Каннские хроники. 2006–2016

Возвращение автора, реабилитация реальности

Андрей Плахов

Эта книга построена в основном на материале бесед про Каннский фестиваль, которые мы ведем сначала за ежегодным круглым столом, потом на страницах журнала «Искусство кино» с моими коллегами Даниилом Дондуреем и Львом Караханом. Поскольку я начал ездить в Канны несколько раньше их, хочу наметить как бы предысторию той культурологической драмы, которую мы бурно обсуждаем вот уже десять лет – начиная с 2006-го.

Сюжет моих личных отношений с Каннским фестивалем я бы разделил на две примерно равные части. Первую назвал бы «Конец века – Конец Истории». Вторую – «Начало века – Возвращение Автора». В первой части поместились бы 1990-е годы – эра пламенеющего постмодернизма. Потом возникла бы Пауза Миллениума: кинопроцесс как бы остановился, погрузился в черную дыру.

Потом он вышел из нее, потому что дальнейшее погружение означало бы необратимую смерть искусства. А только касание искусства, пусть мимолетное, поднимает кино от зрелищного аттракциона к более амбициозным высотам. И чем большего достигает коммерческий, сериальный, индустриальный кинематограф, тем более серьезный вызов бросает ему другой – тот, что, за неимением лучшего термина («артхаус» бросим в корзину), мы называем авторским.

Прекрасно помню свое первое впечатление от Каннского фестиваля, куда я попал совсем еще не обстрелянным журналистом в 1989 году – даже не на весь фестивальный срок, а всего на шесть дней. Тогда совсем не было опыта зарубежных поездок, а такой огромный организм, как Каннский фестиваль, требовал адаптации и времени – чтобы хоть в первом приближении понять, что же главного там происходит на фоне безумства кинофанатов, ритуальных восхождений звезд по культовой лестнице и ночных гулянок, длящихся до утра. Было интересно все, и, однако, скоро стало ясно: в Каннах особое значение имеет конкурс, собранные в нем фильмы и приоритеты жюри, в котором особую роль играет президент, или председатель. Стало ясно, что это не просто игра, в которой назначается победитель, но за ней стоит некий глобальный сюжет развития кино как искусства и как медиа.

Понаслышке я знал об интригах, сопутствующих конкурсу, и об опасностях, которые подстерегают недостаточно дисциплинированных журналистов. В 1983 году в конкурсе соперничали два самых амбициозных режиссера авторского кино – Андрей Тарковский («Ностальгия») и Робер Брессон («Деньги»). Хотя Тарковский называл престарелого Брессона своим учителем, оба вели себя как мальчишки и заявляли, что не выйдут на сцену получать приз, если только он будет не главный. В итоге яростной дискуссии жюри разделило между ними Гран-при за творческий вклад – награду в высшей степени почетную, но и впрямь не главную. Кому же досталась вожделенная «Золотая пальмовая ветвь»? Один журналист услышал, что «какому-то японскому фильму» – и побежал поздравлять группу Нагисы Осимы («Счастливого Рождества, мистер Лоуренс»). Те обрадовались, и все вместе выпили саке за победу. Но выиграл другой японский фильм, бывший «темной лошадкой» в конкурсе, – «Легенда о Нараяме» режиссера Сёхэя Имамуры. Другие журналисты уехали в последний уик-энд фестиваля потусоваться на «Формулу-1» и пропустили картину-победительницу, после чего кусали себе локти.

Эта история, помимо прочего, сигнализировала о нарушении того почти божественного статуса, которым неизменно обладало авторское кино в 1960-е и еще в 1970-е годы. Продолжение сюжета «десакрализации» последовало в 1986-м. Правда, отборщики Каннского фестиваля проявили близорукость, увидев в фильме Дэвида Линча «Синий бархат» рядовой мистический триллер. Они не разглядели в нем главной эстетической провокации 1980-х годов, не заметили режиссера, предложившего новый способ изучения реальности средствами китча. «Синий бархат» оказался за пределами каннской программы и потом эффектно прозвучал на молодом фестивале в Монреале. В старых же добрых Каннах в очередной раз «прокатили» Андрея Тарковского с его последним фильмом «Жертвоприношение». Он получил Гран-при жюри, приз оператору Свену Нюквисту, призы ФИПРЕССИ и экуменического жюри, но…

Смертельно больной Тарковский, гуру авторского кино, так и не дождался осуществления своей голубой мечты о «Золотой пальмовой ветви». Она досталась американцу Ролану Жоффе за хороший, но совсем не великий фильм «Миссия» – о государстве иезуитов в Парагвае XVIII века, которое пыталось защитить индейцев от конкистадоров. Позднее мне удалось расспросить Жоффе об этой знаменитой фестивальной коллизии. Вот как он ее прокомментировал: «Между мной и Тарковским разница в том, как мы воспринимаем искусство. Андрей – художник, я же просто рассказчик экранных историй. В то время русскому художнику, который вырвался из Советского Союза, было очень важно быть отмеченным международными призами, получить мировое признание. Ведь у вас в России все еще царил культ Автора с большой буквы. Победа для Тарковского была фантазией, необходимой и недостижимой мечтой. У нас же в английском языке слово “художник” синонимично слову “развлекатель” (“entertainer”). Для меня любой фильм – просто работа».

В 1987 году Ив Монтан возглавил жюри 40-го Каннского фестиваля. По случаю юбилея членов жюри принял президент Франсуа Миттеран и между прочим спросил, как давно Франция не получала «Золотую пальмовую ветвь». Выяснилось, что довольно давно, кажется, со времен «Шербурских зонтиков» и «Мужчины и женщины». На дворе была уже совсем другая эпоха. Входивший в каннское жюри полпред «перестройки» Элем Климов стремился во что бы то ни стало выбить главный приз для «Покаяния» Тенгиза Абуладзе: такая победа была бы политически архиважна. Монтан же, сам бывший коммунист, перешедший на правые позиции, особых чувств к этому фильму не испытывал: говорил, что «не верит этим раскаявшимся коммунистам». Зато ему нравился снятый в Италии фильм Никиты Михалкова «Очи черные», имевший к тому же высокий критический рейтинг и завоевавший симпатии публики. Разразилась борьба не на жизнь, а не смерть.

И тогда Климову пришлось вспомнить о картине Мориса Пиала «Под солнцем сатаны»: она привлекала его напряженностью своей духовной проблематики, для Монтана же основное достоинство фильма состояло в том, что он французский. Ему-то под улюлюканье зала и вручили компромиссную главную награду. «Покаянию» достался второй по значению Спецприз жюри, «Очам черным» – всего лишь актерская награда для Марчелло Мастроянни. Морис Пиала, впоследствии признанный классиком французского кино, тогда проявил себя просто хулиганом, адресовав публике со сцены неприличный жест. И тем не менее это была одна из последних побед авторского кино над постмодернизмом, который на сей раз пришел от русского режиссера Михалкова.

Обо всех этих схватках и скандалах Каннского фестиваля я только слышал и читал, а вот в 1989-м уже сам смог краем глаза заглянуть за фестивальный фасад и попытаться понять его внутреннюю логику, его пружины и механизмы. Президент жюри этого года Вим Вендерс награждает «Золотой пальмовой ветвью» фильм американского дебютанта Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Вендерсу, наследнику Антониони, близко такое кино. Вуайеристская природа кинематографа, который любит наблюдать за запретным и выискивать потаенную сущность в случайном, теперь получает новое обоснование и новые возможности реализации благодаря проникновению в быт доступного и вездесущего видео.

С триумфа молодого Содерберга начинается золотая эпоха американского независимого кино: этот расцвет мы будем из года в год наблюдать в Каннах. 1990-й вошел в историю кино как «год Линча». Итоги того Каннского фестиваля мы подробно прокомментировали вместе с Кириллом Разлоговым в статье «Неоакадемизм versus неоварварство», напечатанной в «Искусстве кино». За четыре года до этого, как я уже упоминал, Канны отвергли «Синий бархат»: редкий случай, когда художественному идеологу фестиваля Жилю Жакобу отказало чутье. Теперь он исправляется: «Дикие сердцем» Линча – в конкурсе. Этот фильм – самый яркий образец нового тренда «неоварварства», но есть и другие: среди них «Такси-блюз» нашего Павла Лунгина. Вообще это один из самых успешных фестивалей для российского кино, которое доказывает свою художественную актуальность и получает три приза, включая «Золотую камеру» для Виталия Каневского.

Противоположный «неоварварам» эстетический лагерь представляют «академисты». Среди них тоже есть наши: Глеб Панфилов с горьковской эпопеей «Мать» (вариант названия – «Запрещенные люди»). Жюри во главе с Бернардо Бертолуччи отдает дань и тем и другим, но главным победителем оказывается Линч. Он стоит на сцене с Изабеллой Росселлини – своей почти уже бывшей женой, и это настоящий триумф. Два года спустя он вернется в Канны без Изабеллы, но с Дэвидом Боуи и карликом из фильма «Твин Пикс: огонь, иди со мной». В Каннах наступает эпоха американского «интеллектуального неоварварства»: пиком его триумфа станет победа Квентина Тарантино.

В 1991-м уличные беспорядки едва не вспыхивают на набережной Круазетт из-за приезда Мадонны. Билетов на фильм «В постели с Мадонной» распространено больше, чем мест в зале. Многие гости, вырядившиеся в смокинги, оказываются зажаты агрессивной толпой. Наименее темпераментные вырываются и уходят восвояси. Остальные протестуют и конфликтуют с полицией. Раньше такие страсти в Каннах вызывали фильмы Феллини и Бергмана, теперь наступает время масскульта.

В этом же году загорается звезда братьев Джоэла и Итана Коэнов, которые получают сразу три приза за «Бартона Финка», черный пародийный хоррор о судьбе писателя. Для этого президенту жюри Роману Поланскому пришлось потеснить с призового пьедестала и своего соотечественника (и соперника), культового поляка Кшиштофа Кесьлёвского, с прекрасным фильмом «Двойная жизнь Вероники», и амбициозного датчанина Ларса фон Триера. Представленный Триером «европейский триллер» с многозначительным названием «Европа» должен был сыграть роль тяжелой артиллерии старого континента. Однако Ларс фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, вынужден был в итоге довольствоваться лишь двумя второстепенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре осыпал проклятиями жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэн сказали почти синхронно: «Возможно, он прав, мы никакой “Европы” не видели, ну и что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?» Коэны действительно довольно равнодушны к славе, но она упорно будет им сопутствовать. Однако каннский триумф больше не повторится. Триер же преодолеет обиду, на славу поработает и через девять лет станет триумфатором главного фестиваля мира.

Один из самых неудачных Каннских фестивалей (если рассматривать его в концептуальном плане) датирован 1992 годом. Жюри под руководством Жерара Депардье присуждает «Золотую пальмовую ветвь» фильму «Благие намерения» датчанина Билле Аугуста. Это – экранизация мемуаров Ингмара Бергмана, выполненная в почти телевизионном формате. К тому же Аугуст (этот псевдо-Бергман) уже имеет высшую каннскую награду за фильм «Пелле-завоеватель». В результате совсем не великий режиссер становится вторым в истории кино (после Копполы) дважды победителем Каннского фестиваля. А идея авторского кино, фактически выродившегося в эпигонство и академизм, в очередной раз компрометируется.

Между тем на авансцену выходит новый герой, пока еще не распознанный как лидер десятилетия и певец «нового насилия». Перед премьерой «Бешеных псов» Квентина Тарантино (фильм показывают вне конкурса) на билетах печатают предупреждение о том, что картина изобилует непереносимо жестокими сценами. Скандал сопутствует также показанному на открытии фестиваля фильму Паула Верхувена «Основной инстинкт». Никому не известную 34-летнюю американку Шэрон Стоун вежливо приветствуют при входе в зал, зато по выходе она – уже мировая звезда. Во многом благодаря сцене допроса, где она сводит и разводит ноги, открывая свои интимные места и заставляя вожделеть ее (вместе с партнером по фильму Майклом Дугласом) мужчин всего мира. Это так называемая «новая эротика» эпохи СПИДа – когда заменой акта становятся вуайеризм и мастурбация.

В 1994-м каннское жюри возглавляет Клинт Иствуд, ему ассистирует в качестве вице-президента Катрин Денёв. Фаворитом считается один из последних апостолов авторского кино Кшиштоф Кесьлёвский с фильмом «Три цвета: красный». Он не получает ничего. В лидеры выходят «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, но ему опять не слишком везет в Каннах. Если за неудачу «Очей черных» в 1987 году в ответе остался Элем Климов, то за вторую назначена расплачиваться Катрин Денёв. Якобы она подыграла американцам, наградившим «Оскаром» фильм «Индокитай» с ее участием.

Так или иначе, «Золотую пальмовую ветвь» вручают Квентину Тарантино за «Криминальное чтиво». Михалков, выйдя на сцену, выглядит уязвленным. Тарантино – «единственный парень в Каннах, способный войти в фестивальный зал в майке» – воплощает фонтанирующую энергию нового американского кино с его варварским насилием и черным юмором – кино, начисто лишенного высоконравственных благих намерений. Пропитывающее картину синефильство хоть и имеет интеллектуальную составляющую, но лишено романтического авторского пафоса, присущего французской «новой волне». Оно ориентировано в основном на просмотровый опыт B-movies и его «низменных» культов, далеких от элитарного мира cinema d’auteur и еще более далеких от традиций классического гуманизма. Это побудило английского критика Дерека Малкольма написать в газете «Гардиан», что решение каннского жюри – еще один шаг навстречу американской жестокости и удар по европейскому арт-кино. «Pulping the Palm» («“Пальма” на вынос») – так называется одна статья об итогах фестиваля. «Pulp d’Or» («Золотая дешевка») – другая. Однако никто не может отрицать, что именно этот фрик Тарантино открывает перед кинематографом новые пути сюжетосложения, режиссуры, актерской игры и монтажа. Он – Эйзенштейн нашего времени. Фестиваль, на котором не было дефицита работ высокого класса, оказался смят в лепешку целенаправленным ударом Тарантино.

Во второй половине 1990-х в Каннах по инерции еще побеждают убежденные режиссеры-авторы – Аббас Киаростами («Вкус вишни») и Сёхэй Имамура («Угорь») в 1997-м или Тео Ангелопусос («Вечность и один день») в 1998-м. Но они уже не делают погоды в кинематографе, как перестает делать ее и «пламенеющий постмодернизм». В последний раз он ярко вспыхивает в 1995-м, и то в провинциальном балканском варианте: «Золотую пальмовую ветвь» вручают югославу Эмиру Кустурице. Его «Подполье», как и награжденный вторым призом «Взгляд Улисса» грека Тео Ангелопулоса, обозначили характерный балканский акцент. В этом году журналисты вступают в схватку со свирепой каннской охраной, которая не пускает многих на пресс-показ фильма Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа»: в зале еще есть свободные места, так что давка, по сути, спровоцирована. Сюжет корреспондирует с сюжетом и атмосферой фильма, живописующего сексуальное возбуждение от бьющихся машин и травмированных тел: еще одна разновидность «новой эротики».

1997 год. Юбилейный, 50-й фестиваль разочаровывает своей программой. Он остается в истории главным образом фильмом «Забавные игры» режиссера Михаэля Ханеке. В шоке от трансгрессивных сцен насилия даже профессионалы: некоторые из них провели последние десять минут картины в баре «Unifrance» за бокалом виски. Фильм Ханеке – это европейский ответ Тарантино: насилие у него не поэтизируется, а подвергается рефлексии и социальному анализу. Фильм не получает никаких наград, призовые каннские триумфы Ханеке еще впереди.

В 1998-м в отеческой роли выступил художественный директор фестиваля Жиль Жакоб. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины 40-летнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд. Эксперименты, которые ведут герои этого фильма, каждый «в поисках внутреннего идиота», разрушают все мыслимые табу. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Он же создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием «Догма-95». Они подписали манифест, диктующий «целомудренные» правила, по которым намерены теперь делать кино. Спустя 40 лет после дебютов Годара и Трюффо и наката «новой волны», спустя 30 после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, Триер вновь эпатирует кинообщественность в возрожденной цитадели буржуазности. Слишком радикальный фильм не получил призов – но это неважно. Жест Жакоба – намек на грядущую победу Триера.

В этом же году в Каннах – премьера картины «Хрусталев, машину!». Алексей Герман ломает традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго». Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены – смерти Сталина, а также эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннского премьерного пресс-показа уже покинуло зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же французские издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Не желая превращать большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Ведь уже и о Холокосте Стивен Спилберг делает сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.

Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.

Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.

Первый фестиваль нового века, состоявшийся в 2000 году, завершился триумфом Ларса фон Триера. Он шел к нему долго. Антимюзикл «Танцующая в темноте» – это плевок в лицо Голливуду, которому по внешней видимости Триер адресует реверанс. Ведь, как замечает прокурор на суде, героиня фильма Сельма «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее Триер снимает музыкальные сцены на заводе в социалистической манере, памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля». Он приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду, певицу, которая не играет, а проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денёв – посланницу европейского мюзикла, в 1960-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора». Так что Голливуд в качестве эталона злонамеренно и программно отвергается. Ну а сюжет фильма окончательно развенчивает миф об Америке как стране закона и справедливости.

Десять лет назад в Каннах был официально объявлен законодателем мировой моды Дэвид Линч, шесть лет назад его сменил на этом посту Квентин Тарантино. Теперь режиссером номер один признали Ларса фон Триера. Принципиальная разница в том, что прежние кумиры были американцами, а Триер – датчанин. Занявший не одно десятилетие сюжет соперничества Европы и Голливуда, авторского и коммерческого кино получил новый поворот. Триер сумел соединить авторский радикализм с постмодернизмом – и это принесло ему победу.

Знакомый сюжет продолжал развиваться и в последующие годы, но американцы заметно сдали в нем свои позиции. В 2001-м от лица постмодернизма представительствовал австралиец Баз Лурман. Для мюзикла «Мулен Руж» он выстроил Монмартр в Сиднее и украсил его компьютерными эффектами. Взяв универсальную фабулу о любви певички из кабаре и нищего писателя, режиссер взбил коктейль старого с новым, Оффенбаха c Дэвидом Боуи, Дебюсси с Элтоном Джоном, Пласидо Доминго с Мэрилином Мэнсоном. Заставил петь Николь Кидман и Эвана Макгрегора. При этом составители каннской программы отклонили современную сказку «Амели» Жан-Пьера Жене, совершив очередной прокол: «Амели» вскоре завоевала мир и стала символом возрождения французского кино. А самой декадентской картиной фестиваля стала «Пианистка» Михаэля Ханеке о мрачных тайнах женской души. Фильм получил три приза, но главный ушел к «Комнате сына» Нанни Моретти – более сентиментальной и без всяких извращений.

В 2002-м победителем стал «Пианист» Романа Поланского – киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, музыканта из варшавского гетто, чудом спасшегося от нацистского террора. Фильм чрезвычайно личный: сам режиссер ребенком оказался в гетто, потерял мать в концлагере. Он как никто имел моральное право сделать картину о Холокосте. И, однако, она получилась слишком академичной, прямолинейной, драматургически вялой. Свои сокровенные идеи о насилии как основе современного мира и о зле, коренящемся глубоко внутри человека, Поланский уже высказал в своих классических триллерах «Отвращение» и «Ребенок Розмари»; добавить ему было, по сути, нечего. На «Золотую пальмовую ветвь» очевидно шел финский фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого». Но суд Линча (имеется в виду жюри под председательством Дэвида Линча) решил иначе. Каурисмяки присудили Специальный большой приз – второй по значению и, чтобы подсластить пилюлю, наградили также актрису из его фильма Кати Оутинен. Поланский же формально – не по сути – оказался победителем.

В 2003-м опять столкнулись два крупных фильма. Самым ярким впечатлением того года остался «Догвилль». Ларс фон Триер, не покидая Скандинавии, разыграл притчу о добре и зле на макете американского города, почти на топографической карте, где нарисованы и подписаны улицы, а вместо собаки надпись на асфальте «the dog». Только в финале собака оживает, а на титрах, идущих под песню Дэвида Боуи «Молодые американцы», появляется хроника времен американской Депрессии с настоящими людьми из плоти и крови. Тогда становится ясно, что все трехчасовое действо по существу гениальная шутка – довольно, впрочем, злая, ибо, согласно ей, единственным законом, правящим главной демократией мира, является насилие.

«Догвиль» вызвал болезненную реакцию американских критиков и киножурналов, которые восприняли это кино как чуть ли не призыв стереть США с лица планеты. Газета «Вэрайети» – голос американского кинобизнеса – устами критика с символичной фамилией Маккарти обвинила Триера, ни много ни мало, в том, что он сеет национальную рознь и оскорбляет Америку – «страну, которая дала людям больше возможностей, чем какая-либо другая в истории человечества». Раз уж прагматичная «Вэрайети» заговорила таким возвышенным тоном, значит, Триер задел за живое.

Ступор у журналистов вызвало присуждение жюри во главе с французским режиссером Патрисом Шеро «Золотой пальмовой ветви» не «Догвилю», а ленте Гаса Ван Сента «Слон», по сути посвященной той же, что и «Догвиль», теме американского насилия, но в ином изводе и ином стилевом ключе. Режиссер целый час под аккорды «Лунной сонаты» гоняет камеру по бездушным пустынным коридорам и спортивным площадкам провинциального колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом смертельной подростковой агрессии. Ван Сент пользуется своим излюбленным стилем гиперреализма, чтобы обнажить то, что на языке советской пропаганды называлось духовным кризисом общества потребления.

Фильм «Отец и сын» Александра Сокурова, показанный в этом же году, вызывает в Каннах смешанную реакцию. Так обычно и бывает с картинами этого режиссера, уже четвертый раз участвующего в каннском конкурсе и включенного в ареопаг «великих авторов» Жиля Жакоба. У него есть горячие поклонники, а жюри международной прессы – ФИПРЕССИ присуждает картине свой приз. Однако официальному жюри это кино, сделанное по жесткой авторской формуле, оказалось чуждо.

На следующий год фестиваль переживает сбой обычной программы. Звезды, конечно, появились на набережной Круазетт – и даже в большом количестве. И тем не менее Каннский фестиваль 2004 года остался в истории как событие не столько светское или даже кинематографическое, сколько политическое. Фестиваль, открытие которого до самого конца оставалось под угрозой срыва, сам стал орудием острой борьбы, сконцентрировавшейся на трех направлениях: новые имена против знаменитостей, молодые и экзотические кинематографии против Голливуда и Европы, левая Америка и Европа против Джорджа Буша.

Последний раз Канны так лихорадило в 1968 году, когда левые кинематографисты поддержали студенческие волнения и волевым порядком закрыли фестиваль. Об этом особенно часто вспоминали в 2004-м – когда профсоюз актеров и работников культуры резко выступил против социальной политики правительства, ударившей по их доходам. Прозвучали угрозы вообще сорвать фестиваль, а для острастки пикетчики заблокировали копии фильмов в парижском железнодорожном депо. И вновь протестующих поддержали радикальные кинематографисты, среди них участники официальной программы – французские режиссеры Аньес Жауи, Раймон Депардон и ветеран прежней заварушки неувядаемый Жан-Люк Годар.

В последний момент между властями, руководством фестиваля и профсоюзами был найден компромисс. 57-й Каннский открылся. Но конфликты не утихали. Дело дошло до рукоприкладства: демонстранты сорвали несколько рыночных просмотров, завязались нешуточные потасовки, одиннадцать человек пострадали, в том числе французский телекорреспондент, семеро были арестованы. Один из протестующих разделся догола, обмотал причинное место бумагой, вывел фломастером: «Fuck You Famous!» («К чертям знаменитостей!») и в таком виде продефилировал по Круазетт. Свидетельствую: на приеме в том же отеле «Карлтон» гости сами наливали себе шампанское: обслуживающий персонал бастовал. Утром по Круазетт прошла колонна демонстрантов из отеля «Маджестик». Ничего нового в требованиях: повышение зарплаты, улучшение условий труда. Но за этим стояло ощущение тотального недовольства: чрезмерная роскошь одних, жалкие возможности других.

На этом фоне не стала неожиданностью «Золотая пальмовая ветвь» для Майкла Мура за фильм «Фаренгейт 9/11» – откровенно публицистическое кино, направленное против политики Джорджа Буша и имеющее целью отобрать у него голоса на выборах. Главный компромат – бездарная «борьба с терроризмом», развязывание войны в Ираке и деловые связи Буша с семьей бен Ладена, с саудо-аравийским капиталом. Наверняка президент жюри Квентин Тарантино предпочел бы наградить другое кино. Однако он не мог не учитывать общей накаленной ситуации. Кроме того, Харви Вайнштейн, постоянный продюсер Тарантино, без которого бы «великого Квентина» просто не было, участвовал в производстве и дистрибуции «Фаренгейта». Так что приходилось выбирать между личным вкусом и корпоративным, даже общественным долгом. Победил последний.

Мура приветствовали как героя не только кинематографического фронта. Этот небритый, неухоженный толстяк-документалист стал поп-звездой, его встречали словно Мадонну. Вскоре он оказался едва ли не главным предвыборным оппонентом Буша. Так Каннский фестиваль второй раз в истории стал Меккой левого движения и реально повлиял на картину современного мира. Канны не были бы собой, мало того, они потеряли бы свой престиж и влияние, если бы фестиваль сделал вид, что не заметил предельно накаленной политизированной атмосферы сегодняшнего мира.

А следующий фестиваль 2005 года завершился ожидаемой неожиданностью. Хотя группа фильмов-лидеров давно определилась, никто не знал, кого же именно выберет жюри под руководством Эмира Кустурицы в качестве главного победителя. Им оказался бельгийский фильм «Дитя» режиссеров-братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, так что «пальма» оказалась с двумя стволами. Когда шесть лет назад «Золотую пальмовую ветвь» впервые присудили в Каннах их картине «Розетта», это стало настоящей бомбой. На сей раз сенсации не произошло: Дарденны – уважаемые кинематографисты, разрабатывающие серьезные социальные и моральные темы современного общества. В данном случае это тема ответственности родителей перед своими детьми. Папаша-вор продает своего младенца, и только пережив конфликт с матерью, с законом и собственной совестью, превращается из инфантильного несмышленыша во взрослого мужчину. Кто-то назвал главную награду этого года «моральной Пальмой».

Одно из самых больших впечатлений того фестиваля – «Битва на небесах» молодого мексиканца Карлоса Рейгадаса, мощный, почти бунюэлевский кусок большого кино, в то же время до предела радикального и по сути экспериментального. До самого конца этот гротеск, сотворенный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высокодуховным, политически заостренным, резко антиклерикальным и почти бессюжетным: действие буквально разыгрывается в подсознании героя, похитившего и доведшего до гибели соседского ребенка. Рейгадас, наряду с Нури Бильге Джейланом, становится не только каннским фаворитом, но и одним из главных режиссеров-авторов нулевых годов, обоим – и турку, и мексиканцу – прочат лавры наследников Тарковского.

На этом я завершаю краткий обзор главных каннских сюжетов, разыгравшихся еще до того, как начала складываться эта книга. Точнее, они будут продолжены и подробно развернуты, но уже в полемике (надеюсь, плодотворной) с моими коллегами. Наши диалоги – свободные дискуссии по горячим следам Каннских фестивалей – начались с 2006 года и продолжаются по сегодняшний день. И уже в первом разговоре возникли две темы, ключевые для всего будущего десятилетия (2006 – 2015). Первая тема: Автор возвращается, возрождается, да он, собственно, и не умирал и никуда не уходил, он просто прятался за масками и гримасами постмодернизма. И если снимает Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Мартин Скорсезе, пускай внешне фильм выглядит как коммерческий блокбастер – в нем упрямо проглядывает авторская и режиссерская индивидуальность. «Лицо со шрамом» – это все равно лицо, личность, авторский мир.

Вторая тема: страх перед реальностью и преодоление этого страха. В нашем первом разговоре Л. Карахан ссылается на свидетельство Алексея Германа-младшего: «Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать?» Возможно, это отчуждение стало отголоском опыта его отца. Герман-старший до конца жизни не забыл, как в 1998-м в Каннах провалился один из его главных фильмов «Хрусталев, машину!», и ни последовавшие полгода спустя извинения, ни комплименты французских критиков не смогли вылечить перенесенную травму.

Постмодернизм принято рассматривать как шаг авторского кино навстречу массовым вкусам, и это во многом верно. Кино становится все более выраженно жанровым, в него все активнее внедряются трансгрессивные мотивы, элементы сказки, хоррора и фантастики. В то же время природа кинематографа требует, чтобы он не слишком отрывался от грешной земли, иначе потеряет доверие аудитории: она хоть и любит витать в сказочных грезах, но предпочитает возвращаться на твердую почву реальности.

«Реабилитация физической реальности» (гениальный термин Кракауэра) происходит заново на каждом новом витке развития киноаттракциона или экранного искусства, называйте как хотите. В 1920-е эта реальность клокочет в фильмах советского революционного авангарда, в 1940-е она вдохновляет неореализм, вышедший на улицы раненных войной итальянских городов, а во второй половине XX века – европейские «новые волны», движение американских «независимых», вплоть до датской «Догмы».

Жиль Жакоб, куратор и маг Каннского фестиваля, колдовавший над его программой четверть века, провел не только главный фестиваль мира, но и, кажется, сам мировой кинематограф через сумеречную зону постмодерна. Ключевыми фигурами этого периода стали Квентин Тарантино в американском кино и Ларс фон Триер в европейском. Оба, каждый по своему, научили кинотворцев находить новый ключ к ускользающей реальности.

Молодым зрителям XXI века уже не понять, каким шоком было для публики 1994 года, даже профессиональной, «Криминальное чтиво» и каким прорывом оно стало в кинематографе. Пропитавшийся насилием, сквернословием и аморализмом, этот кинематограф в канун своего столетия бесславно загнивал, и тут явился Тарантино, наполнил старое тело молодой энергией, и все обернулось своей противоположностью: страшное стало смешным, омерзительное – упоительным, вульгарное – артистичным. В XXI век Тарантино вошел уже классиком века прошлого, им и остался.

Хоть и не так категорично, нечто подобное можно сказать о Триере. Придуманная им «Догма» – это обет целомудрия, наложенный с целью преодолеть вульгарность коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризм кино авторского, с другой. Согласно выработанным авторами «Догмы» правилам, надо было следовать реальности, отображая ее с помощью ручной камеры и не искажая в целях большей красоты или увлекательности. Кино не должно содержать «мнимого действия» (смерти, убийства) и оптических эффектов, не должно быть жанровым, но и нарциссическим тоже (фамилии режиссера не место в титрах!).

«Догма» стала продуктивной провокацией, доказавшей, что многомиллионные бюджеты, в сущности, не нужны и режиссер в какой-нибудь Аргентине или России может снять фильм на минимальные средства. Но как только цель была достигнута, Триер в собственном творчестве растоптал все принципы «Догмы» – вернулся к тому, что на словах демонстративно отвергал, и прослыл самым большим, самым «циничным» мастером манипуляции. Единственное, что он оставил от «Догмы» в своем арсенале, – это приоритет ручной камеры.

Манифест «Догмы» был написан в 1995-м. А к 1999-му – аккурат к миллениуму – в Европе созрел «новый реализм», который был представлен на Каннском фестивале своими разными гранями. Победителями этого фестиваля стали «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона, снятые в эстетике прямого кино, тоже ручной камерой и с непрофессиональными исполнителями. Победа досталась им в трудной борьбе с классиками постмодернизма – Альмодоваром, Линчем, Джармушем, Такэси Китано, Атомом Эгояном и другими. Победа означала выход из «платоновой пещеры» идей в мир вещей, в мир новой реальности XXI века.

Эта реальность стала открываться в многообразии нового опыта – политического, социального, интеллектуального и сексуального. Почти все лауреаты главных наград Каннского фестиваля свидетельствовали о реабилитации реальности. «Слон» Гаса Ван Сента (2003), победив великолепный триеровский «Догвиль», обозначил приоритет прямого кино над метафорическим. «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура (2004) стер границу между игровым и документальным пластами кинокультуры, всегда строго соблюдавшуюся на фестивальных территориях. «Дитя» (2005) стало торжеством «этического реализма» братьев Дарденн, завоевавших вторую «Золотую пальму». «Ветер, что колышет вереск» Кена Лоуча (2006) принес запоздалое признание британской школе социального реализма, противостоявшей основному течению англоязычного кинематографа в 1980-е и 1990-е годы.

В 2007-м – триумф румынской школы: побеждает фильм Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», шедевр социопсихоанализа коммунистической системы и одновременно притча о моральном выборе. Тут уместно напомнить, что новое румынское кино возобновляет традицию, заложенную польским «кинематографом морального непокоя» (это неуклюже звучащее по-русски слово точнее, чем «беспокойство», передает настроение времени – против покоя, против застоя). Течение сформировалось в 1970-е годы, прежде всего в моральных притчах Кшиштофа Занусси с их характерными названиями: «Константа», «Императив», «Парадигма». Оно напиталось духом польской «Солидарности» и достигло своего пика в конце 1980-х в «Декалоге» Кшиштофа Кесьлёвского, в нем десять христианских заповедей были, так сказать, положены на музыку польской современности. К этому времени Польша уже освободилась от ига социализма и перестала быть вассалом СССР. Впрочем, с самого начала даже в политической борьбе поляки ставили акцент на морали и противопоставляли коммунистическим идеалам христианские ценности. С другой стороны, в эти же годы свою концепцию социально-морального кинематографа развивала британская реалистическая школа в лице Майка Ли и особенно Кена Лоуча, и она тоже шла в направлении от модели общества к проекту личности. Герои Лоуча – безработные, бывшие алкоголики, лузеры. Но они хранят то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, – веру если не в Бога, то в человеческое достоинство. Левая идеология Лоуча сближается с христианством, и недаром в одной из папских энциклик конца XX века сказано: «Труд важнее капитала». Лоуч понимает закономерность исторического поражения коммунизма, но при этом считает абсурдной убежденность либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и посттэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные «хомо советикус», а нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча – не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовной элегантности. Безработный – пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что.

Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Но ни Лоуч, ни Кесьлёвский не могли изменить картину постмодернистского кинематографа конца века: оба со своими моральными императивами выглядели в ней белыми воронами. Боюсь даже, безвременная смерть Кесьлёвского стала результатом перенапряжения при работе над трилогией «Три цвета», где он пытался соединить обостренный католический дискурс с политкорректными панъевропейскими ценностями. Впервые удалось переместить акценты в европейском кино другим художникам – бельгийским братьям Дарденн. И дважды они были вознаграждены за это каннской «моральной Пальмой». Это же определение относится к награде 2007 года для фильма Мунджу. Полезно вспомнить, из каких ростков она выросла.

И дальше каннский процесс продолжает двигаться в том же направлении – от визионерского постмодернизма к новому реализму, к социально и морально ангажированному кино. Победитель 2008 года – «Класс» Лорана Канте, один из первых коллективных портретов мультиэтнической Франции. Фаворитами 2009 и 2012 годов становятся фильмы Михаэля Ханеке – «Белая лента» и «Любовь», безжалостно препарирующие современное европейское сознание.

Редкое исключение – 2011 год: борьба разгорается между двумя чисто визионерскими фильмами, «Меланхолией» Ларса фон Триера и «Древом жизни» Терренса Малика; побеждает последний. Все остальные победители имеют прямое отношение в реабилитации реальности, пускай экзотической и альтернативной, как это происходит в тайском «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна (2010) или в турецкой «Зимней спячке» Нури Бильге Джейлана (2014). Вершиной европейского киноопыта в познании современного мира становится «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша (победившая в 2013-м). И даже «Дипан» Жака Одиара, довольно неожиданно выигравший Каннский фестиваль 2015 года, теряет присущие этому режиссеру качества остросюжетного зрелища, чтобы предстать драматическим портретом современной мультикультурной Франции.

Удивительно и закономерно, что вместе с реальностью в кино возвращается автор, пусть и не с заглавной, а со строчной буквы. Он уже не несет с собой тот груз мессианских амбиций, который был почти обязательной ношей во времена Тарковского. Он – скромный хроникер, регистратор и свидетель, в частном случае – документалист. Но ведь и Тарковский мечтал о совершенной методологии «запечатленного времени»; теперь, при помощи новых технологий, это стало возможно. Но Автор по-прежнему жив – хотя похоронить его пытались столь же настойчиво (и столь же безуспешно), как идею исторического развития.

Постмодернизм легко оперировал понятиями «смерть Автора» и «конец Истории». Культура и искусство оказались на исходе XX века деидеологизированы, но выяснилось, что в этом торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Или она должна быть деформирована в согласии с требованиями массовой аудитории, преимущественно подростковой, не знающей исторического опыта.

И если мы говорим сегодня о возвращении Истории, это отнюдь не означает победы разума, добра и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются войны (горячие и холодные), тоталитарные режимы, цензура и многое другое нехорошее. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней возрастает роль и ответственность личности. Возвращается Автор. Что это – новый модернизм? Или мы еще не нашли адекватного слова?