Каннские хроники. 2006–2016

«Красная книга» кинематографа. Канны-2014

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. В этом году в каннской программе, по-моему, не было настоящих лидеров, которые, как Су-35 или F-22, взмывают в небо и мгновенно уходят на недосягаемую высоту. Другие не поднимаются выше семи тысяч метров, а эти сразу берут рубеж под двадцать. Остальные тоже, безусловно, машины хорошие, но рядом с новыми достижениями авиации мгновенно становятся «кукурузниками».

Я, разумеется, утрирую. Но фильм Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», как к нему ни относись, в прошлом году был безусловным лидером и выиграл «Золотую пальму» с большим отрывом.

А два года назад так же, с отрывом, победила «Любовь» Михаэля Ханеке. Перед этим лидировала «Меланхолия» Ларса фон Триера. Эти произведения, даже формально лишившись, как «Меланхолия», статуса лидера, все равно остаются точками отсчета, путеводными знаками кинопроцесса.

В этом году знаменитых каннских «генералов» было предостаточно, много было и каннской «молодежи» – тех, кто, как итальянка Аличе Рорвахер или канадец Ксавье Долан, давно на примете. Канны зорко следят за «своими». Но в общепризнанные лидеры не выбился никто. Были, конечно, фильмы, получившие очень высокие оценки, например «Мистер Тёрнер» Майка Ли, но какого-то прорыва этот фильм все же не продемонстрировал. Мне кажется, что и новая работа Джейлана «Зимняя спячка» не является его лучшим фильмом. Просто он – большой режиссер, выслуга лет, «генеральские звезды» уже есть, надо было дать еще одну, маршальскую – «Золотую пальмовую ветвь». Даже братья Дарденн, которых все обожают и рейтинг у которых был высочайший, покорителями новой высоты не стали. Сделали такое чудесное, тихое, минималистское кино. Лев, я помню, рассуждал: «Как это – третью “Пальму”? Еще никто третью в Каннах не получал».

Л. Карахан. Ты из меня прямо какого-то завхоза по «Пальмам» делаешь. Но суть дела, как ты только что сам справедливо сказал, не в «Пальмах»…

Д. Дондурей. А вообще, нужно ли сокрушаться потому, что не в каждой каннской программе, в обойме из двадцати конкурсных названий возникают первопроходцы? Может, это не имеет такого уж особого значения? Во-первых, год на год не приходится, а во-вторых, только ли безоговорочными лидерами жив Каннский фестиваль?

А. Плахов. Проблему лидерства можно понимать двояко. С одной стороны, это то, о чем вы, Даниил, сказали: прорывные фильмы, которые открывают новое пространство в кинематографе, а возможно, и в жизни. В прошлом году таким фильмом действительно была «Жизнь Адель» Кешиша. А до этого, достаточно давно, – и фильм Дарденнов «Розетта». Вопреки всем фестивальным правилам и нормам тогдашний председатель жюри Дэвид Кроненберг наградил тот фильм «Золотой пальмой». Тогда, в 1999-м, Дарденны создали эстетику нового реализма, это произошло как раз на пороге XXI века. Потом, очень скоро, они стали классиками и сняли прекрасные фильмы, получили еще одну «Золотую пальмовую ветвь». И в этом году снова приехали в Канны с хорошей картиной. Но теперь их работа воспринимается как нечто относящееся не столько к настоящему, сколько к прошлому. Мы уже знаем, что такое Дарденны: ну еще один их отличный фильм, других они снимать не умеют. Нет момента удивления.

Д. Дондурей. Можно сказать, заслуженные старики – чего от них ждать. Не по возрасту, конечно, а по статусу. Мы их давно знаем.

А. Плахов. Я бы сказал мягче – «академики», если вернуться к терминологии нашей с Кириллом Разлоговым статьи «Неоакадемизм против неоварварства». Я уже как-то вспоминал о ней в наших разговорах^[19]. Придумал терминологию Разлогов, а я подыграл ему в диалоге. Было самое начало 1990-х, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, условно говоря, против элегического Джеймса Айвори. Усталый академизм, неоакадемизм, как мы его назвали. Встык к нему, вопреки ему – неоварварство, которое постоянно врывается в кинематограф, не давая ему заснуть. В сущности, этот сюжет в какой-то степени остается актуальным и сегодня. Видимо, он вечный. Потому и возвращаюсь к нему уже не первый раз. А сейчас вспомнил о нем, поскольку увидел иную возможность понимания конфликта старого и нового, привычного и небывалого. Академизм и неоварварство борются и соперничают не для того, чтобы кто-то кого-то окончательно победил или ниспроверг (как в академизме, так и в неоварварстве есть и свои достоинства, и свои недостатки), но для того, чтобы обеспечить естественный баланс интересов и ценностей в искусстве, диалектику его развития.

Кадр из фильма «Зимняя спячка» (реж. Н.Б. Джейлан; 2014)

Редко, но бывает и так, что продуктивное взаимодействие-противодействие академизма и неоварварства возникает в пределах одной творческой биографии, обеспечивая уникальную жизнеспособность конкретного художника.

Вот вы упомянули Ханеке, который не один раз был лидером каннского конкурса: «Любовь», а до нее «Белая лента». У Ханеке внутри академизма всегда присутствует взрыв. Он «академик» и по возрасту, и по заслугам. Но, находясь в кругу базовых понятий своей эстетики, Ханеке постоянно испытывает потребность взорвать собственный академизм, нарушить уже почти канонические правила. В этой борьбе и рождается шедевр.

Мне кажется, любую каннскую программу можно рассматривать с этой точки зрения. Правда, в этом году баланс был каким-то очень уж сбалансированным, полюса абсолютно уравновесили друг друга. Формально победил Нури Бильге Джейлан: это тоже, конечно, академизм, может, даже не в самом лучшем виде. Но какая альтернатива? Фильм Ксавье Долана «Мамочка», получивший Спецприз жюри? Фильм Аличе Рорвахер «Чудеса», награжденный престижным Гран-при? Мне кажется, ни тот, ни другой не достигали «пальмового» масштаба.

Д. Дондурей. «Академики» – неоварвары, архаисты – новаторы – так вы обозначили традиционное противостояние в Каннах, в кино, в искусстве. Но я говорил о другом: в какие-то моменты появляются особые фильмы, которые возвышаются над этим противостоянием. Что бы там ни было, Триер, Кешиш, те же Дарденны – в ту минуту, когда Кроненберг короновал их в звезды мирового кино, – создали прорывные проекты.

А. Плахов. Да. Мы ждем прорывов. Были ли они в этом году? «Левиафан» Андрея Звягинцева скорее можно считать прорывом в российском контексте. Хотя эта картина и проходит по категории академизма, тем не менее в ней есть та искра отчаянного безумия, которая поднимает ее над многими, даже самыми сильными конкурентами. Но об этом подробнее поговорим отдельно.

Л. Карахан. С легкой руки Даниила мы уже как-то пытались проанализировать каннскую программу в категориях футбола. Для разнообразия используем теперь авиаметафору. Прошлогодняя «Жизнь Адель» будет у нас Су-35 или, точнее, F-22 (Евросоюз все-таки), а Майк Ли с Кеном Лоучем, деваться некуда, «кукурузники» нынешнего конкурса.

Но я предлагаю продвинуться в избранной образной системе чуть дальше и не определять жестко потенциал, в общем-то, очень разных по своим специфическим достоинствам фильмов. Кто знает, чтó лет через пятьдесят будет казаться более значительным в художественном отношении – академизм Майка Ли или радикализм Кешиша? Его вроде бы взрывной фильм – не прошло и года – уступил и «Оскара», и «Еврооскара» картине Паоло Соррентино «Великая красота», не получившей в прошлом конкурсе никаких призов. Слишком часто сиюминутные каннские приоритеты зависят от конъюнктурных (политических в том числе) мотивов. Чем спорить, кто когда был главнее, давайте лучше посмотрим, как за последнее время изменялась «летная» каннская ситуация в целом.

Диалектическое развитие в искусстве, о котором говорил Андрей, не всегда ведь можно отрефлексировать в пределах одной конкурсной программы. Чаще, для того чтобы ухватить существенные изменения, надо апеллировать к большому каннскому времени. Отдельные фильмы в Каннах, как мы уже неоднократно констатировали, вообще не самое главное – их можно посмотреть и в прокате. Важен тот гиперфильм, в который всегда складывается каннская программа просто в силу своей высочайшей репрезентативности (преуспел Тьерри Фремо в отборе или нет). Для меня каждый новый Каннский фестиваль – это новое самостоятельное высказывание о том, что с нами происходит.

Д. Дондурей. Такое большое высказывание…

Л. Карахан. Именно. И эти большие высказывания весьма поучительно сравнивать. Если сопоставить нынешнее с предыдущими (за несколько лет), то никакой ностальгии по прорывам и истинным лидерам, мне кажется, не возникнет. Ведь этот фестиваль стал неожиданным завершением достаточно значительного каннского цикла, который, казалось, будет длиться до бесконечности. Возможно, этот фестиваль даже следует расценивать как новое начало.

Каких только залетов-вылетов и умопомрачительных пилотажных ухищрений мы за последние годы не насмотрелись! И вдруг «истребительный» экстрим отошел в прошлое и почти все каннские самолеты сели на землю.

Д. Дондурей. Некоторые даже и не поднимались… Но что ты конкретно имеешь в виду, говоря «сели на землю»?

Л. Карахан. Помните, сколько раз – да почти каждый год – мы говорили о все более очевидном тематическом преобладании в программах фестиваля секса и насилия. При этом секс становился все более ненормативным, а насилие – все более изощренным и гнетущим.

Д. Дондурей. В прошлом году мы даже попытались разобраться с проблемой «телесности» как с глобальным явлением в современном кино.

Л. Карахан. И вот в этом году – поразительно – практически не было никакого насилия и никакого секса в экстремальных его проявлениях. Никаких зашкаливающих сцен, которые надо было бы прятать от детей до 18, до 16, до 12. Фактически вся каннская программа была общедоступной и, я бы даже сказал, диетической.

А. Плахов. Постной.

Л. Карахан. Можно, наверное, и так сказать. Только в данном случае я бы не вкладывал в это определение никакого негативного смысла. Да, Канны решили «попоститься» и после долгих отчаянных блужданий в стратосфере, где даже любителям кислородного голодания подчас трудновато было дышать без кислородной маски, спустились на землю – чтобы начать с нуля, с простейших исходных истин. Чтобы поискать ответы на сложнейшие жизненные вопросы не в очередной абсолютизации этой сложности, не в гибельном упоении ею, но в попытках вывести сложность на чистую воду и прояснить естественные нравственные смыслы бытия. Может быть, от этого и возникла в нынешней программе та эстетическая простота, а подчас и простоватость, которая разочаровала и даже вызвала раздражение у искушенных каннских ценителей.

А. Плахов. В общем, обнулились…

Л. Карахан. Не все, конечно. Скажем, в фильме «Пленница» Атома Эгояна очередной педофил в очередной раз терроризирует добропорядочных граждан. Сначала он, как и полагается педофилам, похищает девочку-малолетку, но потом вместе со своими пособниками неожиданно переходит в наступление на органы правопорядка и коварно увозит в свое логово женщину-детектива, которая специализируется на борьбе с педофилами.

Некоторый явно не предусмотренный авторами комизм ситуации усиливает инфернальная сообщница педофила в огненно-рыжем парике, которая вливает снотворное в бокал жертвы, почти так, как это делали отравители в немом кино. Спрашивается, почему всегда такой загадочный, усложненный временными инверсиями кинематограф Эгояна (нравится такое кино или нет – другой вопрос) вдруг обернулся пошловатым триллером? Только ли в самом режиссере тут дело? Или просто оскудел тот тематический пласт, который связан со всяческой перверсивностью и еще совсем недавно был для Канн неисчерпаемым месторождением главных экранных интриг?

Явная натруженность проявилась, по-моему, и в фильме Дэвида Кроненберга «Звездная карта», вроде бы обличающем погрязший в пороках Голливуд, но в то же время обнаруживающем и явную зависимость от этого образа жизни. Избыть такую зависимость могут, по Кроненбергу, разве что юные создания, еще не до конца отравленные «звездной пылью», – брат и сестра, которые, наглотавшись разноцветных таблеток и читая стихотворение Поля Элюара «Свобода», отправляются в «стратосферу» – то ли на время, то ли навсегда.

Д. Дондурей. Кто же тогда, на твой взгляд, обнулился?

Л. Карахан. Фестиваль в целом. Для меня он был проникнут ощущением поворота, явленного не в одном или двух лидирующих фильмах, но в бесконечной полифонии мотивов и лейтмотивов, которые и образовали в этом году специфическое созвучие большого каннского фильма.

Например, поразительный и небывалый за все те двадцать два года, что мы с тобой ездим на фестиваль – у Андрея стаж побольше, – интерес к живой природе, или, как говорили в старину, флоре и фауне. Такое впечатление, что, вступая в общение с деревом или океаном, как в японской картине Наоми Кавасэ «Тихая вода», или с собаками, как в венгерском фильме «Белый бог» Корнеля Мундруцо (Главный приз «Особого взгляда»), герои пытаются как бы заново обрести понимание мира, которое так и не удалось получить с помощью разноцветных таблеток и других экстремальных стратегий. Мне кажется, что определенное несовершенство этих картин не мешает восприятию их посыла, их страстной нацеленности на новые формы диалога с реальностью.

Помните, как в финале «Белого бога», чтобы остановить гигантскую стаю сбежавших с живодерни собак, девочка – хозяйка одной из них – ложится на землю. И вслед за ней ложатся на землю собаки – их сто или даже двести. А потом происходит и вовсе невероятное: вместе с дочерью и собаками ложится на землю отец девочки, который люто ненавидел ее пса и выбросил его из машины на пустыре. Непонятно даже, как это снято. Говорят, без всякой компьютерной графики. Просто чудо постановочного искусства и дрессуры, конечно. Но ведь от того, что все сделано без графики, только острее чувствуешь новизну подхода к такой, казалось бы, уже обреченной на безысходность проблеме, как взаимопонимание в современном мире.

Кадр из фильма «Пленница» (реж. А. Эгоян; 2014)

Кадр из фильма «Звездная карта» (реж. Д. Кроненберг; 2014)

А внеконкурсная австралийская картина «Ровер» Дэвида Мишо. В посткатастрофическом мире, среди обезумевших от страха людей герой неистово и бесстрашно, постоянно рискуя жизнью, ищет свою угнанную машину. Казалось бы, зачем она ему в этой пропащей реальности? Мы не понимаем этого на протяжении всего фильма, пока в конце – прошу прощения за спойлер – не выясняется, что в багажнике угнанной машины лежит мертвая собака героя, которую он просто хочет похоронить по-человечески.

Если собак недостаточно, поговорим о птицах. Например, фильм Паскаль Ферран из программы «Особый взгляд», который так и называется «Люди-птицы». Героиня этой картины – молоденькая, но уже зашоренная повседневностью горничная в безлико комфортабельной аэропортовской гостинице. Чудесным образом она вдруг превращается в маленькую птичку. И ничего с этой птичкой-горничной, в общем-то, не происходит, кроме того что она может летать и парить над тем благоустроенным, но бескрылым миром, который открывается ее птичьему взору в таком неожиданном и интригующем ракурсе – с высоты птичьего полета.

Д. Дондурей. Выходит, не все приземлились – кто-то все-таки полетел?

Л. Карахан. Только заметь: дело происходит в аэропорту, но летит не какой-нибудь авиалайнер и уж тем более не истребитель пятого поколения, а всего лишь маленькая птичка.

И еще о птичках. Иногда я просто восхищаюсь тем, как легко в чрезвычайно плотном каннском контексте возникают смысловые переклички, сквозные лейтмотивы. Совсем в другом фильме – «Два дня, одна ночь» Дарденнов, где никаких чудес, а одна только неумолимая реальность, где героиня бесконечно мыкается, пытаясь избежать увольнения, – в кадре вдруг опять со значением появляется маленькая птичка. В короткие минуты передышки героиня замечает ее на ветке дерева и заговаривает с ней, словно пытаясь примериться к другому – такому притягательному и такому недостижимому – естественному способу существования.

Кадр из фильма «Тихая вода» (реж. Н. Кавасэ; 2014)

А. Плахов. Тема животных меня тоже зацепила, но по-другому. Это правда поразительно: помимо уникального «собачьего» проекта «Белый бог» практически в каждом конкурсном фильме была сцена, связанная с животными. Причем, как правило, это шоковые, мучительные сцены. У Кавасэ козочку режут, очень неприятно, надо сказать. У Джейлана убивают зайчика. Не знаю, на самом ли деле? Надеюсь, что нет. Понятно, о чем идет речь, – о насилии над природой. О том, что человеческое общество испытывает чудовищные перегрузки и деградирует от невыносимого напряжения – в значительной степени вследствие того, что отдалилось от природы. И вот теперь попытка возвращения к естественности.

Однако жестокость присуща и самой природе. Авторы взывают к экологическому сознанию, но в самих фильмах мы видим очень жестокие сцены, которые фактически находятся даже за гранью искусства. Так что, Лев, не могу согласиться с тем, что на этом фестивале насилие отошло в тень. С моей точки зрения, в кинематографе насилие над животными намного страшнее насилия над людьми, потому что первое – во многих случаях настоящее (даже если никакую бессловесную тварь не убивают, ее все равно мучают в кадре), а второе – сыгранное, имитированное. В свое время Брессон в фильме «Мушетт» показал агонию подстреленного зайца – и это едва ли не самый страшный кадр мирового игрового кино. Брессон – великий художник, но в его времена еще не было экологического мышления, а сегодня оно есть, и то, что Джейлан в ироническом контексте пытается «дать Брессона», его картину не украшает.

Д. Дондурей. Понятно, природа, животные, возвращение к первичным смыслам. Но не только же птички. Хочу обратить ваше внимание на то, что было и несколько традиционных, чисто социальных фильмов. Один из них – фильм Дарденнов – Лев только что назвал: отношения героини с коллегами, ее переживания – проголосуют или не проголосуют за то, чтобы она осталась на работе. Огромная социальная тревога. Назову в этом ряду еще три картины. Безусловно, «Левиафан» Андрея Звягинцева – со сверхсоциальной, метафорической интерпретацией отношений в обществе, в самой системе жизни. Еще – Мишель Хазанавичус с его «Поиском», попыткой понять труднопонимаемую из Франции русскую ситуацию эпохи чеченских войн с ее ментальными сбоями. Хазанавичус попытался произвести европейскую проверку нашей неполиткорректности. Я бы вспомнил тут и фильм американца Беннетта Миллера «Охотник на лис» – тоже интересная версия развития социальных отношений между миллиардером-спонсором и его фаворитом – спортсменом-борцом.

Кадр из фильма «Два дня, одна ночь» (реж. Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн; 2014)

Все эти темы и сюжеты были заявлены еще итальянским неореализмом. Они вполне живы. Птичка птичкой, а социальные отношения по-прежнему людей волнуют, и довольно сильно.

Л. Карахан. Значит, нынешние каннские «архаисты» были все-таки не такими уж безнадежными «кукурузниками». Но вот вопрос: благодаря чему они сохранили свой содержательный потенциал? Не только же в силу «традиционности» и «наследования приоритетам», что само по себе, как мы уже говорили, не делает погоды в искусстве. Остроты нынешней каннской киносоциологии придала, по-моему, все та же новизна во взгляде на мир. Но новизна эта (хочу, чтобы вы меня правильно поняли) вовсе не тождественна экологическому сознанию. В нем нет ничего нового. Экологизм, мультикультурализм, политкорректность – все эти «биодобавки» современной мысли могут создавать лишь видимость гармонизации, не избавляя конкретного человека ни от разлада с реальностью, ни от глубочайшей внутренней дисгармонии. А вот попытка отказаться от всех привычных суррогатных решений и стремление, как говорил Пастернак, «во всем дойти до самой сути», до первооснов в современном постмодернистском мире ново – при всех возможных претензиях к этой еще очень несовершенной и уязвимой новизне.

Ведь что происходит в наиболее интересных с точки зрения социальной идентификации фильмах фестиваля? Герои пытаются строить социум у нас на глазах, как бы заново – с нуля. Социальная реальность воссоздается непосредственно – в конкретных отношениях между конкретными людьми – и более не представляется некоей фатальной данностью, которую можно лишь пощипывать, провоцировать, пробовать на излом или, как наиболее радикальный вариант, уничтожать с высоты художественного полета, что блестяще продемонстрировал Ларс фон Триер в своем знаменитом «Догвилле».

Кадр из фильма «Охотник на лис» (реж. Б. Миллер; 2014)

Как опыт такого строительства отношений с нуля мне был очень интересен, к примеру, фильм шведа Рубена Эстлунда «Форс-мажор» из «Особого взгляда». На благоустроенном горном курорте сошла лавина – к счастью, мнимая. Благородный отец семейства в панике пытается спастись бегством, а мать остается с детьми одна. Как, на каких нравственных основаниях можно после этого строить заново жизнь семьи как маленькой социальной ячейки современного мира – вот вопрос, на который мучительно, пробуя разные режимы отношений, соотношений мужского и женского, пытаются ответить герои этого фильма.

Прежде всего строительством социальных отношений в режиме online была мне интересна и картина Дарденнов, которая вызвала всеобщий восторг.

А. Плахов. Не всеобщий, мнения очень сильно разделились.

Д. Дондурей. Но в основном это было восхищение.

Л. Карахан. Правда, сколько я ни спрашивал, поклонники картины не могли внятно объяснить, что именно, кроме безупречного лаконизма формы, так нравится им у Дарденнов. Но главное в этом фильме, по-моему, не совершенство формы как таковой. Главное у Дарденнов – их героиня. В борьбе за свою работу Сандра невольно создает особое сообщество – некий нравственный коллектив. Он составляется из тех, кто согласился проголосовать за Сандру, за то, чтобы она осталась на работе, кто ради этого отказывается от бонуса в одну тысячу евро. А в тот момент, когда героиня сама не идет на компромисс, не соглашается занять место поддержавшего ее сотрудника, она жертвует ради справедливости уже не чужим – собственным достатком. Эта жертва делает Сандру по сути неформальным лидером того социального организма, который она, сама того не осознавая, создала с нуля на наших глазах. Маленькая революция, которую совершает героиня на отдельно взятом капиталистическом предприятии, уверен, важнее и значительнее в своей человеческой перспективе многих больших революций.

Только героев, которым такая революция по плечу, не много. К примеру, герой Звягинцева из «Левиафана» к подобным революционерам явно не относится. Он тоже обижен, но даже не пытается что-либо строить с нуля. Он может только ненавидеть власть, которая у нас всегда во всем виновата, и пить горькую. Прямо скажем, отличная от дарденновской социальная стратегия.

Кадр из фильма «Форс-мажор» (реж. Р. Эстлунд; 2014)

Д. Дондурей. Естественно. Социумы-то разные.

Л. Карахан. То отрицаем нашу уникальную специфику, то вдруг настаиваем на ней. Но такие ли разные наши социумы, когда речь идет не об особенностях инфраструктурного благоустройства, а о базовой способности человека социализироваться помимо сложившихся социальных обстоятельств – самостоятельно? Какая – на этом уровне понимания социальных проблем – разница: бельгийка Сандра перед нами или итальянец немецкого происхождения – отец семейства из фильма Рорвахер «Чудеса»? А ведь в этой картине тоже происходит попытка независимого социального строительства.

Как сказала в одном из своих интервью режиссер, она показывает не людей, выпавших из социума, не аутсайдеров, а семью, которая сделала определенный выбор. Аскетичный образ жизни этой семьи, занятие пчеловодством (тоже ведь важная деталь в нынешнем каннском контексте – не пивом торгуют) позволяют, как считает отец, внутренне сохраниться ему, жене и детям в наступившем конце времен. Единственное, что мешает семье, – это Моника Беллуччи. Сама актриса с ее напористым искусительным имиджем в данном случае даже важнее, чем та роль разбитной ведущей из телешоу для сельских жителей, которую она играет. Слабым звеном в семье оказывается старшая дочь Джельсомина. Она во всем наследует отцу, который полагается на ее помощь. Но этой девочке очень хочется поучаствовать в телешоу и выиграть приз, который получают из рук ведущей лучшие сельские производители.

А когда телеконкурс оказывается чистейшей спекуляцией, семья в полном составе покидает старый дом, где ее жизненный уклад был бесцеремонно нарушен. Пчеловоды отправляются на поиски другого места, чтобы заново начать жить по-своему.

Д. Дондурей. Андрей, а как вам кажется: действительно происходит переход к определенным моральным системам жизненных измерений? Дарденны, Рорвахер, Звягинцев – эти очень разные художники рассматривают социум как поле индивидуального нравственного выбора, решительных этических оценок. В этом сегодня состоит подлинная альтернатива? Можно ли говорить о том, что вы оба называете «обнулением», как о попытке найти выход из положения?

Кадр из фильма «Чудеса» (реж. А. Рорвахер; 2014)

А. Плахов. Если говорить о Дарденнах, то еще тогда, когда они получили свою вторую «Пальму» за фильм «Дитя», в каком-то журнале ее назвали «этической пальмой». Еще до «Розетты» у них была картина «Обещание», где тоже в центр сюжета поставлена моральная дилемма. В каждом фильме этих режиссеров герои решают очень важный для себя вопрос. В данном случае героине жизненно необходимо убедиться в том, что ее коллеги, во всяком случае часть из них, не способны просто выбросить ее из коллектива, подставить под сокращение как самое слабое звено. Ей не столько надо сохранить работу, хотя это тоже важно, сколько почувствовать себя человеком в глазах других. При этом она понимает людей, знает, что каждый поставлен в определенные трудные обстоятельства, что у каждого есть резоны, чтобы вести себя так, а не иначе. Она не наезжает на них с требованиями, она ставит чистый эксперимент, взывает к их чувству солидарности, глубоко упрятанному под броней эгоизма.

Л. Карахан. Но это не эксперимент внутри неизменной социальной системы «если бы директором был я», а реальный выход в непредсказуемое новое жизненное пространство, в котором возможны самые неожиданные повороты: одна из коллег Сандры, молодая женщина, которой муж запретил отказываться от бонуса, отказывается от мужа и уходит из дому. Потрясающий поворот.

Д. Дондурей. Это как раз доказательство важности вопроса об этическом выборе.

А. Плахов. Да, у Дарденнов очень плотная связка социальности и этики. Маленькое событие из жизни маленького человека, не связанное с вопросами жизни и смерти, вырастает в размере, обретает почти античный масштаб. Скромная работница превращается в Антигону, а в финале, словно пережив настоящую трагедию, она испытывает катарсис. И зрители вместе с ней. Не потому, что она победила и получила то, за что боролась, а потому, что доказала: в людях есть все-таки нечто человеческое. Они способны поступиться собственными интересами ради другого. В принципе, можно их даже не заставлять это делать, а просто подтолкнуть к этому шагу – они внутренне готовы. Фильм без идеализма, но оптимистический, даже картина общества, где человек человеку волк, в этом свете предстает не столь страшной. Потому что героиня выиграла: в моральном смысле. Это серьезный выигрыш, в итоге он может привести и к существенной трансформации общества.

Кадр из фильма «Левиафан» (реж. А. Звягинцев; 2014)

Сегодня в Европе кризис переживается на всех уровнях – прежде всего на экономическом, но и моральные потери тоже очень велики. Достаточно посмотреть новые греческие фильмы: они все буквально вопиют об этом. Или картину Джейлана. Он обращается к Достоевскому, Чехову, к классикам русской литературы, потому что там очень сильны эти мотивы – унижения человека социумом, преодоления этого унижения. И все это Джейлан сажает на турецкую социальную реальность. Весь конфликт фильма проистекает из того, что бедный, но гордый человек в силу каких-то обстоятельств оказывается выброшен из общества и ощущает себя парией, хотя, возможно, он достоин не меньшего, чем главный герой картины, который купается в относительной роскоши.

Л. Карахан. У Джейлана есть какая-то зацикленность на проблеме социальной несправедливости. Для русской классической литературы она ведь значима не сама по себе, а как трамплин в сферу духовного постижения и внутреннего совершенствования. Но Джейлан именно в этой сфере явно чувствует себя неуверенно и, коснувшись, скажем, толстовского постулата о непротивлении злу насилием, довольно быстро уводит сюжет в сторону от размышлений по этому поводу в русло, видимо, более понятного режиссеру социального драматизма.

Такая робость продвижения в глубь человеческой природы свойственна не только фильму Джейлана, но и всем картинам, которые представляются мне новым началом. Наверное, это естественно, когда разговор начинается с нуля.

А. Плахов. Что касается фильма «Чудеса»… Мне показалось, что появление Моники Беллуччи несет несколько иной смысл. В этом фильме мне многое нравится, но все время не хватает ощущения крупности фактуры и значительности человеческих лиц, которые так привлекали в классических фильмах того же неореализма, хотя часто это были лица из толпы. Потом появились актеры… Анна Маньяни и прочие харизматики. В фильме Рорвахер камео Моники Беллуччи напомнило мне, как ни странно, об этом великом прошлом. Потому что сегодня она воспринимается уже как некая икона, древняя реликвия, от современных девчонок – дочерей героя – она так же далека, как этруски, оставившие свой культурный след в той местности, где происходит действие фильма. Сами же эти девочки, дочки героя, бегающие вокруг, будто муравьи, – часть природы.

Д. Дондурей. Демонстрация несомасштабности.

А. Плахов. Да. Сознательно или нет, этот эпизод установил для меня дистанцию между по-настоящему значительным кино и тем, которое напоминает пчелиный рой.

Л. Карахан. Я согласен с тобой – другой тип героев. Это и важно. Они увидены как бы через микроскоп: пчелиный уровень. И нет в них изначально неореалистической крупности. Но, может быть, надо довериться этой новой оптике, и откроются самостоятельные, цельные характеры.

А. Плахов. Безусловно, так оно и есть. Получаешь новую дистанцию, новые оптические средства, которые позволяют увидеть разницу между классическим вымирающим «кинематографом этрусков» и современным «пчелиным». Классика уходит, неизбежно оставляя место чему-то совсем другому.

Наверное, Дарденны, будучи режиссерами, больше приверженными классическому кино, в то же время прокладывают мостик к новому европейскому реализму, по которому идут другие, Рорвахер в их числе.

Но сами Дарденны все же делают шаг и в обратном направлении – к укрупнению характеров. Берут на главную роль актрису Марион Котийяр. Хорошую, но типично мейнстримовскую. Она, кстати, мешала мне смотреть этот фильм – до его середины я совершенно не верил в происходящее. Думал о том, что наконец-то Дарденны провалились. Шучу, конечно. Они действительно все время делают хорошие фильмы, один лучше другого – нельзя же так! И вот: я не верю Марион Котийяр. Проходит половина фильма, и вдруг что-то происходит. Не понимаю что, но оказываюсь уже в другой позиции: я поверил. И дальше начинаю сопереживать. Это колдовство больших режиссеров, которые берут как будто не подходящую для их мира артистку и ставят ее в такие условия, что ты сам не замечаешь, как она начинает жить по законам этого мира и оказывается в нем абсолютно органична. Это контрпример по отношению к тому, что мы говорили о фильме «Чудеса», где Беллуччи специально взяли на роль «белой вороны».

Л. Карахан. А мне кажется, мейнстримовская Котийяр понадобилась Дарденнам именно «как Беллуччи», как звезда из другой художественной реальности. Но только Беллуччи сработала на противоход, на остранение, а Котийяр – на идею приближения привычного макромира укрупненных характеров и больших звезд к микрокосму невидимых прежде новых характеров. Избавившись у Дарденнов от всех своих «кассовых» актерских приспособлений, Котийяр доказала, что и с привычного маршрута можно перейти на новую траекторию, что героем, мучительно нащупывающим свой особый, изначально неочевидный путь, может стать и тот, кто привык «звездить» на большаке.

Знаменитые Канны-1999, о которых мы постоянно вспоминаем, тоже ведь были интересны сменой оптики. «Простая история» Дэвида Линча, «Кикудзиро» Такэси Китано – выдающиеся мастера вдруг вознамерились увидеть новую человеческую перспективу в том мире, где им виделись лишь тупики потаенного зла и необузданного насилия. Но все очень скоро вернулось на круги своя, поскольку порыв угас в классических крупноблочных, по сути мейнстримовских конструкциях, которые так и не позволили пробиться к живой человеческой первичности, к той сырой, неорганизованной социальной почве, которая задышала в лучших фильмах нынешнего фестиваля.

Д. Дондурей. А вот в работе Ксавье Долана, двадцатипятилетнего вундеркинда, тоже есть человеческая первичность? Он ведь рисует довольно сильный психологический портрет своего героя и его мамаши.

А. Плахов. Недаром Долан разделил Приз жюри с самим Годаром.

Д. Дондурей. Да, это красиво – самый молодой и самый старый. Но что нового сказал этот новый законодатель мировой киномоды?

А. Плахов. Я за Доланом слежу с самого начала. Безусловно, очень талантливый человек. Но все время было ощущение, что у него форма превалирует над содержанием, что он еще не набрал глубину, хотя историю рассказать уже умеет, умеет и расцветить ее великолепными красками, представить в чудесных декорациях и музыкальном оформлении – с режиссерским блеском.

В фильме «Мамочка» он на первый взгляд как будто снизил планку. По крайней мере, потому что историю про отношения мамы с сыном он уже поведал в своем первом фильме. Та история – более замысловатая, связанная с разного рода сексуальными перверсиями. Здесь же все просто и даже простовато.

Но на самом деле, мне кажется, Долан сделал шаг вперед, потому что в «Мамочке» опять же все рассматривается на микроуровне, о котором Лев говорил. Без барочного антуража. С одной стороны, он придавал прелесть фильмам Долана, включая последний – «Том на ферме». А с другой – оставлял ощущение некоторой пустоты. В новом фильме идет явное углубление в реальную ситуацию и никакие украшательства оказываются не нужны.

Незадолго до «Мамочки» с тем же юным исполнителем Долан сделал скандальный клип, который во Франции даже запрещали показывать до 22 часов. Парень из колледжа хочет быть другим, он и есть не такой, как остальные. И его за это все шпыняют. В конце концов соученики его распинают, как Иисуса Христа. Довольно круто. Это, конечно, шикарно сделано, в смысле антуража и всего остального, но опять же барочный стиль.

Л. Карахан. Похоже по сюжету на наше «Чучело».

А. Плахов. Да, верно, и в фильме Долана все тоже сделано суперреалистично… Мне кажется, Долан уже приобрел какой-то капитал, и его достижения должны были получить некую соответствующую оценку. И вот в этом году он эту оценку получил. Сдал экзамен.

Л. Карахан. А я Долана раньше не видел, но согласен с Андреем: стремление к простоте в фильме чувствуется. Хотя ситуация непростая – главный герой-подросток, или даже юноша, наделен существенными психическими отклонениями. Для чего? Долана интересует не патология в медицинском смысле, а то отклонение героя от стандарта, которое позволяет ему быть более раскованным, искренним и естественным, чем окружающие. И этой своей естественностью он заражает двух женщин – мать и соседку, которые пытаются как-то приручить его и ввести в русло социальной нормы.

Нельзя сказать, что герой выходит победителем. В финале ему приходится вернуться в клинику. Но ему явно удается расшевелить, разбудить опекающих его женщин. Обе они пытаются сдерживать героя, но в то же время и радостно поддаются обаянию его непосредственности, учатся смотреть на мир его глазами. При этом никаких перверсий или причудливых психологических надрывов, которых невольно ожидаешь от фильма, даже не зная контекста предыдущих работ Долана. На экране одна лишь простая и открытая участливость людей в отношениях друг с другом.

В картине Долана есть один, в общем-то, формальный прием, но он очень важен в режиссерской картине мира. Когда герой едет на скейтборде, а женщины бегут за ним, пытаясь его догнать, он вдруг широко раскидывает руки, и в этот момент раздвигается экран – реально раздвигается, увеличивая пространство видимого. Не знаю, можно ли говорить об этом приеме как о существенной художественной находке, но новый подход к реальности в этом приеме очевиден. По крайней мере, режиссер ищет этот новый подход.

А. Плахов. Как бы мы ни спорили по поводу этих фильмов, какие бы нас ни посещали сомнения, ясно, что происходит попытка расширить границы реальности. В этом смысле расширение экрана – хорошая метафора. Расширение на фоне классики, академизма и того, к чему мы уже привыкли.

Д. Дондурей. Не кажется ли вам достаточно традиционным – в контексте нашего разговора – фильм Андрея Звягинцева? Он ничего особенно не разрушает. Дает предельно обостренную социальную историю, притчу про отношения маленького человека с властью. Рассказывает привычную трагедию, как это полагается в нашей стране. Очень актуальную сегодня. Про действия и технологию власти, про аморальность этих действий. Маленький человек, семья, друзья, знакомый язык описания всей этой проблематики. Не кажется ли он старинным в сравнении с тем, что мы видим у Долана, в новом фильме Дарденнов? Звягинцев берет большой проект и заставляет нас думать об актуальном. Как вы относитесь к поставленным им задачам и к решению этих задач?

Л. Карахан. Мне фильм Звягинцева не кажется старинным. Не вижу в нем и какого-то особого дремучего академизма, который непоправимо отделяет автора от тех способов художественного постижения реальности, которые мы обсуждаем. В каннском контексте Звягинцев выглядел скорее неопределившимся в новой ситуации. Он вроде бы знает, что ему не нравится, и достаточно горячо, даже яростно, говорит об этом. Но понять, что ему нравится, пока еще очень трудно. Об этом можно разве что догадываться. Никакой внятной индивидуальной жизненной интенции, которая отличает самые интересные фильмы нынешней фестивальной программы, в «Левиафане» не чувствуется. Автор, как и его герой, словно вязнет в желчном недовольстве окружающей социальной действительностью.

Если говорить о герое фильма, которого сыграл Алексей Серебряков, то нам очевиден его недюжинный внутренний потенциал, его человеческая самостоятельность. Но ведь потенциал этот никак реально не проявляется, если только не считать таким проявлением глухой запой. Какой-то слишком уж потаенной выглядит и богатырская самостоятельность героя. Слишком уж он в своих настроениях зависит от среды, обстоятельств и, образно говоря, от того, чей парадный портрет висит в кабинете подлеца мэра.

А в чем вы видите особую актуальность фильма Звягинцева – по крайней мере в отечественном контексте, – если, как справедливо сказал в начале нашего разговора Андрей, к прорывам мирового кино «Левиафана» не отнесешь?

Д. Дондурей. В этом фильме нащупан нерв нынешнего российского времени, его внутренние коды. Вне того, каков язык фильма, вне того, что всем так нравится – визуальные решения, пейзажи от Михаила Кричмана, – вне красот и скрытого трагизма северной природы, Ледовитого океана, вечного холода, скелетов китов или каких-то иных мифических чудищ – независимо от всей этой пластической, безумно красивой картинки, мне кажется, что это фильм о сути страшных действующих правил нынешней российской жизни, которую мы все знаем и переживаем в любом ее миллиметре. Это касается в том числе и всеобщих страхов по поводу того, что ждет нашу страну, что ждет всех нас. Как эти предельно жесткие и однозначные правила существования устроены? Как здесь оказались потеряны – чуть ли не всеми социальными силами – остатки морали? Как маленький человек пытается противостоять этому устройству – хорошо организованному, непознанному и нераскрытому? Кинематограф то ли не в состоянии, то ли боится многое объяснить, телевизору вообще запрещено это делать, литература перестала быть национальной кафедрой, да и книг сегодня никто не читает, аудитория «новой драмы» в театре ничтожна, а Звягинцев ухватывает какие-то формы и технологии всепроникающей отравы.

Л. Карахан. А разве маленький человек у Звягинцева кому-то или чему-то противостоит? И такая ли он невинная жертва чьей-то злой воли? Может быть, у маленьких людей своя доля ответственности за ту власть, которая над ними? Есть для меня в самой формулировке «всепроникающая отрава» некий затмевающий конкретику панический туман. Кто производитель этой отравы? Для кого она приготовлена? Кого уже отравили?

Д. Дондурей. В значительной степени всех нас, наших детей. И маленького человека, и большого. И церковь, и искусство, и будущее. И никто, на мой взгляд, этого не заслуживает. Уже отравлен и тот мальчик, которого преступный мэр лицемерно целует во время литургии в церкви и обучает нравственности на свой лад. Отравлен и сын главного героя. Отравлен, конечно же, и сам «победитель» – мэр – персонаж Романа Мадянова. Это гигантская сила, стоящая за отношениями государства с человеком и обществом, заливающая российскую жизнь. Облучение, невидимый яд.

Л. Карахан. Если все в той или иной степени отравлены, то кто отравитель? Может, библейский Левиафан? Тогда надо говорить о метафизике зла вообще, которая не привязана к какой-то одной конкретной территории. Мы же не дискутируем, надеюсь, на уровне таких пропагандистских клише, как «империя зла»?

Д. Дондурей. Нет, отравитель не Левиафан. У меня есть собственная гипотеза, очень субъективная. Некоторые вечно живые культурные коды, которые время от времени смещают баланс, разлагают систему, ни к чему продуктивному не приведут. И вопросы, которые фильм отваживается задать, очень масштабны. Он предлагает версии ответов на них, созвучные многим моим размышлениям и предчувствиям, при том что некоторые его эстетические аспекты действительно не кажутся мне такими уж революционными и замечательными. Я согласен с теми, кто считает, что в «Елене» какие-то позиции были более тонко обозначены. Но здесь мы видим «прямое высказывание» про самое важное сегодня. Звягинцев предлагает зрителям своего рода зондаж, которого я в российском кино в таком выражении почти не видел. Наши авторы за редким исключением какие-то пугливые. Они, как Хлебников однажды точно сказал, «новые тихие». Звягинцев – не тихий. Я ему аплодирую за внятное и страстное социальное высказывание, за постановку вопроса, за то, что он заставляет меня думать, а многих людей с ним не согласиться. За то, что это вызов официозу.

Л. Карахан. Опять все сводится к очередному вызову официозу. А если учесть, что этот официоз в фильме Звягинцева всего лишь какой-то захудалый провинциальный мэр, всего боящийся и трясущийся от страха из-за того, что его могут разоблачить, наказать, – это вовсе и не вызов, а та самая фига в кармане, которая никакие социальные вопросы не решает, а только травит души тех, кто склонен утешаться своим карманным неповиновением.

Ты говоришь, Звягинцев – не тихий. А по-моему, он гораздо тише «тихого» Хлебникова, чей герой из «Долгой счастливой жизни» не уходит в запой, как герой Звягинцева, а берет оружие и стреляет во власть, которая пришла к нему отнять землю. Никакой драматургической логики, обеспеченной развитием характера героя, в этом, конечно же, нет – чистый сюжетный скачок, продиктованный страстным желанием автора любой ценой поставить жирную точку в конце фильма.

Звягинцев совсем не боец. Хотя в этой своей выжидательной позиции, скажу честно, он мне гораздо ближе, чем Хлебников. Потому что я в принципе против того, чтобы даже самые острые и больные социальные проблемы решались с помощью выстрелов – с какой бы стороны они ни прозвучали.

В конце концов, после запоя легче «обнулиться» и начать какое бы то ни было внутреннее строительство, чем после убийства. Тем более – после настоящей бойни, которую почти с жанровым удовольствием демонстрирует Хлебников. Другое дело: смогут ли «обнулиться» звягинцевские герои? Слишком уж безвольно катятся все они в пропасть.

Д. Дондурей. Тогда тем более это сверхтрагический фильм.

Л. Карахан. Не совсем так. По-моему, есть в «Левиафане» некая скрытая возможность иного понимания реальности, позволяющая говорить не то чтобы о надеждах автора, но по крайней мере о том, что какие-то человеческие перспективы в этом фильме все-таки просматриваются. Конечно, не на уровне главной героической партии – здесь все сверхтрагично, – а на периферии.

На каннской пресс-конференции Звягинцев сказал о том, что для наведения баланса в картине ему пришлось уравновесить плохого продажного православного иерарха, который пьет вместе с мэром и духовно его крышует, хорошим, честным сельским священником, бессребреником. Прозвучало это заявление, прямо скажем, несколько наивно, но в то же время трудно допустить, что художник такого масштаба, как Звягинцев, руководствовался в своих серьезных драматургических, образных решениях одной лишь политической конъюнктурой. Было, наверное, у Звягинцева и хоть какое-то авторское расположение к этому персонажу, пытающемуся нести людям слово Божие. Правда, результат усилий священника не слишком очевиден: его душеспасительная беседа с главным героем Николаем у дверей продуктовой лавки, куда тот наведывается за водкой, не побуждает героя к чему-либо более вразумительному, чем пьяный вопрос: «Где он, твой Бог?»

Но я ведь о перспективе. Не о том, что на экране, – по факту. А перспектива в «Левиафане» вырисовывается самая неожиданная. На месте снесенного мерзавцем мэром дома, где жил Николай, вырастают не очередные воровские хоромы с водопадами, заборами и охраной, а белокаменный храм. Можно, конечно, сказать, что это не перспектива: храм-то «мэрский», и купленный иерарх произносит на его освящении ханжескую проповедь. Но иерарх произнес и ушел, а служить в новом храме каждый день вроде как больше и некому, кроме того самого честного сельского священника. Вдруг его кто-нибудь да и услышит.

Д. Дондурей. Во-первых, этот белый храм возник на месте разрушенного дома, семьи, нескольких жизней. Во-вторых, ничто не предвещает, что там будет служить тот самый праведник. Твои фантазии, мне кажется, только умножают скорбь по поводу всего того, что демонстрирует нам Звягинцев.

А. Плахов. Скорби действительно очень много проливается из этого фильма. Я бы сказал так, если коротко: это фильм про то, что дорога, как завещал в «Покаянии» Тенгиз Абуладзе, привела-таки к храму, но это оказался фальшивый храм, который нас не спасет, а, наоборот, погубит. В этом смысле фильм, я считаю, блестящая метафора всего того, что произошло с нашей страной за последнюю четверть века. В нем наверняка можно найти несовершенства – драматургические и прочие неувязки. То, что он получил приз за сценарий, несколько парадоксально, потому что как раз сценарий обнаруживает немало слабостей. Но все равно это очень сильный сюжет и очень мощное высказывание. Никакая не фига в кармане, наоборот – известный нецензурный жест, открыто показанный нашей власти и нашему истеблишменту. И нецензурная лексика в фильме совершенно необходима, как необходима была в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой.

Я очень хорошо отношусь к Хлебникову, писал статью о фильме «Долгая счастливая жизнь»^[20], мне нравится Александр Яценко – актер, который там играет. Но все равно, мне кажется, несмотря на те выстрелы, которые звучат в финале, фильм получился каким-то тихим. Он и по эффекту таким получился. Не имел никакого резонанса – ни зрительского, ни фестивального, хотя и был на Берлинском фестивале. Я потом думал об этом и могу объяснить почему. Там произошла принципиальная драматургическая ошибка. Довольно сложный сюжет требует некоего развития во времени, накопления энергии, а его втиснули в очень короткий метраж. Нет движения ситуации, развития характеров, есть начало и конец, но нет середины, что, собственно, самое главное.

Фильм Звягинцева в этом плане, несмотря на частные ошибки и натяжки, тем не менее построен правильно в смысле эмоционального восприятия. Он зрителя забирает, втягивает в этот неумолимый, беспощадный океан, где неизбежно сталкиваешься с левиафаном. В общем-то, это чудовище существует всюду и везде, оно просто иногда прячется, но никогда не перестает быть частью нашей жизни, нашего пространства. Оно и в социальных отношениях, и в людях, которые, разумеется, достойны правящей ими власти: достаточно посмотреть, как охотно и легко они поддались гипнозу шовинистической пропаганды, как добровольно отравились (вот она, «всепроникающая отрава», долго искать не надо). Оно в нас самих, и противостоять ему очень трудно, поэтому то, что делает герой Серебрякова, я лично считаю героическим поведением. Коварное чудовище вылезает в тот самый момент, когда нам кажется, что мы еще можем спастись, но оказывается, что уже не можем.

Главное качество этого фильма – его мощь. Конечно, он консервативен по форме, но это не имеет в данном случае никакого значения, даже наоборот: это плюс. Потому что если бы то же самое было представлено в более радикальной форме, то совершенно не факт, что было бы услышано. В последнее время мы видели несколько таких фильмов-высказываний. Уже упомянутая картина Бориса Хлебникова, перенесенный в современность «Дубровский» Александра Вартанова и Кирилла Михановского, абсолютно об этом же «Дурак» Юрия Быкова. Каждый в своей эстетике, в своей системе координат говорит об одном – о монстре, вылезающем из нашего социального устройства. Это как бы один и тот же фильм. Но для меня, например, очевидно, что в этой эскадрилье «Левиафан» – тот самый новый Су, который взлетел очень и очень высоко, в том числе и в масштабе Каннского фестиваля. Просто ему не повезло. На самом деле он заслуживал большего признания. Все фильмы, о которых мы с вами говорили, интересны и значительны. И есть еще те, о которых мы не говорили подробно, но они, безусловно, тоже достойны внимания, – картины Майка Ли, Годара, Лоуча. Но все равно чаще всего это было что-то ожидаемое в той или иной степени. Звягинцев же был для меня самым большим сюрпризом.

Д. Дондурей. Может, такая оценка, форма восприятия возникают из-за того, что мы – русские?

А. Плахов. Может быть, я об этом тоже думал. Я стараюсь быть объективным, смотрю другие фильмы и гораздо чаще увлекаюсь тем, что совершенно не наше. Например, если бы «Жизнь Адель» была снята здесь, в России… Тогда бы я сказал: извините, но Звягинцев должен подвинуться. Но ни один из фильмов этой программы не произвел на меня такого впечатления, которое бы затмило эффект российской картины.

Л. Карахан. Не буду спорить, кто более, кто менее эффектен, кто тише, кто громче, кто за Звягинцева, кто за Хлебникова. Для меня, честно говоря, непринципиально и то, с каким именно по степени нецензурности жестом следует сравнить «Левиафана». Но вот по поводу «фальшивого храма» позволю себе не согласиться. В моем представлении храм вообще не может быть фальшивым. Ну это ведь то же самое, как если бы я, отвечая на ваш боевой, радикальный настрой, заговорил, к примеру, о безнравственности топора. Храм – это храм, и фальшь могут занести в него только конкретные люди, которые подчас, даже не заходя в него, используют образ храма как в державной, так и в антидержавной риторике. Но, покуда храм актуален для нас лишь в пространстве политизированных дискуссий, спасаться, кроме как нецензурными жестами и нецензурной лексикой, действительно будет нечем.

Д. Дондурей. Хочу еще спросить про режиссера, фильм которого мы очень ждали, поскольку он обладатель четырех «Оскаров». К тому же французский режиссер Мишель Хазанавичус снял вдруг картину про новейшую русскую историю. Мы видим кровоточащий сюжет, пятнадцать лет державший за горло нашу страну, да и Европу. Большой, сложный и гуманистический проект. Но мне представляется, «гора родила мышь». Конечно же, все ждали, что знаменитый режиссер скажет нам что-то новое, неожиданное или странное о той войне в Чечне. Но кроме истории про толерантность, про европейский тип политкорректности и работу на Кавказе замечательных международных структур мы ничего не увидели. И это автор «Артиста», который два года назад был мировым лидером? Что за этим стоит? «Не ходи в чужой огород»? Или это последствия того, что твой дар должен быть великим, как у Бергмана, чтобы ты умел рассказать любую историю? А может быть, военные темы очень опасны? Или политкорректность не может довести до художественного результата? Каковы ваши гипотезы по поводу провала Хазанавичуса?

А. Плахов. С моей точки зрения, вообще слава Хазанавичуса раздута. Я знаю немало умных людей, которые отнюдь не считают фильм «Артист» шедевром, находят в нем массу изъянов. Я тоже не такой уж большой фанат этой картины, она просто удачно попала в струю, выделилась своей оригинальностью в том контексте, в котором оказалась. Хазанавичусу повезло, он получил невиданное для француза число «Оскаров». Но это тоже не высшее признание, как мы знаем: бывало, и не раз, когда «Оскары» присуждались посредственным лентам. Предыдущие его фильмы вообще не свидетельствовали ни о каких особых талантах. Так что все вернулось на свои места. Что касается нотаций типа «не лезь в чужой огород», я ни в коей мере не руководствуюсь ими. Фильм неудачный, безусловно, местами просто плохой. Вот что печально.

Д. Дондурей. Мы все были искренне огорчены.

А. Плахов. Я обращаюсь к нашим авторам. Ведь практически ни один наш режиссер – кроме Александра Сокурова с его «Александрой» – не снял игровое кино про чеченскую войну.

Л. Карахан. Был «Блокпост» Александра Рогожкина.

А. Плахов. Но «Блокпост» все-таки не про Чечню, а про условную «горячую точку». Это мог бы быть и Таджикистан, и что угодно. Мы понимали, конечно, что речь, скорее всего, о Чечне. Но когда начинается «мы понимали», а не говорят прямо, то сразу же возникают некоторые сомнения.

Л. Карахан. Была еще и «Война» Алексея Балабанова.

А. Плахов. Во-первых, как мы знаем, она снята с несколько других позиций. Во-вторых, все эти фильмы созданы уже давно, чуть ли не в прошлом веке, а вы помните, сколько картин появилось в Америке после Вьетнама, сколько шедевров на эту тему?! У нас нет не только шедевров, но вообще практически ничего. Эта тема в нашей культуре табуирована, если не прямо, то косвенно – самоцензурой в первую очередь.

Л. Карахан. А «Санькя» Захара Прилепина, который как писатель взошел на чеченской теме…

А. Плахов. В какой-то степени – да. Но опять же Прилепин – это взгляд на чеченские события с консервативных позиций. Нельзя игнорировать тот факт, что в войне участвуют две стороны и обе страдают. Я просто хочу сказать, что Хазанавичус осуществил партийное задание, которое не выполнили наши режиссеры, поэтому не могу его упрекать. А то, что ему не хватило таланта… Ну извините – это дело такое, тонкое.

Л. Карахан. Согласен с Андреем в том, что о чеченских событиях свидетельствуют чаще всего односторонне. Хазанавичус продемонстрировал еще одну «односторонность» – условно говоря, евросоюзовскую. Мне показался более или менее достоверным лишь один эпизод, в котором уставшие от крови солдаты начинают кошмарить мирную чеченскую семью. Слово за слово и… выстрелы. Сначала убивают отца, потом проклинающую убийц мать. Очень похоже на правду. А вот избивающий новобранца ногами полковник в исполнении Юрия Цурило выглядит почти смешно. У нас в армии зверства много, но не так все примитивно в психологическом отношении, как в агитке Хазанавичуса.

А. Плахов. На самом деле все может быть еще страшнее, но не так.

Д. Дондурей. В Каннах было три больших классика: Майк Ли, Кен Лоуч, Жан-Люк Годар. Майк Ли в очередной раз стал абсолютным чемпионом по рейтингам.

Л. Карахан. Майк Ли был чемпионом в английском «Скрин», а у французов в рейтинге «Ле филм франсез» лидировали Дарденны.

Д. Дондурей. А что вообще означает присутствие классиков в конкурсе? Это дань Каннского фестиваля своим бывшим героям? Или такое кино еще на самом деле живо? Есть такие люди, как Годар, которые всегда то ли притворяются, то ли являются вечно молодыми? Что вы скажете про гвардию?

А. Плахов. Так вышло, что я не видел фильм Кена Лоуча «Зал Джимми». Что касается Майка Ли, то, помимо того что «Мистер Тёрнер» – это прекрасный фильм сам по себе, он перебрасывает мостик между живописью предымпрессионизма и современными технологиями. Это кино снято цифровой камерой и создает какой-то неожиданный эффект сближения, казалось бы, совершенно противоположных вещей. И это работает. Потому что, если бы фильм был снят в классической английской манере, на традиционную пленку, скорее всего это был бы просто очень качественный байопик, не более того. А так – ты как будто действительно видишь эти капельки влаги, которые создают импрессионистское облако в пейзажах. Майк Ли – вдохновляющий пример хорошей, плодотворной старости, скажем так.

Что касается фильма Годара, то это своего рода шутка гения. Всерьез говорить о чем-то трудно, тем более после той жизни в кинематографе, которую Годар прожил. Вообще-то он был молодым, по-моему, только тогда, когда снимал «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», а потом превратился в священное чудовище. Кроме Михаила Ямпольского, наверное, никто не понимал, о чем он там снимает. (Некоторые делали вид, что понимают.) Легче всего было бы сказать, что он впал в маразм, но на самом деле как раз этого он успешно избежал. И новый фильм убедительно говорит об этом. Потому что он очень легкий. Можно вообще не знать, кто такой Годар, и просто посмотреть это кино с определенным удовольствием. С другой стороны, это типичный фильм Годара, ведь его ключевой темой всегда был язык. Язык революции, язык любви, язык кино.

Кадр из фильма «Зал Джимми» (реж. К. Лоуч; 2014)

Кадр из фильма «Мистер Тёрнер» (реж. М. Ли; 2014)

Д. Дондурей. Не получается ли так, что каннская программа под управлением Тьерри Фремо проводит как бы такие смотрины разных тенденций, процессов, напластований и одновременно, как вы это определяете, идет обнуление устоявшихся в последнее время тенденций? Тотальная регистрация: и эти живы, и те еще на что-то способны, и еще, смотрите, молодежь начала новый отсчет… Такая вот благодушная программа 2014 года, а эротикой и насилием займемся в следующем году…

Л. Карахан. Байопики, о которых сказал Андрей, а их было огромное количество во всех программах, вроде бы отвечают твоему тезису о нынешнем каннском благодушии.

Д. Дондурей. То есть свидетельствуют в пользу того, о чем я говорю.

Л. Карахан. Полагая, что речь о байопиках у нас обязательно зайдет, я даже приготовил цитату из Ларса фон Триера. Вот что он сказал: «Я достиг так называемого “возраста биографий”. Сейчас мне кажется ужасно интересным слушать о том, что люди делали». И тут же уточнил: особенно по вечерам, «потому что именно по вечерам мне особенно сложно бороться со страхом».

Конечно же, байопики – это нечто успокаивающее: было и прошло. Но байопики нынешней каннской программы не были похожи на колыбельные. Их обилие свидетельствовало скорее о попытке аккумулировать в конкретных исторических характерах ту живую энергию прошлого, которая помогает искать нестандартные, небанальные решения в самых разных сегодняшних обстоятельствах. Картины Кена Лоуча и Майка Ли свежи и оригинальны именно интерпретацией характеров, предъявлением персонажей, которые способны сами создавать правила игры – иногда даже на пустом месте, с нуля.

А. Плахов. В общем, если вернуться к противостоянию «академиков» и «варваров», «тех, кто взрывает», то внешне программа этого года выглядит все-таки как победа академизма. Но, может быть, в каком-то смысле это именно экологический подход. Стремление сохранить все виды. Недаром возникает тема животного мира. Некая «Красная книга» кинематографа.

Д. Дондурей. В каком-то смысле даже Уильям Тёрнер похож на дикое животное…

А. Плахов. Ничего плохого в этом не вижу. Наверное, сегодня это зачем-то нужно. Зачем? Узнаем в следующем году.