Каннские хроники. 2006–2016

За пределы нормы. Канны-2016

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Этот разговор фактически последний на седьмом каннском десятке. Следующий фестиваль – юбилейный, 70-й. Не знаю, согласны ли вы со мной, но мне кажется, что Каннский фестиваль в своем почтенном возрасте явно не похож на дряхлого старичка. Нынешний вообще был «фестивалем фестивальевичем», говорящим и о своей специфике, и об уникальных возможностях, и о перспективах мирового кино. Во всех смыслах крупномасштабное событие, даже по каннским меркам.

Л. Карахан. При этом лучшие картины были вроде бы как маленькими, явно не претендующими на глобальный масштаб и исследующими очень конкретные человеческие судьбы.

Д. Дондурей. Но фильмы Кристи Пую, Брюно Дюмона, Паула Верхувена – разве они маленькие?

Л. Карахан. Если сравнивать с такими колоссами арт-мейнстрима, как «Древо жизни» Терренса Малика или «Меланхолия» Ларса фон Триера, то – конечно.

Д. Дондурей. Дело же не в сюжетах картин – эпохальные, маленькие, большие… Главное, это была превосходная программа, и Каннский фестиваль, в отличие от создателей футбола, англичан, продемонстрировавших на чемпионате Европы во Франции не лучшую свою форму, доказал, что он по-прежнему лучший фестиваль планеты. Среди почти тысячи фестивалей! Видимо, вследствие этой первостатейной репутации у него нет проблем с селекцией? Или эти проблемы есть всегда?

А. Плахов. Спорить с тем, что Каннский фестиваль по-прежнему главный в мире, бессмысленно. Хотя иногда говорят, что фестиваль в Торонто наступает ему на пятки, но это все-таки кинофорум другого типа, он устроен по-другому. Мне кажется, что если когда-нибудь появится какой-то фестиваль, который затмит Каннский или станет его очень серьезным соперником, то он будет построен вообще на совершенно другой формуле. Потому что в той классической формуле, на которой более 70 лет назад возникло фестивальное движение, Каннский фестиваль, конечно, идеальный. С ним соревноваться невозможно. С другой стороны, существуют и Венецианский, и Берлинский фестивали (возьмем хотя бы эту первую тройку) – все-таки мы не можем сказать, что их программы пустопорожние. Вроде бы все лучшее уходит в Канны, однако наступает осень – и в Венеции тоже что-то обнаруживается. А зимой в Берлине – в этом году, например, восьмичасовой фильм Лава Диаса «Колыбельная скорбной тайне», совершенно экстраординарный.

Д. Дондурей. Но все-таки у соперников Канн «жемчуг помельче».

А. Плахов. Видимо, эта система отработалась с годами, я имею в виду первую тройку фестивалей. Она внутренне отвечает ритму кинематографической жизни и бытованию киноиндустрии. К весне появляется больше фильмов, они, как цветы, расцветают, и Каннский фестиваль, конечно, их прибирает. Осенью тоже есть какой-то урожай, зимой – поменьше. В свое время я отбирал фильмы для фестиваля в Ханты-Мансийске, который проходит зимой, и каждый раз сталкивался с этой проблемой. Надо было найти всего лишь один русский фильм для конкурса – и… нет фильмов. Все говорят, что они появятся к «Кинотавру». Неужели специально снимают?.. В этом году они и к «Кинотавру» не очень-то появились, но, в общем, некая закономерность есть.

Возможно, продюсеры действительно рассчитывают. Я знаю, что Александр Роднянский и Андрей Звягинцев сейчас делают новый фильм, который они по срокам, видимо, планируют как раз к следующему, юбилейному Каннскому фестивалю. Фестивальная структура удачно вписалась в этот «природный» ритм кинематографической жизни. Но, например, я недавно читал, что предстоящий Венецианский фестиваль будет очень интересным, потому что многие фильмы по разным причинам не попали в Канны. То ли они были не готовы, то ли какие-то обстоятельства помешали, тут всегда мифология. Даже про русских режиссеров мы знаем: и Лунгин, и Кончаловский, и Чухрай, и Тодоровский – все сделали крупные фильмы. То ли они были отвергнуты Каннским фестивалем, то ли вообще не предлагались, поскольку еще не были закончены… Всегда существует двойственность в этом вопросе. Кстати, отвергая что-то, Каннский фестиваль тоже, хоть и редко, совершает ошибки. Фильмы «Вера Дрейк» и «Горбатая гора», впоследствии победившие в Венеции, были им отвергнуты, и даже «Амели», ставшая символом нового французского кино.

Д. Дондурей. А венгерский «Сын Саула» не взяли в Берлин, после чего он получил Гран-при и несколько престижных наград в Каннах. Я уж не говорю про «Оскар» и «Золотой глобус».

А. Плахов. Очень трудно добиваться премьерных фильмов фестивалю ниже рангом, когда никто не хочет их давать, все рвутся в Канны и Венецию. Но и когда все хотят отдать, это тоже проблема. Проблема правильного выбора.

Д. Дондурей. Говорят, что каннские отборщики посмотрели в этом году около двух тысяч фильмов, а в официальной конкурсной программе и программе «Особый взгляд», тоже официальной, было показано около пятидесяти картин: получается отбор примерно один к сорока. Был ли отбор правильным?

Мы всегда сходимся на том, что отобранные фильмы должны сложиться в определенную киноколлекцию. И Канны сами приучили нас к этому. Если такая коллекция сложилась и способна рефлексировать время во всех его социальных, психологических, эстетических и смысловых проявлениях, значит, отборщики во главе с Тьерри Фремо потрудились не зря.

Как сработало каннское сито в этом году? Что вы думаете?

Л. Карахан. По-моему, в каннских программах уже давно не было такой смысловой плотности, такого количества внутренних созвучий, рифм, перекличек, которые и создают коллекцию. Оказавшись друг с другом по соседству, фильмы как бы начинают искрить, заставляют думать не об отдельных произведениях, а о программе в целом.

А. Плахов. Может, стоит сразу обозначить, назвать эти внутренние сюжеты и лейтмотивы.

Л. Карахан. Давайте начнем с самого очевидного и даже не на экране, а, как ни странно, в фестивальной программке. Посмотрите на названия картин. Я не припомню такого количества имен собственных в заглавиях. Лидирует, конечно, Кен Лоуч с фильмом «Я, Дэниел Блейк». Не только потому, что фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», но и потому, что в его названии имя главного героя предъявлено с особым пафосом. Далее по списку: Брюно Дюмон – «Ma Lute» (в российском прокате «В тихом омуте»); Джим Джармуш – «Патерсон»; Педро Альмадовар – «Джульетта». Сенсация фестиваля – немецко-австрийский фильм Марен Аде «Тони Эрдманн» – тоже имя героя, хотя и подменное. В названии американской картины Джеффа Николса «Loving», казалось бы, что-то о любви, но Лавинг – это фамилия героя. Добавим к этому списку филиппинскую ленту Брильянте Мендосы «Мама Роза» и победителя «Особого взгляда» – финский фильм Юхо Куосманена «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки». Тенденцию, лейтмотив трудно не заметить. Я уже не говорю о названиях, в которых субъектность проявляет себя безымянно, как, скажем, в южнокорейском фильме Пак Чхан Ука «Служанка», или местоименно, как у Паула Верхувена в картине «Она». Можно, конечно, воспринимать этот «поименный» список как случайность. Но в хороших фильмах (а мы говорим о хороших) названия, как известно, содержательны.

В начале нашего разговора я не случайно попытался уточнить: 69-й Каннский фестиваль – это большой фестиваль маленьких фильмов, в которых прибежищем и опорой авторского взгляда на мир является не космос, как в уже упомянутых «Меланхолии» или «Древе жизни», и даже не семья, о стабилизирующем потенциале которой мы говорили после прошлого, 68-го Каннского фестиваля^[23].

Кадр из фильма «Loving» (реж. Дж. Николс; 2016)

На авансцене – и в этом, по-моему, специфика момента – отдельно взятый и конкретно поименованный герой, как и всякий герой, конечно, противостоящий миру, его несовершенству, но уже не от неуемной героической своей силы и уверенности в себе, которые (наверное, со времен Геракла) всегда хоть сколько-нибудь да превращают имя собственное в имя нарицательное. Нынешние каннские герои – будь то лишившийся работы плотник Блейк из фильма Лоуча или музыкальный критик на пенсии Клара из бразильской картины «Водолей» Клебера Мендонсы Филью – представляют исключительно самих себя. Дом супермена – весь мир – это не про них. Их героическое пространство предельно жестко ограничено пятачком сугубо индивидуального существования, но именно этот последний свой оплот они и пытаются защитить, спасти – кто как может.

Помните финал фильма Кена Лоуча? У гроба героя зачитывают его посмертное письмо: «Я, Дэниел Блейк, – гражданин. Не больше, но и не меньше».

Наверное, Лоуч перебирает с правозащитным пафосом. Но таким образом он, видимо, пытается, как всегда не оглядываясь на ревнителей современного, прежде всего эстетически выверенного языка, выразить свое ощущение жизненного дисбаланса, ущемляющего не только права человека, но – что важно, к примеру, для меня – его личностное пространство.

Дело ведь не совсем в том, что современный мир агрессивно жесток по отношению к человеку и его правам. Лоуч в своем страстном негодовании закрывает на это глаза, но Блейк во многом и сам виноват, что не может освоить простейший набор компьютерных операций для того, чтобы устроиться на работу или хотя бы получить пособие. Другие же как-то приноравливаются к этим уже рутинным процедурам. Во всяком случае, права человека присутствуют в современном сознании как один из ориентиров в общем пакете жизненного благоустройства. В этом пакете нет только заботы о благоустройстве внутреннем. И прекрасно организованный (даже заорганизованный) мир, куда все стремятся попасть (беженцы, к примеру, бегут не наугад, а в Европу), становится все более равнодушным к личностному, душевному содержанию.

В фильме «Тони Эрдманн» как отдушина в предельно регламентированном, рутинном офисно-деловом мире воспринимается поездка утративших именно внутренний, душевный контакт пенсионера-отца Винфрида и его продвинутой дочери бизнес-вумен Инес в румынскую глубинку. Румынские работяги-неумехи выглядят по-человечески гораздо более привлекательно, чем представители общества, за которое так держится Инес, в которое изо всех сил пытается вписаться Румыния и которое старик Винфрид старается хоть как-то расшевелить своими доморощенными шуточками и приколами. Поразительно, но в контексте глобального равнодушия даже посещение любовно по сельским меркам обустроенного сортира становится естественным поводом для пробуждения доверия и взаимной симпатии между местным жителем и Винфридом.

Д. Дондурей. Может быть, поэтому так и занижен социальный статус героев. Нет среди них ни миллионеров, ни крупных чиновников, ни известных художников и прочих знаменитостей. Нет элиты, представителей которой очень трудно освободить от социальной заданности и ангажированности. Доминируют «маленькие люди».

Л. Карахан. Да. Но с этой социальной дефиницией все не так просто. Еще Гоголь продемонстрировал оборотную сторону обездоленности. После смерти обиженного миром Акакия Акакиевича его призрак начинает этому миру – обидчикам-чиновникам – жестоко мстить. Но то были гротеск и фантасмагория – классический гоголевский смех. Что же касается Лоуча, то у него все наяву и всерьез. Он хочет, чтобы его герой произвел социальный реванш и одержал по крайней мере моральную победу на самом деле. Вместо гоголевского художественного преувеличения Лоуч использует преувеличение публицистическое, что выглядит не слишком убедительно: желаемое явно выдается за действительное.

Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что в действительности ни о какой победе героя Лоуча не может быть и речи?

Л. Карахан. Дело не в герое. Сугубо социальное понимание жизни, с помощью которого Блейк пытается утвердить свой личный суверенитет, – вот проблема. Когда-то, например в ранних картинах того же Лоуча, социальное противостояние героя срабатывало. В деле поддержания внутреннего достоинства оно казалось эффективным и отвечало запросам времени. Но сегодня это не получается. Социальный протест уже давно стал одним из элементов организованного социума, рутины. И Лоучу приходится форсировать этот антагонизм, чтобы мы как можно сильнее посочувствовали униженному и оскорбленному Блейку. Форсировать Лоуч вынужден и моральную победу Блейка. Его посмертное письмо зачитывается не где-нибудь, а на отпевании в церкви. Никакой содержательной нагрузки этот неожиданно возникающий в финале религиозный мотив не несет, но как пафосная декорация – эмоцию нагнетает.

Точно такой же форсаж, в общем-то, достаточно простого социального конфликта происходит и в бразильском фильме «Водолей». Его авторы, как и Лоуч, видят перспективы самоутверждения современного человека только на социальном рубеже. Вселенским злом при этом становится строительная фирма, которая хочет возвести современный квартал на месте конструктивно устаревшего дома, где живет героиня фильма Клара. Она упорно не соглашается принять различные компромиссные предложения строителей. Клара остается в доме одна и в финале, разоблачив жуликов-строителей, справляет торжество справедливости если и не во всемирном, то во всебразильском масштабе.

Д. Дондурей. Подожди, подожди. Получается, что фильмы, завоевавшие если и не фестивальные призы, то внимание критики и публики, в общем-то, в пролете, а их более или менее заслуженные авторы проявили ужасающую наивность в своих ответах на вызовы времени. Судя по твоему ироническому тону, они даже снисхождения не заслуживают.

Л. Карахан. Заслуживают. И ты прав – с тоном я, наверное, перестарался. Скажу больше: и Лоуч, и бразилец Клебер Мендонса Филью в своих старомодно страстных социальных иллюзиях мне гораздо ближе, чем вполне соответствующие современному культурному настрою такие изощренные мастера постановочных искусств, как, скажем, Паул Верхувен или Пак Чхан Ук. Они беспафосны, ироничны и неукоснительно соблюдают остраняющую жанровую дистанцию по отношению к затейливым похождениям своих героинь. Они полагают, что лучший ответ, как ты говоришь, на «вызовы времени» лежит в русле хладнокровной, уклончивой и ни к чему не обязывающей постмодернистской игры, в которой выигрывает тот, кто и саму эту игру может вовремя послать… Так поступает объегорившая всех горячая лесбийская парочка, покидающая «поле боя» на океанском лайнере в ретрофильме «Служанка». Подобным образом действуют и похоронившие всех своих очумелых мужиков светские парижские подружки из фильма «Она», которые неожиданно встречаются в финале на кладбище и покидают его, с уже совсем не дружеским энтузиазмом обнимая друг друга.

Кадр из фильма «Я, Дэниел Блейк» (реж. К. Лоуч; 2016)

Правда, на мой вкус, и этот игровой ответ на злобу дня сейчас не срабатывает так, как на заре постмодерна. Возникают уже какие-то немыслимые, опять же форсированные сюжетные навороты и событийные кульминации, которые заставляют, казалось бы, все еще надежную жанровую «крышу» слегка «подгуливать». О нестабильности этой «крыши», по-моему, свидетельствует последний эпизод в фильме Пак Чхан Ука: подружки-любовницы, уединившись в каюте, засовывают друг другу во влагалище специальные эротические китайские шарики-колокольчики, и нежный звон этих колокольцев уходит куда-то в необъятный простор финальной панорамы океанских вод.

А. Плахов. Внимательно слушаю, со многим согласен, но… Начнем с того, что фильм-победитель, «Я, Дэниел Блейк», снят Кеном Лоучем, которого мы знаем почти с детства. Начал он еще в конце 1960-х, пришел из мира английского телевидения, в то время еще только вырабатывавшего свою эстетику. Английское кино, английский театр, как известно, были очень сильными в 1960-е годы – движение «рассерженных», «эстетика грязных кухонь» и прочее… Лоуч пришел на это, казалось бы, прочно оккупированное место, воцарился на нем и оказался самым большим долгожителем. Все, кто начинал на этой же территории до него, – Карел Рейш, Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон – ушли не только из жизни, но и из сферы актуальных идей, стали принадлежностью истории кино. А Лоуч продолжает снимать в том же самом ключе социального реализма, в котором был сделан его первый фильм для большого экрана «Кес».

Л. Карахан. Вот и я о том – уже никого нет, а он все еще пыжится.

А. Плахов. Я бы не назвал это «пыжиться». Сразу скажу, что я не в восторге от решения жюри, наградившего фильм «Я, Дэниел Блейк», возможны были другие, более смелые решения, но все-таки это достойная работа. В принципе, этот фильм ничем не отличается от «Семейной жизни», которую Лоуч сделал в 1971 году. Его тематика и стиль законсервировались, но в хорошем смысле слова.

Д. Дондурей. Можно сказать, что он – идеальный выразитель левого сознания?

А. Плахов. Разумеется. Я давно назвал его «королем соцреализма» или «леваком с безупречной королевской репутацией».

Л. Карахан. Лоуч если и король, то все-таки не социалистического, а критического реализма. Соцреализм имеет в виду некоторый социальный идеал, который всеми правдами и неправдами насаждается в жизни. Такой же социальный идеализм предполагает и реализм капиталистический («капреализм»). Лоуч, мне кажется, далек и от того и от другого.

А. Плахов. В мире Лоуча тоже существует мечта. Как во всякой левой идее, тем более левацкой – ведь он, вообще-то, троцкист… Обычно, когда мы говорим «троцкизм», «левые радикалы», мы понимаем под этим эдакое людоедство на самом деле. Но Кен Лоуч почему-то оказывается исключением из этого правила. Его левизна сближается с ранним христианством. И его идеалы, в общем, христианские идеалы. Он фактически гуру. Например, это очень хорошо видно в фильме «Град камней». Если вы помните, это картина про то, как девочка должна пройти конфирмацию, у нее нет платья, и семья выворачивается наизнанку. Возникают вопросы совести и того, как вообще можно решить эти проблемы, не поступаясь чем-то важным.

Л. Карахан. Гуру троцкизма и раннего христианства? Похоже на стиль фьюжен, а не на выверенный стиль Лоуча.

А. Плахов. В том-то и дело, что у него все прекрасно соотносится. Не знаю как. Это просто какой-то уникум. Я вижу, например, молодых людей, которые подходят к нему на фестивале в Локарно и говорят: «Господин Лоуч, скажите, как нам жить. Вы – наш учитель». А он после показа какого-то фильма приглашает всех зрителей с Пьяцца Гранде, ни много ни мало восемь тысяч человек, на прием в Гранд-отеле. И все приходят, сидят на ступеньках до утра, пьют пиво, а он им рассказывает, как и зачем жить. В общем, и новейший фильм Лоуча вызывает только уважение – и ничего более. Мало того, уже после фестиваля произошли события, которые заставили меня еще выше оценить эту работу. Мне казалось, что все-таки Лоуч был наиболее актуален во времена Маргарет Тэтчер, когда правый либерализм пошел в мощное наступление на шахтеров, вообще на рабочий класс. Потом пришли лейбористы, нравы смягчились. И вот на волне брексита к власти приходит новая «железная леди». Таким образом, выходит, что Лоуч вместе со своим кинематографом и зрителями совершил целый круг по британской истории – и вновь оказался на острие актуальности. Кстати, решение главного жюри совпало и с экуменическим призом, что чрезвычайно симптоматично. В то время как критики выбрали фильм Марен Аде «Тони Эрдманн» – тоже стопроцентно гуманистический, но стилистически более изощренный.

Лев очень точно определил сюжет фестиваля: действительно, в центре внимания оказались маргиналы, борьба с рутиной или с закостеневшей системой. Но одно дело, когда борются герои Кена Лоуча, почти не изменившиеся за полвека, другое – когда на авансцену выходят люди иных поколений и фильмы строятся на основе других режиссерских принципов – например, в «Джульетте». И тут мы видим, что Альмодовар, который намного моложе Лоуча, «прогрессивнее» в эстетическом смысле, к сожалению, рано постарел, утратил естество и органику.

Кадр из фильма «Тони Эрдманн» (реж. М. Аде; 2016)

Д. Дондурей. Он потерял эстетическую харизму, уже не привлекает нас какой-то энергосмысловой неожиданностью, национальной испанской экспансивностью. Как-то он обесточился…

Л. Карахан. А мне кажется, что Альмодовар как истый постмодернист просто вывел свой остраняющий прием на максимум, как и все, кто сегодня не уверен, что «игровой» ответ сработает, и словно окуклился в форсированной сериальной эстетике.

А. Плахов. В общем-то, он с самого начала опирался на сериальную культуру. Хотя и тема «Джульетты» смотрится не случайной на этом фестивале: исчезнувшая дочь, попытка матери возродить с ней отношения – попытка, которая стоит ей почти всей жизни. Это действительно ключевая тема фестиваля. И я бы сказал так: в борьбе с рутиной на уровне глобального социума победить нельзя, как сказал совершенно верно Лев. Победа может быть только символической или моральной – как в «Дэниеле Блейке». Но победа может оказаться более реальной в каком-то более узком пространстве, например семьи. Здесь все же возможно что-то сдвинуть, изменить. Об этом говорит фильм Марен Аде, об этом же, с другой стороны, фильмы Мунджу и даже Альмодовара.

Л. Карахан. Согласен, что-то изменить можно. Но как это делают герои фильма «Тони Эрдманн»? Их борьба на самом деле не укладывается ни в русло социального, ни в русло игрового противостояния рутине. Может, конечно, показаться, что все в фильме Марен Аде подчинено той стихии глобального розыгрыша, которую неутомимый Винфрид противопоставляет унынию корпоративной работы и отдыха. В свою игру он пытается втянуть и зацикленную на бизнесе дочь.

Е. Гусятинский в своей рецензии в газете Московского кинофестиваля «Манеж» пишет, что настоящее высвобождение героев фильма происходит только через «полное и радикальное выпадение из уже не работающих ролей “отца“ и “дочери”… выпадение через игру в нелюбовь, в идиотов, через притворство, клоунаду, маскарад и т. д.»^[24] В этой статье выходит так, что тренд дня – перещеголять в скептическом отношении к подлинности чувств самого Умберто Эко, который сказал: «Фраза “я тебя люблю” уже ничего не значит, если произносить ее напрямую». А по-моему, в фильме Марен Аде открывается совсем другая перспектива. Она меня и привлекает. Именно маскарадная, игровая стратегия приводит в «Тони Эрдманне» к полному фиаско. Кстати, Инес вовсе не выпадает из роли дочери, а, наоборот, впадает в нее как наследница отца по прямой. Достаточно вспомнить ту жесткую пародию на современные внутренне обесточенные сексуальные отношения, в которую Инес, подхватывая игровые инициативы отца, превращает интимное свидание со своим «румынским любовником». Но даже работая в тандеме, эпатируя, провоцируя и пародируя мир, теряющий интерес к живому человеку, отец и дочь приходят к неутешительному результату.

Мир либо не чувствителен к очень напористому немецкому юмору папы и дочери, либо легко переплавляет игровой вызов и бунт во вполне приемлемые для сообщества коды. Например, нарушающему все нормы приличия выходу полностью обнаженной Инес к своим гостям сами же гости быстро находят стабилизирующее ситуацию название – naked party, – и все сразу становится благопристойным. А начальник Инес, шокированный ее видом и сбежавший с вечеринки, в скором времени возвращается – уже голый. Времена, когда «полную обнаженку» можно было преподнести как протест, давно прошли. Помните, какой эпатажной казалась многим английская картина «Мужской стриптиз» («The Full Monty»), в которой пролетарии, бросая вызов безработице, устраивали платный стриптиз. Но это было лет двадцать назад.

Подлинная итоговая кульминация фильма связана вовсе не с игрой и маскарадом, а именно с возвращением героев к себе – настоящим, на поминках матери Винфрида (она же бабушка Инес). И это не случайный, пристегнутый к основному действию финал. Он накапливается в череде профанных не только по форме, но и по существу решений, которые опробуют герои, стремящиеся преодолеть кризисное состояние мира. Еще до того, как Винфрид начинает свои воспитательные розыгрыши, где-то в середине фильма Инес спрашивает отца: «Папа, зачем жить?» В этой сцене Марен Аде мастерски удерживает художественный баланс на грани резонерства именно за счет того, что вопрос особо не акцентируется и кажется проходным – из набора дежурных фраз.

И только в самом конце, оставшись с Инес наедине, он скажет приблизительно следующее: «Время течет быстро, его нельзя остановить, хотя мы и пытаемся что-то подправлять. Но не все проходит, что-то остается. Я вспоминаю, как учил тебя кататься на велосипеде или как ждал тебя на автобусной остановке. Может, ради таких мгновений и стоит жить». После этих слов Инес остается одна и погружается в ту внутреннюю сосредоточенность и тишину, которая если и не является еще образом душевной гармонии, то явно способствует ее достижению – в отличие от ажитации маскарада. Не случайно именно в финале Инес вынимает изо рта вампирские зубы, которые были неотъемлемой частью маски «Тони Эрдманн», – маскарад окончен.

Д. Дондурей. Я лично не воспринимал глубинный концепт Марен Аде как желание показать тщетность маскарада, игры, как стремление обратиться к внутренней сосредоточенности, тем более тишине. Для меня это было яркое предложение выйти за пределы социальной нормы, бесконечных ролевых и этических предписаний. И конечно же, политкорректности. Она говорит нам о том, что человек много сложнее, тоньше, креативнее. Его потенциал колоссален. Он способен вести себя непредсказуемо, летать даже тогда, когда у него нет во рту вампирских зубов.

Л. Карахан. Но похожий момент зависания, мгновенной адекватности самой себе переживает в финале и героиня Брильянте Мендосы мама Роза, казалось бы, без остатка поглощенная безумным филиппинским социумом. Счастливым становится день и для Олли Мяки, когда он, только что проигравший бой за чемпионский титул по боксу, воссоединяется со своей деревенской возлюбленной и просто запускает по воде камушки. Близок мне своей способностью обретать время во времени, свое время в будничной рутине – пусть даже это будет мгновенная адекватность самому себе – и герой Джима Джармуша Патерсон. Ему, для того чтобы утвердить свой суверенитет и внутреннее достоинство, не нужны ни социальный реванш, ни бесконечные игры.

А. Плахов. Не вижу здесь никакого противоречия. На одном уровне сюжет Марен Аде о том, как отец с дочерью были разделены стеной отчуждения, а потом путем его усилий стена была сломана. Но для этого пришлось изменить саму дочь, и здесь мы переходим на другой уровень метаморфозы. Героиня была автоматом, машиной для бизнеса. А благодаря отцу она, как ты правильно сказал, обретает себя, становится человеком, способным рефлексировать не только свои дочерние обязанности, но и смысл существования тоже.

Д. Дондурей. Я согласен с Андреем: без выхода за пределы разумности никакого обновления героев в фильме «Тони Эрдманн» не смогло бы произойти. Одна из важнейших фестивальных тем этого года – противостояние рутине. Но не только рутина, жизненный застой являются балластом для современного человека. Потребительское и лояльное поведение, разные виды автоматизма, обеспечивающие качество жизни и отношений с начальством, мужьями, детьми. Переосмыслить все эти нормы, хотя бы просто осмыслить их без эмоционального выхода за их границы, без определенной доли безумия – невозможно.

Ты можешь и должен выйти за пределы опустошающего автоматизма, навязчивых правил правильной речи, правильных действий. Нужен новый взрывоопасный опыт переживаний и ориентации в современном непростом мире. Да хоть бы и опыт каннибалов из фильма Брюно Дюмона «В тихом омуте». Люди – очень сложные психологические существа. Они должны по мере сил и способностей раскрепощаться. И тогда у них есть шанс вернуться к человеческому.

А. Плахов. Это называется трансгрессия. Стать каннибалом, а потом…

Л. Карахан. Я что-то плохо представляю себе это «потом» – возвращение к человеческому через каннибализм.

Д. Дондурей. Не надо понимать так буквально. Это же метафора. В фильме «Тони Эрдманн» все сделано очень тонко. Ненавязчиво. Когда героиня бросает в сторону свою одежду, это не более отважный жест, чем когда она начинает петь, будучи уверенной, что петь не умеет. Импровизированный домашний концерт – это просто выдающаяся сцена. Головокружительные атаки на норму есть и в других фильмах каннской программы. В фильме Верхувена, например, тоже много про безумие. Мы не знаем, что переживает героиня Изабель Юппер, что с ней происходит. Не знаем, ее действия от безумия или она провоцирует соседа на безумие. Она подсознательно жаждет насилия? Насилие для нее невероятное удовольствие? После нападений соседа она ни разу не обращается в полицию. Все это тоже выход за пределы наших схем жизни.

Во многих фильмах обсуждается спасительная миссия безумия, явного выхода за пределы правильности, лояльности, предписаний. Это такой же ресурс и, может, даже больший, чем взаимопонимание отца и дочери. Потому что про отношения в семье человечество за сто лет много фильмов наснимало. Про семью как альтернативу общественному, государственному, национальному, глобальному.

В замечательном фильме Кристи Пую «Сьераневада» есть этот потенциал – преодоление прессующих родственных отношений. Все собрались на панихиду, все – родственники, все рядом. Режиссер показывает, какой это гигантский и сложный мир, сколько в нем непопаданий, обид, иронии, противостояний. И все это скопление автоматизма преодолевается кинематографически, изнутри – движением камеры. Не хуже, чем в фильме того же Пую «Смерть господина Лазареску». Эти фильмы сомасштабны.

Моя гипотеза по поводу ориентиров Канн-2016 – выход за пределы нормы. Всеми возможными способами. В этом контексте проигрывают фильмы типа «Это всего лишь конец света» Ксавье Долана, где все достаточно традиционно.

А. Плахов. А мне кажется, там как раз это тоже есть.

Д. Дондурей. Если только иметь в виду зашкаливающую семейную истерику… В общем, согласен, герои Долана тоже по-своему безумны. Есть своя странность и в тончайшей пристальности Джармуша. В частности, собака у него – абсолютный философ. Она даже умнее его жены.

Л. Карахан. Но собака у Джармуша съела все стихи Патерсона, и он задумчиво говорит этой довольно зловещей собаке: «Я не люблю тебя, Марвин».

Д. Дондурей. Может, и хорошо, что съела? Собака у Джармуша знает об этой жизни больше других, она настоящий мудрец, философ. Зачем-то каждый день валит пресловутый почтовый ящик, который Патерсон регулярно подправляет, возвращаясь с работы. И всегда эта удивительная собака очень точно выбирает место для наблюдения за водителем-литератором Патерсоном.

А. Плахов. Вы знаете, что собака умерла после съемок? Боюсь, что она эмоционально перетрудилась на съемках, чрезвычайно ответственная и сложная роль, без шуток.

Л. Карахан. Мне тоже жаль реальную собаку. Без шуток. Но что такое усложнение, на котором так настаивает Даниил: давайте все усложним, нарушим норму, каннибализм как спасение, собака-философ, пожирающая стихи… Впечатляет. Вот только что в этом нового? Постмодернизм уже много лет и в теории, и на практике отступает от нормы, прославляет трансгрессии и атакует системное мироустройство под знаменитым лозунгом Лиотара «война целому». Дает ли эта война какой-то результат, внутренне укрепляющий современного человека? Не думаю. Если и дает, то очень специфический. Даже такой заядлый постмодернист, как Ларс фон Триер, которого не заподозришь в большой любви к норме, еще в момент выхода его скандального фильма «Идиоты» высказал законное опасение, что он «жонглирует понятием нормы, балансирует между дозволенным и недозволенным. Если же вовсю девальвировать разумное, мир полетит ко всем чертям»^[25]. Сейчас это высказывание Триера звучит, по-моему, не менее актуально, чем двадцать лет назад. Поскольку возможность хоть как-то компенсировать мировую дисгармонию и дисбаланс, культивируя недозволенное, кажется все менее очевидной. Прежде всего тем, кстати, кто пытается осуществить такую компенсацию. Именно неуверенность в достоинствах метода провоцирует его неумеренную возгонку и форсаж – как у того же Верхувена, где маньяк на маньяке и маньяком погоняет. Экстремального насилия, перверсий, педофилии, вампиризма, безумия уже недостаточно. Теперь каннибализм – «наше все».

Не знаю, насколько пробуждает в человеке человеческое каннибализм в фильме «Сырое» (режиссер Джулия Дукорно), который стал в этом году сенсацией каннской программы «Неделя критики». Я фильм не видел, но говорят, там все по-настоящему. А вот у Дюмона в его «В тихом омуте» каннибализм отнюдь не метафора расширения жизненного пространства. Совсем наоборот – это крайняя деградация того мира, который заслуживает у автора картины только издевки – жанра черной комедии. В этом мире, который, как и предрекал Триер, «летит ко всем чертям», людям только и осталось, что жрать друг друга. По-моему, Дюмон выражает своим фильмом глубочайший пессимизм по поводу мира, который усложняется таким «каннибальским» способом, и видит в этом усложнении тупик, а не выход из положения.

Кадр из фильма «Патерсон» (реж. Д. Джармуш; 2016)

Не сложное, а именно простое обнадеживает сегодня. Так мне кажется. Пару лет назад мы говорили о том, что Каннский фестиваль «обнулился» и пытается разобраться в современности на каком-то элементарном уровне. Опыт нынешнего фестиваля – это тоже в некотором роде упрощение – взгляд на человека в его принципиальной возможности обрести себя в малом, суверенном, личном времени.

А. Плахов. А мне понравилась идея безумия как некая доминанта этого фестиваля. Я немного по-другому попробую это сформулировать.

Я бы разделил каннские фильмы на две категории – те, в которых присутствует это провокационное безумие, и те, в которых его нет. Это, возможно, хорошие фильмы, и как раз они победили на фестивале. Я имею в виду картины Лоуча, Мунджу, в которых все четко, очень рационально построено, обозначена проблема – понятно какая: совести, компромисса, идти на него или не идти. Формально фильм Мунджу «Выпускной» победил, он получил приз за режиссуру, но в каком-то внутреннем ощущении, мне кажется, он проиграл картине Пую. Хотя я не могу сказать, что на сто процентов удовлетворен его фильмом тоже. Мне кажется, что Пую в какой-то момент потерялся в бесконечных перипетиях этого семейного лабиринта и немножко ушел в «мыльную оперу»… Но тем не менее в его фильме есть своего рода безумие, есть провокация. В данном случае эстетическая. Как кто-то написал в «Фейсбуке», «фильм гениальный, только бы вот сократить его на сорок пять минут». Так ведь в длительности вся суть этого метода!

Кадр из фильма «В тихом омуте» (реж. Б. Дюмон; 2016)

Но есть фильмы, в которых безумие воцаряется и захлестывает с самого начала, становится сюжето- и стилеобразующим. Это инфернально-саркастическая «Она» Верхувена, это трэшевый «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна. И, как ни странно, «Тони Эрдманн» – причем в нем экстравагантность и безумие произрастают наиболее органично. Собственно, в этом его огромное преимущество перед другими картинами: Марен Аде выводит традиционный, рутинный сюжет в область, где происходит разрыв шаблона, возникают новое пространство смыслов, эстетическая загадка, магия. И наконец, совершенно изумительный «Патерсон» Джармуша, весь построенный на какой-то поэтической гипотезе, что человек и город могут быть тождественны. В этом смысле Джармуш со своим чувством трансцендентального вообще стоит выше всех: ему не надо педалировать безумие, оно присутствует имманентно. И как раз обратный случай – это «Джульетта», в которой как будто бы все должно быть экстравагантным и сумасшедшим, а на самом деле сводится к достаточно банальной истории, которой мы даже не особенно сопереживаем, оцениваем ее достаточно дистанционно. Еще мы не упомянули фильм Дарденнов – ключевых фигур наших обсуждений.

Л. Карахан. А что Дарденны? Дарденны – это Лоуч сегодня. Они такие же «иллюзионисты», как и Лоуч: верят, что один в поле воин и мораль можно построить усилием воли. Только у Дарденнов концепция скорее нравственно-социальная, а у Лоуча – социально-нравственная.

Для меня лучший фильм Дарденнов – «Сын». В нем была предъявлена та глубоко скрытая внутри человека душевная работа, которая происходит помимо его воли и наперекор всем социальным, психологическим предрассудкам и предубеждениям – в силу одного только нравственного чувства, изначально присущего человеку. И не было там никаких радужных упований на цепную реакцию нравственности, которую порождает своим исключительным благородством героиня фильма «Неизвестная». Под ее влиянием трогательно раскаивается и бежит сознаваться даже убийца проститутки.

Кадр из фильма «Выпускной» (реж. К. Мунджу; 2016)

Кадр из фильма «Джульетта» (реж. П. Альмодовар; 2016)

А. Плахов. Может, мы «переели» Дарденнов, снимающих чуть не каждый год и показывающих все свои работе в Каннах? Один мой молодой знакомый пошел по моей наводке смотреть фильм Дарденнов в первый раз, он и его жена никогда прежде не видели их фильмов. Много читали про этих режиссеров, но не смотрели. Я думал, бог его знает, как молодые люди это все воспримут. Они позвонили и сказали, что совершенно потрясены. И он, и жена, а она даже больше, потому что она сама работает врачом и смотрела это кино не только с общечеловеческой точки зрения, но и с профессиональной. При всем реализме Дарденнов, даже не в самом прекрасном их фильме, проглядывает метафизическая изнанка реальности.

Д. Дондурей. Практически все режиссеры программы этого года тяготятся реальностью. Стремятся выскользнуть из нее.

А. Плахов. Это выход, да. Понятно, что Верхувен делает трансгрессивный фильм, который изначально так задуман. Кроме того, это жанровое кино, его могло бы и не быть на Каннском фестивале, сам по себе он ничего не определяет. В отличие от его же «Основного инстинкта», который в свое время произвел скандал в Каннах и стал манифестом «новой эротики». С профессиональной точки зрения «Она» сделана безупречно, но картина замкнута в своем жанровом спектре и о реальности почти ничего не говорит. Да, конечно, тотальный мир игры (от эротической до компьютерной), но главного нерва современной жизни фильм не затрагивает. И в этом смысле я понимаю жюри, которое Верхувена проигнорировало, все-таки они действительно хотели наградить гуманистические картины, описывающие страдания простых людей, их проблемы, их борьбу и прочее.

Л. Карахан. Жюри «Особого взгляда», с восторгом наградившее главным призом простую финскую картину «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки», проявило, по-моему, настоящую дальновидность, в отличие от жюри основного конкурса, сделавшего ставку на проверенную – так и хочется сказать «веками» – традицию социального кино, на Кена Лоуча.

Кадр из фильма «Она» (реж. П. Верхувен; 2016)

Д. Дондурей. Мы сейчас спорим по поводу новых смысловых вызовов, а главное жюри ответило на старые.

Л. Карахан. Я бы уточнил: они поддержали старые ответы на новые вызовы.

Д. Дондурей. Жюри, возможно, поосторожничало, но зато глава фестиваля Тьерри Фремо превзошел самого себя. Я не думал, что он такой тонкий стратег. Берет две радикальные, но очень разные по своим жанровым решениям картины – Верхувена и Дюмона. И та и другая жанровые настолько, что их вполне можно назвать коммерческим кино. Добавляет к ним сугубо авторские, такие как «Тони Эрдманн» и «Патерсон», остраняя тем самым жанр, показывая его не менее значительный, чем у авторского кино, содержательный ресурс. Таким образом, он делает более универсальной современную проблематику, заставляя и смеяться, и дрожать от ужаса, и постигать истинные смыслы времени одновременно.

А. Плахов. На примере Верхувена, кстати, видно, как эволюционировал постмодернизм. Этот режиссер, бывший одной из его главных фигур, не завершил еще свою карьеру, но закольцевал сюжет, начатый «Основным инстинктом», новым великолепным фильмом. Он показывает, что постмодерн, устаревший как мироощущение и как стиль, по-прежнему жив. Но жив в виде жанра, чисто развлекательного зрелища. Все-таки он уже не определяет общую культурную ситуацию. Общую ситуацию скорее определяют, мне кажется, фильмы Джима Джармуша и Марен Аде, хотя и они тоже содержат в себе элементы постмодернизма.

Д. Дондурей. Это два лучших фильма на фестивале – тут, думаю, мы сходимся во мнениях.

А. Плахов. Джармуш ведь тоже вышел из постмодерна.

Л. Карахан. Но, как и братья Коэн, к примеру, всегда был блуждающей звездой на его небосклоне.

А. Плахов. Иронически использовал возможности постмодернизма.

Л. Карахан. Балансировал на грани…

А. Плахов. И тут, мне кажется, перешел эту грань, как бы вернулся в пространство модернизма. Не случайно его герой, при всей его внешней скромности и неамбициозности, в общем-то, своего рода проклятый поэт, что типично для эпохи модернизма. Я вообще думаю, что сейчас модернизм каким-то образом возвращается, просачивается через трубу постмодерна. Вылезает с другой, неожиданной стороны – и оказывается, что он еще жив. Думаю, что и фильм Марен Аде, в общем, тоже имеет отношение к этому процессу. Это кино как будто и традиционное, с одной стороны, с другой – даже немного коммерческое, и это очень хорошо. Давно говорят, что немецкое кино возрождается, но я никак не мог получить этим слухам убедительного подтверждения. Либо коммерция, либо какое-то аутичное, эстетское, слишком камерное кино. А тут как раз очень плодотворное соединение постмодернистской свободы, авторской интонации и гуманистической идеи. Жюри не было готово к этой новой формуле.

Л. Карахан. Старые формулы они тоже подвергли весьма осмотрительной академической селекции. Два очень значительных и остросоциальных румынских фильма, в общем-то, остались в тени гражданского пафоса Кена Лоуча, уже дважды награжденного «Золотой пальмой». Хотя Мунджу и получил приз за режиссуру.

По-моему, румыны в своих длинных и как бы занудных фильмах дают прямой и честный взгляд на печальные, я бы даже сказал отчаянные перспективы человека, целиком и полностью идентифицирующего себя с современным социумом, – в отличие от впадающих в эдакий евро-оптимизм Лоуча и Дарденнов. И если у Мунджу все-таки возможен хеппи-энд – дочь героя в финале торжественно получает аттестат зрелости и вроде бы не собирается суетиться так, как ее отец (вот вам и приз за режиссуру), то у Пую герои буквально захлебываются от своей социальной, семейной обреченности. Картина кончается тем, что они беспомощно и вроде как беспричинно смеются, потому что никакого другого выхода у них нет. В своей социальной зацикленности они пропускают мимо ушей то, о чем говорит им приглашенный на поминки священник: второе пришествие, может быть, уже давно началось, а мы просто не знаем об этом, не замечаем этого. Так не замечают постоянно присутствующих в глубине кадра развалин монастыря (не случайно фильм снят в бухте Сан-Мишель) «разыгравшиеся» герои Дюмона. Мне кажется, он, как и румыны, драматически честен в оценке современного социума. Просто румыны предъявляют свою оценку не в условном, а в реальном формате.

А. Плахов. Знаешь, почему это происходит? Потому что в Румынии не было постмодернизма. Он там не успел развиться. Новые румыны прямиком прошли путь от соцреализма…

Д. Дондурей. Прошли в постдок.

Л. Карахан. Вроде того. Давайте вернемся к Джармушу, который действительно сделал одну из лучших своих картин. У каждого из нас свой к ней подход, но мне интересно, как вы интерпретируете такой, может быть, загадочный и интересный для интерпретаций мотив фильма, который связан с задвоением реальности. В кадре постоянно появляются близнецы, в финале случайный собеседник героя, японец, как и герой фильма, любит поэмы Уильяма Карлоса Уильямса; фамилия героя и название города, в котором он живет, совпадают: Патерсон. Интересно, что именно городу Патерсон, его повседневной жизни посвящена и главная эпическая поэма Уильямса.

Трудно заподозрить Джармуша в том, что он просто по неосмотрительности запустил в фильм такое количество подобий.

Д. Дондурей. Мне кажется, что Джармуш, как выдающийся режиссер, все время ищет какие-то ресурсы, для того чтобы поддержать – не знаю, как это сказать, – присутствие художника в каждом человеке. Для него все эти удвоения – ресурс. Встреча с девочкой-близняшкой – ресурс для писателя. Орнаменты и узоры – ресурс для художницы, жены героя. Отношения героя с колоритными посетителями бара – тоже ресурс. У Джармуша всё – материал для того, чтобы именно в деталях почерпнуть энергетику, возможность какого-то нового, сверхтонкого понимания жизни. Такое получается только у художественно одаренных натур – как сам Джармуш, как его герой. Режиссер пытается заразить этой одаренностью своих потенциальных зрителей. Он всегда работает на мини-микронном уровне. Он – нанохудожник, он ищет и находит фактуры, чтобы вдохнуть в нас оптимизм через эти художественные нанотехнологии.

Л. Карахан. Может быть, на поверхности – ты прав – нано. Но внутри совсем другой, необъятный масштаб чувств и переживаний. Не случайно в одном из поэтических опусов героя, которые настолько в смысловом контексте фильма важны, что Джармуш воспроизводит их на экране графически, говорится о четвертом измерении реальности – о времени: сначала, в детстве, было три измерения, как у коробки из-под ботинок, а потом появилось четвертое. В этом четвертом измерении герой преимущественно и обитает – в своем времени. Достаточно независимо от окружающего его трехмерного, как коробка из-под ботинок, социального пространства – со всеми его нормами, безумными отступлениями от нее и той рутиной жизни, которая при высочайшей степени внутренней адекватности героя самому себе его не только не смущает, но как бы и не касается.

Настоящей драмой для Патерсона может стать только нарушение этой адекватности, которое по «философскому» своему складу собака-трикстер Марвин как раз и производит, сжирая тетрадку со стихами. Как именно водитель автобуса из своего несчастья выруливает, говорить не буду – скажете, спойлер. Но куда выруливает, скажу: опять же в четвертое измерение. И снова, как в начале, на экране возникают рифмы, удвоения, близнячество, которые присутствуют у Джармуша как удивительный образ внутреннего равновесия, симметрии, гармонии и адекватности себе.

А. Плахов. Мы знаем, что двойники – частые гости в искусстве. Например, у Киры Муратовой близнецы регулярно фигурируют. Джармуш как будто играет в простоту. Все такое привычное, элементарное, этот городок, простая жизнь. Но она сама по себе двойственна. Вот жена героя, очень милая, исполненная лучших намерений – но на самом деле она давит его поэтическую природу, профанирует ее. В то время как собачка, которая пожирает тетрадку со стихами, дает ему аванс на будущие гениальные свершения. Фактически это тоже как бы удвоение реальности. Есть жена и есть собачка. А можно сказать и так: герой выпил лишнюю пинту пива в своем любимом баре, и у него стало двоиться в глазах.

Л. Карахан. Прекрасное постмодернистское резюме для нашего разговора. Ты прав: постмодернизм хоть и устарел, но жив. Проблема только в том, что игровые ответы на «проклятые вопросы» могут, конечно, эти вопросы подвесить и даже отложить – надолго. Ответить на них не могут.