путь. Я бы назвала его «путь тишины», когда автор действует по принципу «делай, что должно, и будь, что будет», и, не ища слав и денег, трудится по мере сил. Более того, до определенной грани даже «гражданско-поэтические» публичные экскапады плодовитого и блестящего писателя Дмитрия Быкова не мешают сегодня автору успешно публиковаться и процветать в наше все еще не слишком демократическое время. Но я хочу сказать о менее эпатажной и более биосфероцентричной и неяркой литературе, ибо яркое всегда продается легче.

Вот, например, прозаик Дан Маркович: закончил медицинский факультет в Тарту, защитил диссертацию в Питере, 20 лет работал в Институте биофизики АН СССР в Пущино в области биохимии, биофизики, энзимологии, молекулярной биологии, написал массу статей. Потом оставил науку, став профессиональным художником-экспрессионистом, выставляется. Через десять лет стал писать короткие рассказы и повести, о которых говорит так: «Я люблю писать небольшие вещи, очень короткие рассказы, прозу, в которой главное — звук и ритмический рисунок, скольжение по ассоциациям. Иногда они на грани «стихотворений в прозе». Грань эту я, однако, не перехожу, и стихов не пишу, меня больше привлекают скрытые ритмы прозы». Публикует отдельные рассказы и книги, в том числе за свой счет. Ведет пару созданных им интернет-журналов. О публикациях говорит так: «Я поздно начал рисовать и писать, и у меня не было времени ждать и просить. Интернет дал мне возможность не унижаться в редакциях».

Более социально активный писатель — Марина Вишневецкая. В 1979 году окончила сценарный факультет ВГИКа, написала сценарии к тридцати мультфильмам, вела анимационную передачу на REN-TV. Начала печататься с юмористических рассказов, публиковала также стихи для детей.

В 2000-х получила премии Белкина, Аполлона Григорьева, журнала «Знамя», в 2011-м — премию имени Юрия Казакова за лучший рассказ года. Издается в ЭКСМО, ведет персональный сайт. Была финалистом премии «Заветная мечта» за книжку «Кащей и Ягда. Опыты. Рассказы». Позднее входила в жюри премий Белкина, «Дебют» и «Русский Букер». По оценке критика Андрея Немзера, Вишневецкая — «один из самых живых и умных современных писателей. Главное, за что я ее люблю, это умение думать о другом человеке. Вишневецкая всегда умела понять чужую боль и чужую драму… Во многом ее книги — это рецепт против нашего довольно распространенного тотального равнодушия, замкнутости на самих себе».

А вот пример не менее парадоксального и международно именитого автора совсем другой школы — метареализма. Отталкиваясь от мандельштамовского императива, требующего освоить, обжить всякую изначально чуждую человеку вещь, поэтическим словом превратить ее в «утварь», метареалисты поставили вопрос о собственной бытийной наполненности вещи, о том, как возможен диалог с ней — с кантовской вещью в себе, лейбницевой монадой, причем диалог, не превращающий ее сущность. Основным орудием такого диалога для метареалистов стала метаметафора — метафора, понятая как возможность равноправного сопряжения ломоносовских «понятий далековатых».

Один из ярких представителей метареализма питерской школы — поэт, прозаик, переводчик Аркадий Драгомощенко, выпускник филологического факультета Винницкого пединститута и театроведческого факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. В начале своей карьеры он заведовал литературной частью в театрах Смоленска и Ленинграда, потом работал редактором, журнальным обозревателем. Публиковался в самиздате с 1976 года. Видит мир как вязь сложных, неочевидных закономерностей и взаимосвязей. Тяготеет к барочному, пространному, отстраненному эпическому повествованию, в том числе — свободным стихом.

В книге «Ксении» писал: «Я, возникающее из прикосновения, отпущено поровну всем, и ты понимаешь, что не в означивании дело, но в исключении. Незримые опоры, растягивающие кожуру совмещений в неукротимом переходе в иное, — вторжение. Разве в том городе, где провел он юность (холмы, глинистая река, сладчайшее тело Иисуса, запах которого смешан с запахом старческих тел), разве там не говорили на всех языках? И что за благо, начав движенье в одном, завершать в другом, не сдвигаясь ни на йоту: дерево в окне поезда, кружащее вокруг собственной оси, — вавилонские башни степей, — кружащее, пеленающее собою твое, дарованное многими «я», которое, как известно, забывается в первую очередь. Жаворонок. Провода».

Драгомощенко стал первым лауреатом премии Андрея Белого в области прозы (1978) и был членом жюри этой премии в 1980–2001 годах. В перестройку наконец начал издаваться — и ездить по миру. Преподавал в ряде достойных американских университетов, переводил американскую поэзию второй половины XX века, выпустил несколько книг стихов на английском. Получил признание в литературных кругах США — и вообще заинтересовал их метареализмом настолько, что волна исследований этого направления не стихает в Америке до сих пор. Русский метареализм воспринимается там поэтами, лингвистами и даже философами как одна из возможностей преодолеть тупики в дуализме образно-метафорического мышления. Драгомощенко награжден Международной литературной премией «The Franc-tireur Silver Bullet» в 2009 году. Мне нравится название одной из его последних книг: «Тавтология: Стихотворения, эссе». Заметьте, как под самоиро-ничным названием чудесно уживаются в одной книге два весьма разных жанра. Как вам такой метареализм?

Эмиграция и репатриация как литературный прием