Каннские хроники. 2006–2016

Фестиваль отчаяния? Канны-2012

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Почувствовали вы какие-то новые содержательные тренды в коллекции из двадцати четырех фильмов нынешнего конкурса? Ведь Каннский фестиваль, как мы знаем, всегда задает некоторые содержательные координаты для мирового кинопроцесса, предлагает смысловые или эстетические акценты для каждого года. Господин Фремо со своей командой то обращают внимание всего мира на отдельные национальные школы (румынская, тайская), то выбирают определенные актуальные темы – одиночество, насилие, педофилия. Всегда что-то предвосхищают, провоцируют. Мне показалось, что в этом году нам было вновь, как в прошлом году, предложено задуматься о смерти, о моральном смысле того события, которого никому не миновать. Кстати, в новом российском кино этот мотив тоже есть.

А. Плахов. Еще как есть. Василий Сигарев даже решился назвать свою новую картину «Жить» – как в свое время Акира Куросава. Когда в серьезном кинематографе фильм называется «Жить» или «Любовь» – это, скорее всего, означает, что речь пойдет о смерти, о том, как ее, фигурально выражаясь, пережить.

Л. Карахан. Или, наоборот, о том, как сделать границу между жизнью и смертью трудноразличимой, как у Сигарева. Не говорю уже о «Последней сказке Риты» Ренаты Литвиновой, где жизнь просто включена в границы смерти и вопрос, в общем-то, решен.

Д. Дондурей. А может быть, есть какие-то другие гиперсюжеты, наподобие тех, которые недавно появились в нашем кино. Например, фильм «Кококо» Авдотьи Смирновой повествует о том, что получается, когда человек одной страты – психологической, ценностной, моральной, какой угодно – слишком приближается к человеку с другими жизненными ориентирами. Или в Каннах на этот раз царило, как некогда у коробейников, тотальное разнообразие: товар – такой, сякой, любой. Вот вам имена, жанры, сюжеты, мы лишь отбираем кино высшего качества, и ничего другого, никаких концептов составления программы не ищите.

Вопрос простой – ответ, видимо, будет сложный…

Л. Карахан. Простой вопрос всегда на засыпку. Во всяком случае, вот так сразу никакой особый лейтмотив, который был бы впрямую связан с содержательными открытиями, не вспоминается. За исключением, может, одного частного, но неожиданно четко обозначившегося мотива. Все даже удивились: я говорю о белом лимузине, который появляется в «Космополисе» Дэвида Кроненберга. Герой-банкир ездит в нем целый день по Нью-Йорку в разгар банковского кризиса, этого монетарного апокалипсиса. Другой фильм, в котором такой же длинный белый лимузин-стретч фактически становится героем сюжета, – «Holy Motors» Леоса Каракса. Название переводят по-разному. Но прямой перевод «Священные моторы» самый неубедительный. «Священная механика»^[12] – такой вариант, по-моему, точнее передаст мировоззренческий смысл картины, конечно, не имеющей никакого отношения к проблематике автосервиса.

Д. Дондурей. То есть фильм все-таки не про машины?

Л. Карахан. Сам Каракс по поводу этих белых машин сказал, что «они абсолютно в духе времени: показушные и жалкие одновременно. Прекрасно выглядят снаружи, а внутри – грустно, как в публичном доме».

Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”» (реж. Л. Каракс; 2012)

Если в конкурсе Канн-2012 действительно есть какой-то общий тренд, гиперсюжет, то он, мне кажется, созвучен именно этому образу-перевертышу. Ведь тематически многие фестивальные фильмы вроде бы о любви – и фильм Каракса, и фильм «Вы еще ничего не видели» Алена Рене по мотивам ануевской «Эвридики», и откровенная мелодрама Жака Одиара «Ржавчина и кость», и американский фильм Ли Дэниелса «Газетчик» о любви по переписке…

А. Плахов. Тогда уж и фильм Аббаса Киаростами «Как влюбленный».

Л. Карахан. Да, слово «любовь» активно присутствовало и в названиях – к примеру, «Рай: любовь» Ульриха Зайдля, не говоря уже о фильме, который по всем критериям (и жюри, и прессы) стал главным фильмом фестиваля. В названии этой получившей «Золотую пальмовую ветвь» картины Михаэля Ханеке всего одно слово: любовь.

Кадр из фильма «Вы еще ничего не видели» (реж. А. Рене; 2012)

Но в белом, едва ли не свадебном лимузине каннского конкурса, на бортах которого так ясно написано «любовь», согласитесь, было не просто грустно, но в прямом смысле – смертельно грустно находиться. Потому что holy motor этого прекрасного белого лимузина – не жизнь, а смерть. Не случайно же фильм Ханеке «Любовь» начинается с трупного запаха, от которого только маски спасают полицейских. Они вскрывают квартиру, где в своей постели, как в гробу, лежит убранная цветами покойная жена героя, а сам он после ее смерти ушел из дому и исчез навсегда. Для меня в этом «трупном» зачине уже проявляется определенная двусмысленность по отношению к названию фильма. Любовь как понятие словно закавычивается. У Зайдля – тем более: пожилые венские тетки в погоне за сексуальным удовлетворением отправляются в Черную Африку. «Рай: любовь» – лучше не скажешь.

А. Плахов. Про Зайдля – лучше не скажешь. А вот твое предложение заключить фильм Ханеке в некие кавычки или что-то подобное вызывает у меня полное недоумение.

Д. Дондурей. Да, Зайдль действительно дистанцируется и не предполагает в названии однозначной оценки происходящего.

Л. Карахан. Слово «дистанцируется» звучит почти как эвфемизм, когда любовь на экране претерпевает такие перегрузки и, в сущности, коллапсирует.

Если фестивальный шаг как-то можно определить, то я бы сказал, что в Каннах постепенно убывающую надежду периодически сменяет все возрастающее отчаяние. Нынешний фестиваль для меня, безусловно, был фестивалем отчаяния. При том что генеральный отборщик Тьерри Фремо, тоже, видимо, пытаясь слегка дистанцироваться или, наоборот, искренне стараясь сбалансировать программу, как бы обрамил конкурс и поставил в начале и в конце показов два почти детских фильма: «Королевство полной луны» Уэса Андерсона – в начале и «Мад» Джеффа Николса – в конце. Фильмы довольно разные по своему художественному качеству, но единые в том, что оба говорят о любви без всяких перевертышей – о любви живой, полнокровной и побеждающей. Но рама, она и есть рама. А в раме-то – Ханеке.

А. Плахов. Хотел бы сразу предупредить, что не отношусь к сторонникам деления кино на то, которое дает надежду, и то, которое ее отнимает. Этическими категориями нельзя описать феномен воздействия искусства – только эстетическими. Ну какая надежда в «Затмении» Антониони или «Гибели богов» Висконти? Однако это величайшие шедевры, способные изменить жизнь человека. Не буду еще выше поднимать планку, а то мы до «Гамлета» доберемся. Именно потому искусство возникло еще в доисторических обществах – ибо ни наука, ни религия, ни секс, ни еда, ни спорт, ни любовь не могут удовлетворить той человеческой потребности, на которую отвечает искусство. И только оно.

Д. Дондурей. Хочу все-таки вернуться к проблеме перевертышей. Перевертыши ведь бывают разные. Важнее всего сейчас неявные подмены: чтобы любить, надо убить; чтобы что-то понять про мир, надо, как у Каракса, быть сумасшедшим; чтобы ощутить суть поражения, нужно, как банковский парень у Кроненберга, быть очень богатым… Герой Кроненберга издевается, дискредитирует, разрушает мифологию денег, правильного поведения. Но на самом деле он совсем другими вещами занимается. Авторы как бы говорят: «Ребята, за всеми устоявшимися понятиями и определениями поищите-ка нечто принципиально другое». Это сильное, на мой взгляд, предложение: увидеть – даже безоценочно – обманки. Все, к чему вы привыкли – вот вы сейчас сидите в чудесном кафе, летний дождь, дети, и это все красиво, – может оказаться обманкой: сейчас сюда могут войти танки, начнут арестовывать людей, ходить по кафе полицейские-«космонавты» и т. д. Это может произойти через секунду.

Л. Карахан. В Каннах всегда любили подвести мину под буржуазное благополучие.

Д. Дондурей. Речь идет не о благополучии. Мне кажется, это касается понимания таких экзистенциальных сюжетов, как, например, игра с судьбой. Авторы толкуют не про то, что ты богатый – значит, плохой и все в твоей жизни эфемерно, а ты, наоборот, бедный, но можешь оказаться богаче всех миллионеров, – все это старинные песни, они все уже спеты.

Кадр из фильма «Космополис» (реж. Д. Кроненберг; 2012)

А. Плахов. А меня каннская программа удивила перепадами уровней и типов фильмов. Я не могу объяснить это ни художественными, ни концептуальными соображениями, исключительно конъюнктурными и прагматическими. Каждый год, конечно, есть какое-то количество фильмов, которые ниже общего уровня, они попадают в конкурс по воле обстоятельств, той или иной случайности. Но тут случайность переросла в некую закономерность. Например, вся американская часть программы мне вообще показалась лишней. Она существует как будто отдельно. Нельзя сказать, что это какие-то особенно плохие фильмы – и актеры прекрасные, и все лихо выполнено, но абсолютно из другой оперы. Вот был упомянут «Космополис», не лучший фильм у Кроненберга, но там хотя бы за что-то можно зацепиться: проблема кризиса сверхпотребления и все такое. А вот фильм «Мад» Джеффа Николса, талантливого режиссера, – неплохой, даже очень неплохой, чрезвычайно качественный. Мир глазами подростка увиден честно и без соплей. Но что этот отличный мейнстримовский фильм делает в конкурсной программе Каннского фестиваля, мне абсолютно не понятно. Что хотели этим сказать составители программы?

В результате возникла резкая поляризация конкурса. Я бы определил это так: почти половина картин – кино комфорта и компромисса, что было заявлено фильмом открытия – игрушечным и конфетным «Королевством полной луны» Уэса Андерсона. В принципе, тут тоже тема любви. Но в данном случае она интерпретируется совершенно в обратную сторону по сравнению с Ханеке, речь идет о романтической любви тинейджеров. Их играют действительно тринадцатилетние мальчик и девочка. Подростки касаются друг друга – это, конечно, некая сенсация для Голливуда, но делают это так, как можно только в Голливуде, неэротично, почти бесполо.

Д. Дондурей. А вы бы хотели нарушения Кодекса Хейса?

А. Плахов. Они как будто нарушают табу, но на самом деле целомудренны и не преступают никакой грани, где запретное показывать уже нельзя. Получается очень смешно, когда эти сцены сравниваешь с фильмом «Рай: любовь» Ульриха Зайдля, где действительно программное нарушение известных табу и, в общем-то, фильм на грани запрещенных приемов.

Когда такие несовместимые фильмы намеренно сталкиваются в одной программе, возникает шизофрения раздвоения: будто мы имеем дело с двумя разными фестивалями. Это проявляется и в стилистическом плане, и в контекстах авторского самовыражения. В одном контексте – фильмы, которые представляют авторский экстрим: «После мрака свет» («Post Tenebras Lux») Рейгадаса, например, или фильм Каракса. И есть картины, презентующие кино почти без автора. Потом эта ситуация в миниатюре повторилась на «Кинотавре». Как охарактеризовал одну из таких лент наш молодой коллега Борис Нелепо: «Я даже не буду называть это фильмом, это аудиовизуальное произведение». Не кино, а нечто другое.

Кадр из фильма «Королевство полной луны» (реж. У. Андерсон; 2012)

В общем, я бы так ответил на вопрос Даниила: не было в этом году какой-то общей задачи, внутренней концепции – того, что мы наблюдали раньше. Ведь «кавычки» и «обманки» – это скорее общие приметы постмодернистского кино, нежели особенности именно данного фестиваля.

Д. Дондурей. А не кажется ли вам, что важное каннское правило – чуть ли не мафиозная верность своим режиссерам? Раз ты приобрел имя в Каннах, ты самый уважаемый – от Ларса фон Триера до Сергея Лозницы, от Аббаса Киаростами до Эмира Кустурицы, который в разных качествах почти каждый год гость фестиваля. Сформирована большая каннская семья во главе с двумя крестными отцами – Жилем Жакобом и Тьерри Фремо. Все, кто попал в эту семью, имеют право на присутствие в списке мировых авторитетов, в каком-то смысле – неприкасаемые. Кстати, в этом году почти все они – двадцать мировых режиссеров-звезд – приехали в Канны в связи с показом документальной ленты «Особый день», который посвящен премьере созданного этими режиссерами несколько лет назад, к 60-летию Каннского фестиваля, фильма-альманаха «У каждого свое кино». Какая-то двойная (или уже тройная?) семейственность.

Л. Карахан. «Особый день» и фильмом-то не назовешь. Скорее домашнее видео для семейного показа. Но сам принцип каннской семейственности мне нравится. Ведь в эту семью попадают не потому, что Жакоб или Фремо сказали: «Ты будешь каннским лидером». Они выращивают и помогают росту тех, кто объективно способен стать лидером.

А. Плахов. Безусловно, они выращивают своих режиссеров, этим особенно успешно занимался Жакоб, он серьезно способствовал карьере Ларса фон Триера, братьев Коэн и, может быть, даже Тарантино. Но если ему, в общем-то, эта генеральная линия удавалась процентов на девяносто, то у Фремо, мне кажется, гораздо меньше точных попаданий. Кого он выпестовал за годы своего руководства, кроме Джейлана и Рейгадаса?

Л. Карахан. Апичатпонга Вирасетакуна.

А. Плахов. Как раз это имя появилось сначала на маргинальных фестивалях в Ванкувере, в Буэнос-Айресе, и только потом режиссер попал в Канны. В какой-то степени каннским фирменным блюдом можно считать румынское и корейское кино. Но с последним тоже большие сомнения. Вся эта история с включением в нынешний конкурс посредственного фильма «Вкус денег» Им Сан Су – просто недоразумение. Значение его соотечественника Хон Сан Су для мирового кинопроцесса тоже сильно преувеличено. В то же время есть произведения очень знаменитых режиссеров, тоже по своей биографии «каннских», которые все-таки были отвергнуты. У нас нет точных доказательств, но потом вдруг та или иная картина появляется волшебным образом в Венеции, да еще и побеждает. Тут все не так просто…

Д. Дондурей. Как-то не взяли в конкурс даже хороший фильм Джима Джармуша «Предел контроля».

А. Плахов. Маттео Гарроне – вот яркий пример. В этом году он уже во второй раз получил второй по значению приз за фильм «Реальность» – понимаем, шикарный режиссер, но это не лучшая его картина. Почему она непременно должна быть в каннском конкурсе? Когда Киаростами или кто-то еще с достаточно слабыми фильмами попадают в конкурс такого фестиваля, они автоматически перекрывают дорогу талантливому молодому автору. Или возьмем фильм «Нет» чилийского режиссера Пабло Ларраина, который был показан в «Двухнедельнике режиссеров». Чрезвычайно интересная работа. Гораздо достойнее очень многих конкурсных.

Д. Дондурей. Обсуждение конкретных лент давайте все-таки начнем с Ханеке. Эта картина, действительно, сразу была возведена в статус лидера. Лидером и осталась.

Качество этого фильма безусловное, но возникает ощущение определенного расчетливого воздействия на отлично подготовленную публику. Мы тут чудесно живем, с устойчивыми демократиями, все у нас в порядке, наши дети и внуки так же классно будут жить. Но есть одна проблема, связанная с уходом из жизни. Что делать с этой частью нашего существования? Давайте ее осваивать. Учиться уходить. А возникающие по дороге сомнения – важны, но ожидаемы. И великие актеры – Жан-Луи Трентиньян и Эмманюэль Рива – оправдывают ожидания: они величественны и великолепны. Все как-то в фильме уж очень хорошо скроено. Без каких-либо альтернатив.

А. Плахов. Ханеке и не нужны альтернативы. Это один из самых безальтернативных художников. Он ставит жестокие диагнозы человеку, обществу, человечеству. И никогда не извиняется – нравится он кому-то или нет. Удивительно при этом, что его художественный мир никак не выглядит плоским, одномерным.

Кадр из фильма «Реальность» (реж. М. Гарроне; 2012)

Л. Карахан. У меня к новой картине Ханеке отношение сложное. Когда-то меня потрясли его «Забавные игры». В том фильме говорилось об абсолютной неподготовленности современного человека к встрече со злом. Мне уже приходилось говорить об этом в наших дискуссиях^[13]. Благополучная реальность была тогда безжалостно взорвана Ханеке. Но только не танками и полицейскими в шлемах, о чем говорил Даниил, – не снаружи, а изнутри. Это, собственно, и явилось полной неожиданностью, взбудоражило Канны и сделало Ханеке тем большим режиссером, которого мы сегодня знаем.

Что же касается фильма «Любовь», то в нем размышления режиссера о том, как примирить жизнь со смертью, не столько опережают ожидания аудитории, сколько следуют за ними. Ведь Ханеке, в сущности, поддерживает привычную современную уверенность в том, что смерть – это очень неприятное, но такое же сугубо внешнее обстоятельство, как, скажем, непрошеные танки, и ее, в общем-то, можно благородно встроить в благородный ландшафт жизни двух обеспеченных стариков музыкантов, даже не задумавшись о том, что такое внутренняя готовность к смерти или внутренняя готовность к неизлечимой болезни близкого человека.

Д. Дондурей. А для тебя слово «опережает» более комплиментарное, чем слово «следует»?

Л. Карахан. Безусловно. Но Ханеке не был бы Ханеке, если бы он лишь «следовал»… Для меня чрезвычайно важен тот образный мотив, который позволяет фильму именно что выйти за границы ожидаемого и даже, кажется, из-под контроля исходных установок самого режиссера, так патетично назвавшего свой фильм – «Любовь». Ведь главный вопрос в том, что сделал герой Трентиньяна, задушив свою парализованную жену подушкой. Если это некая самодельная эвтаназия и акт милосердия по отношению к смертельно больному человеку, то все вроде бы чинно и благородно – по крайней мере по законам современного, вступившего в эру политкорректности гуманизма. Но мне-то кажется, что Ханеке, как и всякий большой художник, подчас даже неосознанно жертвует своими исходными установками ради правды развития характеров, и показывает он нам вовсе не акт милосердия, а страшный трагический срыв человека, который довольно долго и честно ухаживал за женой и уверенно держался в рамках приличий, но при всем своем культурном багаже в отсутствие какой-либо реальной внутренней опоры оказался не способным только на этом багаже пройти до конца выпавшее на его долю испытание. Именно внутренне он не выдерживает беспросветный ужас своего одинокого существования один на один с неумолимо наступающей смертью.

Очевидным подтверждением такого понимания сюжета является для меня побочная, казалось бы, линия фильма, которая складывается из вроде бы разрозненных, а то и вовсе необязательных на первый взгляд эпизодов. Ханеке проговаривается о главном словно нехотя. А главное – в том, что зловещие силы начинают одолевать героя задолго до смертоубийства. Ведь не для того, чтобы разрядить монотонность действия, Ханеке вдруг показывает нам сон героя, похожий на некую будоражащую жанровую страшилку: чья-то рука хватает его за горло на залитой потоками воды лестничной клетке и начинает душить. Еще более отчетливо видно, как тьма разрастается внутри героя, в двух сценах с голубями. Эти сцены показались многим слишком неопределенными в своей символике и от того претенциозными. Голуби дважды влетают в квартиру героя через открытое окно. Но только в первом эпизоде герой выпускает голубя, а во втором – закрывает окно и мрачно накидывает на голубя покрывало. Какая уж тут неопределенность. В том-то все и дело, что к моменту, когда герой в слепом и исступленном порыве придавливает жену подушкой, он уже просто не в состоянии сопротивляться той накопившейся в нем угнетающей его самого ярости, с которой он не может совладать и от которой не в состоянии защититься.

Есть у Ханеке в начале фильма и еще один, поразительный для автора, собравшегося рассказать о любви, эпизод, в котором все еще хорошо и герои, мирно возвратившись домой после прекрасного фортепьянного концерта, неожиданно понимают, что в доме кто-то был. Все вроде на месте, ничего не пропало, но, как мы понимаем, произошло некое опасное вторжение, по отношению к которому все остальное – уже только неизбежное трагическое следствие, непреодолимое испытание для построенного исключительно на внешнем благополучии мира.

Если приглядеться, есть даже что-то общее у фильма «Любовь» с «Забавными играми». Сначала все хорошо, гармония, звучит классическая музыка, а потом безраздельное торжество смерти.

Д. Дондурей. В фильме Рейгадаса «После мрака свет» тебе прямо показано, кто этот некто, который тайно проникает в дом.

Л. Карахан. С этого места, как теперь говорят, поподробнее. Ведь этот «копытный» персонаж присутствовал в фестивальной программе в самых разных репрезентациях и – надо сказать – безальтернативно.

Д. Дондурей. Понятно, у тебя, значит, такая схема…

Кадр из фильма «Любовь» (реж. М. Ханеке; 2012)

Л. Карахан. Может быть, и схема, только не моя, а Канн-2012, в программе которого как минимум пять фильмов впрямую были связаны с присутствием нечистой силы, и далеко не всегда, кстати, она выглядела так изящно и пантеистично, как анимационный то ли Пан, то ли Минотавр у Рейгадаса.

Обсуждая каннскую программу, один из ведущих критиков «Вэрайети» Джастин Чан сказал: «Есть Бог или нет Бога – всегда горячая тема для фестивальных фильмов». Но в этом году ощущение такое, что кинематограф если и отвечает на этот вопрос утвердительно, то доказательство черпает исключительно от противного.

А. Плахов. Я-то темную силу вижу совершенно не там, где ты, Лев. Что же касается Рейгадаса, по-моему, Антон Долин написал статью, в которой говорится, что чертик с рогами – это вообще какой-то добрый дух дома, который охраняет его. Не так все однозначно.

Д. Дондурей. Как-то плохо завершилась эта его охрана.

А. Плахов. Мне кажется, Лев, ты перемудрил с Ханеке. Как настоящий шедевр фильм «Любовь» достаточно прост. Не примитивен, не однозначен, но прост высокой простотой. Можно накрутить что угодно, но это все будет очень искусственно. Сам режиссер, и тут уж он вряд ли обманывает, говорит, что проблемы ухода из жизни они периодически обсуждали с женой, и вариант с подушкой явно не рассматривался как преступление или затмение (затмения вообще не существует в мире Ханеке). Это картина о нем самом, безусловно. О его восприятии жизни, отношениях с женой и их взаимных отношениях с жизнью и приближающейся смертью.

Естественно, каждый воспринимает эти глубоко интимные вещи очень субъективно. Я не настаиваю на том, что исключительно прав, но вижу перед собой довольно прозрачный фильм, вряд ли уводящий к амбивалентным размышлениям: это не в духе сурового ригориста Ханеке. Дело еще и в том, что здесь действительно показана жизнь достаточно благополучных европейских интеллектуалов. Но это совершенно не накладывает на нее никакого отпечатка пошлости или буржуазности. Им не обязательно уходить, как героям Рейгадаса, куда-то в природу, к простым людям, пытаться там «по-толстовски» найти себя, что-то искупить. Здесь – сознательный выбор людей, которые достойно прожили свою жизнь. Вопрос в том, как им столь же достойно уйти в другой мир, учитывая еще, что они нерелигиозны, как и сам Ханеке, а также большинство персонажей того круга, который он изображает. Типичная левая европейская интеллигенция. Я многих таких людей знаю, видел уход из жизни одного из моих друзей, человека такого же типа, высокоморального, но при этом совершенно нерелигиозного. На похоронах его играла музыка из «Броненосца “Потемкин”». Мы уже говорили об этом год назад, и это мне опять вспомнилось, потому что, когда главный герой Ханеке приходит с похорон друга, он с иронией рассказывает, что это были странные похороны, сначала, как всегда в таких случаях, звучали формальные речи, а потом вдруг пустили пластинку «Битлз» – какая пошлость. Но в этом рассказе видно, что на самом деле это могло бы быть и на их похоронах тоже.

Отсюда следует прямой вывод о том, что сцена с подушкой – никакое, разумеется, не преступление, и никакое темное начало в герое не просыпается. Этот акт… не убийство, а совместный уход из жизни, который вытекает из тех обстоятельств, в которых герои оказались. Жена была уже абсолютно беспомощна, он понимал, что она ничего не может сделать со своим отказывающимся повиноваться телом. Он это сделал за нее – как, если угодно, Вождь-индеец в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» за превратившегося в овощ Макмёрфи.

Да, он взял на себя ответственность. И сам ушел из этого мира, ушел вместе с ней – и в этом оправдание его «убийства». Она спросила, кажется, надел ли он пальто: знак последней заботы, которую любящий человек, и только он, может оказать любимому существу. Мы не знаем, в какой «другой мир» они ушли: это ни ад, ни рай, ни то, что там где-то написано или предсказано, – это их внутренняя совместная вера в то, что их связывает в этом мире и будет связывать всегда в некоем метафизическом пространстве. Вот и все, что, на мой взгляд, сказано в этом фильме. А голуби – это общекультурная символика, которая означает и дух, и умиротворение, и смерть. Да, в этот дом вошла смерть, а не просто «что-то негативное». А герои из него вышли. Вдвоем.

Из этого замысла могло бы получиться что-то совершенно ужасное, если бы Ханеке не снял эту драму с великими артистами. То, что делает Трентиньян, его лицо – уже не актерская игра, он на самом деле такой, почти потусторонний. Он через все это прошел и принес из своего опыта, как бы из загробного мира. Вы знаете его историю: потерял двух дочерей, много лет отказывался сниматься, его уговорили с большим трудом.

Ханеке, конечно, человек рациональный, у которого действительно все просчитано. Это нужно либо принимать, либо не принимать. Берясь за рискованную тему, он и ее раскладывает по полочкам, но в противовес этому берет на главную роль Трентиньяна, а тот выдает отдельный, параллельный сюжет, поскольку играет реальную смерть. И это, конечно, потрясающее зрелище. Его лицо – как черный квадрат или скала в Бретани: что-то такое за пределами искусства, метода, физиологии, мировоззрения. И мне этого впечатления достаточно, чтобы охарактеризовать этот фильм как шедевр.

Л. Карахан. Ты предлагаешь чисто романтическую интерпретацию фильма. Рядом с романтиком всегда очень печально быть рационалистом, но я все-таки не могу не подхватить твою мысль о том, что и Ханеке «человек рациональный», многократно просчитывающий и выверяющий композицию своих фильмов. Не могу себе даже представить ситуацию, при которой он почему-либо оставляет в картине целую серию случайных эпизодов – те, о которых я говорил, – и они не выражают никаких существенных смыслов, не обнаруживают, может, и подспудные – отчего сам Ханеке и не артикулирует их, – но именно что важнейшие мировоззренческие мотивы.

Да и без этих эпизодов мне как-то трудно соединить твою мысль о «внутренней совместной вере» героев с той страшной сценой удушения подушкой, которую Ханеке показывает нам с ужасающей психологической достоверностью. В данном случае его почему-то не устраивает такой, скажем, классический, мирный вариант: двое любящих стариков принимают вместе смертельную дозу снотворного. Ведь этот вариант куда больше соответствует представлению о «совместном уходе из жизни».

…Мне нравится музыка Шостаковича к фильму «Броненосец “Потемкин”», еще более я неравнодушен к музыке «Битлз», но могут ли даже самые совершенные культурные коды сами по себе помочь в исцелении внутренней немощи и пустоты, в обуздании внутренней темноты?

Д. Дондурей. Думаю, фильм Ханеке задает каждому свои вопросы. Тебе предлагают твои, мне – мои, Андрею – его. У нас разные интерпретации, но они все имеют право на существование.

А. Плахов. Хочу скорректировать. Первое: никакого романтизма ни в фильме Ханеке, ни в моей его интерпретации нет и в помине. Это не романтизм, а стоицизм, и именно он дает шанс высшему выражению любви. Второе: не надо в этом фильме все воспринимать буквально и искать запрограммированный переход от одного эпизода к другому. Там другая режиссура, иное течение времени, вообще остановившееся время, некий полураспад сознания, потому что люди находятся в пограничной ситуации, поймите. Они фактически за границами этой жизни. Я не могу в такой терминологии этот фильм обсуждать: подготовлен герой к своему «преступлению» или не очень, и не произошел ли у него нервный срыв, а может, он просто устал от кошмара болезни. Если говорить об эвтаназии как проблеме, я лично отношусь к ней положительно, как, впрочем, и Ханеке, который допускает ее возможность в определенных ситуациях, и, разумеется, его герои. Но фильм опять же не о проблеме эвтаназии, а о том, что представляет собой любовь в ситуации неизбежности…

Л. Карахан. С этой формулировкой я как раз готов согласиться, хотя слово «неизбежность» мы явно понимаем по-разному. Согласен и с тем, что у Ханеке в новом фильме какое-то особое течение времени. Для накопления «неизбежности», внутреннего драматизма ему удалось создать потрясающее ощущение некоего единства времени фильма, которое обычно является дискретным в силу монтажного соединения на самом деле не связанных напрямую, разрозненных фрагментов жизни. У Ханеке ужас финала обусловлен для меня тем, что мы словно проходим вместе с героем весь его адский путь, как непрерывность, без неизбежных в фильме временных изъятий. Кстати, нечто похожее происходит с драматургией времени и в фильме Рейгадаса – какое-то сверхнапряжение драмы за счет особой монтажной кантиленности и незаметного втягивания в действие внеэкранного, «изъятого» времени.

Д. Дондурей. В общем, подходы могут быть разные, но при любом подходе фильм Ханеке все-таки гуманистический? Как тебе кажется?

Л. Карахан. Мне кажется, что фильм Ханеке сугубо гуманистический. Но только опять – вопрос интерпретаций: а что такое гуманизм? Ведь с самого своего зарождения на заре Нового времени он отвечает прежде всего за внешнее благоустройство человеческой жизни, и, как писал философ Романо Гвардини, при всей высочайшей культуре нового времени личность, оторванная от духовных корней, от Откровения, «бессильна противостоять натиску позитивизма». Под натиском этого самого позитивизма в XX веке гуманизм дошел до самой крайней и кровавой своей точки – пролетарского гуманизма. Однако и в умеренной либеральной – как говорили при советской власти, «абстрактной» – своей форме современный гуманизм отнюдь не вегетарианец: ради общественного благоустройства вполне готов и к умерщвлению жизни – будь то эвтаназия, аборты или даже массированная гуманитарная помощь в виде точечных ракетных ударов.

Д. Дондурей. А как смотрится в гуманитарном контексте другой не менее дискуссионный фильм фестиваля – «За холмами» румына Кристиана Мунджу, получивший две престижные награды – за лучший сценарий и за две лучшие женские роли. Как вы помните, в результате процедуры экзорцизма в этой картине погибает одна из двух подруг-неразлучниц, живущих в православном монастыре.

А. Плахов. Я остался к фильму довольно равнодушен…

Д. Дондурей. Закрыт?

А. Плахов. Не то чтобы закрыт, но равнодушен. Во-первых, мне он показался несовершенным по своим художественным характеристикам: длинный, монотонный, хотя, конечно, по-румынски атмосферный. Я не разделяю мотивов присуждения этой картине призов, особенно за сценарий. По-моему, там как раз довольно слабый сценарий, непроработанный, в результате фильм получает неадекватно разнообразные трактовки. Драма ни одной из героинь не раскрыта актрисами и режиссером по-настоящему. Я принимаю и ценю аскетизм как метод, но тогда, когда он приводит к какому-то эффекту, когда ты начинаешь проникать в глубь этой аскезы. В данном случае все это осталось для меня декоративным полотном. Тени монашек, которые, как написано в одной статье, «словно вампиры, бродят по замкнутому пространству». Ощущение саспенса, клаустрофобии там есть, но это скорее для триллера. Не говоря уже о том, что на темы экзорцизма, изгнания бесов мы видели блестящие картины. В том числе и голливудские.

Мунджу, на мой взгляд, имел в виду некую тоталитарную модель, так же как он построил ее в своем великолепном фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Там это была действительно много нам говорящая модель социализма – антигуманной системы, разрушающей человеческую личность. Здесь эту роль на себя в какой-то степени берет православный монастырь, что, однако, не вполне внятно выражено, потому что автор словно бы колеблется в оценке поведения монашек и их духовного лидера. Хотя фактически то, что изображено, – это секта, режиссерский взгляд на нее остается расплывчатым, фильм не осуждает происходящее…

Д. Дондурей. Но и не одобряет…

А. Плахов. Не одобряет и не осуждает – он показывает некий факт, и это действительно реальная история, скандальная в свое время. Скандальность ее заключалась в том, что погиб человек – причем погиб в обители смирения, осененной Христовым именем. Но проанализировать эту историю (не на криминологическом, а на экзистенциальном уровне) Мунджу не сумел. Какое-то впечатление фильм производит только за счет изобразительности, сильной операторской работы Олега Муту и вообще из-за того, что Мунджу, конечно, не последний режиссер. Но той глубины, которую он задал картиной «4 месяца, 3 недели и 2 дня», я здесь не нахожу.

Л. Карахан. Андрей, только что ты говорил, что «надежда», «отчаяние» – не категории искусства. И вдруг приписываешь фильму чуть ли не административные функции. «Осуждать», «одобрять» – это все-таки больше похоже на оргвыводы. А для меня глубина этого фильма, так же, кстати, как и в случае с Ханеке, в том, что режиссер в силу самого своего художественного дарования идет в постижении бытийных проблем гораздо дальше, чем ему позволяют благоприобретенные установки, привычки и предрассудки, обусловленные средой, образом жизни, воспитанием и т. д. Вижу в этом даже определенный утешительный для меня фестивальный тренд: в духовном цейтноте ответы на насущные онтологические вопросы возникают почти спонтанно, в процессе саморазвития замысла. В интуитивном художественном движении авторы гораздо быстрее добираются до объективности, чем в своем косном идеологическом упорстве.

Согласен, что исходной посылкой для Мунджу была именно антитоталитарная идея. А замещение тоталитаризма в образе государства тоталитаризмом в образе религиозной общины – явление, характерное для всего постсоциалистического пространства (за исключением разве что Польши), поскольку привычка к противостоянию и самозащите от идеологического диктата с исчезновением прежнего тоталитарного врага неизбежно провоцирует поиск врага нового. Для меня очевидно, что та сладострастная ярость, с какой сегодня у нас произносится аббревиатура РПЦ, в значительной степени обусловлена именно застарелой ненавистью к аббревиатуре КПСС. Хотя очевидно и то, что при всех возможных издержках в деятельности РПЦ, принадлежность к ней, в отличие от принадлежности к КПСС, вовсе не является условием, скажем, карьерного роста или приема на работу, а значит, и не может объективно оцениваться как новая тоталитарная удавка.

И не то чтобы Мунджу в работе над фильмом кардинально пересмотрел свои взгляды. Он и после каннской премьеры продолжал говорить, в частности программе «Кинескоп», что его героиня Алина – едва ли не свободолюбивая диссидентка, которая героически погибает, пытаясь вырвать свою заблудшую подругу-монашку из лап религиозных мракобесов. Но одно дело слова, а другое – то, что мы видим на экране как объективный образ, возникший в результате художественного освоения реальности.

«Диссидентка» Алина, вернувшаяся из Германии за своей подругой Войтитой и живущая по необходимости в монастыре, в келье подруги, проявляет в фильме все многократно описанные признаки бесноватости: кощунствует, входит в алтарь, говорит не своим, рычащим голосом и обретает явно нечеловеческую силу в пароксизмальной агрессии – такую, что ее и десяток монахинь удержать не в состоянии. Более того, ее бесноватость отчетливо связана в фильме с нераскаянным грехом, с лесбийской привязанностью к Войтите. Эта привязанность прежде всего и делает Алину такой уязвимой и незащищенной от помрачения, в отличие от ее подруги, которая пытается спастись от своего прошлого в монастыре.

Вовсе не выглядит на экране религиозным изувером и священник, настоятель монастыря, хотя именно в понимании этого характера и драмы этого героя и режиссер, и актер обнаруживают явную свою ограниченность и скованность. Сколько можно, настоятель просит Алину, а потом и Войтиту от греха подальше уйти из монастыря. Он прямо говорит о том, что не уверен в очистительной силе своей молитвы, в своей готовности и способности к той духовной терапии, которая необходима Алине, – психиатрическая клиника, заметьте, от Алины отказывается и возвращает ее в монастырь. Но по канону экзорцизм должны проводить как минимум два священника, и только отчаянное, безвыходное положение, сложившееся из-за присутствия в монастыре одержимой Алины, заставляет настоятеля взяться за изгнание дьявола, которое в итоге и приводит к короткому просветлению Алины, а затем к ее скоропостижной смерти.

Даже экзорцизм, осуществленный по всем правилам, может по разным сугубо индивидуальным причинам вызвать смерть одержимого. Это описано. Но настоятель и монахини у Мунджу воспринимают случившееся именно как свою вину и трагическое фиаско в борьбе со злом. В фильме нет и намека на некое сектантское изуверство с их стороны. Когда охваченную неукротимым буйством Алину привязывают цепью – простыни не держат, – режиссер не случайно показывает, что монахини оборачивают Алине руки, боясь поранить. А когда в морозный день Алину укладывают в стеклянную часовню, то ставят внутрь свечи, «чтобы было не холоднее, чем в кельях». Единственная героиня в картине, которая на чем свет стоит поносит убитых горем насельников монастыря, – врач местной больницы, удостоверяющая смерть Алины. Но ведь нет и более отвратительного персонажа в фильме, чем эта врачиха, бодро выясняющая по телефону какие-то свои мелкие домашние проблемы, проявляя абсолютное равнодушие к чужому горю.

Драма настоятеля и монахинь, драма безуспешного единоборства со злом в итоге, по-моему, оказывается главной в фильме Мунджу, хочет он того или нет. А грязь из лужи, которой проходящий транспорт обдает в финале лобовое стекло полицейской машины – в ней везут к прокурору настоятеля и монахинь, – как небрежение к ним, а вместе с тем и к той истории, что произошла вроде бы вдали от нас – «за холмами».

А. Плахов. По поводу грязи в финале картины: это абсолютно типичный кадр румынского кино, который показывает задрипанную провинцию, вечно утопающую в безнадеге – как моральной, так и физической. Монастырь, который как будто должен быть каким-то местом убежища, успокоения, на самом деле им не является. Это такой же жестокий и несовершенный мир, где нет места состраданию и царит нетерпимость. Ведь монашки вполне могли прогнать пришлую девушку, но они не имели никакого права ее там насильно держать и вправлять мозги. Это примерно то, что делает наше общество с «Pussy Riot» при явной поддержке руководства РПЦ, – такая же дикость и изуверство. Однако обсуждение в рамках этой дискуссии церковной политики, а также правомерности и технологий экзорцизма мне кажется неуместным. Также, Лев, мне совсем не нравится твоя склонность вычитывать в душах художников то, что они не намерены обнародовать (и чего на самом деле в их мыслях просто нет). Оставим это занятие, эти поиски черной кошки в черной комнате психоаналитикам. А то получается, что Ханеке и Мунджу – эдакие заблудшие души, пленники социума и атеизма, но интуитивно талант выводит их к разоблачению темных греховных начал. Никаких симптомов бесовства у героини Мунджу нет – она провоцировала обитателей монастыря, потому что одержима своей любовью. Скорее можно сказать, что бесы играют другой героиней, тихушницей: она из последних сил борется со своей сексуальной природой и, чтобы победить ее, готова отдать подругу на заклание.

Л. Карахан. Андрей, ты абсолютно правильно меня понял относительно Ханеке и Мунджу. Но, по-моему, не стоит, даже если кому-то что-то «совсем не нравится», так категорично осаживать друг друга: «неуместно», «оставим это занятие». Мы ведь для того и собрались, чтобы обсудить разные точки зрения. Кстати, про «одержимость любовью» сказал ты. Действительно, в любви есть не только светлое, но и темное начало, тем более что речь в данном случае идет о мучительной для обеих подруг перверсивной привязанности друг к другу. Разве не достаточный повод, чтобы начала бить лихоманка, чтобы издавать рык и осквернять святыни?..

А. Плахов. Перверсивной и греховной эта любовь является только с точки зрения религии, да и то не всякой. Но отнюдь не с точки зрения «одержимой» героини (и не с точки зрения Мунджу тоже). Припадок происходит с ней тогда, когда ее связали, тут невольно зарычишь. Ничего подобного она не делает, когда на свободе… Входит в алтарь, и никакая лихоманка ее не бьет.

И, в конце концов, ничего не стоило ее просто схватить, выкинуть за пределы этого монастыря, захлопнуть перед ней дверь. Девушка действительно пребывает в состоянии психоза, но это абсолютно никакое не бесовство, а скорее сексуальный психоз на почве неразделенной любви к подруге. В ней, по крайней мере, больше человеческого, чем во всех этих попытках охоты на ведьм.

Л. Карахан. Прости, а ты считаешь, что одержимость как реальное явление вообще существует?

А. Плахов. Возможно. Но не в этом фильме.

Д. Дондурей. Перейдем-ка мы лучше к фильму Зайдля, в котором опять же любовь. Это своего рода проверка европейских принципов политкорректности по отношению к другой расе, к Африке, к разным классам и сексуальным практикам. К тому, что – хорошо/плохо. Зайдль, как всегда, выступает достаточно радикально, поскольку все-таки режиссер современного неигрового кино, который любит работать с живой реальностью. Кстати, героиню играет профессиональная актриса?

Кадр из фильма «За холмами» (реж. К. Мунджу; 2012)

А. Плахов. Театральная комедийная актриса.

Д. Дондурей. Еще и комедийная. Она работает превосходно. Наверное, в этом фильме другая проблемная зона, но не менее важная, чем у Ханеке или Мунджу: женщина в поисках того, что она ищет, да еще в Африке, да еще за деньги, да еще все понимая. Это что такое было?

Л. Карахан. Ну о чем ты говоришь? Ханеке, Мунджу и то, чем озабочен Зайдль. Хотя извини – конечно, важная сфера: как на старости лет все-таки не остаться в одиночестве и получать сексуальное удовлетворение. Потом, Африка – еще одна, в общем, нерешенная проблема. Мультикультурный, одним словом, масштаб.

Д. Дондурей. А мне жалко не африканцев, а героиню. Она вызывает сильное сочувствие. А тебе кажется, что Зайдль ее осуждает?

Л. Карахан. Зайдль же не по этой части: осуждает – не осуждает. Он просто показывает. И показывает, безусловно, талантливо. Есть только, мне кажется, какая-то зауженность в его мировосприятии. Проблем много, но он почему-то всегда выбирает те, что ниже пояса. А что касается главной героини, то был бы я воинствующим гуманистом, убил бы. Африканцы ведь рядом с ней – явные жертвы постколониальной эпохи. Она хозяйка над ними. Использует, хотя и с трудом преодолевает некую изначальную брезгливость по отношению к черным.

А. Плахов. Этот фильм является частью трилогии Зайдля, которую мы еще не видели. Все три картины уже сняты, поэтому трудно сказать, где там начало, а где конец. Одна героиня – женщина из фильма «Рай: любовь», вторая – ее сестра, которая попадает в секту, где она должна получить какую-то религиозную терапию. Третья история – о дочери героини, которую мы видим в начале первой картины. Она едет в лагерь для похудания. Фетишизм современного потребительского общества: секс, некая псевдодуховка (я так думаю, хотя еще не видел второй фильм) и мания красоты, идеальной фигуры, тела. Никто так, как Зайдль, не умеет раздеть людей в прямом и переносном смысле. Он уникален, хотя взгляд его действительно несколько заужен.

У него был фильм «Импорт-экспорт»… Последний фильм – фактически тоже «Импорт-экспорт». Своего рода культурный обмен. Конечно, в этом есть доля цинизма, но если отвлечься от него, то, действительно, каждый получает что-то свое: одни – мани-мани, другие – удовольствие, и в конечном счете происходит пусть уродливая, но некая человеческая коммуникация.

Л. Карахан. Теперь это называется «коммуникация»? Самое интересное, что в результате такой коммуникации никто ничего не получает: героиня не получает удовлетворения, негры-жиголо разочарованы в финансовом отношении.

А. Плахов. А процесс идет. У главной героини не все гладко получается, потому что она потоньше устроена, и именно поэтому ей все же сочувствуешь. Она трогательная, смешная, нелепая… А вот другие тетки – они, ее подружки, попроще, и у них очень даже получается. Кроме того, в этой картине у Зайдля довольно силен феминистский акцент: «Почему мужики могут себе позволить ездить по всяким таиландам, а мы – нет?» Не знаю, будем ли мы обсуждать отдельно фильм Томаса Винтерберга «Охота»…

Д. Дондурей. Он вроде такой очевидный…

А. Плахов. Тем не менее. Я хочу обозначить его хотя бы кратко, потому что кое-кто несправедливо списал его по ведомству «кино для домохозяек». Это еще один фильм, в котором прослеживаются манипулятивные процессы современного общества. В данном случае это мания педофилии – тема, которая еще в прошлом году была заявлена в Каннах впрямую.

Д. Дондурей. У нас сегодня это тоже гигантская тема, хотя количество конкретных преступлений не так велико, как проблема, которую интеллигенция, элита, политики, юристы, парламентарии раздули невероятно. Наркотики же так не обсуждают, хотя это миллион умерших за десять лет молодых людей.

Давайте лучше вернемся к Караксу. Я отношу его фильм к важным каннским событиям. Мы вроде бы знаем его творчество. И вдруг такая сильная сюжетная постройка, такой герой, материал, психологически и визуально завораживающий…

А. Плахов. Это абсолютно синефильский фильм в лучшем смысле слова.

И это больше, чем кино: экстатическая поэма, барочная опера, модернистский балет, компьютерная игра… – все на свете. Такой блеск фантазии, таланта, юмора, при том что это трагический фильм, – просто невероятно. Я не ожидал от Каракса такой живучести, учитывая, что он очень трудно работает, что он уже давно в кризисе, его почти списали с корабля современности – и теперь приходится стыдиться за это. Постмодернистский фрик, возникший в 1980-е годы, в эпоху так называемого «нового барокко». Казалось, время всего этого безвозвратно прошло, и вдруг оно оживает. Какой-то удивительный артефакт.

Кадр из фильма «Рай: любовь» (реж. У. Зайдль; 2012)

Кадр из фильма «Охота» (реж. Т. Винтерберг; 2012)

Каракс пережил страшную трагедию – смерть своей гражданской жены Кати Голубевой. Без знания этого контекста фильм вообще нельзя воспринять во всем его объеме. Например, вся эта история на крыше заброшенного универмага «Самаритен», откуда бросается стюардесса, падая прямо к Новому мосту, где Каракс снимал «Любовников с Понт-Нёф». Тень Жюльетт Бинош, прежней музы Каракса, которая тоже там чуть не погибла – на лыжах в ледяной воде Сены. Он же такой, Каракс, он может угробить любого, включая самого себя. С Катей – это отдельная история, очень драматическая, я знаю много подробностей, просто не имею права рассказывать. Но ясно, что без этого всего не было бы фильма. Каракс начал его снимать раньше, но смерть его музы и подруги придала картине невероятную пронзительность. Фильм посвящен Кате, и в нем появляется их дочь Настя Голубева-Каракс. По существу, это фильм, который должен был получиться устаревшим, напыщенным, нелепым. Но странным образом он получился просто прекрасным. Все его компоненты причудливо соединились, причем не надо искать никакой логики, стройного замысла, это кино само к тебе приходит – эмоционально трогает и визуально восхищает. Потом его хочется подробно описывать по кадрам и анализировать, но для этого, конечно, надо смотреть не один раз, настолько там все перенасыщено.

Д. Дондурей. Произведение художественного сознания в целом. Не столько личное авторское высказывание, сколько порождение некоего особого типа сознания.

А. Плахов. Об этом и речь: перед нами фильм проклятого поэта. Понятие, от которого мы уже отвыкли, о нем забыли. Казалось, это все осталось в XX веке. Фильм Каракса «Пола X» был, на мой взгляд, неудачным, хотя там масса талантливых вещей… Да еще Катрин Денёв, Гийом Депардье, Катя Голубева, Шарунас Бартас… Но все как-то искусственно, не смыкается, не работает.

Д. Дондурей. Почему же на этот раз сработало? Это что, случайность?

А. Плахов. Нет, не случайность. Если помните, герой «Полы Х» в исполнении Гийома Депардье хотел пережить страдание, хотел стать проклятым поэтом, но ему все никак не удавалось, даже с помощью югославской беженки в исполнении Голубевой. Это и был идефикс Каракса, и как только он пережил потрясение, смерть Голубевой (а до этого умер Депардье-младший), это поставило драматическую точку во всех его поисках и замыслах.

Л. Карахан. А мне кажется, сработало то, что Каракс в этом фильме при всей игровой его стихии не кривляется, не манерничает (разве что в прологе, когда сам появляется на экране). В основном он делится – пусть и не совсем всерьез – чем-то большим, страшно беспокоящим его, делится искренне, как бы выпуская на экран то чудовище, которое живет в нем и мучает его.

Каракс уже не первый раз называет этого засевшего в нем персонажа господином Мерд (господином Дерьмо), хотя и дает ему более праздничное, особенно в киноконтексте, имя: господин Оскар. На самом деле у этого персонажа много имен. Вот только можно ли, действительно, освободиться от этого господина, рассказав даже так виртуозно, как это сделал Каракс, о похождениях Оскара на протяжении одного рабочего дня?

Сам Каракс особого оптимизма, по-моему, не испытывает. Во всяком случае, разговор в белом лимузине господина Оскара и Человека с родимым пятном, которого сыграл «патриарх» Мишель Пикколи, свидетельствует о том, что Караксу, в общем-то, не на кого положиться, и даже всевышний «босс невидимых камер» не кажется ему надежным партнером: «Пытаешься сделать нас всех параноиками?» – спрашивает Оскар Человека с родимым пятном. «Разве вы еще не… Я уже. Очень. Уверился, к примеру, в том, что я уже умер», – отвечает Оскару Человек с родимым пятном.

Д. Дондурей. Давайте кратко поговорим еще про Рейгадаса. Фильм начинается безумно сильно, ждешь гигантской трагедии, а потом вдруг это предчувствие исчезает.

А. Плахов. Это, наверное, самый странный фильм в конкурсе. Даже по сравнению с Караксом и со всеми другими. Кто-то написал, что до конца объяснить его мог бы только личный психиатр Рейгадаса, если бы обладал даром визуальной интерпретации.

Уже после Канн мы с Рейгадасом очень тесно пообщались на фестивале «Зеркало» в Иванове и Плесе, показали его ретроспективу. Он, конечно, замечательный режиссер, но с тяготением к жесткому экстриму. Когда я представлял зрителям эту картину и еще раньше «Битву на небесах», то должен был предуведомить чувствительную публику, что люди могут быть шокированы, рекомендовал им при малейших признаках дискомфорта выходить из зала.

В итоге я, видимо, всех так запугал, что зрители сидели не шелохнувшись. Смотрели «Битву на небесах», а потом «После мрака свет» – фильм, в котором настолько условны сюжетные подпорки, что он действительно трудно поддается интерпретации. Можно его как-то описать словами, но это наименее логоцентричный фильм, даже в художественной системе Рейгадаса, у которого всегда все строится на образах, ассоциациях. Режиссер сам дает ключ к восприятию фильма – предлагает смотреть его как пейзаж, как визуальное, живописное произведение. В общем, это тоже код, тоже метод коммуникации. Мне кажется, это наиболее личная картина Рейгадаса.

Л. Карахан. Она даже снята в его собственном доме.

А. Плахов. Да. С его детьми, с его собаками. Он сам построил этот дом. И таким образом мы понимаем, что это все о нем. Хотя не обязательно воспринимать все впрямую. Абсолютный авторский экстрим. Даже не могу сказать, нравится мне этот фильм или нет.

Л. Карахан. А мне «После мрака свет» нравится – хотя бы потому, что заставляет искать нетривиальные подходы к восприятию экранного действия.

Все начинается у Рейгадаса с того, что девочка бегает по полю, пасутся животные, лают сторожевые собаки. И сразу, согласен с Даниилом, становится невероятно тревожно. И тревога не исчезает. Наоборот, с невероятной энергией она накапливается, но так же, как и в начале, вроде бы непонятно почему – незаметно, по периферии кадра, а то и вовсе в закадровом пространстве, в монтажных стыках, о чем я уже говорил в связи с Ханеке. А на первом плане, согласен с Андреем, чистая визуальность. Мы фактически не видим, как убивают отца, что с ним вообще произошло, всё в драматическом расфокусе. Но напряжение тем временем доходит до точки кипения, и возникает – тоже, кстати, ненавязчиво, на общем плане – невероятный образ раскаяния и наказания, созвучный разве что эстетике латиноамериканского магического реализма: тот, кого мы не без труда идентифицируем как убийцу отца, сам себе отрывает голову.

Д. Дондурей. Фильм, конечно, очень сложный для восприятия.

Л. Карахан. Но интересно нащупывать эстетический код. Он, мне кажется, чрезвычайно современен. Сегодня мы уже не можем ухватить суть времени – сюжеты распадаются, и мы путаемся в контекстах, удается разве только напряженно следить за происходящим, за тем, как повествовательные контексты все время смещаются по отношению друг к другу. Истории раздваиваются, растраиваются, а не настраиваются на определенную повествовательную волну. Кажется, нет места классическому американскому нарративу, даже в американском кино. Такое ощущение создается, по крайней мере, когда смотришь те американские фильмы, которые были включены в нынешний конкурс. Повествовательные новации в кино, возможно, приобретают глобальный масштаб.

А. Плахов. Кстати, Рейгадас получил свой приз в Каннах во многом благодаря усилиям Андреи Арнольд. Моретти дал это понять на фестивальной пресс-конференции. Она сама делает подобные картины. Возьмите ее последний фильм «Грозовой перевал». Почти полностью снят сюжетный слой классического романа, и на фоне пейзажей идет внесюжетное повествование, структура фильма формируется через игру визуальных мотивов.

Но на всякое действие есть противодействие. Если говорить о конкурсной картине Сергея Лозницы «В тумане», то тут как раз обратный случай. Это, конечно, авторское кино, в нем тоже есть живописный импрессионизм (оператор – опять Олег Муту), но при этом оно очень жестко сконструировано, может, даже слишком жестко. Его в этом смысле можно приблизить скорее к Ханеке, чем к Рейгадасу или Караксу, потому что мы видим конструкцию, продуманную буквально во всех деталях, при этом достаточно живую, не замороженную. Внешне все похоже на советское кино – и тематически, и образно; подобные персонажи и моральные дилеммы уже были, даже Быкова экранизировали в свое время, но все-таки это нечто иное. Чувствуется, что кино Лозницы создано в другое время, человеком другой формации и даже культуры. Не советской, а европейской культуры. Очень много перемешалось разного рода влияний в личном опыте автора.

И в ритмике, и в изобразительном решении Лозница предстает художником третьего тысячелетия. Именно поэтому фильм нормально вписался в контекст фестиваля. Хотя сама тема – война, Белоруссия, партизанское движение – все-таки далека от того, о чем мы говорили.

Кадр из фильма «После мрака свет» (реж. К. Рейгадас; 2012)

Кадр из фильма «В тумане» (реж. С. Лозница; 2012)

Д. Дондурей. А как с молодыми, с новым поколением режиссуры? Не кажется ли вам, что совсем мало было в этом году дебютов, новых имен?

А. Плахов. Да их совсем не было.

Л. Карахан. В конкурсе – ни одного.

Д. Дондурей. А вот молодой духом Ален Рене есть. Сколько ему?

А. Плахов. Девяносто в июне…

Д. Дондурей. Ханеке тоже уже семьдесят. Где тридцатилетние?

А. Плахов. Лозница считается молодым, но ему скоро уже сорок восемь.

Д. Дондурей. Что же происходит?

А. Плахов. Это то, о чем я говорил, когда речь шла о политике Фремо. Все-таки в 1990-е годы, пусть в основном из Америки, но мы зафиксировали приток действительно новых имен. Тогда еще молодым был Триер, сравнительно молодыми Дарденны, Дюмон. Тарантино, в конце концов. А что в нулевые? Ну хорошо, вот Апичатпонг – я, правда, не знаю, сколько ему лет… Ну, Мунджу…

Л. Карахан. А может, просто год был такой – неурожайный?..