Каннские хроники. 2006–2016

После травмы. Канны-2015

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Хочу начать с темы, которая в этом году оказалась концептуально значимой для всех: решение жюри. Огромное количество итоговых фестивальных текстов запечатлели для истории битву мировой кинообщественности с братьями Коэн и с уважаемыми членами жюри, которое они возглавляли, по поводу того, не сошли ли все с ума. Это подозрение возникло у многих. Может быть, сам институт жюри – с братьями или без них – пребывает в системном кризисе? Искусство ведь не спорт, тут как бы нет ничего объективного. Известно, что персональный состав жюри формируют руководители фестивалей, исходя из своих идеологических, эстетических, политических и даже бизнес-интересов. И если Каннский фестиваль назначает председателем жюри какую-нибудь звездную французскую актрису или Спилберга – там понимают, что делают: выбор председателя и его команды заведомо предопределяет взгляд жюри на программу фестиваля, обозначает приоритеты, направления оценки. Во многом этот выбор предвосхищает распределение призов.

Кинематограф слишком многоуровневая, многоаспектная, сложно структурированная и постоянно путающая карты система, чтобы какой-то абсолютно неуправляемой группе экспертов – в последние годы в фестивальные жюри все реже попадают не любимые инвесторами и продюсерами критики – доверили определять, что важно, а что нет, решать, куда в будущем пойдет кино. Ведь его история пишется в значительной мере по этим призам. Что бы там ни было, но пятьдесят семь лет российские летописцы гордятся победой в Каннах картины «Летят журавли». И когда хватают любого нашего министра культуры за горло, он отбивается: «…а вот “Летят журавли”». И нападающие замолкают.

Думаю, что с фестивальной институцией в целом и с жюри в частности непременно что-то в скором времени будет происходить.

Так с чем все-таки связана такая истерика по поводу нынешнего решения каннского жюри?

А. Плахов. Никакой особенной истерики, по-моему, не было, по крайней мере с моей стороны. Просто речь идет о том, что российская пресса довольно единодушно – негативно – оценила решение жюри Каннского фестиваля.

Д. Дондурей. Все были как-то невероятно удивлены именно из-за того, что неадекватное решение было принято под руководством знаменитых братьев Коэн. Ожидания были обмануты. В общем, произошел какой-то сбой.

А. Плахов. Я тоже был крайне удивлен, хотя некоторые наши коллеги, например Кирилл Разлогов, когда его спросили, кто получит «Золотую пальму», ответил, что точно не знает, но явно француз. У них пять фильмов в конкурсе…

Д. Дондурей. Кстати, подобной французской гегемонии никогда не было. Может, это связано с влиянием социалистического правительства или нового президента фестиваля Пьера Лескюра?

А. Плахов. Это связано со всем. Конечно, и с социалистическим правительством, и с Лескюром, который как продюсер, наверное, хотел поддержать французскую киноиндустрию – несколько странным способом. Получился перебор.

Потом, проанализировав ситуацию, я выдвинул вперед еще один, возможно, важнейший фактор – расстрел в редакции «Шарли Эбдо». Фактически эта история стала такой же травматической для Франции, для ее национального сознания, как трагедия 2001 года для Америки. Мы наблюдали, если вы помните, как резко после нее изменилось американское кино. Оно стало несколько иначе подходить, скажем, к жанру фильма-катастрофы – более осторожно, умеренно.

Д. Дондурей. Можно сказать, весь смысловой контекст изменился?

А. Плахов. Да. Во всяком случае, шутить на эти темы стало сложно. Это была травма. Даже фильмы Вуди Аллена, которые воспевали Нью-Йорк, Манхэттен как какой-то рай на Земле, потеряли свой прежний смысл. Недаром после 11 сентября Вуди Аллен поехал снимать в Англию, в Испанию и другие страны. Манхэттен словно умер, потому что имидж его был разрушен той катастрофой, и восстановить этот имидж в прежнем виде, наверное, уже невозможно. Что-то подобное произошло и во Франции. А отголоски происшедшего мы видим в программе и в решении жюри нынешнего Каннского фестиваля. Начало положил фильм открытия – «С высоко поднятой головой»^[21] с Катрин Денёв, который большинству не понравился. О нем написали, что это достаточно прямолинейный социальный фильм. Но даже в нем очевидна задача – поддержать дух нации, сказать, что эту трагедию она пережила тяжело и теперь задумывается о ее причинах, подоплеке.

Вопреки расхожим мнениям, «С высоко поднятой головой» дает понять, что корень зла – не исламский заговор, а неправильная работа с иммигрантами, которые недостаточно интегрированы во французское общество, слабо приобщены к национальным галльским традициям. Вырастают дикие люди, которые оказываются в итоге террористами: что-то в этом роде. Именно поэтому, мне кажется, и была сделана ставка на свои фильмы: ведь это тоже значимая часть французской культуры. Получившая в итоге «Золотую пальму» картина «Дипан» Жака Одиара посвящена проблеме интеграции абсолютно чужих культур во французскую. Этой проблеме большое внимание уделяется нынешним французским министром культуры Флёр Пелерран, кореянкой, человеком, который пришел из другого культурного мира. Думаю, что и Каннский фестиваль сознательно выдвинул в центр сверхактуальную проблематику культурной интеграции.

Что касается особенностей самой фестивальной институции, это очень интересная тема. Тут я должен буду пуститься в исторический экскурс, потому что прекрасно помню свои впечатления от Каннского фестиваля, когда впервые приехал туда в 1989 году. Председателем жюри был Вим Вендерс, а главный приз достался фильму Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Это был, кстати, редкий случай, когда лидер получил призы и от официального жюри, и от ФИПРЕССИ – жюри критиков. Оценки совпали, и это было открытие нового режиссера. Мне по молодости показалось, что это торжество высшей объективности, прямо-таки суд богов. Но в следующем, 1990 году жюри возглавлял Бернардо Бертолуччи, и как раз тогда много говорили о всяких родственных и чуть ли не мафиозных связях внутри жюри. В конкурсе тогда участвовал фильм Павла Лунгина «Такси-блюз», который получил приз за режиссуру. Продюсером его был Марин Кармиц, а в жюри заседала то ли его теща, то ли еще кто-то…

Л. Карахан. По-моему, такой доброжелательной «тещей» был тогда в жюри прежде всего Алексей Герман, который боролся за картину Павла Лунгина и любил потом весело порассказать об этом.

А. Плахов. Он действительно помог, боролся, как бульдог. И даже для Глеба Панфилова приз выбил. Два российских фильма были в конкурсе, и оба получили очень важные призы. Но я сейчас о другом. О том, что уже тогда говорили о различных клановых и прочих связях. Действительно, кинематограф – это семья, все каким-то образом повязаны. Кто-то с кем-то работает, кто-то с кем-то спит или делал это когда-то. Поэтому всегда можно найти какие-то связи, интересы, что неизбежно приводит к лоббированию определенных фильмов.

Л. Карахан. Семья – не мафиозная, конечно, – это вообще очень важная тема для нынешнего фестиваля.

А. Плахов. Я все-таки закончу. Насколько я помню, главный приз получил фильм Дэвида Линча «Дикие сердцем», и это, конечно, было совершенно правильное решение. Дальше все по годам помню. В 1991 году жюри возглавлял Роман Поланский, и там был прекрасный фильм Кесьлёвского «Двойная жизнь Вероники», который ничего не получил у главного жюри. Вместо этого «Золотой пальмой» был награжден «Бартон Финк» братьев Коэн. Это была абсолютная заслуга Поланского. Потому что все этот фильм посмотрели и не сказать, что сошли с ума… Неожиданное решение, хотя потом уже, постфактум, объяснение можно было найти. В любом случае Коэны стали культовыми героями Каннского фестиваля. Еще неизвестно, как бы при другом раскладе призов сложилась их карьера.

Д. Дондурей. И так о многих лауреатах можно сказать.

А. Плахов. Тарантино, например. Несмотря на то что он, казалось бы, находился абсолютно вне привычного фестивального контекста, получил главный каннский приз, который для него тоже был тогда очень важен. Какой вывод? Жиль Жакоб вел очень целенаправленную политику, чтобы поддержать прогрессивные для того времени эстетики…

Д. Дондурей. Так Жакоб поддерживал антиголливуд.

А. Плахов. Да. И потом, конечно, Ларс фон Триер был выведен в центр многоярусной жакобовской композиции и благополучно доведен до своей «Пальмовой ветви» в 2000 году. Все лауреаты были дороги сердцу Жакоба и нравились его команде. При этом жюри были разные, всегда авторитетные, но результат каждый раз оказывался такой, как нужно.

Сам институт жюри, разумеется, несовершенен. При формировании жюри такой фестиваль, как Каннский, все больше ориентируется на publicity, на медиафигуры. В этом году в жюри было три или четыре актера. При всем уважении: артисты, во-первых, люди зависимые, во-вторых, как правило, не очень насмотренные… не будем продолжать. А когда их набирается много… Классический случай был в Берлине, когда в жюри заседали три актрисы – китайская, немецкая и наша Ингеборга Дапкунайте, – а возглавлял его американский коммерческий режиссер Роланд Эммерих. Тогда «Солнце» Александра Сокурова ничего не получило. Актрисы, особенно китайская, пытались загородить одна другую во время фотоколлов. Когда их снимали, они закрывали своих соперниц, чтобы первыми войти в кадр. Вот чем они были заняты. И это очень типично для жюри последних лет. Поэтому и решения таких экспертов бывают необъяснимыми или даже абсурдными.

До определенного момента на Каннском фестивале было жесткое правило: один год в официальное жюри приглашается французский критик, на следующий год – иностранный. Эту традицию сломали совершенно непонятно зачем. И теперь критики в лучшем случае входят только в жюри «Особого взгляда» или каких-то других, все-таки маргинальных программ. И это неправильно. Обязательно должен быть человек, критик или фестивальный куратор, который считывает актуальный контекст современного кино. Он может не быть проводником оценок фестивального руководства, но во всяком случае – агентом подлинной культурной селекции.

Д. Дондурей. Не кажется ли вам, что мировая культурная индустрия, и фестивали в том числе, движется в сторону коммерциализации? Нужно постоянно продавать – события, звезд, скандалы. Продавать их инвесторам, потенциальным партнерам, политическим «крышам»? Независимые эстетические оценки, лежащие вне бизнеса и политики, уходят куда-то на второй и даже третий план. Ценности, связанные с доходами, не важно – политическими или репутационными, заставляют вписывать и Ларса фон Триера в историю с его якобы «нацистскими предпочтениями», делать из этого гигантское шоу прямо на фестивале с последующим специальным заседанием в Париже попечительского совета Каннского фестиваля. Эта интрига, которой заставили несколько дней жить весь интеллектуальный мир, не имела к кино никакого отношения.

А. Плахов. Это вопрос баланса и хитрой политики. Не устаю вспоминать очень практичную фестивальную формулу Жиля Жакоба: надо пригласить Катрин Денёв и Шэрон Стоун, на них придет публика и незаметно для себя как-то съест Сокурова и Оливейру. В этом смысл фестиваля: парадной стороной завлечь, поднять шум и под шумок подать главное кинематографическое блюдо.

Л. Карахан. В каком-то смысле таким блюдом в этом году явилось именно решение жюри, никого по-настоящему не обрадовавшее. В первый момент я тоже испытал разочарование. Но когда услышал, что на итоговой пресс-конференции сказали Коэны в свое оправдание, начал различать в их доводах рациональное зерно. Они сказали: мы не жюри критиков, мы – жюри профессионалов. Приблизительно так братья сформулировали свое экспертное кредо. Они не придерживались (что так любят критики) сугубо эстетических критериев, традиционно предполагающих поддержку неожиданных художественных прорывов и открытий. Не были они, судя по их словам, особо озабочены и общественно-политической конъюнктурой, о которой говорил Андрей, – расстрелом в журнале «Шарли Эбдо» и всем, что с этой трагедией связано. Мне вообще не показалось, что проблема «чужих культур» и национальных меньшинств доминировала.

Самым непопулярным, думаю, вы согласитесь, было решение в номинации «Лучшая женская роль».

После показа где-то в середине фестиваля американского фильма Тодда Хейнса «Кэрол» критическое сообщество иначе как «шедевром» это произведение не называло. В рейтинге журнала «Скрин» картина лидировала с большим отрывом. Многие прочили ей «Золотую пальму» или как минимум приз Кейт Бланшетт за блестяще сыгранную роль главной героини – властной и безоглядной в чувствах. По-моему, Кэрол – это такая американская Анна Каренина, оставляющая ребенка во имя любви. Разница в том, что Кэрол влюблена в женщину и ради нее рушит все табу эпохи американского благоденствия 1950-х. Мне фильм был интересен прежде всего какой-то утонченной строгостью психологического рисунка при полном отсутствии пропагандистской спекуляции на модных проблемах, как теперь говорят, ЛГБТ-сообщества. Хотя, честно говоря, не увидел в «Кэрол» лидерского потенциала. Скорее чуть старомодную, в духе Лоузи, драму, достаточно отрешенную от актуальных содержательных контекстов. Вещь в себе.

Но когда вместо Кейт Бланшетт приз за женскую роль выдали ее молодой партнерше по фильму Руни Маре, при этом ex aequo не с исполнительницей роли Кэрол (что всех бы устроило), а с французской актрисой Эмманюэль Берко, сыгравшей в довольно банальной, мало кому приглянувшейся мелодраме «Мой король», – негодование было всеобщим, а мнение, что Кейт Бланшетт дали ни за что пощечину, – единодушным.

А. Плахов. В чем же тогда ты видишь профессиональную логику Коэнов?

Д. Дондурей. Надо уж было тогда действовать последовательно и концептуально: за женские роли в фильме «Кэрол» призов вообще никому не давать.

Кадр из фильма «Кэрол» (реж. Т. Хейнс; 2015)

Л. Карахан. Естественно, я могу только вообразить и смоделировать профессиональные резоны Коэнов.

У Руни Мары, которая сыграла возлюбленную Кэрол – продавщицу из отдела кукол, ставшую впоследствии модным фотографом, была очень сложная для молодой актрисы задача. Во-первых, по сравнению с оторвой из звездного для Мары фильма «Девушка с татуировкой дракона» ее Терез совершенно другая по характеру женщина – осторожная, потаенная, неуверенная в себе. Во-вторых, Мара играет героиню, которая находится в состоянии очень сложного внутреннего поиска и перед мучительным для нее выбором. Даже несмотря на то, что после всех сомнений Терез возвращается к Кэрол, этот выбор не кажется ей самой абсолютно очевидным и окончательным. Мара играет и усталость от бессмысленных мелких отношений с ничтожными мужчинами, которые поначалу окружают Терез. И интригующий интерес к загадочной незнакомке Кэрол. И художническую увлеченность ею как уникальным фотообъектом. И устрашающее молодую героиню желание ответить на властный манок, которым ее искушает гораздо более значительная и сильная натура, чем все, кого Терез вообще знает.

Разве все это не профессиональное достижение актрисы? Тем более убедительное, что те страсти, которые рвут Терез на части, в финале Мара фокусирует в одном одновременно и покорном, и строптивом взгляде героини. Она как бы говорит Кэрол: ты хотела – я пришла. А взгляд, которым наделяет свою героиню Кейт Бланшетт, тоже необыкновенный – Кэрол словно пожирает Терез: ты моя.

Д. Дондурей. Мастерство безмерное.

Л. Карахан. Да. Но, честно говоря, такой взгляд Бланшетт мы уже не раз видели. Ловишь себя на том, что она умеет «давать» этот повелительный, проникающий взгляд, поэтому и играет королев – будь то королева эльфов или лесбийская королева. В «Жасмин» у Вуди Аллена Кейт Бланшетт была действительно новой, совсем не царственной и получила «Оскар». Здесь же, в «Кэрол», блестящая вариация на тему женской властности, но все же не новое актерское качество. Следуя профессиональной логике, Коэны, видимо, именно поэтому и не дали ей приз. Они не увидели в этой работе существенного профессионального роста.

Что же касается «Дипана» – картина не показалась мне выдающейся. Но если исходить из логики профессионального качества, то Коэны, думаю, вполне имели право оценить так высоко прежде всего очень рискованную режиссерскую ставку Одиара на непрофессиональных актеров – выходцев из Шри-Ланки. Они с удивительной достоверностью представили своих героев-беженцев не только типажно. Они проявили в них ту человеческую глубину, которая определила мощную энергетику фильма, его внутреннюю масштабность. На экране возник образ человеческого достоинства, не умирающего ни при каких обстоятельствах. Герои Одиара, сбежавшие от бесконечного гражданского противостояния у себя на родине, обездоленные и морально покалеченные, полны решимости и в новых условиях, во Франции, не уступать давлению среды, коверкающей человека.

Главное, что сказало своим решением жюри Коэнов: все свободны от необходимости в обязательном порядке согласовывать свое мнение, а то и подчинять его выбору жюри. Победил Тарантино – значит, кино пойдет в эту сторону; победила «Жизнь Адель» – значит, нам – за Абдулатифом Кешишем; если «Класс» Лорана Канте – следуем за ним. Но пошло ли кино за Канте – большой вопрос. По-моему, его фильм так и остался достаточно изолированным достижением. Не могу сказать, что кино пошло и за «Жизнью Адель». В тот год, если помните, и Европа, и Америка проголосовали своими «Оскарами» за «Великую красоту» Паоло Соррентино.

Мне не кажется, что жюри как институт изжило себя – скорее продемонстрировало какие-то новые возможности коммуникации с нами. Предложен полицентризм вместо общего движения за одним паровозом, конструкцию которого горячо всеми нами любимый многолетний каннский демиург Жиль Жакоб старательно совершенствовал в своих фестивальных мастерских.

Д. Дондурей. Можно ли сказать, что раньше была некая столбовая дорога, а теперь появилось много разных дорог? Ты не знаешь, какая главная, какая куда приведет. Нет и общего мнения по поводу того, что на этом фестивале восторжествовало мышление Линча, Тарантино или Ларса фон Триера. Нам объявили об усложнении трендов кино?

Л. Карахан. Безусловно. Но это усложнение не означает, что дороги нет. Просто ты должен сам отыскать ее без специальных акцентов и указателей. Программы Жакоба чаще всего были организованы как загадки Турандот, которые надо разгадать, чтобы войти в ближний круг фестиваля и не остаться сторонним наблюдателем. Нынешняя программа никаким загадочным сюжетом не охвачена. Вопрос теперь в том, на какие фильмы и собственные эстетические, мировоззренческие ценности ты опираешься, чтобы постичь сюжет фестивальный. Как когда-то писал Даниил, «фильмы смотрят нас».

Если вы помните, еще до начала Каннского фестиваля все дружно пророчили ему женскую тематику: женщины-режиссеры, женщины-героини и т. п. Так оно и оказалось – правда, с определенной конкретизацией: женщина и семья или, точнее, женщина в семье как гармонизирующее эту семью начало. Или, наоборот, разрушающее гармонию.

В этом смысле конкурсную программу вполне логично открыл японский фильм Хирокадзу Корээды «Дневник Умимати»^[22], которому я лично безоговорочно отдаю пальму первенства. В этом фильме не одна, а аж четыре женщины-сестры, в непростых жизненных обстоятельствах (как, кстати, и в «Дипане») создающих, благодаря прежде всего старшей сестре Сати, мир такой нерушимой цельности и гармонии, что буквально у нас на глазах он вырастает в образ гармонии почти вселенской. А закончился конкурсный показ шекспировской экранизацией Джастина Курзеля «Макбет», которую тоже можно назвать в каком-то смысле семейным фильмом. В этой картине есть один неожиданный и важный для нашего разговора акцент. Вроде классическая шекспировская трагедия. Но у Курзеля совершенно неординарная героиня – леди Макбет. В нашем традиционном представлении она чудовище: убеждает мужа, Макбета, в его праве совершать кровавые преступления во имя власти. А тут – очаровательная женщина. Не случайно режиссерский выбор пал на Марион Котийяр, а не такую, скажем, способную передать безоговорочное доминирование актрису, как Кейт Бланшетт. Очевидно, что женственной леди Макбет может управлять лишь инстинкт укрепления семьи. Но укрепление семьи леди Макбет понимает как ее возвышение и становится разрушительницей. Таковы полюса фестивальной темы, ее начало и конец.

Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что, отбросив методы Жакоба, фестиваль в этом году произвел концептуальный переворот. Теперь тебя уверяют, что ты сам фестивальный постановщик. Хочешь – переживай вместе с героиней Нанни Моретти смерть мамы, как, скажем, это делали французские кинокритики, которые в журнале «Ле филм франсез» достаточно слабому итальянскому фильму поставили высшие оценки. А хочешь – «прокати» в своем личном рейтинге того же Моретти или Гаса Ван Сента и даже Паоло Соррентино…

А. Плахов. Фильм Гаса Ван Сента «Море деревьев» очень выспренний, резонерский и плохой, а «Молодость» Соррентино – прекрасный, но его Коэны тем не менее действительно «прокатили».

Д. Дондурей. Идут какие-то процессы, обесценивающие репутационный ресурс знаменитых авторов. Ты – своего рода генерал-полковник кинематографа. Ну и что? Или тот же Апичатпонг Вирасетакун, на этот раз представивший очень интересный фильм «Кладбище блеска» о поиске, как сказал бы Лев, гармонии в общении с духами из прошлого.

Кадр из фильма «Макбет» (реж. Д. Курзель; 2015)

Л. Карахан. Он ничего не получил.

А. Плахов. Сначала его не взяли в основной конкурс.

Д. Дондурей. А потом и в «Особом взгляде» ничего не дали. Конец эре всеобщих любимцев, признанных звезд? Всегда ведь есть топ-50 – те имена, которые знает любой человек, даже тот, кто в кино-то не ходит. На этот раз произошел какой-то сущностный надлом?

А. Плахов. Кстати, кто получил приз за режиссуру?

Л. Карахан. Великий тайванец Хоу Сяосянь за «Убийцу». Тоже, кстати, для меня реальный претендент на «Золотую пальму».

А. Плахов. Не знаю. Мне все-таки кажется, что и это решение жюри вызвано, помимо других обстоятельств, отнюдь не какой-то подспудной мудростью Коэнов, на которую ты намекаешь. Коэны как раз продемонстрировали свою инфантильность. Они ведь и возникли как аутичные персонажи, снимающие свое формалистическое кино. Некую герметичную коробочку сделали, закрытую, – так они в ней и остались. Когда их поставили в открытое поле, где нужно судить серьезный и сложный процесс, они, по-моему, просто провалили это дело. Если вы обратили внимание, члены жюри, когда давали призы, выглядели так, как будто их только что вывели из камеры пыток. Они не улыбались, не было никакого контакта ни с аудиторией, ни друг с другом. Словно они восковые куклы.

Д. Дондурей. Лев – философ, а вы, Андрей, – психоаналитик.

А. Плахов. Я не психоаналитик, но, грешным делом, подумал о том, что гражданин провинциального Квебека, член каннского жюри, режиссер Ксавье Долан сейчас начинает делать карьеру во Франции. В его следующем проекте заняты Венсан Кассель, Леа Сейду, Гаспар Ульель и еще кто-то такого же калибра – самые крупные французские звезды. Поэтому мне было немного смешно читать выдержки из мастер-класса Фремо, который он, уже после Канн, провел на фестивале в Одессе. Он там сказал: в каннском жюри от Франции была только актриса Софи Марсо и потому речь не может идти о лоббировании. Да кто бы сомневался… Я, конечно, не люблю теорию заговора, но тем не менее доминирование французского элемента все-таки не было обосновано какими-то художественными мотивами. Даже если считать, что Руни Мара способна вытеснить Кейт Бланшетт, то почему это место заняла Эмманюэль Берко?

Л. Карахан. Согласен, работа Берко, конечно, не подарок. Актриса, изображающая страстную, до истерики, любовь к красавцу мужу (Венсан Кассель), постоянно изменяющему героине, явно идет вразнос, а женщине-режиссеру Майвенн это как бы даже нравится. Но почему не допустить, что Коэны со своей профессиональной колокольни увидели в этой, с нашей точки зрения, распущенности, к примеру, актерскую самоотверженность? Как говорят в Америке, актриса не боится быть некрасивой.

А. Плахов. Не хочу спорить. Лучше еще немного об одесском мастер-классе. Фремо потряс меня заявлением: «Считаю, в 2014 году был лучший конкурс за последние сорок-пятьдесят лет. Но никто об этом не написал! Я могу обсудить это только со своими друзьями. Публично – нет. Четыре из пяти фильмов, номинированных на “Оскар” в прошлом году, были показаны на Каннском фестивале. Это значит, что мы отбираем правильное кино». Вот это да! С каких пор критерии Каннского фестиваля стали поверяться «Оскаром»? Или полицентризм оценок допускает и такую парадоксальность?

Вопрос остался открытым: куда ведут разные дороги? Да, они есть, но ни одна из них сама по себе никуда не ведет. Какую мы должны предпочесть?

Д. Дондурей. Наверное, это наша задача – поискать актуальные смысловые тренды.

Л. Карахан. На каждом Каннском фестивале (более или менее удачном – не важно) всегда бывает пять-шесть качественных фильмов, которые в зависимости от индивидуальных предпочтений, в принципе, могут получить «Золотую пальму». В свое время жюри под председательством Патриса Шеро вручило же главный приз «Слону» Гаса Ван Сента, а не лидеру фестиваля – триеровскому «Догвиллю»…

Д. Дондурей. Это было концептуальное решение, а не выбор из возможных вариантов.

Л. Карахан. Да, может быть, неточный пример. Но в нашем случае Коэны выбрали свой фильм из нескольких кандидатов. Мне кажется, что не такая уж это беспомощность старых аутистов. Если фильм «Бартон Финк» еще можно обозвать аутичным, то с тех пор братьями сделано столько открытых глобальным проблемам времени картин, что считать их аутистами довольно странно. Я уж не говорю про такие по-настоящему философские ленты, как «Серьезный человек» или «Старикам здесь не место».

Слушайте, а давайте сыграем в игру «если бы председателем жюри был я…». Какую картину каждый из вас выбрал бы в лидеры?

Д. Дондурей. В качестве провокации: не забывай, жюри критики не нужны. Коэны отнеслись к ним скептически.

Л. Карахан. Они защищались. Попробую первым. Итак, «мой» фильм – «Дневник Умимати».

Честно говоря, я был поражен самой возможностью жанра, который в этом фильме предъявлен. Идиллия! Всегда можно создать некий достаточно герметичный образ реальности, которую легко идеализировать. Но в этой картине не создается идиллический образ реальности. На экране сложно и непредсказуемо гармонизируется та жизнь, которая вовсе не лишена противоречий. Только кажется, что размеренное течение жизни в доме, где живут сестры, самодостаточно. Множество испытаний, острых углов. Более того, почти по законам золотого сечения, ровно в середине двухчасового фильма возникает главная проблема. Мать некогда оставила дочерей, которые живут сами по себе под присмотром тетки. Неожиданно заявляясь к ним, мать и вносит полную дезорганизацию, разлад в их мир – в ту гармонию, которая складывается во взаимодействии нескольких очень разных женских характеров. Мать вторгается в чужой мир и, не понимая его, в общем-то, из лучших побуждений готова его разрушить. Она предлагает продать дом, в котором живут сестры, чтобы на вырученные деньги они могли жить порознь. Но оказывается, что гармония сильнее хаоса. Такова психологически абсолютно достоверная экранная логика.

Главное открытие фильма Корээды: гармония, а вовсе не хаос более органична для человека. Для того чтобы это увидеть, не надо быть прекраснодушным идеалистом. Просто надо увидеть, что это – так.

Мы, наверное, слишком привыкли смотреть на мир, вывернутый наизнанку, и перестали понимать, каким он задуман на самом деле. Определенное представление об этом замысле дает тот эпизод, который связан с переездом младшей сестры Судзу после смерти отца в другой город – к трем старшим сестрам. По сути они удочеряют ее. Судзу приходит в новую школу. И, кажется, сейчас начнется очередное «Чучело»: притеснение и унижение новичка. Но ведь все может быть и по-другому – естественно, просто. И это не будет лакировкой. Как во всяком алгебраически сложно устроенном мире, плюс у Корээды – не данность и чаще возникает из умножения минуса на минус.

В фильме «Дневник Умимати» очень много драматических событий, но их словно покрывает своей несуетной логикой Большое время, течение которого постоянно ощущается в кадре. Оно, собственно, и побуждает (а иногда и принуждает) героев, преодолевая хаос, в каждом частном случае как бы заново воссоздавать изначальную гармонию.

В своей режиссерской экспликации Корээда выразил это так: «Когда-нибудь в будущем, когда герои нашей истории уже умрут, другие люди будут жить в городе и будет течь другая – их жизнь. Ведь жизнь человека – это нечто крошечное, песчинка на берегу». А песчинки, из которых складывается в итоге береговая линия жизни, – они ведь очень разные, абсолютно не похожи одна на другую. Им нужно притереться друг к другу.

В нескольких значимых конкурсных фильмах возникало это важное уточнение тривиальной, в общем-то, идеи: да – семья, да – единство, но только как трудное, именно драматическое сближение «далековатостей». Помните получивший, кажется, единственный убедительный для большинства приз (Гран-при) венгерский фильм «Сын Саула». В концлагере уже обреченный на смерть герой пытается в совершенно неподходящих условиях адского хаоса похоронить по обряду, с раввином, мальчика, который не задохнулся в газовой камере и умер уже после «санации». Потрясенный чудом жизни, которая до последнего сопротивляется безжалостному уничтожению, герой, Саул, начинает верить в то, что абсолютно чужой ему подросток – его сын, осколок его семьи, хотя, как мы узнаем, никакого сына у Саула никогда не было.

Кадр из фильма «Дневник Умимати» (реж. Х. Корээда; 2015)

А пораженный нами во всех правах «Дипан» Одиара? Там ведь тоже муж, жена и дочь только притворяются семьей (по документам), чтобы, спасаясь от войны политических группировок в Шри-Ланке, выехать во Францию. Но фиктивная семья становится реальной и обретает нечто вроде жизненной гармонии – после бегства, теперь уже от криминальных разборок во Франции, на другую сторону Ла-Манша.

А. Плахов. Английские критики хохотали: «Как будто в Англии ситуация с эмигрантами более благополучная, чем во Франции!»

Л. Карахан. Но ведь Одиару, по-моему, важно, что на Земле, в принципе, есть место, где семейная гармония достижима.

А. Плахов. Меня эти искусственно сконструированные семьи как-то не вдохновили. Фильм Корээды, я уже сказал, очень хороший, я практически во всем согласен с тобой, но скрепляющая его очень тонкая чеховская ниточка где-то внутри разорвалась – скажем так.

Что касается «моего» фильма, то я, наверное, тоже могу продолжить тему семьи. Мне наиболее интересна была картина Цзя Чжанкэ «И горы сдвигаются с места». Во-первых, здесь во всей своей красе явлен мир этого замечательного режиссера. В наших беседах я уже как-то вспоминал его фильм под названием «Мир», где модель жизни была представлена в виде китайского парка развлечений – муляжами Эйфелевой башни, площади Святого Марка, чего-то еще. В новом фильме мы тоже видим глобальную картину мира, который постепенно вырастает из как будто очень локальной истории, из любовного треугольника. Но тем не менее не случайно все это завязывается в канун миллениума и развивается аж до 2025 года. На самом деле это грандиозный эпос. Семья, которая сложилась не на основе настоящей любви – любовь была предана, – а на основе коммерции, выгоды и торжества нуворишей, которые пришли в то время к власти в Китае… В конце концов все это приводит к распаду семьи, хотя внешне выглядит превосходно: ребенка вывозят в Австралию, в прекрасные условия. Но счастья нет. Отец спивается, мальчик забывает родной язык, становится фрустрированным, неприкаянным, и в конечном счете мы наблюдаем его попытку возвращения к своим истокам, к матери, на родину, которую он уже практически перестал ощущать. Забытый, но не убитый зов предков знаменует модернизированную концепцию развития Китая.

Кадр из фильма «Дипан» (реж. Ж. Одиар; 2015)

Д. Дондурей. Цзя Чжанкэ действительно выдающийся режиссер.

А. Плахов. И выдающийся режиссер-историк. Он патриот Китая, можно сказать, при том что его патриотизм, в отличие от того, который у нас внедряется, абсолютно невульгарный. Искренний и очень философский, потому что включает в себя сложные и тонкие нюансы этого чувства. С другой стороны, Цзя Чжанкэ объективно показывает то, что происходит: Китай распространяет свое влияние повсюду, во всех смыслах – и этнически, и экономически, и культурно. Но при этом все равно остается какая-то сердцевина, не подвластная глобализму, очень интимная в специфически китайском смысле, и возвращение к ней чрезвычайно важно. В общем, это очень серьезная, большая и объемная картина, которая, с моей точки зрения, заслуживает «Золотой пальмовой ветви». Но она вообще ничего не получила.

Л. Карахан. В кинематографическом мире Цзя Чжанкэ такая «семейная» терапия, по-моему, фатально невозможна. Потому что Цзя (для меня это было очевидно и в предыдущей его каннской картине «Прикосновение греха») в каком-то, конечно, не вульгарном, а очень высоком смысле слова – ретроград. Свое мировоззрение он выражает последовательно и талантливо, но по отношению к дню сегодняшнему и вообще перспективам человеческих отношений есть в его взгляде нечто для меня слишком уж тенденциозное и даже кликушеское. Лучшее для режиссера осталось где-то позади – в неопределенно далеком прошлом, а все, что происходит после того, как Китай стал заниматься аэробикой под ремикс-версию гимна СССР «Go West» в исполнении английского дуэта «Pet Shop Boys» (вспомните начало фильма), обречено на упадок и деградацию.

Мало того что почти карикатурно отрицательный герой фильма – новый преуспевающий китайский отец – называет своего сына Долларом, тупое накопительство отца заканчивается его параноидальным пристрастием к оружию. А единственное, что может хоть как-то скрасить унылое существование сына в выморочном австралийском будущем, – обращенность в прошлое. Сын вступает в любовные отношения с женщиной много старше себя, и во время свиданий она заводит юноше-несмышленышу пластинки с песнями своей молодости.

Более убедительна для меня позиция другого китайского режиссера – Хоу Сяосяня, который в фильме «Убийца» тоже обращается к прошлому – аж к IX веку, эпохе династии Тан. Но Хоу не пытается укорить прошлым день сегодняшний. Скорее он хочет просигналить нам из прошлого о чем-то очень важном сейчас.

Д. Дондурей. Речь идет о моральном выборе.

Л. Карахан. Да, о выборе, что способен вывести из исторического тупика. Чудовищной по своему коварству, гибельной борьбе за власть в фильме образно противостоит невероятный покой и природная красота окружающего героев мира. По-моему, эта история о том, как человеку дотянуться до обетованной природной гармонии. В конце концов главная героиня, женщина-киллер, отказывается убивать, уступая, как она говорит, «сентиментальности» – естественному, как сама природа, нравственному чувству.

Д. Дондурей. Я выделяю тенденцию, связанную не столько с осмыслением семьи, сколько с безмерным усложнением и расширением современного мира.

«Моим» фильмом в каннской программе был «Лобстер» греческого режиссера Йоргоса Лантимоса. Эта картина – попытка осмыслить основания будущей жизни, иные принципы ее устройства, формирования и противостояния сообществ, другие способы перехода от жизни к смерти – обречен ты на приближающуюся смерть или не обречен. Важен был для меня и фильм «Кэрол», где, конечно же, дело не в сексуальных предпочтениях. Речь там идет о том, что космический взгляд героини в конце картины – это образ такой надвигающейся метафизической сложности жизни, которая никак не умещается в представление о самой гармоничной семье.

Кадр из фильма «И горы сдвигаются с места» (реж. Цзя Чжанкэ; 2015)

В конце концов все, что связано с привычными представлениями о смерти, сексе, деньгах, кровных связях, трансформируется. Это приглашение к тому, что мы вот-вот переходим в какой-то новый, пока неизвестный нам мир. Использую сейчас слово, хотя оно может показаться политическим, – мы переходим в своего рода гибридный мир. А где переход, ты не знаешь… Вот это кресло, оно из дерева и кожи, а может быть, на самом деле из металла и опилок.

Это усложнение – возможность удивительного перехода от одного принципа устройства жизни к другому. Это есть и в «Лобстере», и в «Кэрол», в каких-то еще фильмах. Они симптоматичны. Они о том, что после травмы, о которой говорил Андрей, милости просим в новый мир. Родственные связи, богатство, привязанность к стране, вековые отношения – все может быть поставлено под сомнение. Вывод: давайте не будем бояться этот неведомый мир осваивать. Со своими старыми схемами понимания вы уже с ним не справитесь. Отсюда усложнение личности, связей, кодов, контекстов. Он устроен не так, как при Жакобе.

Л. Карахан. По-моему, такой загадочный мир, о каком ты говоришь, где «вековые отношения» «поставлены под сомнение», как раз и вызывает недоверие у Цзя Чжанкэ. И тут мне придется с ним солидаризироваться. Скажем, «Лобстер», который тебе нравится, – типичная антиутопия, сделанная, могу согласиться, довольно ловко. Но семья в этой картине предъявляется как тоталитарный морок и тупое насилие над человеком…

Д. Дондурей. Почему насилие? Там у каждого есть свой выбор: кто-то соглашается, кто-то нет.

Л. Карахан. Выбор есть, но если вовремя не создашь семью, тебя отстреливают – такие правила. Прямо скажем, выбор сомнительный. А одиночки – борцы с «семейным» тоталитаризмом – точно так же привержены насилию, как и их тоталитарные антагонисты. Какая же тут перспектива, какое будущее? Тупик, по-моему.

Кэрол с ее улыбкой я бы тоже не стал превращать в тренд будущего и отрывать ее от эпохи 1950-х, в которую она так изысканно вписана. Честно, не понимаю, какой метафизический космос ты видишь в ее уже легендарном финальном взгляде – ведь это гипнотизирующий взгляд кобры, выбравшей свою жертву.

Кадр из фильма «Лобстер» (реж. Й. Лантимос; 2015)

Д. Дондурей. Мы много говорили о каких-то содержательных процессах, но стилевая «изысканность» и даже «ловкость», о которых ты, Лев, говоришь с каким-то теперь уже мне непонятным предубеждением, тоже ведь характеризуют кинематографическое качество конкурсных фильмов. Разве не так?

А. Плахов. Можно я вас примирю? Если говорить обо всем Каннском фестивале, то конкурс являлся, пожалуй, самой слабой его частью. Были прекрасные работы в «Особом взгляде», в «Двухнедельнике режиссеров» – хотя бы искрометный «Новейший завет» Жако ван Дормеля. Это настоящий пир свободной фантазии, великолепный памфлет в традициях Марко Феррери и, да-да, снова вспомним о них, французских карикатуристов. Причем если это и провокация, и «богохульство», то в мягкой шутливой форме, вряд ли способной кого-то оскорбить. Картина фестиваля была бы гораздо более объемной, если бы мы затронули все программы. Мне бы еще хотелось отметить «Молодость» Паоло Соррентино, которая считалась одним из главных хитов фестиваля. Фильм почти столь же совершенен, как «Кэрол», но ему, как ни странно, это даже мешает, стушевывается какая-то острота. Может быть, поэтому он и не получил призов.

А в итоге наш разговор пришел к тому, что возможны разные пути и они равноценны – вы оба именно так восприняли фестиваль. Но, мне кажется, это все же скорее описывает вчерашнюю ситуацию, когда говорили, что пара сапог равна Шекспиру. Говорили это классики постмодернизма, того состояния культуры, которое было характерно для конца XX века. Тогда действительно размылись абсолютно все критерии и многие вещи из массовой поп-культуры встали на один уровень с классикой и она перестала существовать в том виде, в котором мы ее привыкли воспринимать. Вместе с классикой умер модернизм: это он, собственно, мутировал в постмодернизм. Но я думаю, что тот период тоже прошел.

Кадр из фильма «Молодость» (реж. П. Соррентино; 2015)

Сегодня в каком-то смысле происходит возвращение к модернизму. Это, конечно, большая тема, которую мы вряд ли осилим. Тем не менее в фильмах довольно кризисного фестиваля данная тенденция тоже проявилась. Раньше был какой-то один, как бы «назначенный» лидер. Вот Ларс фон Триер им работал на протяжении семи, чуть ли не десяти лет. А остальные уже пристраивались как могли. Или, скажем, до этого Тарантино. Сейчас действительно таких нет. Но это не значит, что не возникло много маленьких триеров или тарантино, каждый из которых идет в свою сторону.

Да и такие ли уж они маленькие? Мне кажется, что люди, которые представляют новое кино, – авторы в самом высоком смысле этого слова. И это можно рассматривать даже как возвращение к предыдущему, «классическому» этапу, по сравнению с которым Триер и Тарантино кажутся представителями все уравнивающего постмодернизма. Безусловно, они тоже блестящие авторы, но несколько другого типа. В настоящее время идет возвращение, я бы сказал, к авторам-миссионерам. Мы видим это и у Цзя Чжанкэ с его китайским патриотизмом, который и восхищает, и вызывает какой-то испуг, потому что экспансия Китая – очень неоднозначное явление. Если он ретроград, как говорит Лев, с таким ретроградом я мог бы как-то сосуществовать. Готов признать, что и у Корээды есть мощный авторский мир. Соррентино превратился на наших глазах в серьезнейшего автора современного кино – вырос из маргинального маньериста, каким он был вначале. Тодд Хейнс опять же известен нам по многим фильмам, которые, как правило, затрагивают темы трансгендерные, всякие мутации и т. п. Но в «Кэрол» он выходит на уровень классики. Ну ладно, неоклассики. И даже Лантимос, который использует, на мой взгляд, несколько архаичную форму антиутопии, тем не менее пытается небезуспешно встроиться в современный неоклассический контекст.

В целом если с этой точки зрения посмотреть на фестиваль, то он – тут сам себя поправляю – чрезвычайно успешен, потому что говорит как раз о возвращении эпохи больших авторов. Но то, что в данном случае победил Одиар, я по-прежнему считаю нонсенсом. Потому что этот фильм как будто опровергает все сказанное. Впрочем, ведь это всего лишь решение жюри, члены которого, как и все люди, могут ошибаться.

Л. Карахан. Пути, подходы к пониманию и оценке конкурсных фильмов равноценны для меня только в том случае, если помогают приблизиться к главной цели – осознанию внутреннего смысла времени, пусть даже рождающегося из противоречий (диапазон – от Корээды до Лантимоса). Какой же это постмодернизм?

А по поводу Соррентино, его серьезности… При том что он вроде бы даже сгущает краски и, явно хорошо разбираясь в атрибутике декаданса, собирает в своем новом фильме весьма представительную коллекцию из разных по своему происхождению образов упадка западной цивилизации, он, как и в предыдущем фильме «Великая красота», пытается подсластить пилюлю и выйти из положения самым что ни на есть простым, не разрушающим постылых ему буржуазных основ, почти гламурным способом.

В «Великой красоте» вопрос о торжественном закате римской «неоклассики» как-то сам собой снимался, когда в финале герой вспоминал молодость и ту первую, похожую на фотомодель девушку, которая распахнула перед ним халатик и увлекла в прибрежные валуны. Нечто похожее и в «Молодости». Все вроде бы начинается величественно – престарелые, утратившие вкус к жизни герои живут не где-нибудь, а в знаменитом давосском отеле, описанном Томасом Манном в «Волшебной горе». Сценарист (Харви Кейтель) пишет историю под названием «Последний день мира», а ближе к финалу кончает самоубийством. (Не случайно новый французский фильм Ксавье Долана, о котором, видимо, и говорил Андрей, будет называться «Это всего лишь конец света».) Композитор (Майкл Кейн) пестует свое излюбленное детище – шедевр «антиинтеллектуализма» (по Стравинскому) «Простые песни», в котором заинтересована сегодня разве что английская королева – старейший европейский монарх. Американский актер (Пол Дана) – знаток романтика Новалиса – между ужасом и желанием, как какой-нибудь хипстер 1960-х, выбирает желание, но при этом с удовольствием расхаживает по отелю в костюме и гриме Гитлера, которого собирается сыграть в своем очередном фильме.

Единственное, что способно хоть как-то оживить унылую узнаваемость перманентного европейского декаданса и вывести героев из ступора, – это без преувеличения потрясающие ягодицы Мисс Мира, которая неожиданно появляется в отеле и, как волшебный мираж, во всей красе возникает пред очарованными ею стариками, сидящими в бассейне. Никакой очевидной иронии я в этом образе не почувствовал, тем более что именно это главное в фильме сугубо телесное свидетельство обновления, омоложения цивилизации с каким-то очень наивным и даже несколько сентиментальным пафосом отыграно в названии – «Молодость».

Прямо скажу: сентиментальность Соррентино гораздо меньше убеждает меня в перспективах нашего мира, чем, скажем, «сентиментальность» – победа чувства, – которая действительно способна гармонизировать жизнь, в фильме Хоу Сяосяня. В его высокую драматическую сентиментальность я верю как-то больше, чем в гламурную сентиментальность Соррентино или наивную сентиментальность юного Ксавье Долана, который проронил картинную слезу, заслушавшись на церемонии закрытия фестиваля речами энергичной лауреатки Эмманюэль Берко.