Каннские хроники. 2006–2016

Возвращение реальности. Канны-2013

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Важная цель наших ежегодных бесед – посмотреть межфильмовые связи, сквозные темы, смысловые и стилевые рифмы – это важно для тех наших читателей, кто не был в Каннах. Не видел конкурсную коллекцию в целом. В прошлом году все «вдруг» обратили внимание на две гипертемы: любовь и смерть.

Михаэль Ханеке в фильме «Любовь» обозначил их, а остальные продолжили рефлексии. Мы об этом подробно говорили и с концептуальной, и с прагматической позиции, обвиняли друг друга в романтизме, что было забавно, но интересно. А вот что радикального вы увидели в художественных высказываниях этого года?

Мне кажется, важной темой стала гигантская сфера отношений, которая всегда присутствовала в кинематографе, но сейчас в силу каких-то причин оказалась особенно значимой, – это реабилитация, в самом широком философском, интеллектуальном, психологическом и каком угодно смысле, тела и всего, что с этим связано, секса в первую очередь. Снятие табу с этой проблематики. Расчет с многовековым представлением, что тело – это нечто низкое, а духовное – высокое. Слом забетонированной иерархии среди прочего. И не только, конечно, в фильме «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша, который получил «Золотую пальмовую ветвь».

Эта проблематика появляется и у Джима Джармуша, у Амата Эскаланте, у Цзя Чжанкэ, у Стивена Содерберга… Расширение самих способов осмысления зон, связанных с, казалось бы, физиологическим миром, отказ от запретов, некогда обозначенных культурой как нечто бездуховное, опустошающее, экстремальное. И вот здесь, сейчас эта сфера объявлена серьезной и значимой. В Каннах представлены новые ареалы освоения жизни художниками. Хотя была и традиционная каннская тема – явные и невидимые демоны, уничтожающие современную буржуазную семью.

Но главное все-таки в том, что мир, в котором авторы обычно предъявляют свою проблематику, в этом году сильно расширен. Кинематограф как бы осваивает новые содержательные пространства. Или все не так, это вовсе не новизна и я не прав?

А. Плахов. Нет, все правильно, но хочу расставить некоторые акценты. По сравнению с годом прошлым, который памятен триумфом Ханеке, бросается в глаза то, что в этом году речь больше идет не о переходе в иной мир, а скорее о жизни в телесной оболочке в этом бренном мире. О сексе. О молодом теле. Много фильмов о молодежи. Фестиваль начался с фильма Франсуа Озона «Молода и прекрасна», который целиком посвящен жизни, духовным и телесным поискам юной девушки. В «Эли» Амата Эскаланте речь идет о судьбах молодежи в определенном социальном контексте. И наконец, фильм «Жизнь Адель» тоже связан с нежным возрастом взросления, первых любовных потрясений.

Д. Дондурей. Но и старики не забыты.

Л. Карахан. Где настоящие старики, так это в фильме Джима Джармуша «Выживут только любовники». Его героям-вампирам сотни лет.

А. Плахов. Не только у Джармуша, но и в «Небраске» Александра Пэйна, и в фильме Стивена Содерберга «За канделябрами». Поэтому я бы предложил условно разделить фильмы конкурса на связанные, так скажем, с жизнью молодого тела и духа и на представляющие собой культурные рефлексии, которые чаще всего предполагают некоторый возрастной опыт. Речь идет о персонажах, окутанных ностальгической аурой, например как в фильме «Великая красота» Паоло Соррентино. Там фигурирует немолодой уже человек, через него передается тоска по великой эпохе итальянского кино, Висконти, Феллини и прочим. Даже фильм «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэн, несмотря на то что герой там молод, я все равно отношу ко второй категории, потому что это тоже некая культурная рефлексия, касающаяся времени, его текучести, необратимости. В нем тоже есть ностальгическая аура. Не надо забывать также и о том, что на Каннском фестивале по-прежнему очень силен социальный аспект, я бы сказал, социально-культурный. Прежде всего, мы его наблюдаем в фильме Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», в картине Асгара Фархади «Прошлое», у того же Эскаланте. Что касается работ Поланского и Джармуша, то я тоже отношу их к темам культурной рефлексии, но уже скорее внутри собственно кинематографа.

Д. Дондурей. Получается две-три линии.

Л. Карахан. А к какой из обозначенных линий отнести, к примеру, упомянутый Андреем байопик Содерберга о гомосексуальных отношениях пожилого эстрадного пианиста Либераче и его молодого, жадного до сладкой жизни любовника: это о «возрастном опыте» и «ностальгической ауре» или о «жизни молодого тела и духа»? Сложный вопрос, правда же?

Кадр из фильма «Молода и прекрасна» (реж. Ф. Озон; 2013)

Кадр из фильма «Великая красота» (реж. П. Соррентино; 2013)

Кадр из фильма «За канделябрами» (реж. С. Содерберг; 2013)

А. Плахов. Совершенно не сложный. Разумеется, это фильм о старости, причем не только Либераче, но и его любовника, который в финале фильма переживает не менее мучительный возрастной опыт. Это кино о том, что молодость и красота быстро проходят, а попытка их законсервировать в гомосексуальном эстетизме трагически обречена.

Л. Карахан. Давайте лучше вернемся к формулировке Даниила, который видит общий знаменатель фестиваля в «реабилитации телесности». В этой формулировке больше универсальности. Не соглашусь только с тем, что такая реабилитация является фестивальным откровением. Тело, как известно, успешно отстаивает свои права в художественном творчестве начиная с эпохи Возрождения. Что же касается нашего времени и всего, что связано с идеологией постмодерна, постпостмодерна – актуального искусства вообще, то речь идет, как мы все хорошо знаем, не о реабилитации тела, а о его тотальном доминировании и фактически монопольном праве предъявлять реальность.

В современном искусстве уже давно преобладает сугубо физическая, телесная реальность, а все трансцендентное, метафизическое, духовное, перестав быть искомым «высоким», оказалось чем-то вроде художественного диссидентского подполья. Это, конечно, не означает, что метафизика утратила право голоса. Каннские программы последних пяти-шести лет связаны с интенсивнейшим художественным поиском именно на территории метафизики. Но я бы назвал это опытом сопротивления, единоборства с телесной, реальной реальностью.

Мнения разные. Мне, к примеру, нравятся «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса, «Древо жизни» Теренса Малика, «Меланхолия» Ларса фон Триера, а «Белая лента» Михаэля Ханеке кажется слишком тенденциозной в понимании причин глобального духовного кризиса XX века. И в его прошлогоднем триумфе – фильме «Любовь» – на мой взгляд, духовные амбиции автора явно подчиняются императивам современного телесного дискурса. Свои многочисленные и преданные поклонники есть и у энигматичного тайского фильма про дядюшку Бунми. Картина Вирасетакуна даже неожиданно получила «Золотую пальму», хотя для меня это произведение как было, так и остается не более чем экзотическим аттракционом.

Кадр из фильма «Выживут только любовники» (реж. Д. Джармуш; 2013)

Оценки и пристрастия, естественно, разные, но, наверное, никто не будет спорить, что перечисленные и многие другие фильмы последних каннских лет были довольно демонстративным и настойчивым продвижением кинематографа в духовное пространство.

И вот теперь, в Каннах-2013, от прежних метафизических взлетов и прорывов не осталось и следа. И если говорить о специфике момента, то, по-моему, она не в реабилитации телесности – это состоялось давным-давно, – а в мощнейшем реванше телесности. В этом году, возвращая себе утраченные позиции, телесность в самом деле ломила стеной, распространялась вширь и вглубь, вверх и вниз. Она даже раскавычивалась, фокусируя реальность в образе телесности буквальной, телесности как таковой. Не случайно сенсация нынешнего фестиваля актриса Леа Сейду, исполнительница роли Эммы в безусловно главном фильме фестиваля «Жизнь Адель», сказала о своей работе так: «Мы показываем реальность, значит, обязаны показывать тела».

А. Плахов. Именно эта формулировка подчеркивает связь телесности с реальностью, частью которой она является. А «реабилитация реальности» – это классический термин Кракауэра, и он по-прежнему актуален. Если говорить о каннских программах последних лет, то в них действительно отдана дань метафизике и богоискательству. Но пришло время, когда кинематограф вновь чувствует необходимость спуститься на грешную землю. Называйте это «реваншем» или нет, но реальность возвращается – на сей раз в человеческой телесной оболочке.

Д. Дондурей. А я не пойму, чем вызваны твои, Лев, столь агрессивные формулировки – «тотальное доминирование», «монопольное право предъявлять реальность», «опыт сопротивления»? Я говорил всего лишь о реабилитации, то есть о восстановлении. Это не синоним понятия «реванш», которое означает стремление проигравшей стороны изменить результат поединка. Во-первых, здесь все-таки нет проигравшей стороны; во-вторых, смысл, цель реванша – по сути, возмездие!

Л. Карахан. Я и не пытаюсь подобрать синоним. Две скандальные по продолжительности и детализации сцены лесбийского секса в фильме «Жизнь Адель» (поставленные и сыгранные, спору нет, блестяще) довели именно реванш телесности до некоего наивысшего экстремального накала. В то же время и до того явного, на мой взгляд, предела, который означает лишь бесплодность чистой физики, как бесплодна по определению и сама однополая страсть.

Молодой критик Борис Нелепо, который вроде бы в тренде, даже назвал в «Сеансе» беспросветный реализм каннского конкурса утомительным^[14]. А мне вспоминается та парадоксальная, но очень точная проблематизация реализма в искусстве, подходящая, по-моему, и к нашему случаю, которую предложил режиссер Анатолий Васильев: «…когда люди теряют Бога, они говорят о реализме»^[15].

А. Плахов. Даже такие авторитеты, как Васильев и Нелепо, могут ошибаться. О реализме говорили не совсем потерявшие бога Пушкин, Гоголь, Белинский, Толстой, Чехов и иже с ними. Столь же внушительный список можно привести из кинематографистов: Росселлини, Висконти, Де Сика, Базен…

Л. Карахан. Стоит ли указывать на хрестоматийный список такому заведомо нехрестоматийно, провокативно мыслящему художнику, как Васильев? Тем более что твой подбор имен в контексте нашего разговора совсем не бесспорный.

Д. Дондурей. Давай вернемся к понятию «предел». Кешиш дает две беспрецедентные по откровенности в мировом непорнографическом кино сцены как раз для того, чтобы зафиксировать эту высшую по нарушению всех культурных табу – буквально шоковую – планку психофизиологического воздействия на зрителя. Ну не для публичной же презентации этого предела. Все содержание фильма – его нерв, тончайшие человеческие переживания, страсти, детали, мастерство актрис – выталкивает нас за предписания сексуальных запретов, в то смысловое пространство, которое находится за границами испытанного нами шока. В конечном счете именно он по степени воздействия становится важным средством преодоления запретов, лейтмотивом, критерием, языком прочтения этого произведения. Мы же видели, какая душевная и творческая – сомасштабная по воздействию – сила нужна автору, чтобы преодолеть им же обозначенное – шокирующее – отторжение увиденного нашей физиологией. Талант художника, надо признать, такой способ измерения выдерживает.

Л. Карахан. Но что толку от шока и от, как ты говоришь, расширения реальности, если результат – замкнутое в самом себе пространство?! Что, кстати, было подчеркнуто повторяющимся в конкурсных картинах возвращением сюжетов на круги своя: все начинается с конца и им же заканчивается. Такая повествовательная инверсия есть и у братьев Коэн в фильме «Внутри Льюина Дэвиса», и у Эскаланте в «Эли». Из тотальной реальности не выскочишь, и она не предполагает существования какой-либо бытийной перспективы, выхода из безвыходности. Самодовлеющая реальность без берегов исключает саму возможность поиска какого-либо внутреннего итога или решения, освобождающего из плена гиперреальности.

Д. Дондурей. Я перебью тебя. У нас не заседание у президента: необходимо выработать конструктивное решение выхода из кризиса, выпустить административный меморандум, а потом министерство – к ответу. Речь идет о презентации проблемы, решение – это потом.

Л. Карахан. Ходить к президенту – это не по моей части. Но как редактуру замечание твое принимаю. Наверное, «решение» и в самом деле не очень подходящее слово. Скорее я говорю о раз-решении сгущенной, безальтернативной реальности, которое восходит к классическому катарсису.

Д. Дондурей. Но ты его можешь получить от эстетики фильма, масштаба и глубины личности автора.

А. Плахов. Можно и не получать никакого катарсиса вообще. В принципе, это понятие малоприменимо к искусству XX и XXI веков. Какой катарсис у Кафки, Беккета или у Ханеке в «Забавных играх»? Никакого. И телесная реальность тут ни при чем. В литературе, театре она вообще отсутствует.

Л. Карахан. Телесность в современной культуре – всеобъемлющее понятие и относится не только к кино, это не просто «физическая реальность» Кракауэра, о которой ты говорил. Но не буду отвлекаться на то, что можно прочесть в словаре. Интереснее обсудить проблему отсутствия катарсиса. Ведь это же минус-прием, то есть принципиальный отказ от какой-либо превосходящей физическую реальность высшей ее осмысленности. В условиях телесной реальности такой отказ вроде бы и неизбежен. Он должен был стать важнейшим художественным достижением конкурса. Но на практике все не так однозначно. Рядом с фильмами Коэнов или Кешиша, в которых безысходность и отсутствие катарсиса принимаются как данность, как неотвратимая судьба этого мира, фатум, есть картины – и их немало, – в которых абсолютная преданность такой философии не исключает рудиментов катарсиса или по крайней мере какой-то ностальгии по внутреннему отрыву от всепоглощающей эмпирики.

Как же уйти в отрыв, не отрываясь – не нарушая дискурс телесности? Можно ли вообще вписать идеальное в сугубо реальное, а точнее, выдать его за реальность? Можно. И наиболее популярным способом замещения бытийной перспективы стало в этом каннском году чисто жанровое по своей природе решение – старый добрый американский хеппи-энд.

Прагматичный даже в своем идеализме Голливуд неожиданно оказался востребованным и изощренными фестивальными авторами, которые, видимо, еще не вполне готовы к радикальному и отчаянному погружению в бескрайнюю телесность.

Д. Дондурей. Попросту ты хочешь сказать, что выдающиеся художники прячут свое духовное (ты используешь понятия «идеальное», «высшая осмысленность») бессилие перед сугубо реальным (в твоем словаре – «бескрайней телесностью») в голливудском хеппи-энде?

Л. Карахан. Именно. Скажем, у Эскаланте (обладателя престижного приза за режиссуру) фильм переполнен экстремальным насилием и сексом – этими аффективными проявлениями реального и, по сути, главными кодами телесности. Отворачивались от экрана даже бывалые критики. Но в финале Эскаланте вдруг обращается именно к хеппи-энду. И есть нечто безусловно трогательное, но в то же время и наивное в том, что после кровавой мести героя наркомафии за поруганную сестру (клин клином), после трагического сгущения реальности герой сразу же обретает и покой, и мужскую потенцию, а его впавшая после страшных мучений в аутизм сестра благостно нянчит первенца своего брата-защитника.

Д. Дондурей. Но режиссеры не научно-исследовательский институт по выработке доказательной базы аргументов. Они чувствуют, точнее, предчувствуют что-то важное – и фиксируют это в художественной форме.

Л. Карахан. Я, в сущности, об этом и говорю. Стремление к итоговому просветлению не исчезает даже в жестко вытесняющей эту естественную потребность концептуальной среде. Вот только формы предъявления духовной перспективы при этом неизбежно мельчают.

Это касается, конечно же, не только фильма Эскаланте. Другой важный фильм – «Прошлое» иранца Асгара Фархади. Предельно запутанная жизненная коллизия, одним из драматических центров которой является судьба женщины в коме. Она приняла яд, узнав об измене мужа. Долго и с огромным количеством очень точных психологических подробностей выясняется, кто же виноват в случившемся больше всех. А в конце фильма муж берет недвижимую руку жены и видит, что по ее щеке катится долгожданная слеза – есть контакт, а может быть, и прощение. Очень уж сентиментально…

Д. Дондурей. Зато зрители в кинотеатр на этот фильм придут.

А. Плахов. Некоторые считают, что этот финал вообще за гранью пошлости – очевидно, неосознанной. Пронзенный уколом совести муж кладет руку на тело жены – и в этот момент возникает неприятное подозрение, что он хочет установить с обездвиженным, застывшим в коме телом сексуальный контакт. Подобное мы видели у Альмодовара в фильме «Поговори с ней». Но то был гротеск, а это – «реабилитация реальности». К счастью, подозрение развеивается, однако осадок пошлости остается.

Л. Карахан. И тем не менее это тенденция. Очень важная для понимания основных каннских смыслов этого года.

А. Плахов. Многие конкурсные фильмы вообще неуместно рассматривать в твоей величественной парадигме. Например, картину Коэнов. Она все же относится к категории культурных рефлексий, к реальности имеет мало отношения и к высокой философии тоже, просто такая замечательная кинематографическая штучка. Не вижу в предложенном контексте места и фильму «Великая красота» Паоло Соррентино. Он хоть и не достигает уровня таких прошлых шедевров итальянского кино, как, скажем, «Сладкая жизнь» Феллини, но тем не менее идет в этом направлении, стремится репрезентировать нечто подобное. В нем есть и метафизика, и рефлексия. А вот натурализма гиперреальности, о котором, насколько я понял, ты говоришь, как раз нет. Это тоже явление другого ряда, и не вижу особого смысла о нем рассуждать под этим углом зрения.

Л. Карахан. Относительно Коэнов, пожалуй, соглашусь с тобой – они действительно не совсем вписываются в телесный контекст. Наверное, поэтому их картина и понравилась мне больше всего. Но я бы ни в коем случае не стал называть этот фильм «кинематографической штучкой». Коэны на самом деле чрезвычайно глубоко и серьезно остраняют фестивальный тренд. Позволяют взглянуть на него как бы со стороны – с того последнего берега внутренней человеческой самостоятельности и независимости, который во второй половине XX века уже напрочь смыт стратегиями глобального продвижения и успеха. Именно эти стратегии и обеспечивают сегодня иллюзию персонального присутствия, а также самодостаточности в среде, которая чувствительна лишь к ярким и амбициозным – звездным – проявлениям личности.

Кадр из фильма «Прошлое» (реж. А. Фархади; 2013)

Само название фильма – «Внутри Льюина Дэвиса» – подсказывает, что этот фильм не просто милая культурная реминисценция на тему фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов. Коэны позволяют нам побыть, задержаться в том уже почти мифическом времени, когда герой мог, еще не перестав быть героем, пренебречь успехом ради верности себе и в решающий момент спеть влиятельному продюсеру не нужную, коммерческую, а свою песню. По сегодняшним понятиям – бессмысленно проиграть. Тогда эпоха глобальной звезды Боба Дилана еще только наступала. И Коэны в самом конце фильма, конечно же, специально загадывают нам маленькую загадку: в фолк-кафе, где выступал Дэвис, они показывают нам со спины человека с гитарой, чтобы только по известному теперь всему миру скрипучему голосу мы могли узнать Дилана.

Д. Дондурей. Но Боб Дилан – не неудачник, не лузер.

Л. Карахан. В том-то все и дело, что Дилан является у Коэнов предвестником совсем других сюжетов и другой игры. А к чему ведет эта игра, показывает пусть не слишком глубокая, но довольно определенная и точная в своих смысловых акцентах картина Софии Копполы «Элитное общество», открывавшая в этом году программу «Особый взгляд».

Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что Коэны предупреждают о появлении сюжетов и героев Софии Копполы?

Л. Карахан. Нет, но в фестивальных программах, как мы уже не раз отмечали, всегда возникают спонтанные переклички, которые дают более ясное представление о том, куда течет время и что с нами происходит. В сущности, фильм Копполы о том, что успех в современном мире все чаще оказывается пустотелым и может быть никак не связан с личностным достоинством человека. Для меня кульминация фильма происходит в тот момент, когда одна из воровок в телеинтервью с восторгом рассказывает, что встретила за решеткой саму Линдси Лохан, которая тоже отбывала в тюрьме срок за воровство. Как тут не полюбить фильм Коэнов?

А. Плахов. Я с большим уважением отношусь к этому произведению, не считаю его второстепенным или проходным, хотя, мне кажется, у них все же были более глубокие и фундаментальные работы. Я просто хочу отнести этот фильм к несколько другой категории, потому что все, что Лев сказал, мне кажется, свидетельствует лишь о том, что эта картина все же представляет именно культурную рефлексию о меняющемся времени. Если мы пересечем океан и перенесемся в Европу, то увидим то же самое в «Великой красоте» Соррентино. Это фильм о том, что мы чувствуем, о том, что безвозвратно уходит и связано с философией «дольче вита» – с мировоззрением европейской богемы – и тем, что получилось из этого в итоге: та же самая примитивная фетишизация успеха. Мы видим, что все вроде бы то же самое, так же люди развлекаются, совокупляются, напиваются, но на самом деле из этого будто выкачали воздух. Нет полнокровного стиля жизни легендарного, почти античного Рима, этого «Голливуда на Тибре» конца 1950-х – начала 1960-х годов, который показан в «Сладкой жизни». Нет роскошного тела Аниты Экберг, нет великолепного Марчелло Мастроянни. Вместо них какие-то бескровные химеры.

Кадр из фильма «Внутри Льюина Дэвиса» (реж. И. Коэн, Д. Коэн; 2013)

Л. Карахан. Тел, хотя и без Аниты Экберг, у Соррентино как раз предостаточно. Нет Штайнера – рефлексирующего героя, который убивает себя и детей, трагически разуверившись в осмысленности человеческого существования.

А. Плахов. В том-то и дело, что Штайнера и не может быть. Это фильм о нынешнем отсутствии штайнеровского начала. На самом деле герой Соррентино – это одновременно и журналист Марчелло, и Штайнер, потому что он должен все в себя вобрать. Мы видим, что по-своему это человек незаурядный или по крайней мере когда-то был таковым. Сейчас он фактически превратился в манекен, не осталось места для живых ощущений. Сплошная рефлексия. Молодежь вообще сводит счеты с жизнью. Мания суицида. Практически ни у кого нет ощущения будущего. Этот фильм крайне пессимистичен и говорит о полном упадке европейской культуры.

Л. Карахан. Мне кажется, с разных сторон мы пришли к некоторому согласию. И заметь, Соррентино все-таки пытается сделать хорошую мину при плохой игре. В финале, как и многие его коллеги по «упадку» (или «реваншу»?), опрокидывает нас в жанр. Через воспоминания героя режиссер пытается выйти к свету в конце тоннеля. Но что это за свет? Образ юной возлюбленной героя, которая обнажается перед ним и делает его мужчиной в прибрежных валунах? Хеппи-энд, конечно. Но очень уж телесный.

Д. Дондурей. Может быть, в случае Соррентино просто художественного дара не хватает, вкуса?

Л. Карахан. Нет. Это не индивидуальный просчет. Скорее, как я уже говорил, общая тенденция. Герой просто не в состоянии противопоставить себя переизбыточной реальности – пусть даже так трагически, как это сделал феллиниевский Штайнер. У Соррентино палочка-выручалочка героя, его внутренний оазис – это сентиментальное воспоминание о любовном приключении на пляже.

А. Плахов. Вообще-то Соррентино прыгнул выше самого себя. Но мы знаем: просто рядом не было Феллини. Понятно, почему планка не взята. Феллини и сам был способен к рефлексии такого рода, как Штайнер, – богоборческой или боготворческой, а с другой стороны, был чрезвычайно жизнелюбивым, земным, чувственным человеком. И эту плотскость мы ощущаем во всех его фильмах, что абсолютно не мешало ему быть по-настоящему духовным. Теперь сочетать то и другое по максимуму невозможно. Вот и возникает Соррентино, у которого все это в общем происходит в режиме имитации. Его за это нельзя осуждать, потому что именно эта имитация и является темой фильма, его сюжетом. И если о фильмах Феллини когда-то говорили, что это декаданс, то «Великую красоту» Соррентино следует считать декадансом декаданса.

Д. Дондурей. Но именно «декаданс декаданса» и требует от художника еще большей изощренности, тонкости, эстетического потенциала, таланта. Сейчас скажу грубо, пошло и нагло. Раньше стать Феллини было много легче, чем сегодня – Ларсом фон Триером.

А. Плахов. Совершенно верно. Я как раз сейчас подумал о Триере. Это, наверное, единственный режиссер, который способен этот декаданс второй степени во что-то живое претворить. Я, конечно, не знаю, что будет с его следующим фильмом, но есть большая надежда^[16].

Д. Дондурей. Я думаю, он нас и весь кинематографический мир не подведет.

А. Плахов. Посмотрим. А пока я бы хотел вернуться к разговору о реализме и реабилитации не только телесной, но и физической реальности вообще. Я считаю, что такая реабилитация происходит в кинематографе регулярно, каждые 25 лет, или 15 – 20, по-разному.

Д. Дондурей. Андрей, это естественный процесс. Меняется время, его образы, типы вопросов, ответов, картины мира – все меняется. Художники предлагают свое видение таких изменений.

А. Плахов. Помимо того что меняются картины мира, на новом витке возникает потребность иного кинематографа. Саморефлексия в другом смысле, в онтологическом. Природа кинематографа – это и есть физическая реальность. Психическая, духовная – она все равно возникает на основе физической, другого не дано.

Достаточно заглянуть в историю кино, чтобы увидеть, как эти периоды воспроизводятся через какое-то количество лет с удивительной настойчивостью. После того как сформировался классический Голливуд, на руинах войны возникает итальянский неореализм. Всего через десять лет приходят европейские «новые волны» – французская, чешская… Вроде все поглотил постмодернизм. Но тем не менее в конце 1990-х возникает «Догма» – с одной стороны, постмодернистское течение, а с другой – тоже реабилитация физической реальности, хотя и очень специфическая. Но, если вы помните, помимо «Догмы» в конце 1990-х годов возник, как я его определил, европейский «новый реализм». В 1999 году, как раз когда были представлены все классики постмодернизма – и Альмодовар, и Джармуш, и Линч, и многие другие, – в Каннах победили картины «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Дюмона. Потом, между прочим, эти режиссеры действительно, как Лев правильно говорит, вышли за пределы физической реальности в поисках неких духовных решений. Мы видим это и в последних работах Дюмона, и у тех же Дарденнов. Но в тот момент они воспринимались именно как апологеты и выразители процесса реабилитации физической реальности. Это был такой «новый реализм», который, кстати, уже тогда включал в себя элементы порно, как, например, у Дюмона. Элементы реабилитации телесной жизни. Новая стадия проникновения в нее и откровенного ее отображения. Прошло почти 15 лет, и мы видим, судя по фильму Кешиша, что кино опять погружается в…

Д. Дондурей. В ту же реку.

А. Плахов. В ту же, но уже не в ту, конечно же. Гораздо глубже. Потому что фильма такого уровня откровенности при высочайшем и совершенном художественном исполнении я еще не видел. Учитывая к тому же нетрадиционность отношений и сложность представления сексуальной сферы в кинематографе…

Д. Дондурей. Даже у Патриса Шеро в «Интиме»…

А. Плахов. Да, я забыл его упомянуть, он тоже имеет к этому прямое отношение. Но такого, как в «Жизни Адель», я не видел и даже не представляю, каким образом это можно было осуществить. Некое абсолютно новое явление, которое требует адекватного осмысления и изучения. Пока испытываю перед этим явлением лишь восторг и восхищение. В силу его невероятного приближения к реальности – и вместе с тем возвышенности.

Д. Дондурей. В развитие темы. Вы не думаете, что в этот туннель сейчас войдут многие другие авторы?

А. Плахов. Вполне возможно. Увидим, что будет. Мы не можем ничего точно предугадать, но я чувствую, что это важная поворотная точка в движении кинематографа. Причем, что касается финала этого фильма, мне как раз кажется, что тут нет вульгарного хеппи-энда в голливудском смысле, но нет и никакого мрака, пессимизма. Наоборот, это глубоко драматичный рассказ о судьбе двух женщин, каждая из которых приобрела свой опыт, сделала собственный жизненный выбор. Они расходятся, что естественно, но при этом уходят из этой истории уже совершенно другими, чем когда встретились. Это картина, наполненная глубоким смыслом, фильм судьбы.

Д. Дондурей. То, о чем Андрей говорит, и есть некий процесс расширения наших представлений о реальности. Имеются в виду и тело, и секс, и загробная жизнь, и даже вампирское кровопитание, и все остальное. Художники кричат: всего этого стало больше, а мы не обращаем внимания. Если даже Андрей, который больше всех нас смотрит, говорит, что такого еще не видел. Здорово, мы аплодируем тому, что есть автор, который показывает нечто такое, чего мы не видели, – при девяти тысячах производимых в год в мире фильмов.

Л. Карахан. Ты так восторженно говоришь о процессе расширения наших представлений о реальности – тут тебе и однополый секс, и вампиры-кровососы, – как будто это расширение (кстати, очень однонаправленное) есть заветная цель. Но ведь все не так просто и радужно. Недаром даже такой герой Достоевского, как Дмитрий Карамазов, которому широты было не занимать, сетовал: «…широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».

Вот что говорит, к примеру, Франсуа Озон о героине своего конкурсного фильма «Молода и прекрасна»: она «открыта миру и не озабочена моралью. Изабель экспериментирует, отправляется в путешествие, ее набег в проституцию – не извращение». Это вполне концептуальное высказывание абсолютно понятно в контексте каннского телесного реванша. Но согласитесь, что в такой постановке вопроса есть проблема, особенно если озоновский концепт реально осуществляется в реальной семье: к тебе, а не к героям фильма приходят из полиции с сообщением, что хобби твоей несовершеннолетней дочери – проституция.

Я согласен с Андреем, что «Жизнь Адель» «наполнена глубокими смыслами». Ну так давайте и поговорим о них. Вы настаиваете, что это произведение – «абсолютно новое явление». А по мне, так это самое что ни на есть очевидное развитие классической социальной французской традиции, идущей в кино, пожалуй, от Трюффо, от его «400 ударов». Не случайно, когда Кешиша спрашивают, как он относится к герою Трюффо Антуану Дуанелю, он говорит, что этот герой «проходил через его сознание». Другой, более близкий нашему времени пример – знаменитая «Ненависть» Матье Кассовица: разве не близок сюжет этой картины – этнического изгойства, отверженности и драматичной идентификации – сюжету Кешиша?

Все обсуждают эротические сцены, их продолжительность. Но, кажется, будь они чуть покороче, мы бы яснее увидели, что у Кешиша получилось очень выразительное социальное кино, в основе которого едва ли не классовый конфликт.

А. Плахов. Мы так и увидели – это сверхсоциальное кино. И эротические сцены никак не помешали это прочувствовать.

Л. Карахан. Я с интересом прочел в «Коммерсанте» твою статью, Андрей^[17], и считаю, что ты абсолютно прав. Конфликт у Кешиша обозначен противостоянием двух миров: «мира макарон», к которому принадлежит школьница, а потом и воспитательница детского сада Адель, и «мира устриц», к которому принадлежит молодая, модная и эмансипированная художница Эмма, сделавшая Адель своей любовницей.

Такое ощущение, что в характеристику Адель исподволь включен и важнейший для Кешиша (тунисца по происхождению) этнический фактор. По крайней мере, у исполнительницы роли Адель – Адель Экзархопулос – «аутсайдерская» для Евросоюза греческая фамилия. Драма в том, что в широко и толерантно мыслящем современном обществе «мир макарон» и «мир устриц» все же не могут гармонично совместиться, даже несмотря на исключительную любовную страсть, которую испытывают друг к другу героини фильма. Адель оказывается в итоге отверженной.

Мне кажется, что гомосексуальный мотив важен у Кешиша прежде всего как драматическая метафора жизненного тупика. Она очень содержательна. Ведь что такое гомосексуальность в онтологическом, антропологическом смысле (верим мы в Бога или нет)? Это тупик бесплодия и господство самоценного секса, лишенного своей главной функции – продолжения рода. В этом смысле гомосексуальность – действительно знамя нашего времени, когда различные технологии контрацепции и прерывания беременности превратили секс в, наверное, самую вожделенную сферу глобального потребления. Кешиш, по-моему, и использует вымороченность, отсутствие перспективы в гомосексуальных отношениях как необходимый ему метафорический смысл. При этом, не впадая ни в какой романтизм или политическую ангажированность, показывает, что бешеная страсть, которой обуреваема соблазненная и покинутая Адель, так же безысходна, как и рациональная попытка ее возлюбленной Эммы сделать бездетный секс легитимным и семейным в паре со своей родившей на стороне ребенка партнершей (женой?). Мне кажется, такие браки – лишь лукавая уловка современного телесного мира.

А. Плахов. Я бы предпочел, чтобы мы не превращали кинокритическую дискуссию в обсуждение природы гомосексуальности и проблемы однополых браков. И так есть достаточно охотников сделать в этой области открытия – возьмем хотя бы наших политиков из Госдумы. Эти проблемы неоднозначны, и среди нас троих тоже нет единодушия в отношении к ним. Поэтому лучше ограничиться тем, чтобы каждый предложил свое прочтение фильма Кешиша. С моей точки зрения, режиссер не показывает никакой безысходности однополой любви. Он показывает два пути; если бы Эмма была мужчиной, получилась бы классическая тема. Она и так получается, но гомосексуальность придает ей более современный и драматический обертон.

Л. Карахан. «Открытия» думских сидельцев действительно одиозны. Ну и что? Важно другое: оказывается, ты считаешь, что гомосексуальность в фильме Кешиша – это всего лишь «драматический обертон», современная одежка, я же уверен, что это важнейший, базовый драматургический мотив всей истории: это та «длинная волна» современного телесного мира, поймав которую Адель простодушно надеется вырваться в какое-то другое, новое измерение жизни. Но в том-то и дело, что эта «длинная волна» выносит ее на антропологическую мель, где она лишь острее чувствует изгойство. И куда дальше – непонятно.

Д. Дондурей. Я готов тебе резко возразить. Во-первых, проблематика безудержной нетерпимости, отторжения «иного», «чужого» остра в современном мире как никогда. Знаете ли вы, что 85 процентов населения России сейчас отрицательно и крайне отрицательно относятся к гомосексуальным связям, а 49 процентов наших соотечественников голосуют за уголовное преследование таких людей? Французский режиссер бесстрашно принял на себя вызов осмысления этой культурной и цивилизационной драмы.

Во-вторых, фильм стал лидером каннской фестивальной коллекции не потому, что там лесбийские сцены, не вследствие того, о чем ты говорил, – про потребительскую ориентацию современного мира или предательство священной миссии деторождения…

Л. Карахан. Я говорил прежде всего о социальной составляющей.

Д. Дондурей. Даже это здесь неважно. Художнику – Абделатифу Кешишу – удалось выйти за пределы многих – и социальных, и сексуальных, и психологических, и культурных – перегородок, ограничений. В этом фильме благодаря прозрениям, мастерству, мышлению художника удалось все эти препятствия преодолеть. Этот фильм не о потенциальном браке, не об удовольствии от секса, не о том, что одна героиня – из простой семьи, а другая – из непростой, а о том, что у людей существует какое-то беспредельное содержательное – духовное, не знаю, как точно это в данном случае обозначить, в любой системе критериев – человеческое измерение. Оно шире, чем все эти функциональные кнопки, которыми ты их только что прикнопил, или пригвоздил.

Л. Карахан. «Прикнопил», «пригвоздил»! Ты возмущаешься. Но объясни, где, в каких эпизодах ты обнаружил то беспредельное духовное содержание, о котором говоришь?

Д. Дондурей. В любых сценах на протяжении всего фильма. Мы видим, как эта девочка вырастает в человека, который, хотя она и служит всего лишь в детском садике, завтра может быть волонтером, писать замечательные сценарии, заниматься contemporary art, да чем угодно. На наших глазах она внутренне вырастает, достигает подлинной глубины…

Л. Карахан. Именно этой глубиной она и подавлена в финале?

Д. Дондурей. Но все сложные люди во все времена, художники в частности, в психологическом плане были большей частью подавлены.

Л. Карахан. Не понимаю, о каких ее художествах речь. Художница – это как раз отвергнувшая ее Эмма. Адель – изгой того мира, где вернисажи и прочие тонкие материи. Она годится только для того, чтобы варить этому миру макароны. Вспомни сцену богемной вечеринки у Эммы, где эти самые макароны пользуются таким успехом.

А. Плахов. Адель создаст свой мир. Она – революционерка. Она творит новый мир, она учит детей, а это важнее даже, чем творить искусство.

Д. Дондурей. Да, она рождена на кухне, где готовят макароны, но по мере усложнения своей натуры Адель наполняется иными переживаниями – не меньшей тонкости, чем у героев Тарантино.

Л. Карахан. «Наполняется», а вырваться из тупика не может.

А. Плахов. В последних кадрах видно, что она вырвется.

Л. Карахан. Ты придумываешь за режиссера хеппи-энд. У Кешиша его нет.

А. Плахов. В том-то и дело, что там нет хеппи-энда, он остается за кадром. Это и есть катарсис.

Д. Дондурей. Мы эту тему – где находится автор, а где мы, зрители, – обсуждать не будем, но скажу одно: человечество, на мой взгляд, движется только в одну сторону – к той системе критериев, по которой все будет измеряться и в середине XXI, и в XXV веке. Это – усложнение, развитие личности. И мы в этом произведении видим, что происходит с молодой девушкой, какой гигантский путь приобретения способности к рефлексиям, самораскрытия она проходит. Причем не связанный с траханьем или жаждой этого. Появляется невероятная наполненность чувствами, переживаниями, отношениями. Внутренним беспредельным содержанием. Она и в своих питомцев из детского сада теперь эти свойства вбивает, хотя тут более точное слово – выращивает.

Л. Карахан. Какие масштабы? Она – простая душа.

Кадр из фильма «Жизнь Адель» (реж. А. Кешиш; 2013)

Д. Дондурей. Там же видно, как дети все в нее влюблены, какие они с ней чудесные. Как парень-воспитатель в нее влюбляется, который ей не нужен.

А. Плахов. Чувствуется масштаб ее личности. И ее огромный потенциал.

Л. Карахан. Как это парень не нужен? Это еще одна, уже гетеросексуальная попытка идентифицировать себя в современном мире. Это не просто измена Эмме, но и стратегии радикальной телесности. Ведь из-за парня и происходит разрыв с Эммой.

А. Плахов. Это повод, а не причина.

Д. Дондурей. Ты ищешь какие-то прямые, функциональные, каузальные связи. Но в настоящем художественном произведении они всегда более сложные, иначе бы о фильме не говорил весь кинематографический мир. Зал не стоял бы в восторге, и все профессионалы не считали бы его лучшим артефактом каннской программы этого года.

Л. Карахан. «Простые, прямые, функциональные связи» – но на поверку это и есть та формообразующая художественная материя фильма, от которой лучше не отрываться, чтобы не воспарить в эмпиреях и не попасть в плен таких уклончивых терминов, как «беспредельное содержание». Ты же прекрасно видел те доселе небывалые в Каннах 12 (из 15 возможных) высших оценок фильму Кешиша, которые поставили критики журнала «Фильм франсез». Разве непонятно, что это политическое голосование, продиктованное обстановкой в стране?

А. Плахов. Вот и нет. Это было бы так, если бы фильм не обладал такой художественной убедительностью, что действует, я наблюдал это, даже на закоренелых гомофобов.

Д. Дондурей. Предположим, и политическое тоже, но нам-то на это в плане итоговой оценки наплевать. Получит ли «Догвилль», шедевр Ларса фон Триера, приз в Каннах или его намеренно обойдут. Мы знаем, что он был абсолютным лидером той программы.

Л. Карахан. Когда я пытаюсь анализировать фильм, то смотрю на экран, а не в зал.

Д. Дондурей. Я тоже, просто в данном случае зал и я были заодно.

А. Плахов. Даниил, на мой взгляд, сказал убедительно. Может, сформулировал это не так научно, выражая свое импульсивное ощущение от фильма. Политическое тут, безусловно, есть, и социальный аспект действительно очень серьезный. Все это, конечно, тоже послужило успеху фильма, потому что актуальность проблематики, связанной с огромным числом иммигрантов, с мультиэтничностью общества, с отношением к секс-меньшинствам, сегодня во Франции чрезвычайно велика. Но, думаю, это все-таки не главное. И, собственно, ты сам, Лев, об этом говорил. Гомосексуальный сюжет является в каком-то смысле метафорой, в том числе и социального расслоения общества, но помимо этого существует другой метасюжет, который Даниил тоже обозначил. Эта девушка репрезентирует поиски какого-то нового мира. Мы еще не знаем точно, каков он, в чем будет состоять его отличие от нашего. Похоже, речь идет о формировании некоей новой нации или даже новой генетической породы человечества. Сейчас мы чувствуем, что в Европе складывается абсолютно новая общность, которая включает в себя, кроме прочего, и меньшинства – этнические, сексуальные. Новая структура общества, семьи, новый взгляд на воспитание детей, иные правила толерантности, другая мораль.

Д. Дондурей. Этакое космополитическое сообщество…

А. Плахов. У Кешиша не случайно есть один забавный персонаж, араб, который снимается в голливудских фильмах. Он, в общем, тянется к этой девушке, к Адель, но в итоге не решается пойти за ней, потому что хочет остаться в истеблишменте.

Л. Карахан. Он выбегает из кафе, ищет ее, но она уже ушла. Встреча невозможна.

А. Плахов. Мне кажется, он просто смотрит ей вслед, понимая, что поезд ушел. Да, встреча эта невозможна, причем с его стороны, потому что он стремится быть в респектабельном обществе, так же как и Эмма. Она создала образцовую лесбийскую семью (даже с ребенком), которая сейчас уже в новой Европе легализована. Кешиш показывает свое неоднозначное, в чем-то даже ироническое отношение к этим новым структурам общества. Но он абсолютно на стороне Адель как героини. Действительно, как в каком-то смысле и герой Трюффо, она может даже рассматриваться как романтическая героиня. Но вместе с тем это абсолютно реальный персонаж, который ищет новую реальность вместе с режиссером. Это его альтер эго. Она ищет новый мир, построенный на новых основаниях, – и результат ее поисков выходит за пределы кадра. Потому что он не может быть показан, его, этого результата, еще нет. Но мы в атмосфере фильма ощущаем напряженность поиска. Я думаю, что именно это является основной причиной успеха картины. Она открывает иной путь, выход из нашей закупоренной реальности. Сначала в нее углубляется, а потом действительно происходит попытка ее расширения.

Д. Дондурей. Я хочу детализировать важную мысль, которую сейчас высказал Андрей. Многие считают, что этнические европейские драмы – невероятный вызов для сегодняшней Европы, который она пытается освоить. Это очень серьезно: надо ли кормить греков и Кипр, португальцев и басков, турок в Германии, надо ли давать гражданство людям других этносов, религий, иных «картин мира». Кешиш, будучи тунисцем по происхождению, фиксирует то, что очень интересно обозначено в социологическом исследовании России конца мая этого года. Был проведен опрос российских граждан, кстати, даже не Левада-Центром, а ФОМом, по поводу того, считают ли они себя европейцами. Более 68 процентов не считают да и не хотят быть таковыми. У нас «особый путь», все свое, «другое», нам не нужны их – «чужие» – представления. Ни о чем! Так что и в России идет осмысление ответа на вопрос о поиске идентичности. Вот он, невидимый культурный запрет. Сурков свое дело сделал. У нас все суверенное: национальность, религия, убеждения, отношения, «счастье мое».

Л. Карахан. Проблема, которая волнует Кешиша, – не «особый путь», а именно интеграция в европейскую систему.

Д. Дондурей. Но режиссер от этой системы достаточно дистанцирован. Это звучит во всех его фильмах.

Л. Карахан. Конечно. Он гордый человек, и все его фильмы – «Кус-кус и барабулька», «Черная Венера» – это отверженность, но и стремление сохранить достоинство. А утверждать, что его героиня создаст какой-то новый мир? Да она уходит в полном недоумении. Раздавленная. И все картины Кешиша об этом. Где здесь победоносность движения к какой-то новой жизни? Где расширение жизненного пространства героини? Оно сузилось до отчаяния.

Д. Дондурей. Лучше бы она ела макароны с родителями? Она уже упорхнула из родительской кухни. Взлетела.

Л. Карахан. Куда?

Д. Дондурей. Думает не так, как «предки», переживает, понимает жизнь, идет…

Л. Карахан. В финале, кстати, Кешиш показывает свою героиню со спины, уходящей в никуда после прохладной встречи с Эммой на вернисаже. Не вижу в таком финале никакого взлета.

А. Плахов. Кешиш – представитель арабской культуры. Он несет с собой ароматы «1001 ночи», той чувственности, которой как раз не хватает рациональной французской культуре. Все время цитирует то Мариво, то Вольтера, то Шодерло де Лакло – короче, классику французского Просвещения. Это как раз тот случай, когда мы видим очень плодотворное соединение европейской рациональности и арабской чувственности, которая, будучи освобожденной от фундаменталистского маразма, органично вписывается в европейскую культуру. Возникает тот новый мир, о котором мы сейчас говорим. Он, конечно, очень драматичен и проблематичен, я его не идеализирую, понимаю, насколько все это сложно и рискованно. Кешиш самоотверженно говорит как раз об этом. Идет и интеграция этнических и сексуальных меньшинств в общие структуры европейской нации, которая становится совершенно не такой, какой была пятьдесят лет назад. Абсолютно иные французы, но другими стали и немцы, и шведы, и остальные европейцы.

Д. Дондурей. Давайте в завершение обозначим свое видение еще нескольких важных фильмов. Мне кажется, обязательно нужно поговорить о картине Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», которая получила приз за лучший сценарий. Потому что это настоящее исследование одной из важнейших цивилизаций. Потому что когда говорят о Китае, имеют в виду только одно: что осталось 16 лет до того, как Китай станет первой экономикой мира. Но что это за культурная галактика – Китай? Нам показывают гигантские исторические саги великих китайских режиссеров. Вдруг приходит Чжанкэ и уверяет, что все там совсем не просто, океан разного рода противоречивых отношений и с грехом все не слава богу. Режиссер вводит нас и в китайские традиции, особенно в сюжете с женщиной в борделе – выдающаяся, на мой взгляд, новелла. Вот где триумф мастерства, культурных реминисценций, переплавки традиций китайской культуры в современное повествование. Тут и социально-бандитские притчи – в первой и второй новеллах. Автор осваивает и эту традицию. Есть и более привычный для нашего опыта рассказ о депрессии молодого человека – в последней новелле. В четырех новеллах предстает энциклопедия будущей жизни. Чжанкэ – социолог, историк-«реминисцентщик», жанровый мастер. Все в одном флаконе.

Л. Карахан. А что ты говорил по поводу результатов социологического исследования?

Д. Дондурей. Почти 70 процентов россиян не хотят быть европейцами.

Л. Карахан. Я думаю, что Чжанкэ тоже не хочет и уповает на особый китайский путь. Не случайно одним из символов греха – развращения человека (а в последней новелле происходит даже самоубийство героя) – является такой потребительский фетиш западной цивилизации, как дорогущая машина «мазерати». Именно на этой машине приезжает в провинциальный городок чванливый и бесчувственный «новый китаец». Слегка отмороженный местный борец со злом и грехом этого буржуазного выродка безжалостно убивает.

Д. Дондурей. Он бизнесмен.

Л. Карахан. Да, но какой-то «не наш», не родной. Вот ты сейчас сказал о переплавке традиций. Но как – очень искусно, в контексте своих задач – осуществляет эту переплавку Чжанкэ? Помните сцену в публичном доме, где, отбиваясь от домогательств, героиня вдруг начинает демонстрировать навыки боевых искусств? Ведь это чистая пародия на ту интерпретацию восточных единоборств, которую культивирует Запад. Это намеренная карикатура по сравнению с той поэзией, которую демонстрирует, к примеру, замечательный, как мне кажется, фильм «Великий мастер» Вонга Карвая.

Д. Дондурей. Но ирония у Чжанкэ присутствует во всех четырех новеллах.

Л. Карахан. Есть определенный культурный пласт, который никакой иронии у него не подвержен. Это китайская опера. Уличные представления народного театра, которые привлекают как возможность передышки в цивилизационной горячке. В финале одна из героинь фильма идет именно в такой театр. Традиционная китайская культура – единственный оазис в том страшном мире, который не дает надежды на спасение. Так, по-моему, выглядит осознанно изоляционистская позиция Чжанкэ в этом фильме. Если его сравнивать с картиной Кешиша, то изоляционистский вектор китайской драмы будет как бы противоположен интеграционному вектору французской. Не вдаюсь сейчас в оценки, что хорошо, а что плохо.

А. Плахов. Я не вижу в этой картине никакого изоляционизма, а тем более антизападных настроений.

Д. Дондурей. В нынешнем Китае два триллиона долларов валютных накоплений и при этом там еще очень бедный народ. Но страна быстро входит в мировую цивилизацию. Они уже не ходят в телогрейках, а находятся в качестве туристов на улицах Москвы. Завтра это будет каждый второй турист и покупатель мира.

Л. Карахан. Но Чжанкэ, по-моему, очень не нравится то, как, какой ценой достигается этот впечатляющий результат.

А. Плахов. Почему не нравится? Это не то слово. Вы видели «Мир» Чжанкэ? В принципе, обсуждаемый нами фильм – новая версия того фильма, который он снял примерно 8 – 10 лет назад. Действие происходит на некоей выставке типа ВДНХ. Там воспроизведены, чуть ли не в реальном масштабе, Венеция, собор Парижской Богоматери, Диснейленд и прочее – такой китч, созданный для того, чтобы простые китайцы, не имеющие возможности путешествовать по миру, могли посмотреть эти шедевры европейской цивилизации. Так сказать, не отходя от кассы. В этом интересном фильме как раз содержится размышление на тему места Китая в глобальном мире. Произведения Чжанкэ – грандиозные эссе о космическом мире. Особенно это чувствуется в «Натюрморте», хотя действие его происходит в некоей провинциальной местности, но там строятся какие-то плотины, колоссальные сооружения.

Л. Карахан. По-моему, все та же тема, что и в «Прикосновении греха».

А. Плахов. Совершенно верно. Я, кстати, писал статью о Чжанкэ для книги «Режиссеры будущего»^[18]. Величие его фильмов, а я считаю их великими, связано как раз с величием поднимающегося современного Китая. Безусловно, в них есть патриотизм, но не в пошлом, а именно в художническом смысле слова. Он – человек своей страны, видит грандиозность свершающихся преобразований и ими восхищается, как каждый китаец. Я был в Китае. Скажем, сидишь общаешься с девушкой, она совершенно нормальная, европейская по своим взглядам, и вдруг заходит речь про Тайвань – она в момент преображается, готова с ходу туда ракеты запускать. Причем я понимаю, что эти люди даже не будут воевать, они просто придут. Заполнят мировое пространство своей энергией, трудолюбием, многими другими качествами, о которых мы еще не знаем. Просто физически вытеснят, вытопчут хиреющую европейскую цивилизацию – не говоря уже о России, по которой пройдут, просто этого не заметив.

Л. Карахан. Они задавят всех своим умением терпеть.

А. Плахов. Безусловно. На фестивале «Зеркало» в Иванове победил фильм китайского режиссера-женщины, она приехала в Плес с мужем, оператором-японцем, что особенно интересно, и с маленькой дочкой, которой всего 11 месяцев. Эта девочка была на всех просмотрах, на выставке Тарковского, она ни разу не заплакала. Ее купали в Волге, она плавала, это было что-то удивительное. И я понял, что эта девочка, условно говоря, лет через сорок просто приедет сюда жить и станет директором какого-нибудь автомобильного завода.

Л. Карахан. Мы любим говорить о терпении многострадального русского народа, а способность к терпению многострадального китайского во внимание не принимаем. И напрасно.

Д. Дондурей. Просто они терпят на четыре тысячи лет дольше.

А. Плахов. Мне кажется, Цзя Чжанкэ, с одной стороны, патриот, а с другой – видит страшный драматизм этих грандиозных преобразований, те испытания и трагедии, которые переживает простой человек. Он просто глубоко сопереживает своим соотечественникам. Это как раз чисто западный подход. В Китае не принято говорить о страданиях личности.

Д. Дондурей. Последний сюжет. В Каннах все-таки было несколько фильмов старой закваски. Думаю, это фильмы «Сын в отца» Корээды и «Небраска» Александра Пэйна. Давно знакомая версия гуманизма: у Пэйна – «старичкам здесь место», и если в японском фильме выясняется, что детей подменили, родители должны проявить благородство. Рядом с теми достаточно экстремальными, жесткими и сильными содержательными предложениями, о которых мы говорили и в связи с Кешишем, и в связи с Чжанкэ, в конкурсе был представлен и уходящий мир традиционного гуманизма. Старичок, герой Пэйна, непременно должен победить все стереотипы и предубеждения.

Кадр из фильма «Прикосновение греха» (реж. Цзя Чжанкэ; 2013)

Л. Карахан. Это то, что ты так не любишь, – кино готовых ответов и решений.

А. Плахов. Это кино несколько фальшивых ответов.

Д. Дондурей. Может быть, устаревших. Да, ты узнал, что твой ребенок – не твой, не страшно, надо оставаться человеком. Все-таки это Каннский фестиваль, продукция для духовных элит мира, а не киношка с попкорном для массовой аудитории. Такими ответами мир уже не взбодришь.

Л. Карахан. Хотя в фильме Корээды все не так уж и благостно. Ведь в этом фильме не про то, как находят общий язык родители, у которых в роддоме подменили детей. А о том, как в соперничестве за детей семья вестернизированного преуспевающего менеджера безнадежно проигрывает простой, но сохраняющей традиционный уклад семье мелкого торговца. Вот вам и интеграция цивилизаций, на которую вы так радостно уповаете.

А. Плахов. И все-таки немного странно, что Корээда, который начинал с метафизических исканий и прочего… Он большой мастер, и этот фильм великолепно сделан, но действительно, абстрагировавшись от мастерства, чувствуешь, что в конце концов побеждает в этом фильме мыльная опера.

Д. Дондурей. В этом смысле, конечно же, главным нейтрализатором были Стивен Спилберг и его жюри, которые, мне кажется, очень точно раздали всем сестрам по серьгам. Главным содержательным трендам они дали одни призы, потом тут же другими успокоили «несогласных». Взять хотя бы пять главных призеров фестиваля. Это все разные типы фильмов.

Л. Карахан. Он, конечно, мудрый еврейский мужчина, который все сбалансировал в призовом раскладе. Но ведь это не было, строго говоря, то «решение Спилберга», автора культового детского фильма «Инопланетянин», которого ждали, которого опасались, которое пытались спрогнозировать. Неожиданность решения проявилась в результате в том, что Спилберг и его жюри просто удивительным образом попали в ожидания фестивального истеблишмента.

Кадр из фильма «Небраска» (реж. А. Пэйн; 2013)

Кадр из фильма «Сын в отца» (реж. Х. Корээда; 2013)

А. Плахов. А я, когда узнал, что Спилберг станет председателем жюри, сразу подумал, что все будет хорошо. В смысле правильности решений. Еще не знал программы, не знал ничего про фильм Кешиша. Просто хорошо помню фразу Клода Лелуша, который в свое время сказал, когда Спилберг уже начал снимать блокбастеры: «В Спилберге мне больше всего нравится Годар». Мне тоже. Потому что Спилберг на самом деле режиссер, вскормленный на достаточно радикальных европейских «новых волнах». И то, что он стал коммерческим режиссером, – это факт, но это не есть его внутренняя сущность: закваска у него – другая.